Le « Roman de la Rose » : la bibliothèque du savoir médiéval

Dossier « Interdisciplinarités / Penser la bibliothèque », n°13

Rassemblant tous les aspects du Moyen Âge poétique, le Roman de la Rose touche à peu près tous les genres du XIII^e siècle et présente pour ainsi dire la somme de la littérature médiévale¹. Cette œuvre, probablement la plus importante de la littérature allégorique médiévale « tant par ses dimensions que par sa perfection technique » (Strubel, 1989, p. 199) ², construit, pour parler métaphoriquement, toute une bibliothèque du savoir et de l’imaginaire médiéval. Cette abondante bibliothèque est parsemée d’innombrables allégories et autres allusions à double sens qui ont pour effet de rendre très difficile une lecture littérale de l’œuvre.

Le Roman de la Rose est écrit par deux auteurs. La première partie, composée vers 1230 par Guillaume de Lorris, est « l’un des exemples les plus accomplis de la tradition dite “courtoise” » (Strubel, 1992, p. 6). Après la mort de Guillaume³, le travail est repris, entre 1269 et 1278, par Jean de Meun, qui en fait un traité philosophico-critique. Malgré la cohérence narrative du Roman, « il s’agit en fait de deux œuvres bien différentes par l’idéologie et l’esthétique » (Strubel, 1989, p. 199), chacune comprenant divers thèmes et procédés poétiques attribuables aux différentes références littéraires des deux auteurs. L’écriture et l’intention de la deuxième partie, considérablement plus longue, diffèrent radicalement de la première. L’auteur de la première partie, le noble lettré, reste vis-à-vis de son œuvre uniquement écrivain. Pour sa part, son successeur, clerc érudit, est autant lecteur qu’écrivain : il s’inscrit tout autant comme continuateur que critique de la première partie du Roman.

Dans les 4000 vers de Guillaume de Lorris domine une esthétique de la contemplation et de l’émerveillement, doublée d’une perfection formelle. Les règles de la fin’amor sont intégrées à une trame narrative qui adopte la forme allégorique. La cohérence de cet ensemble est due « à la maitrise de l’amplification métaphorique, à la capacité d’assimilation et de transformation de matériaux et de procédés divers, issus de registres romanesque et lyrique » (Strubel, 2002, p. 139). Par contre, la seconde partie, composée de plus de 17 000 vers, est d’un style et d’une finalité fort différents : le discours est majoritairement philosophico-critique et s’éloigne la plupart du temps de la forme allégorique. La quarantaine d’années qui séparent l’écriture des deux parties montre surtout l’abime qui existe entre deux considérations opposées de la poésie française, rattachées à deux époques différentes : l’une penchée vers la nostalgie d’un passé glorifié, l’autre vers une ère nouvelle, celle d’un humanisme renaissant.

Dans le Roman de Jean de Meun, l’introduction des références philosophiques permet à l’auteur de mener une réflexion critique, voire ironique. En effet, la pensée de Jean ne s’accorde pas avec celle de Guillaume, le premier s’opposant aux idées exposées par le second. L’ironie de Jean de Meun se mêle à l’expression allégorique pour parvenir à une construction nouvelle : l’allégorie ironique⁴. Ce procédé repose sur les possibilités du double sens (autorisé par l’allégorie), qui sont exploitées dans un but polémique.

Le répertoire des œuvres compris dans la « bibliothèque » du Roman diffère radicalement d’une partie à l’autre⁵, chacune détenant un style et un fondement idéologique propres. C’est pour cette raison qu’il est possible de constater que le Roman se construit selon l’image d’une bibliothèque à deux étages : le premier étage (la première partie) représente une construction allégorique bâtie sur plusieurs références à l’art d’aimer, tandis que le second étage (la deuxième partie) devient une forteresse du savoir philosophique et, en même temps, le miroir déformant de la première partie.

Dans cet article, nous proposons donc de nous attarder à cette image de la bibliothèque à deux étages. D’abord, nous allons expliquer sa structure allégorique : il est question d’analyser le fondement structurel de cet édifice. Ensuite, nous allons exposer le répertoire des œuvres qui composent les deux étages bien différents de la bibliothèque du Roman. Finalement, il sera possible de comparer les idées principales tirées de ce répertoire afin de voir pourquoi la deuxième partie du Roman se situe à la fois en opposition et en continuité de la première partie.

L’allégorisation comme fondement de la bibliothèque du Roman

L’écriture allégorique médiévale se caractérise généralement par la rhétorique du double sens⁶ en développant « une analogie première par une série d’images étroitement subordonnées, liées par une métonymie permanente » (Strubel, 1992, p. 11). Ainsi, dans le Roman, le récit allégorique à caractère symbolique⁷ présente un enchainement d’actes mettant en scène des personnages divers dont les attributs, le costume, les gestes et les faits ont valeur de signes. Les personnifications des abstractions se meuvent dans un lieu et dans un temps également symboliques⁸. L’essence de la narration allégorique se donne ainsi comme « un système de relations entre deux mondes » (Morier, 1975, p. 65) où la signification immédiate et littérale du texte — les personnages mis en scène — renvoie à une signification abstraite et générale — la personnification, par les personnages des vices ou des vertus⁹.

L’essentiel de toute œuvre allégorique médiévale réside dans son aspect prémonitoire : en tant que narration qui se prête à l’exégèse, elle se présente comme la préfiguration d’évènements ultérieurs. Le cadre du Roman de la Rose se présente de la sorte comme un songe qui consiste en « la préfiguration des heurs et des malheurs à venir, car bien des gens rêvent la nuit, de façon détournée, toutes sortes de choses que l’on voit par la suite ouvertement » (Guillaume de Lorris et Jean de Meun, 1992, p. 43) ¹⁰. Strubel explique que « covertement/apertement [de façon détournée/ouvertement] est une métaphore traditionnelle de l’opposition entre le sens caché et l’interprétation dans les textes allégoriques » (1992, p. 43). L’allégorie médiévale est donc aussi réécriture et réinterprétation des formules poétiques antérieures qui appartiennent à trois courants littéraires : le roman, le lyrisme et l’exégèse. Aussi, en plus de constituer, par sa structure singulière, une bibliothèque à deux étages, le Roman peut être considéré comme une bibliothèque d’œuvres anciennes.

La bibliothèque à deux étages : deux répertoires d’œuvres différents

Dans le récit de Guillaume de Lorris, cette bibliothèque repose sur un code d’amour courtois, un art d’aimer prenant modèle à la fois sur l’Ars amatoria et les Métamorphoses d’Ovide¹¹, sur la pédagogie du comportement amoureux exprimée dans De Arte honeste amandi¹² par André le Chapelain, sur le modèle de la poétique troubadouresque (qui favorise le « je » du poète) et sur les schémas romanesques en vigueur à la fin du XII^e et au début du XIII^e siècle (qui confèrent une place importante au voyage initiatique) et, finalement, sur la littérature allégorique, alors nouvelle¹³. S’ajoute à ces sources la poésie goliardique¹⁴, notamment le poème Carmen de rosa, qui « détourne la citation biblique ou liturgique ou l’éloge marial au profit d’une érotique toute profane » (Payen, 1984, p. 107).

En comparaison, l’œuvre de Jean de Meun, véritable somme des connaissances de l’époque, se révèle une anthologie de citations : les digressions qui comportent des citations véhiculent diverses idées morales, sociales, politiques et philosophiques appartenant aux poètes et philosophes antiques et médiévaux. Parmi les auteurs latins cités, nommons Boèce (avec son De consolatione philosophiae), Ovide (à la fois avec l’Art d’aimer et les Métamorphoses), Cicéron, Virgile, Sénèque, Horace, Lucain et Tite Live. Le répertoire des auteurs grecs est, quant à lui, plus ou moins limité à Aristote, Platon et Homère. Soulignons que Jean de Meun reprend ou paraphrase plusieurs passages d’Alain de Lille, l’un des représentants les plus connus de l’École de Chartres, qui lui sert constamment de modèle idéologique.

Jean de Meun a trouvé dans la première partie du Roman un cadre convenable pour montrer et appuyer son savoir et exposer ses idées, qu’il pose le plus souvent dans la bouche de Raison. Avec son attitude de raisonneur, il prive le texte des sources lyriques, en cultivant le sens au détriment de la passion. Le jeu poétique devient donc une ruse pour instruire le public au lieu de rester, comme le prescrit l’imaginaire romanesque, une expérience merveilleuse conduisant à un monde magique. En parallèle de ces changements thématiques et stylistiques, la continuation du Roman de la Rose recourt aux méthodes de la disputatio, le récit proprement dit étant relégué au second plan. Traducteur et interprète d’Aristote et de Platon, de Boèce, de Végèce, d’Abélard, de Guillaume de Saint Amour et d’Alain de Lille, Jean de Meun reprend leur style et leur pensée ; ce faisant, il ajoute à la narration une dimension intellectuelle nouvelle et aborde des problèmes politiques et sociaux de son époque. Ainsi, utilisant au maximum le procédé de l’amplificatio, l’auteur greffe sur la narration d’amples discours adressés au protagoniste qui sont à prendre stricto sensu : il soustrait de la sorte le texte à l’allégorisation proprement dite. Par-delà la construction allégorique, le poème de Jean de Meun est un montage idéologique mêlé à la satire, à l’ironie subtile et à une raillerie ouverte. Néanmoins, l’ironie de Jean de Meun n’est jamais destructrice : « elle se mêle de sympathie pour les errements du jeune homme, à qui elle finit par donner un regard plus lucide et plus complet sur les choses de l’amour » (Strubel 1992, p. 34).

La tradition courtoise dans la bibliothèque de Guillaume de Lorris

La première partie du Roman de la Rose construit une bibliothèque de l’allégorisme érotique issu de la tradition courtoise. Cet allégorisme englobe alors toute une bibliothèque d’œuvres préexistantes dont les éléments sont « recomposés selon un projet nouveau, et trouvent ainsi une nouvelle profondeur de champ, la senefiance » (Strubel, 2002, p. 139).

Le récit s’ouvre sur la « reverdie », topos représentatif de la poésie troubadouresque¹⁵. Avant d’amorcer son itinéraire initiatique à travers le paysage allégorique¹⁶, l’auteur, qui est à la fois le protagoniste (récit à la première personne), définit ainsi le cadre spatiotemporel du récit onirique. Le thème principal du Roman, issu de la théorie de l’art d’aimer, est l’initiation amoureuse qui prend place dans le verger entouré d’une muraille¹⁷. Un système d’oppositions nettes s’établit entre les figures peintes sur la muraille du verger (Avarice, Pauvreté, Vieillesse, etc.), qui n’ont pas accès à la vie courtoise, et les habitants du verger (Largesse, Richesse, Jeunesse, etc.), personnifications des valeurs courtoises, qui procèdent du grand chant courtois.

L’allégorie la plus riche en connotations érotiques dans le texte de Guillaume est probablement la Fontaine de Narcisse, le miroir qualifié de périlleux¹⁸ qui capte le reflet du bouton de rose, objet de désir du protagoniste. La Fontaine de Narcisse, cet espace mystérieux où nait le désir, « serait ainsi le lieu où l’amant-trouvère choisit son destin, son itinéraire » (Baumgartner, 1984, p. 49) ¹⁹. Introduisant la thématique de l’itinéraire, l’auteur fait passer la narration de la forme lyrique à la forme romanesque²⁰. Or, la quête s’organise par le biais de l’imaginaire et de l’idéologie de la fin’amor, telle qu’elle se présente dans la poésie troubadouresque et dans les traités sur l’amour. Les règles de la fin’amor sont expliquées par le dieu Amour auquel s’oppose le personnage de Raison ; ce dernier, qui emprunte le principe de l’altercatio (débat entre les notions²¹), cherche à persuader le poète-amant d’abandonner son entreprise. Gravitent désormais autour du héros les acteurs qui sont les personnifications et les concrétisations de sentiments, de valeurs ou de défauts qui émanent dans la plupart des cas de l’image même de la rose²². Un seul baiser est volé à la rose, grâce aux conseils pratiques d’Ami et à l’incitation de Vénus, l’incarnation de la sexualité féminine. Cependant, à ce moment, la rose se trouve enfermée dans un château construit par les personnifications malveillantes qui en interdisent l’accès au protagoniste. Comme à ce point le récit de Guillaume reste inachevé, il est possible de le nommer « le seul rêve allégorique sans réveil » (Strubel, 1992, p. 15).

À travers la structure de l’action prenant modèle sur les éléments typiques du roman arthurien, les rencontres, les arrêts et les lieux archétypaux²³ s’esquisse la quête initiatique du héros solitaire. Les portraits des personnages du verger rappellent à leur tour la codification des éléments rhétoriques dans le roman²⁴. Néanmoins, la combinaison des éléments familiers au registre romanesque – l’amour, l’aventure et le merveilleux – suit une logique différente, inhérente plutôt aux dimensions de la tradition lyrique. Guillaume de Lorris a probablement trouvé les métaphores, le vocabulaire amoureux et les significations de ses personnifications chez Thibaut de Champagne, Blondel de Nesle et Châtelain de Coucy, trouvères qui ont poursuivi la tradition des troubadours, bien que l’influence directe de la poésie occitane ne soit pas exclue²⁵.

Dans l’œuvre de Guillaume, « l’allégorie, pour la première fois, exprime non les mouvements de l’âme en général, mais la subjectivité propre du narrateur » (Zink, 1985, p. 161). Pour parler de « l’allégorie psychologique, la mieux représentée dans la première partie du Roman de la Rose » (MacQueen, 1978, p. 64), il faut donc prendre en considération le changement fondamental dans le domaine de la psychomachie²⁶, qui ne consiste plus, comme chez les auteurs latins, en la seule action du combat, mais porte l’attention sur l’objectif du combat, qui est, dans la littérature allégorique médiévale en général, le salut de l’âme. Ainsi, le thème de la quête dans le roman médiéval s’assimile à l’aventure intérieure qui mène à la découverte de soi-même. Par ailleurs, la psychomachie est transformée en expérience individuelle qui restera une tendance dominante jusqu’à la fin du Moyen Âge et surtout dans les époques suivantes²⁷.

La première partie du Roman de la Rose est donc « un véritable carrefour : point d’aboutissement de multiples courants (lyrisme, roman, exégèse) » (Strubel, 2002, p. 139) du XIII^e siècle. Toutefois, le cadre du songe, la thématique de l’itinéraire et l’évocation de la vie intérieure dans une œuvre narrative en vers ne sont pas l’invention de Guillaume de Lorris. Son apport original consiste d’abord en la réécriture et la réutilisation à d’autres fins des schémas déjà constitués. Ce qui est une nouveauté, c’est le principe même de la création en tant que combinaison des modèles et des matériaux. Plus précisément, l’originalité de Guillaume de Lorris consiste dans l’insertion des motifs-clés de la lyrique courtoise dans le flux narratif et dans la transposition des procédés allégoriques dans le registre romanesque²⁸. L’écriture allégorique dans le Roman de la Rose, tout en permettant à l’auteur d’échapper au pur didactisme formel, attribue ainsi une dimension nouvelle aux formes littéraires empruntées au répertoire de la poésie lyrique et au cadre de la narration romanesque.

La bibliothèque de la critique et du savoir de Jean de Meun

Étage « somptueux » de cette vaste bibliothèque médiévale, parce que puisant dans un bassin des références littéraires et philosophiques beaucoup plus vaste que la première partie, la continuation du Roman conserve le cadre allégorique du schéma général proposé par Guillaume et aboutit sur une fin prévisible : Amour rassemble son armée et conquiert le château de Jalousie. Finalement, la Rose est cueillie²⁹. Cependant, le texte de Jean de Meun est, comme nous l’avons déjà mentionné, un poème philosophico-scientifique. Disciple de Raison, il prend pour modèle Socrate³⁰, ironiste par excellence de l’Antiquité. Or, sa critique est explicite, parce qu’il satirise les idées de Guillaume en s’y opposant ouvertement, orientant la narration contre deux cibles omniprésentes dans le courant de la littérature morale et satirique du XIII^e siècle, les femmes et les moines³¹. La satire et l’ironie sont exposées dans les digressions multiples, issues de la narration primaire.

La critique des moines mendiants est donnée par le personnage de Faux Semblant, personnification de l’hypocrisie, qui figure déjà dans la première partie de l’œuvre, où il est nommé Papelardie. Faux Semblant parle comme un moine mendiant tout en révélant sa nature hypocrite : « Mais moi, revêtu de ma simple robe, trompant les trompés et les trompeurs, je vole les volés et les voleurs » (Guillaume de Lorris et Jean de Meun, 1992, p. 621) ³². La teneur de son propos est complètement en opposition avec l’ensemble du texte : « à aucun moment, il n’est récupérable au sein d’un “art d’aimer”, car sa visée est purement pamphlétaire, politique et d’actualité » (Strubel, 2005, p. 384). Par là, le rôle important attribué à Faux Semblant dans la deuxième partie du Roman dévoile l’éloignement ironique de la première partie de l’œuvre et par-là une construction nouvelle du second étage de la bibliothèque.

La critique la plus ardente de Jean de Meun est orientée contre les femmes. À la différence de la première partie où la femme est à la fois l’inspiratrice et la destinataire du récit³³, Jean de Meun s’adresse à des hommes, comme l’ont fait avant lui Ovide et André le Chapelain dans leurs traités sur l’art d’aimer. Dénonçant le désir amoureux et prônant le modèle de la sagesse antique, il exprime dès le début le mépris des choses fortuites, dont l’amour pour la femme, et s’oppose à l’insouciance de la jeunesse, l’antipode de la sagesse. Il réintroduit le personnage de Raison qui, lors de sa discussion avec Amant, propose une autre variante du rapport entre l’amour et la sagesse : il le réoriente vers deux formes d’amour contradictoires, l’amour de Dieu (caritas) et l’amour charnel (cupiditas), souvent associé au désir sexuel. Ironiquement, l’amour courtois, loué dans la première partie du Roman, devient l’amour pécheur. Soulignons que cette conception basée sur l’oxymore est reprise d’Alain de Lille³⁴ : « L’amour c’est une paix haineuse, l’amour c’est une haine amoureuse […] c’est la raison pleine de folie, c’est la folie raisonnable » (Guillaume de Lorris et Jean de Meun, 1992, p. 257) ³⁵. La souffrance amoureuse est comparée à l’enfer : « les larmes et la chaleur sont les expressions de la passion amoureuse aussi bien que du supplice. Amour est un diable » (Rossman, 1975, p. 133).

Si la deuxième partie du Roman de la Rose peut être considérée comme un traité contre l’amour courtois, voire une « anthologie de la misogynie » (Strubel, 1992, p. 27), c’est qu’elle s’oppose à la glorification de la femme aimée et à l’idéalisation du sentiment amoureux, définies dans la poésie courtoise et défendues dans la première partie du Roman. Jean de Meun sous-entend par l’amour la charité, du moins l’amour désintéressé, l’amour du prochain. Selon lui, l’amour idéal pour la femme n’est pas possible; il n’y a que le désir charnel, l’aspiration des hommes à perpétuer leur espèce. Lorsqu’il donne la parole à Ami et à la Vieille, il réinterprète et actualise l’Ars amatoria ovidien dans une perspective nouvelle. Les conseils de Vieille adressés à Bel Accueil doublent en effet ceux d’Ami à l’Amant : « Il ment, Amour, le fils de Vénus, et là-dessus personne ne doit le croire : celui qui le croira, il le payera cher » (Guillaume de Lorris et Jean de Meun, 1992, p. 695) ³⁶. L’oppression des femmes par les hommes est illustrée par l’exemple du mari jaloux. Ce dernier substitue l’instinct sexuel à tout idéalisme amoureux, traitant le monde féminin d’une manière ouvertement misogyne : « Vous êtes toutes, vous serez ou vous fûtes, en acte et en intention, des putes! » (Guillaume de Lorris et Jean de Meun, 1992, p. 496) ³⁷.

Le discours de Nature, la plus longue digression de la deuxième partie du Roman et la plus opposée aux idées exposées dans la première, présente une vaste revue des sujets les plus divers, dont l’astronomie, la cosmogonie, les lois de l’optique, le libre arbitre, les vices de l’humanité, etc. Avec ce personnage, Jean de Meun « substitue aux codes, litotes et euphémismes caractéristiques de l’esprit courtois, une provocante […] glorification du désir physique, de l’instinct et de la nature » (Strubel, 1992, p. 7). Il « échappe de l’impasse du pur désir en reconnaissant sa fonction naturelle, non courtoise » (Poirion, 1999, p. 25). L’initiation amoureuse se retirant au profit de l’apprentissage philosophique et moral, il s’agit ici d’une quête du savoir plutôt que d’une quête de la rose ou de l’amour. Amant, le héros du Roman, doit devenir Penseur : il évolue au sein d’un univers géré par Nature, où les disciplines — histoire, science, religion — se confondent, pour y trouver sa liberté, sa vérité, son sens. Jean de Meun démystifie d’une manière tantôt satirique, tantôt ironique le monde anachronique et ritualisé proposé dans la première partie de l’œuvre³⁸. À la fin, le rêveur ne se réveille pas seulement du rêve de la rose, mais aussi « du rêve d’une relation, qui s’appelle l’allégorie » (Whitman, 1996 p. 269).

Une bibliothèque qui marque la continuité de la pensée médiévale

L’allégorisation, qui, au XIII^e siècle, apparait pour la première fois dans la littérature médiévale profane en langue vernaculaire, constitue la structure textuelle du Roman de la Rose. Elle se joint, dans la première partie de cette œuvre, à l’idéologie de la poésie et du roman courtois. La littérature courtoise compose, avec son fondement idéologique, la bibliothèque de Guillaume de Lorris, auteur de la première partie du Roman.

Cette première partie restant inachevée, son continuateur, Jean de Meun, construit en ce sens le deuxième étage de la bibliothèque du Roman. La bibliothèque de Jean est composée d’un répertoire d’œuvres plutôt critiques et philosophiques. Ainsi, le deuxième étage diffère du premier tantôt par la quantité des œuvres anciennes qu’il contient, tantôt par l’idéologie qui sous-tend celles-ci. Les idées de Jean apportent à la narration un point de vue nouveau sur les principales idées (telle la conception de l’amour courtois) exposées dans la première partie du Roman.

Introduisant l’ironie dans un texte allégorique, Jean de Meun construit une bibliothèque différente de la première. Toutefois, si l’étage somptueux composé par Jean éclipse celui construit par Guillaume, il ne le détruit pas. Jean s’affranchit du contenu de la bibliothèque de Guillaume, mais en conserve la forme. L’allégorie permet ainsi d’éviter la destruction. De fait, la deuxième partie de l’œuvre, tout en détournant progressivement le procédé allégorique de la généralisation vers l’individualisation, respecte le cadre de la narration onirique. En outre, le deuxième Roman suit la continuité temporelle de la pensée médiévale, qui se dirige naturellement vers une ère nouvelle, la Renaissance. Aussi n’y a-t-il pas rupture : la seconde partie du Roman de la Rose adopte une posture collaborative vis-à-vis de la première, quoique cette alliance n’aille pas sans accrocs.

Bibliographie

BATANY, Jean. 1984. « Miniature, allégorie, idéologie : Oiseuse et la mystique monacale récupérée par la classe de loisir ». Études sur le Roman de la Rose. J. Dufournet (éd.). Paris : Champion, p. 7-36.

BAUMGARTNER, Emmanuelle. 1984. « L’absente de tous bouquets… ». Études sur le Roman de la Rose. J. Dufournet (éd.). Paris : Champion, p. 37-52.

DE LORRIS, Guillaume et Jean DE MEUN.1992. Le Roman de la Rose. A. Strubel (éd.). Paris : Livre de Poche, 1150 p.

HICKS, Éric. 1999. « Donner à voir : Guillaume de Lorris or the Impossible Romance ». Yale French Studies, n^o 95, p. 65-80.

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PAYEN, Jean-Charles. « L’art d’aimer chez Guillaume de Lorris ». Études sur le Roman de la Rose, J. Dufournet (éd.), Paris, Champion, 1984, p. 103-144.

POIRION, Daniel. 1999. « Mask and Allegorical Personification ». Yale French Studies, n^o 95, p. 13-32.

ROSSMAN, Vladimir R. 1975. Perspectives of Irony in Medieval French Literature. La Haye : Mouton, 198 p.

STRUBEL, Armand. 1989. La Rose, Renart et le Graal. La littérature allégorique en France au XIII^e siècle. Genève-Paris : Slatkine, 336 p.

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STRUBEL, Armand. 2002. « Grant senefiance a » : Allégorie et littérature au Moyen Âge. Paris : Champion, 464 p.

STRUBEL, Armand. 2005. « Jean de Meun : La digression comme principe d’écriture ». La digression dans la littérature et l’art du Moyen Âge : actes du 29^e colloque du CUER MA. éd. C. Connochie-Bourgne (éd.). Aix-en-Provence : Publications de l’Université de Provence, p. 377-390.

WHITMAN, Jon. 1996. « Dislocations : The crisis of allegory in the Romance of the Rose ». Languages of the unsayable. S. Budick et W. Iser (éd.). Stanford : University Press, p. 259-279.

ZINK, Michel. 1985. La subjectivité littéraire. Paris : PUF, 267 p.

Pour citer cet article :

Žakelj, Špela. « Le Roman de la Rose : la bibliothèque du savoir médiéval »,

Dossier « Interdisciplinarités / Penser la bibliothèque », n°13

Pourquoi la bibliothèque ?

On pourrait commencer cette réflexion sur la bibliothèque, son lieu ou son non-lieu, thème qui sert de fil conducteur aux réflexions de ce numéro de Postures, en prenant le livre comme point de départ. En effet, les livres sont le référent premier auquel renvoie la bibliothèque, si bien que la conservation, l’organisation et l’accès aux livres restent quelques-uns de ses objectifs principaux.

Or, pourquoi ce stockage ? Établie par Kant au XVIII^e siècle, la distinction entre un livre (opera) et l’exemplaire qui le représente (opus) pourrait s’avérer utile pour répondre à cette question. D’après cette distinction, le livre n’est pas une « chose » (Sache), mais le discours ou « le simple usage des forces » d’un auteur lorsqu’il s’adresse au public des lecteurs, « en son nom » (Kant, 1995 [1785], p.123). Cette conception du livre coïncide et, en même temps, s’oppose à celle soutenue par Jacques Derrida dans les termes suivants :

L’idée du livre, c’est une idée de totalité, finie ou infinie, du signifiant ; cette totalité du signifiant ne peut être ce qu’elle est, une totalité, que si une totalité du signifié lui préexiste, surveille son inscription et ses signes, en est indépendante dans son idéalité (1967, p. 30).

La conservation du livre ne se justifie donc pas seulement du fait qu’il est un objet matériel, mais du fait qu’il est un discours, un logos. Autrement dit, les livres ont non seulement une valeur matérielle, mais aussi, osons le dire, une valeur spirituelle; et leur emmagasinage dans les bibliothèques tient justement à la conservation de cette spiritualité accumulée. La bibliothèque devient dès lors un sanctuaire où la possibilité de reconstruire le passé ne s’épuise jamais : le contenu spirituel qui y est gardé est la matière informe pour les constructions le plus variées de la mémoire. On y trouve pourtant non seulement de quoi refaire le passé, mais également de quoi imaginer les peurs et les horreurs qui hantent l’imaginaire. Qui plus est, la bibliothèque détient aussi bien la force de l’autorité et de la tradition que celle de la subversion (Raven, 2004, p. 28).

La force et la valeur symbolique d’une bibliothèque peuvent être particulièrement constatées lors des épisodes historiques menant à sa destruction. En effet, de la bibliothèque d’Alexandrie aux bibliothèques détruites tout au long du XX^e siècle par des conflits militaires ou par des désastres naturels, l’anéantissement ou la désagrégation des bibliothèques suscite les plus vives réactions : on n’hésite pas à qualifier l’acte de barbarie, de perte irrécupérable, voire de crime contre le passé d’un peuple (ibid., p.8). Pour documenter ces épisodes de perte et de barbarie, l’Unesco a entrepris d’établir une liste des bibliothèques détruites ou perdues au XX^e siècle, projet qui est à son tour encadré par un autre projet dont le nom, « Lost Memories », est révélateur à bien des égards (Unesco, 1996). L’objectif de ce projet documentaire, assure-t-on, n’est pas de dresser un monument funéraire aux mémoires inévitablement perdues, mais de sensibiliser les responsables des bibliothèques et de prévenir, là ou cela est possible, la dégradation des ressources documentaires. Cela étant, le projet pourrait s’avérer utile encore d’une autre façon : en motivant la reconstruction des bibliothèques perdues.

Or, souvenons-nous que les livres ne sont pas seulement des objets (opus), mais aussi des discours (opera). Dès lors, la destruction des bibliothèques peut être conçue non seulement comme la destruction matérielle des livres, mais aussi comme la destruction des discours. Cependant, est-il vraiment possible de détruire un discours et comment parvient-on à le faire ? J’aimerais proposer ici d’interroger les possibilités de destruction et de reconstruction de la bibliothèque par la traduction, et ce, à partir de la bibliothèque du philosophe français Jacques Derrida (1930-2004). Autrement dit, je tenterai de revisiter la bibliothèque derridienne telle qu’elle pourrait être détruite, puis reconstruite dans ses traductions en espagnol.

Des bibliothèques itinérantes et des bibliothèques reconstruites : un bilan de pertes?

La traduction a parfois été jugée comme l’un des moyens de détruire le discours d’autrui. Les reproches aussi bien que les éloges adressés aux traductions tiennent justement, pour la plupart, à l’effet destructif ou reconstructif que les traducteurs arrivent à produire. En d’autres termes, les trahisons qu’on attribue aux textes traduits sont très souvent des listes de pertes d’éléments que le texte traduit n’aurait pas conservés. De même, les traductions qui méritent le qualificatif de « recréations » ou, tout simplement, de « bonnes traductions », atteignent ce statut du fait d’être arrivées à tout « récupérer » du texte de départ.

Dans le cas particulier des traductions de textes philosophiques, cela implique récupérer la bibliothèque du philosophe traduit. Pensons, par exemple au cas d’Athénée de Naucratis (né environ en 170 de notre ère) à qui on attribue un Banquet des sophistes encore conservé de nos jours, et dont l’importance consiste à citer de nombreux ouvrages perdus de l’Antiquité, et à permettre, donc, par l’intermédiaire des citations, la reconstruction d’une bibliothèque à tout jamais perdue, voire « d’une partie importante de notre passé » (Chambat-Houillon-Wall, 2004, p. 28). C’est ainsi que grâce aux citations et aux références faites dans un texte, on assiste à des scènes simultanées de destruction et de reconstruction de bibliothèques insérées dans des textes déterminés.

La traduction des textes du philosophe Jacques Derrida peut être comparée au Banquet des sophistes d’Athénée de Naucratis, non pas parce que les multiples citations de la tradition philosophique occidentale qu’on y trouve renvoient à des textes perdus, mais plutôt parce qu’à l’aide de ces citations, il est possible de reconstruire des parties précises de la bibliothèque derridienne, voire l’échafaudage de son discours. Mais avant d’analyser la façon dont cette bibliothèque est détruite, puis reconstruite en traduction, il convient de signaler le fonctionnement des citations dans les textes de l’auteur[1].

Il n’y pas de nouveauté à dire que le projet théorique de la déconstruction a de fortes racines dans la tradition philosophique occidentale dont il cherche à démontrer l’essoufflement. Très souvent, la démonstration a recours à de nombreuses citations qui font l’objet de lectures minutieuses s’intéressant surtout à l’écriture et aux formes textuelles, plutôt qu’au sens qu’on tente de véhiculer par celles-ci. Chez Derrida, la citation ne sert donc pas seulement à réfuter ou à appuyer une ligne d’argumentation, mais aussi à retourner les mots d’un auteur contre le raisonnement qu’il prétendait construire. Autrement dit, cet emploi de la citation sollicite le texte cité, si par solliciter on entend le sens attribué à ce verbe au XIX^e siècle, à savoir « remuer, agiter, ébranler violemment », mais aussi « tourmenter, inquiéter », « exciter, provoquer » et « chercher à gagner ». Les citations convoquées par les écrits de Derrida ne font pas seulement partie de sa bibliothèque, mais permettent de reconstruire une bibliothèque racontant une autre histoire de la philosophie.

Il n’est pas sans importance dès lors de rappeler que l’examen auquel les citations sont soumises se fonde souvent sur leurs formes linguistiques. Autrement dit, l’argumentation est développée sur la base des termes et des formulations dans des langues déterminées, telles que le grec, le latin, l’allemand ou les traductions françaises des œuvres philosophiques originalement écrites dans ces langues-là.

Le défi que cet emploi des citations lance aux traducteurs des textes derridiens n’est donc pas à négliger. En effet, face à de nombreuses citations des philosophes qui ont souvent déjà été traduits, les traducteurs sont confrontés à de longues recherches relatives aux propos cités par Derrida, pour constater que, finalement, la traduction existante ne dit pas exactement la « même chose » que celle à partir de laquelle Derrida construit son argumentation.

La traduction en espagnol de La carte postale en est un exemple. Dans sa préface, Tomás Segovia, le traducteur de Derrida et de Lacan, se réfère à ces difficultés de traduction dans les termes suivants :

Étant donné la nature du texte, il n’aurait pas été adéquat d’employer des traductions espagnoles « autorisées » des fragments cités par Derrida : j’aurais dû confronter ces versions avec leurs originaux, avec les traductions françaises citées et avec les versions de Derrida lui-même. Par exemple, en ce qui concerne les citations de la « Lettre volée », j’ai suivi le plus possible les versions de Baudelaire citées : c’était la seule façon de faire pour que les commentaires de Derrida restent compréhensibles ; de même, pour ceux de Lacan, j’ai été obligé de faire une chose que le lecteur jugera peut-être déconcertante : j’ai parfois retraduit certains passages des Écrits de Lacan, dont j’ai signé la traduction espagnole « autorisée » (Segovia, 2001, p. 245 ; ma traduction).

La traduction de Marges de la philosophie en est autre exemple. Carmen González Marín, la traductrice espagnole, a recours au même procédé, c’est-à-dire qu’elle retraduit toutes les citations incluses dans les essais composant le volume, sans pour autant prévenir le lecteur de cette démarche. Avertissement qui s’avère peut-être superflu du fait que les notes en bas de page et les très nombreuses références auxquelles Derrida renvoie restent en français. Retenons l’exemple de la version en espagnol du dernier essai du recueil, « Signature événement contexte ».

Présenté au Congrès international des sociétés de philosophie de langue française tenu à Montréal en 1971, le texte propose une réflexion sur le concept de « communication », la possibilité infinie de « citer » (itérabilité) et le pouvoir performatif de la signature; réflexion très proche des préoccupations qui se présentent dans le présent article[2]. Pour l’instant, il est important de considérer que pour se construire, cette réflexion cite l’Essai sur l’origine des langues de Condillac, la traduction française des Logische Untersuchungen de Husserl et celle de How to do things with words de John L. Austin. Or ces citations ne peuvent pas être délimitées ou séparées du texte de l’auteur : elles s’y trouvent greffées de sorte que, pour la traduction de ce texte, il ne s’agit pas seulement de se familiariser avec le jargon derridien, mais également avec celui des auteurs cités dont les propos sont tissés au texte de Derrida. En d’autres termes, les citations de ces auteurs font désormais partie du discours où elles se retrouvent insérées. Étant donné que les langues dans lesquelles Husserl et Austin se sont exprimés sont l’allemand et l’anglais, même en citant les traductions françaises, Derrida reprend très fréquemment des formulations dans ces langues-là pour développer son propos. Citons, par exemple, le passage où il s’agit de démontrer que l’agrammaticalité d’une expression ne peut jamais être absolue, toute expression et toute formulation étant susceptibles d’acquérir du sens :

C’est donc seulement dans un contexte déterminé par une volonté de savoir, par une intention épistémique, par un rapport conscient à l’objet comme objet de connaissance dans un horizon de vérité, c’est dans ce champ contextuel orienté que « le vert est ou » est irrecevable. Mais, comme « le vert est ou » ou « abracadabra » ne constituent pas leur contexte en eux-mêmes, rien n’interdit qu’ils fonctionnent dans un autre contexte à titre de marque signifiante (ou d’indice, dirait Husserl). Non seulement dans le cas contingent où, par la traduction de l’allemand en français « le vert est ou » pourra se charger de grammaticalité, ou (oder) devenant à l’audition où (marque de lieu): « Où est passé le vert (du gazon: le vert est où) », « Où est passé le verre dans lequel je voulais vous donner à boire? ». Mais même « le vert est ou » (the green is either) signifie encore exemple d’agrammaticalité (1972, p. 381).

À son tour, la version en espagnol dit :

Así pues, solamente en un contexto dominado por una voluntad de saber, por una intención epistémica, por una relación consciente con el objeto como objeto de conocimiento en un horizonte de verdad, en este campo contextual « el verde es o » es inaceptable. Pero, como el « verde es o » o « abracadabra » no constituyen su contexto en sí mismos, nada impide que funcionen en otro contexto a título de marca significante (o de índice, diría Husserl). No sólo en el caso contingente en el que, por la traducción del alemán al francés « el verde es o » podría cargarse de gramaticalidad, al convertirse o (oder) en la audición en dónde (marca de lugar): « Dónde ha ido el verde (del césped : dónde está el verde) », « ¿Dónde ha ido el vaso en el que iba a darle de beber? ». Pero incluso « el verde es o » (The green is either) significa todavía ejemplo de agramaticalidad (2003, p. 361).

L’un des enjeux de cette traduction est justement de parvenir à franchir les seuils linguistiques représentés tout en sauvant l’argument décrivant le passage du non-sens de la proposition « le vert est ou/où » au « sens », même si cela implique « l’absence de signifié » ou l’agrammaticalité. Le fragment devient particulièrement complexe en espagnol du fait qu’on y parle de la traduction vers le français, alors que le lecteur lit la traduction en espagnol. De même, l’ensemble des homophonies suggérées – vert/verre, ou/où – semble impossible à reconstruire en espagnol (verde/vaso, o/dónde), de sorte que le passage de « Où est passé le vert (du gazon : le vert est où)/ Dónde ha ido el verde (del césped : dónde está el verde) » au « Où est passé le verre dans lequel je voulais vous donner à boire ?/ ¿Dónde ha ido el vaso en el que iba a darle de beber? » reste très obscur. L’argumentation derridienne, sa référence à Husserl et la critique implicite du projet de définition d’une grammaire logique pure excluant tous les cas d’« agrammaticalité » demeurent, et ce, paradoxalement, agrammaticales.

Doit-on alors conclure que la bibliothèque derridienne en tant que discours (opera) a été détruite ? Serait-il possible de dépasser le cliché de la traduction comme trahison ? Il est en tout cas souhaitable de pouvoir répondre par l’affirmative à cette dernière question. Or, déterminer dans quelle mesure la destruction de la bibliothèque derridienne, soit la destruction du discours qui se construit à partir de ces citations multiples, force à admettre que, loin de se limiter à une affaire de fidélité ou d’infidélité au texte derridien, il s’agit d’une intertextualité complexe qui comprend, en l’occurrence, des textes de trois univers sociohistoriques, soit la philosophie allemande, la philosophie française et la philosophie en langue espagnole[3].

La question appelle donc à la distinction des différents niveaux auxquels les citations ont lieu. Au niveau le plus abstrait, les traductions d’une tradition de pensée fonctionnent comme des citations qui représentent cette « tradition source » dans une « tradition cible ». Le texte traduit s’insère donc dans l’univers textuel de la tradition importatrice comme une citation, un fragment de la tradition importée. Dans ce sens-là, les citations de Husserl dans le texte derridien équivalent à des citations de la philosophie allemande dans un texte philosophique français. Il s’agit là d’une perspective certes questionnable, car il resterait à prouver en quoi Husserl représente la tradition allemande sans retomber dans un déterminisme culturel. Cependant, l’image dit bien des choses à propos de la construction de la tradition philosophique : comment en effet nier qu’elle est constituée par des bibliothèques itinérantes continûment détruites et reconstruites dans des aires linguistiques différentes ?

À un niveau plus concret, où un traducteur est tenu responsable de parler « au nom de l’auteur », de reconstruire son discours et les références qui constituent sa bibliothèque, le mouvement décrit dans le premier niveau pourrait s’inverser. C’est-à-dire qu’au lieu de reconstruire la bibliothèque dans et pour la tradition importatrice, ce serait le lecteur étranger qui semblerait rendre visite à la bibliothèque du philosophe traduit. Ainsi, pour certains, « quand le traducteur fait bien son travail, il veut moins insérer le discours d’autrui dans son propre discours qu’il ne veut nous insérer, nous les lecteurs (et de façon corollaire, lui-même) dans le contexte du texte traduit » (Chambat-Houillon et Wall, 2004, p.42).

Ce double mouvement ne fait que reprendre et représenter la perspective herméneutique avancée déjà au XIX^esiècle par Schleiermacher (1999 [1813]). Il reste que, de nos jours, l’actualité de cette perspective repose sur le fait que ce n’est ni l’auteur ni le lecteur qui bougent de manière indépendante, mais qu’ils le font en tant que représentants de leurs contextes sociohistoriques, en tant que sujets constitués par un ensemble de discours précis.

Conclusions

Reposons alors la question : doit-on faire le deuil de la bibliothèque derridienne du fait qu’elle semble inévitablement détruite dans ses traductions? Faut-il pleurer cette annonce apocalyptique de la mort de son discours (logos)? La bibliothèque itinérante qu’est devenue la tradition philosophique permettrait-elle que la traduction soit quelque chose de plus que l’opus que Kant avait opposé à l’opera?

Je tenterai de répondre à ces questions de deux façons. Souvenons-nous tout d’abord que si d’un ton apocalyptique on s’empresse de mettre en garde contre la disparition et la destruction de la bibliothèque, cet avertissement peut également être considéré comme l’une des craintes hantant nos esprits, au moins depuis la naissance de la philosophie, à savoir celle de la mort de la parole en tant que logos. En effet, comme Derrida l’a par ailleurs montré, rien n’est plus paradoxal qu’annoncer la mort du livre à un moment où l’on assiste à la prolifération des bibliothèques et à des formes de diffusion dépassant toutes les attentes. De même, comment soutenir la thèse de la destruction du discours et de la bibliothèque derridiens par ses traducteurs, alors que Derrida est un des philosophes le plus traduits et cités ? Dans ses propres termes :

« Mort de la parole » est sans doute ici une métaphore : avant de parler de disparition, il faut penser à une nouvelle situation de la parole [et de la bibliothèque et de la traduction], à sa subordination dans une structure où elle ne serait plus l’archonte. (1967, p. 18).

Cette première réponse, conduisant vers le changement de statut de la bibliothèque en tant que logos ou discours, permet d’aborder une deuxième perspective, celle de l’itérabilité d’un discours ou de sa possibilité d’être infiniment répété, cité et déplacé, soit détruit et reconstruit. En d’autres termes, les traductions des textes derridiens peuvent être considérées comme des citations in extenso de cette écriture qui a perdu son statut privilégié pour donner lieu à une scène où les plus « improbables signatures », celles de ses traducteurs, remettent en mouvement sa bibliothèque itinérante.

Bibliographie

CASTRO-RAMIREZ, Nayelli M. 2007. Derrida traductor, Derrida traducido. Entre la filosofía y la literatura. El Colegio de México. Mémoire de maîtrise.

CHAMBAT-HOUILLON, Marie France, et Anthony WALL. 2004. Droit de citer. Rosny-sous-bois : Éditions Bréal.

DERRIDA, Jacques. 1967. De la grammatologie. Paris : Les Éditions de Minuit.

DERRIDA, Jacques. 1972. Marges de la philosophie. Paris : Les Éditions de Minuit.

DERRIDA, Jacques. 2003 [1989]. « Firma, acontecimiento, contexto ». Márgenes de la filosofía. Trad. par Carmen González Marín. Madrid : Cátedra, pp. 349-372.

KANT, Emmanuel. 1995 [1785]. Qu’est-ce qu’un livre? Textes de Kant et de Fichte traduits par Jocelyn Benoist, préface de Dominique Lecourt. Paris : Quadrige/PUF.

RAVEN, James (ed.). 2004. Lost Libraries. New York : Palgrave Macmillan.

SEGOVIA, Tomás. 2001. « Nota del traductor ». Jacques Derrida, La tarjeta postal, de Sócrates a Freud y más allá. México : Siglo XXI, pp. 245-247.

SCHLEIERMACHER, Friedrich. 1999 [1813]. Des différentes méthodes du traduire. Trad. par Antoine Berman. Paris : Éditions du Seuil.

UNESCO. 1996. Memory of the World: Lost Memory – Libraries and Archives destroyed in the Twentieth Century , prepared for UNESCO on behalf of IFLA by Hans van der Hoeven and on behalf of ICA by Joan van Albada, Paris: UNESCO, 1996, 70 pp.

Notes

[1] Je remercie René Lemieux de m’avoir suggéré l’image de la destruction de la bibliothèque derridienne qui inspire ces pages.

[2] Sur cette question, on pourra se référer à Jacques Derrida traductor, Jacques Derrida traducido. Entre la filosofía y la literatura (Castro-Ramírez, 2007).

[3] On ne pourrait formuler cette tradition sous la bannière « philosophie espagnole » sans, ce faisant, exclure toutes les écoles de pensée latino-américaines. Dès lors, on s’y réfère en employant la formulation « philosophie en langue espagnole », ce qui, en soi, mériterait une analyse que je ne peux pas entreprendre ici.

Pour citer cet article :

Castro, Nayelli. « Une scène de destruction/reconstruction : la bibliothèque derridienne », Postures, Dossier « Interdisciplinarités / Penser la bibliothèque », n°13, En ligne, https://revuepostures.uqam.ca/?p=5482 (Consulté le xx / xx / xxxx).

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Notes

1
Le Roman embrasse quasiment toutes les formes et styles de la littérature médiévale : de la littérature épique à la poésie troubadouresque et au roman courtois, jusqu’aux moralisations et aux essais critiques, voire philosophiques, sans oublier l’exégèse, domaine principal de la littérature sacrée.
2
Dès l’époque médiévale, la tendance à la réduction et à une interprétation plus intelligible du Roman de la Rose se révèle à travers plusieurs remaniements du texte. Celui de Gui de Mori date de la fin du XIII^e siècle; les autres, dont le plus connu est celui de Jean Molinet, datent au XIV^e siècle. La misogynie de Jean de Meun (cet aspect sera abordé, avec plus de précision, plus loin dans l’article) a par ailleurs suscité, au début du XV^e siècle, une première polémique littéraire, la fameuse « Querelle du Roman de la Rose ». Cette querelle oppose les adversaires de Jean de Meun, parmi lesquels se trouve Christine de Pizan, aux admirateurs du style et des idées du maitre, dont Jean de Montreuil et les frères Pierre et Gontier Col. Le Roman de la Rose, l’une des œuvres les plus lues au Moyen Âge représente aussi une bibliothèque quasiment inépuisable de motifs et de thèmes : les poètes des XIV^e et XV^e siècles, de même que ceux de la Renaissance en feront encore l’éloge.
3
La mort de Guillaume de Lorris est mentionnée dans la deuxième partie du Roman, vv. 10591-3 (Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose, 1992, p. 566).
4
Terme introduit par A. Strubel (1989).
5
Bien qu’il y ait quelques références communes dans les deux parties du Roman (par exemple celle d’Ovide), chaque auteur les interprète à sa manière et les adapte à ses idées et ses fins.
6
Cette notion est empruntée aux auctores du XII^e siècle, notamment à Macrobe, Prudence et Martianus Capella, par les philosophes de l’École de Chartres, dont Bernard Silvestre et Alain de Lille. Ces derniers ont surtout contribué à la « laïcisation » de l’allégorie : « l’affabulation se détache de l’idée du salut, essentielle chez Prudence, et se tourne vers la représentation d’entités abstraites » (Strubel, 2002, p. 115).
7
Il faut remarquer que la distinction romantique entre allégorie et symbole n’est pas acceptable pour le Moyen Âge. Malgré la thématique profane, la construction allégorique du Roman dérive effectivement des règles de l’exégèse biblique.
8
Le lieu et le temps concrets du Roman renvoient à un lieu et un temps abstraits (âme humaine, initiation à l’amour).
9
Les personnages à l’aspect malveillant sont les personnifications des vices, par exemple Avarice, Envie, Papelardie (hypocrisie religieuse). Ils s’opposent aux personnages à l’aspect bienveillant qui sont les personnifications des vertus, par exemple Largesse, Franchise, Courtoisie.
10
La traduction du Roman en français moderne est en prose (édition et traduction de Strubel, 1992), tandis que le texte original est en vers : « Que songe sont senefiance/Des biens au genz et des anuiz,/Que li pulsor songent de nuiz/Maintes choses covertement/Que l’en voit plus apertement » (p. 42). Cette citation laisse à penser que Guillaume de Lorris a sans doute connu l’œuvre de Macrobe, auteur d’un commentaire de Somnium Scipionis (ouvrage où l’allégorie sert à interpréter le songe).
11
L’Ars Amatoria, traité d’Ovide sur l’art d’aimer, est d’une inspiration différente : ses conseils sur l’amour sont plutôt ironiques, mais Guillaume les a pris à la lettre sans tenir compte de l’intention ironique de l’auteur. La présence des Métamorphoses dans la première partie du Roman de la Rose est sporadique : l’évocation d’Envie à la p. 56 reprend celle d’Ovide. Chez Jean de Meun, les citations d’Ovide sont encore plus nombreuses, mais comme Jean saisit les nuances de l’ironie ovidienne beaucoup mieux que son prédécesseur, elles évoluent vers une perspective nouvelle.
12
Traité composé pour la comtesse Marie de Champagne, protectrice de Chrétien de Troyes, qui donne une définition théorique de l’amour et tente d’en codifier les différentes figures.
13
L’allégorisation comme fondement de l’exégèse biblique est d’abord réservée au seul domaine de la théologie. Les analogies entre les idées abstraites (le général) et le monde quotidien (le vécu) ne sont transmises dans la littérature profane en langue vernaculaire qu’à partir du XIII^e siècle. La forme allégorique est donc, au début du XIII^e siècle, encore un procédé nouveau dans la littérature.
14
Chansons de clercs écoliers vagabonds, de thématique profane, le plus souvent composées en rimes dissyllabiques. L’œuvre la plus connue de la poésie goliardique, la Carmina burana (après 1230), réunit les chansons de 250 auteurs inconnus dont le plus prolifique est un poète qui écrit sous le pseudonyme d’Archipoeta.
15
« Li oissel qui se sont teü/Tant qu’il ont le froid eü/Et lou tens d’yver et frerin,/Sont en may pour le tens serin/Si lié qu’il mostrent en chantant/Qu’an lor cuers a de joie tant,/Qu’il lor estuet chanter par force ». Traduction en français moderne : « Les oiseaux qui se sont tus aussi longtemps qu’ils ont subi le froid et le mauvais temps d’hiver, sont en mai, avec le temps serein, si contents qu’ils manifestent par leur chant toute la joie qui remplit leur cœur et les force à chanter » (Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose, 1992, pp. 44-5). À comparer par exemple avec la chanson Li nouveaus tems et mais et violette de Chatelain de Coucy où il y a le même topos introductif.
16
Il s’agit de l’initiation à l’amour. Le paysage concret du Roman (le verger) est en effet l’allégorisation de l’âme humaine à l’état amoureux.
17
Ce jardin, dont le propriétaire est Deduit (la personnification du loisir), est locus amoenus par excellence ou, en d’autres termes, lieu de la prédilection de la rencontre amoureuse dans la tradition courtoise.
18
Les mêmes motifs, dont Guillaume a pu s’inspirer, apparaissent déjà dans la tradition romanesque et poétique du XII^e siècle. Dans le roman arthurien, la fontaine située sous le pin renvoie aux représentations du Paradis. L’exemple le plus connu est la fontaine de Brocéliande dans le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes (XII^e siècle). Le pin « est à la fois un symbole de pérennité et de mort […] Les occurrences de l’archétype pin/fontaine impliquent presque toujours l’union de l’amour et de la mort » (Strubel, 1992, p. 111). Le péril du miroir que représentent les yeux de la dame aimée est chanté par le troubadour Bernard de Ventadour (XII^e siècle), dans la Canso 31. Sa poésie avait été traduite en langue d’oïl, et les deux premières strophes figurent dans le roman Guillaume de Dole de Jean Renart du début du XIII^e siècle. Payen (1984, p. 110) rappelle que le vrai titre de ce roman est précisément le Roman de la Rose; son influence sur l’œuvre de Guillaume de Lorris n’est toutefois pas prouvée.
19
Baumgartner compare la fontaine de Narcisse au Siège qui attend l’élu dans les romans du Graal (1984, p. 49).
20
Jusqu’à la scène avec la Fontaine de Narcisse, l’auteur imite l’écriture « circulaire » (avec les descriptions du paysage, les répétitions, etc.), propre à la poésie lyrique. Introduisant la thématique de la quête, omniprésente dans le roman arthurien, il passe au dynamisme « vectoriel » (description des évènements multiples) de la narration, propre au roman.
21
À noter que le débat du cœur et de la raison au moment de l’éveil à l’amour fait partie de la tradition romanesque dans la littérature médiévale.
22
Doux regard, Bel Accueil, Franchise et Pitié contre Danger, Malebouche, Honte, Peur et Jalousie, qui commanderont chez Jean de Meun une véritable armée, justifient l’antagonisme entre des données contradictoires. L’opposition la plus caractéristique entre Bel Accueil et Danger repose sur l’antithèse qui définit l’essence même de l’amour, l’union de la bienveillance et de la méfiance, du désir et de la crainte, de l’intérêt et de la résistance.
23
Par exemple : avant d’entrer dans le verger de Deduit, Amant longe une rivière – lieu de passage dans l’Autre Monde dans le roman arthurien.
24
La description est descendante (cheveux, front, yeux, nez, bouche, vêtement – comparés avec des matières précieuses), les expressions superlatives tendent vers la perfection esthétique. Le portrait physique est généralement suivi par une esquisse du portrait moral où l’on passe du statique au dynamique. Le portrait d’Oiseuse, qui rappelle les descriptions de la beauté féminine chez Chrétien de Troyes, fait figure de prototype pour tous les personnages du verger. Voir aussi J. Batany (1984, p. 10).
25
La place privilégiée donnée au regard, le motif du baiser volé et la notion de l’amor de loing par laquelle passe la fin’amor sont les éléments archétypaux de la poésie occitane dont les traductions en langue d’oïl étaient nombreuses au temps de Guillaume de Lorris.
26
Le combat des valeurs, le plus souvent le combat des vices et des vertus pour l’âme humaine.
27
La tendance à la généralisation est respectée dans la littérature médiévale jusqu’au XIII^e siècle où, selon Zink (1985, pp. 27-74) la mise du particulier, de l’individuel voire du subjectif commence à évincer les schémas littéraires préalablement construits.
28
En ce qui concerne la jonction de l’allégorie et du roman, Hicks problématise la notion de romanz dans l’œuvre allégorique. L’essentiel du récit romanesque reposant, au moins dans sa définition médiévale, sur l’individualisation, il constitue un « processus fatal pour l’allégorie » (Hicks, 1999, p. 75). À partir du XII^e siècle, le roman est défini comme le récit en vers ou en prose, racontant les aventures (au sens de « ce qui advient ») de héros imaginaires; la littérature allégorique évitait jusqu’alors l’individualisation. Toutefois, le principe généralisant s’approche, au cours du XIII^e siècle, du principe individualisant : il est alors possible de parler de la subjectivité littéraire qui définit le texte comme « le produit d’une conscience particulière » (Zink, 1985, p. 8). Cela permet donc l’individualisation dans la littérature allégorique.
29
L’intention de la métaphore initiale du Roman, la cueillette de la rose, y est remplacée par d’autres métaphores (dont celle de la consommation) qui s’éloignent de la résolution de Guillaume.
30
Raison se déclare l’amie de Socrate dont il faut suivre l’exemple (Guillaume de Lorris et Jean de Meun, 1992, p. 384).
31
Un aperçu des sujets le plus souvent satirisés dans la littérature française du XIII^e siècle est donné par Serper (1969) qui démontre que l’hypocrisie des moines mendiants et l’infidélité féminine provoquent le plus souvent l’écriture satirique.
32
Extrait original : « Je qui vest ma simple robe,/Lobanz lobez et lobeours,/Robe robez et robeours » (Guillaume de Lorris et Jean de Meun, 1992, p. 620).
33
Guillaume de Lorris l’explicite : « La matiére est bone et nueve:/ Or doint dieus qu’an gre le reçoive/Cele pour cui je l’ai empris ». Traduction en français moderne : « Le sujet est bon et neuf. Puisse Dieu accorder qu’il soit bien accueilli par celle pour qui je l’ai entrepris! » (Guillaume de Lorris et Jean de Meun, 1992, pp. 44-5).
34
La définition paradoxale de l’amour se trouve dans son ouvrage De Planctu Naturae, alors que Raison, l’incarnation de la Philosophia, est un personnage-clef dans son Anticlaudianus.
35
Extrait original : « Amours ce est pais hayneuse,/Amours est haine amoreuse […] C’est raisons toute forsenable,/ C’est forsenerie raisnable » (Guillaume de Lorris et Jean de Meun, 1992, p. 256).
36
Extrait original : « Ci ment amours li filz Venus,/De ce ne le doit croire nus:/ Qui le croit, il le comparra » (Guillaume de Lorris et Jean de Meun, 1992, p. 694).
37
Extrait original : « Toutes estes, serez ou fustes/ De fait ou de voulenté, pustes ! » (Guillaume de Lorris et Jean de Meun, 1992, p. 496).
38
Guillaume met en scène le jardin clos de Deduit où se trouve la Fontaine de Narcisse, ce que Jean remplace par un autre espace, le parc de l’Agneau, situé dans le pré du Bon Pasteur et arrosé par la Fontaine de Vie. En outre, la forme carrée du jardin de Deduit est remplacée par la forme circulaire du parc de l’Agneau. Il y a d’autres motifs importants qui changent d’une partie à l’autre : l’olivier de la première partie est remplacé par le pin, l’escarboucle par le clair cristal. À Narcisse, amoureux de sa propre image, est substitué Pygmalion, l’artiste capable, à force de désir et à l’aide de Vénus, d’animer la matière inerte et de retrouver « l’âge d’or » de la plénitude dont le mythe traverse d’un bout à l’autre le travail de Jean de Meun, redonnant sens à l’histoire et à l’évolution de l’humanité.