Dossier « Mesures de la démesure », n° 41
Les fanzines Dirty Plotte[1] de Julie Doucet, publiés entre 1988 et 1990[2], marquent une rupture avec les conventions de la bande dessinée traditionnelle. Mélangeant récit autobiographique, humour noir et exploration subversive de la féminité, ces fanzines reflètent l’univers intérieur de l’autrice à travers un style graphique brut et parfois chaotique. Dirty Plotte s’attaque sans fard à des sujets tels que la sexualité, les tabous sociaux et le patriarcat tout en offrant une vision audacieuse et non idéalisée du corps féminin. L’œuvre, qui a contribué à l’émergence de la bande dessinée indépendante et qui a été souvent comparée à celle de Robert Crumb[3], reste une référence en raison de son approche radicale et personnelle. Publiée de manière autonome « pour la très modique somme de 25 sous l’exemplaire » (Vincent 2018, 72), dans le mouvement du « Do-it-Yourself[4] », l’œuvre s’accorde une très grande liberté dans le traitement des représentations et de l’humour transgressif, déployant ainsi une conception de la féminité qui n’aurait pas été possible par les circuits d’éditions conventionnels.
Dans les fanzines Dirty Plotte, Julie Doucet explore une approche du corps ancrée dans la notion de grotesque, concept théorisé par Mikhaïl Bakhtine et issu, à l’origine, de la tradition populaire du carnaval médiéval. Le corps grotesque chez Doucet n’est pas simplement une question d’exagération physique, mais un espace où se jouent des tensions, des ruptures et des transformations qui permettent de déconstruire les normes sociales, corporelles et de genre. Ce corps, loin d’être fantasmé ou esthétique, est avant tout un lieu d’expression de la singularité et du questionnement sur les rôles que la société impose aux femmes. Chez Doucet, « [l]a peau se fait élastique, elle peut être montrée, déchirée, souillée » (Galand 2014, 57) et les représentations du corps y sont marquées par des transformations, des mutations, des monstrifications, des mutilations ; les corps sont recouverts de fluides : menstruations, excréments, urine, sperme. Ainsi, « Doucet contribue fortement à produire un corps grotesque [déconstruisant] les normes qui régissent le corps féminin. » (Vincent 2018, 91).
Dans cet article, je propose une lecture des fanzines Dirty Plotte de Julie Doucet en m’appuyant sur le concept de grotesque féminin tel que théorisé par Mary Russo, ainsi que sur la critique féministe du carnavalesque développée par Lucie Joubert. Toutes deux reconnaissent le potentiel subversif de la théorie bakhtinienne du carnavalesque et du grotesque, de même que de leur principe dialogique, tout en en soulignant les limites : si Bakhtine élabore son modèle dans les années 1930-1940, il le fait au sein d’un milieu intellectuel largement masculin où, malgré une tradition marxiste ayant déjà abordé la « question des femmes », les rapports de genre demeuraient subordonnés aux enjeux de classe et rarement envisagés comme un objet théorique central. C’est pourquoi il me paraît pertinent d’examiner la manière dont l’esthétique grotesque — conçue comme forme subversive féministe — se manifeste chez Doucet, mais aussi d’analyser comment cette démarche artistique vient, à la lumière des études de genre, bousculer le modèle carnavalesque de Bakhtine. En mobilisant une réappropriation féministe du grotesque, Doucet contribue à resémantiser le corps féminin tout en déjouant les codes d’une tradition façonnée par un regard masculin. J’analyserai les planches de Dirty Plotte en commençant par questionner le rapport entre l’autoreprésentation et le motif de la mutilation. Ensuite, j’examinerai le thème du bas corporel, très présent dans la bande dessinée de Doucet, et qui parodie une lecture ou une vision masculine du corps des femmes.
Un grotesque au féminin. S’inventer par la démesure.
Dans un article intitulé « Les gâcheuses de party ou les femmes et le carnaval : question théorique, applications pratiques », Lucie Joubert, dans la lignée d’autres critiques féministes, avance que le carnaval est « une manifestation populaire à laquelle les femmes ne sont pas conviées » (1998, 298). Selon elle, lors des célébrations de type carnavalesque, cette liberté et cette folie à laquelle s’adonne le peuple, et que Bakhtine décrit comme universelle, n’est pas la même pour les hommes et les femmes : « Les femmes, en effet, éprouv[ent] une retenue même dans le débordement, elles répugn[ent] au laisser-aller total. » (1998, 299) Cette réserve proviendrait d’un double standard qui délimiterait les comportements autorisés aux hommes et ceux interdits aux femmes. Ces dernières seraient donc exclues du mouvement dialogique du carnaval : « En d’autres termes, le renversement des pouvoirs et des hiérarchies inhérents au carnaval, le mouvement du bas vers le haut si cher à Bakhtine, se fera non pas entre les hommes et les femmes (dans un rapport dominante-dominé) mais […] entre les hommes [seulement]. » (Joubert 1998, 300) Après avoir apporté ces précisions, Joubert arrive à ce constat : si les femmes sont absentes de ces rassemblements ludiques, comment peuvent-elles penser leur propre rapport au carnaval? Pour répondre à cette question, Joubert précise que :
[l]e carnavalesque que l’on relève dans l’écriture au féminin, part de plus loin puisque, spectatrices [davantage] que participantes, les écrivaines doivent pressentir la licence et l’inventer avant de l’éprouver. Par la force des choses, on lira donc, chez les femmes, un carnaval marqué qui traduira jusqu’à un certain point, un carnaval manqué. (1998, 301. L’autrice souligne)
Ce carnaval marqué par le féminin ne se fait plus dans le rabaissement de l’officiel et du sérieux par le populaire et le comique, comme Bakhtine l’avait démontré dans son Rabelais, mais se déplace sémantiquement en fonction d’une nouvelle exclusion qu’il veut subsumer. Pour le carnavalesque féminin, c’est le masculin — et le patriarcat dans son ensemble — associé au « haut » qui est rabaissé par le « bas » féminin : « Car le carnaval au féminin, pour s’exprimer librement, nécessite encore le rejet [du masculin], dans un confinement volontaire qui permet enfin aux femmes d’aller trop loin. » (Joubert 1998, 313. L’autrice souligne)
Avec The Female Grotesque (1995), Mary Russo propose justement de reconfigurer le corps féminin en s’appropriant les ressorts subversifs du grotesque. En s’appuyant, elle aussi, sur les travaux de Bakhtine, elle théorise le potentiel transgressif du grotesque féminin dans la littérature et dans la vie réelle. Le corps grotesque s’oppose à la norme et, dans cette mesure, il remet en question les systèmes sociaux et symboliques qui maintiennent les femmes « à leur place ». Russo explique que l’histoire des représentations littéraires et artistiques a renforcé le stéréotype de la femme invisible, petite, effacée. Ainsi, elle soutient qu’il y a un potentiel subversif chez les femmes flamboyantes, bruyantes, prodigieuses. Cela passera, selon elle, par un réinvestissement des formes du carnaval et du grotesque. Elle précise :
The reintroduction of the body and categories (in the case of carnival, the « grotesque body ») into the realm of what is called the « political » has been a central concern of feminism. What is of great interest at this critical conjuncture is the assessment of how materials on carnival as historical performance may be configured with materials on carnival as a semiotic performance; in other words, how the relation between the symbolic and cultural constructs of femininity and Womanness, and the experience of women (as variously identified and subject to multiple determinations), might be brought together towards a dynamic model of a new social subjectivity. (Russo 1995, 54)
Pour Mary Russo, les femmes ont tout intérêt à se réfléchir dans l’excès, l’outrance et l’abondance, ces formes de débordement constituant autant de voies d’accès à de nouvelles potentialités ontologiques et esthétiques.
Ce nouveau rapport au carnavalesque me semble important à comprendre pour bien cerner l’approche du grotesque et de l’humour grossier chez Doucet. En effet, on retrouve dans Dirty Plotte une mise en scène « des corps qui renvers[e] les normes et qui subverti[t] les situations de dominations » (Vincent 2018, 86). Doucet tourne en dérision les contraintes associées aux femmes, elle parodie un regard masculin, elle montre des corps trashs qui déstabilisent les représentations normées. Comme le soutient Julie Vincent :
L’imagerie proposée par Doucet présente des corps indisciplinés ancrés dans des situations de désordre excessif. Elle récupère le concept du corps féminin grotesque pour articuler une critique « […] dans la forme et le contenu des représentations normatives et restrictives du corps féminin ». En repoussant les limites et en transgressant les interdits, elle parvient à construire d’autres modèles de personnages féminins. (2018, 92-93)
Par la réappropriation du corps grotesque, Doucet déconstruit les normes imposées au corps féminin et ouvre un espace où d’autres formes de subjectivité et de désir peuvent émerger. Le corps devient ainsi à la fois un instrument critique et un terrain de réinvention des possibles.
Une approche de l’autoreprésentation chez Julie Doucet
La majorité des critiques s’entendent sur ce point : l’œuvre de Doucet renferme une dimension autobiographique ou autofictionnelle. À ce propos, Izabeau Legendre et Julien Lefort-Favreau croient même qu’elle a contribué grandement au renouveau du genre autobiographique en bande dessinée dans les années 1990 (2023, 6). Julie Vincent, pour sa part, démontre que l’œuvre répond aux dynamiques de l’autofiction et que Doucet s’en sert pour mettre « en image sa propre intimité par laquelle elle communique ses réflexions et ses critiques sur les contraintes de la féminité » (2018, 84).
Dans son traitement de l’autoreprésentation, Doucet recourt souvent au motif gore de l’automutilation. Ce procédé ne vise pas seulement à donner accès à son intériorité, autant sur le plan symbolique que charnel, mais aussi à explorer les multiples possibilités ontologiques que peuvent prendre les blessures corporelles qu’elle s’auto-inflige. Ainsi, la mutilation perd la connotation négative qu’on lui associe habituellement pour devenir une pratique loufoque et carnavalisée, participant d’une esthétique du corps grotesque en perpétuelle transformation.
Dans la première planche de l’édition Fantastic Plotte ! publiée en 2013 par L’Oie de Cravan, et qui s’intitule « Dans la série l’artiste cet inconnu nous vous présentons Dulie Joucet “Les trippes à l’air…” » (voir Figure 1), on voit le personnage autofictionnel Dulie Joucet, habillée d’un large manteau rappelant l’esthétique du théâtre vaudeville, qui entre sur scène et commence un striptease. Elle enlève son manteau, sa brassière, puis sa culotte, dans une gestuelle lascive. Une fois nue, elle porte une main à son sein, l’arrache, puis fait de même avec l’autre, avant de se saisir d’un couteau et de s’éventrer. Ce n’est pas un hasard si cette planche ouvre la série de zines à venir. C’est à travers elle que la dimension autofictionnelle de l’œuvre se révèle. Dulie Joucet n’est nulle autre que l’alter ego de Julie Doucet[5]; un moyen trouvé par l’artiste de se livrer tout entière — sans retenue ni pudeur — au lectorat. Sandrine Galand analyse cette planche en ces mots :
[l’autrice] met non seulement en place l’esthétique provocatrice et trash qui lui sera propre, mais instaure également la déconstruction qui occupera tout le reste du livre. Du féminin au masculin, du dehors au dedans, la quête de soi est sans fin. Doucet nous montre que le corps peut s’ouvrir et s’ouvrir encore. (2014, 56-57)
Ainsi, non seulement le corps grotesque sert-il de procédé humoristique, il illustre également une déconstruction identitaire à laquelle se livre Doucet[6].
En ce sens, Bakhtine montre que le corps grotesque contredit l’idée d’un corps sans faille, clos sur lui-même et achevé. Il rappelle que ce corps absorbe ce qui lui est extérieur et s’en nourrit pour se renouveler constamment. Ses formes s’hyperbolisent, se mêlent, se transforment, dans un mouvement de variation continue qui relève d’une véritable dynamique dialogique. Il en résume la logique ainsi : « Le corps grotesque est un corps en mouvement. Il n’est jamais prêt ni achevé : il est toujours en état de construction, de création et lui-même construit un autre corps ; de plus ce corps absorbe le monde et est absorbé par ce dernier. » (Bakhtine 1970, 315. L’auteur souligne) Dans une perspective féministe, ce corps grotesque défie donc les représentations cloisonnées auxquelles il est soumis par le regard masculin. Suivant la lecture de Mary Russo, Erica McWilliam souligne que le corps grotesque féminin, parce qu’il est ouvert et mouvant, permet d’imaginer de nouvelles positions symboliques, à la fois pour celle qui se montre et pour celle qui observe. En déjouant la distinction habituelle entre performeuse et spectatrice, ce corps fuyant[7] crée un espace où d’autres façons d’éprouver le féminin deviennent possibles. Il rend perceptible un plaisir du genre et de la sexualité qui n’est jamais fixé, mais toujours en transformation, soulignant ainsi la capacité des identités féminines à se reconfigurer continuellement. (McWilliam 2003, 219)
Dans une autre planche intitulée « Self Portrait in a Possible Situation » (voir Figure 2), Julie se montre dans diverses positions en train de se couper avec une lame de rasoir. La dernière vignette la représente assise à sa table à dessin. Mais ses outils, au lieu d’être des crayons et des plumes, sont des couteaux, des lames et autres accessoires tranchants. Cette planche représente le rapport singulier qu’entretient la bédéiste face à son autoreprésentation picturale. Pour elle, se dessiner, faire son autoportrait, signifie se charcuter, changer de forme.
Mutiler c’est en quelque sorte altérer, dégrader, falsifier ; c’est détruire une représentation obligatoire, un corps tracé par le masculin. Les coupures, les déchirures, les éventrements ou les décapitations auxquelles s’adonne Julie Doucet figurent la réification des identités sexuelles et de genre produite par la représentation, tout en réinvestissant cette même représentation comme espace de libération du désir et d’émancipation ontologique. Se mutiler, dans l’approche de l’autofiction et de l’autoreprésentation de Julie Doucet, c’est resémantiser sa subjectivité, c’est s’ouvrir à des possibilités pour se dire, pour s’écrire et pour se penser autrement.
Le bas corporel, les fluides et le sexe
Dans une planche qui s’intitule « Plotte ? » (voir Figure 3) on peut voir Julie enseigner l’origine de ce mot, « expression made in Quebec », écrit-elle, en montrant la carte géographique du Québec. Ensuite, on la voit présenter un schéma médical écrit en chinois illustrant une vulve. Julie Vincent écrit à ce propos : « Le choix du chinois est un clin d’œil humoristique qui sert probablement à tourner en dérision le peu de connaissances que les gens ont encore de la génitalité féminine. » (2018, 75) On constate déjà l’importance que le bas corporel[8] féminin prendra dans l’œuvre bédéesque de Doucet. Cette dernière montre, par l’image de la carte du Québec, que le mot « Plotte » a été « colonisé » sémantiquement par les hommes : « Doucet dénonce l’idée d’un corps féminin qu’il faudrait défricher, catégoriser et cartographier. » (Galand 2014, 57) La plotte devient donc le lieu d’une déterritorialisation. (57) Frederik Byrn Køhlert analyse cette planche en ces mots: « Speaking from the point of view of the grotesque, Doucet resists the regulatory effects of the masculine ideology through a joyful and unapologetic graphic embodiment that concretizes all of the possible meaning of “plotte” as drawings on the page and thereby reclaims the word for herself. » (2012, 22) Doucet veut rendre le sexe féminin aux femmes. En se réappropriant le mot « plotte » et en faisant un motif grotesque du bas corporel féminin, elle rabaisse et se moque d’un certain Male Gaze[9]. Dans les dernières vignettes, on aperçoit des hommes interpeller des femmes dans la rue et les traiter de plottes. Par cette représentation, la bédéiste semble vouloir se réapproprier la signification de ce mot et l’enlever de la bouche des hommes.
Dans l’un des sketches les plus célèbres et les plus commentés des zines Dirty Plotte, intitulé « En manque » (voir Figure 4), on retrouve Julie le matin, menstruée, réalisant qu’elle n’a plus de tampons. Elle se transforme alors progressivement en monstre immense, semblable à King Kong ou Godzilla. Puis, peu à peu, elle surplombe la ville par sa grandeur. Son sang menstruel coule et inonde les rues. Les pompiers et la police tentent de la neutraliser. Le gag s’achève sur Julie détruisant une pharmacie pour se procurer des Tampax. Une fois en leur possession, elle retrouve sa taille normale et se fait arrêter par des policiers. Cette conclusion peut paraitre décevante, mais l’autrice voulait surtout montrer les menstruations comme quelque chose de monstrueux, abject, qui doit être contrôlé ou purifié. Ainsi, comme l’explique Vincent, « Doucet, avec beaucoup d’humour, se réapproprie le stéréotype de la femme menstruée, émotionnellement instable, de manière à produire une image qui expose un corps de femme désobéissant à souhait » (2018, 90).
Mais je crois qu’il est possible d’y voir un deuxième niveau de sens. Suivant les propos de Julia Kristeva dans Le pouvoir de l’horreur : essai sur l’abjection, le sang menstruel représenterait une souillure, une pollution[10]. Les menstrues seraient la force corruptrice de la société, à l’intérieur même de celle-ci. Il existerait deux types de souillures ou d’« objets polluants », selon Kristeva :
L’excrément et ses équivalents (pourriture, infection, maladie, cadavre, etc.) représentent le danger venu de l’extérieur de l’identité : le moi menacé par du non-moi, la société menacée par son dehors, la vie par la mort. Le sang menstruel, au contraire, représente le danger venant de l’intérieur de l’identité (sociale ou sexuelle) ; il menace le rapport entre les sexes dans un ensemble social et, par intériorisation, l’identité de chaque sexe face à la différence sexuelle. (1980, 86)
On sait l’importance que Bakhtine accorde au thème scatologique. Pour lui, l’excrément est un motif humaniste puisqu’il symbolise un devenir populaire, cyclique et naturel, incarnant l’idée d’une vie en perpétuelle régénération. Mais cette fonction du bas corporel — conçu comme principe vital, grotesque et régénérateur — repose chez Bakhtine sur un modèle prétendument universel, une perspective théorique aveugle aux rapports de genre. Or, cet « universel » bakhtinien exclut les femmes, dont les expériences corporelles et symboliques sont absentes ou marginalisées dans sa conception du grotesque. Comme l’écrit Joubert : « Parmi [l]es fonctions récusées [du carnaval] se trouve celle, bien spécifiquement féminine, du cycle menstruel. Il n’est pas surprenant que Bakhtine, dans son optique universelle, ait négligé de l’étudier comme possibilité de manifestation corporelle. » (1998, 306) En associant la menstruation à la monstruosité, Julie Doucet intègre par la force des choses le sang menstruel à une vision carnavalesque, là où Bakhtine avait négligé cette dimension importante. Doucet féminise les notions de bas corporel et de grotesque en critiquant, par le fait même, le sexisme inhérent au modèle bakhtinien. Si le carnavalesque est excrémentiel chez Bakhtine, il devient menstruel et féministe chez Doucet ; l’un transpose une bordure entre un ordre symbolique et son extérieur, l’autre fait voir les bordures internes propres à la différence sexuelle.
Dans un sketch intitulé « Le striptease du lecteur » (voir Figure 5), Julie reçoit Steve, personnage fictif qui incarne la figure du « lecteur masculin » — une figuration du Male Gaze que Doucet met en scène pour en dévoiler et en subvertir les mécanismes de représentation. Celui-ci offre son corps à Julie qui commencera une scène de torture. Après l’avoir décapité, elle le marque de plusieurs lacérations avec une lame de rasoir. Enfin, « [l]e striptease se termine par l’émasculation du lecteur, qui marque alors littéralement la fin du jeu par son sang alors que Doucet inscrit “Fin” avec l’organe arraché » (Galand 2014, 57). Dans ces planches, le striptease s’effectue sur le corps masculin. À l’instar du premier sketch que j’ai analysé, il est tranquillement dénudé et mutilé. Mais cette fois, Doucet s’en prend à l’entité du « Lecteur » masculin. Par la castration de ce personnage de lecteur, c’est aux modes de représentation masculine et au Male Gaze que l’autrice fait violence.
Ainsi, les références au bas corporel, aux fluides et au sexe féminin dans la bande dessinée de Julie Doucet peuvent être interprétées comme les symboles d’une féminité qui perturbe et inverse la dynamique de pouvoir du discours hégémonique. Les bas corporels — féminin et masculin — symbolisent, dans une certaine mesure, deux visions, deux lectures ou deux régimes sémiotiques, qui s’opposent et s’affrontent au profit d’une subversion du premier par le deuxième. La « plotte » est donc l’arène dans laquelle se joue une dialectique entre la norme et ses processus de subversion. L’ambigüité générée par le grotesque et contre les dispositifs de pouvoir normatif a l’avantage, au niveau micropolitique, de déstabiliser le champ des significations sociales de genre, et donc de produire de nouvelles représentations.
Cette dynamique de renversement et de reconfiguration du corps féminin à laquelle s’adonne Julie Doucet ouvre la voie à une compréhension plus large du carnavalesque féminin, comme le propose Lucie Joubert dans « Les gâcheuses de party » :
C’est là que se cache, finalement, le défi du carnaval au féminin : il reste aux [autrices] la lourde tâche de transcender ce quotidien qui les définit et qui imprègne leur écriture pour s’adonner ensuite à la licence, à l’exagération et au débordement. Les femmes doivent apprendre à écrire un carnaval universel — celui qui inclut et rassemble — pour, paradoxalement, en proposer une vision féminine. Elles doivent s’inviter au banquet une [bonne] fois pour toutes[!] (1998, 298)
Il me semble que Julie Doucet parvient tout à fait à atteindre cette écriture carnavalesque au féminin dont il est question chez Joubert. La bédéiste impose son droit au débordement et au laisser-aller total par l’utilisation d’un humour transgressif, décapant, d’une parodie, d’une vision masculine du corps féminin, d’une exagération corporelle qui permet d’entrevoir les possibilités d’autres représentations pour les femmes. Mais au-delà de proposer une critique sur le plan des représentations de genre propre au patriarcat, Doucet incarne dans son œuvre une alternative au modèle théorique de Bakhtine. En ce sens, son travail vient combler les angles morts de la théorie bakhtinienne du carnavalesque populaire, en y intégrant une perspective féministe qui avait été largement absente de la réflexion initiale. Le carnavalesque féminin qu’elle met en scène poursuit l’idéal d’un espace discursif et culturel subversif, tout en l’actualisant pour inclure les voix et les expériences marginalisées par le régime hétéropatriarcal. Doucet prolonge ainsi le projet dialogique de Bakhtine en lui donnant une portée intersectionnelle, où la polyphonie des voix ne se limite plus à la lutte de classes ou au renversement hiérarchique, mais s’ouvre à la pluralité des identités, des corps et des inégalités sociales[11]. Julie Doucet s’inscrit résolument dans la lignée d’artistes telles que Carolee Schneemann, Cindy Sherman, Diane Arbus, et bien d’autres[12], qui dépeignent des corps féminins échappant aux représentations dominantes du genre. Ces femmes artistes vont au-delà des normes établies, explorent des désirs inassouvis et interrogent leur identité à travers l’excès, la démesure et l’outrance.
Notes
[1] Dans cet article, je m’appuie sur l’édition Fantastic Plotte ! paru chez L’oie de Cravan en 2013. Comme le notent Izabeau Legendre et Julien Lefort-Favreau : « Cette édition bilingue […] fait le pari de publier les planches dans leur langue originale, puis de les reproduire en version traduite dans le même livre. » Voir : Izabeau Legendre et Julien Lefort-Favreau, « Des centres et des marges. La trajectoire de Julie Doucet », Mémoire du livre/Studies in Book Culture, vol. 14, no 1, printemps 2023, p. 13.
[2] « Plus exactement au mois de septembre 1988, jusqu’au mois de juin 1990. Quatorze numéros en tout, à raison de un par mois. » Voir : « Préface », Julie Doucet, Fantastic Plotte !, Montréal, L’Oie de Cravan, 2013, s.p.
[3] Robert Crumb est l’un des grands auteurs américains de bande dessinée et une figure de proue des Underground Comix libertaire.
[4] Le mouvement Do-it-yourself (DIY) désigne à la fois une pratique d’autoproduction et une philosophie de l’autonomie qui valorise la créativité individuelle et la résistance aux circuits marchands et institutionnels. Né dans les milieux de la contre-culture des années 1960, puis consolidé par la scène punk des années 1970-1980, le DIY devient une forme d’activisme culturel et politique visant à reprendre le contrôle sur les moyens de création, de diffusion et de production du savoir. En refusant la médiation des industries culturelles, il encourage une esthétique du bricolage, de la récupération et de la spontanéité. Cette logique d’indépendance trouve une expression privilégiée dans les fanzines, publications artisanales et autoéditées, qui permettent la circulation de discours marginaux — féministes, queer, anticapitalistes ou écologistes — en dehors des cadres éditoriaux conventionnels. En ce sens, le Do-it-yourself incarne une éthique de la résistance, où la création devient un geste à la fois esthétique, politique et communautaire.
[5] Il est important de noter que, dans ses autres zines, le personnage autofictionnel porte le prénom Julie. Pour plus de clarté, je me référerai à ce personnage sous ce prénom tout au long du texte. En revanche, lorsque je parlerai de l’autrice, je l’indiquerai soit par son nom complet, Julie Doucet, soit par son nom de famille, Doucet.
[6] Il est également intéressant de noter que le titre de cette première planche — « Dans la série l’artiste cet inconnu, nous vous présentons Dulie Joucet : “Les trippes à l’air…” » — semble faire écho à l’expression « mettre ses tripes sur la table », qui signifie dévoiler ses émotions les plus profondes, se livrer avec sincérité et vulnérabilité. La mention des tripes dans le titre suggère ainsi d’emblée la mise à nu émotionnelle que suppose une démarche autofictionnelle. Elle instaure un cadre où l’écriture de soi s’inscrit dans une exposition de l’intime, où l’artiste se révèle sans détour.
[7] Margrit Shildrick développe une réflexion proche lorsqu’elle propose la figure du « leaky body », c’est-à-dire d’un corps fuyant, poreux et irréductiblement vulnérable, dont les frontières instables défont l’illusion d’une subjectivité autonome, close sur elle-même. En pensant l’éthique à partir de cette porosité — des fluides, des orifices et des zones de contact plutôt que d’un dedans protégé d’un dehors menaçant — Shildrick rejoint, sur un autre plan, la logique du corps grotesque bakhtinien : un corps toujours en train de se déborder, de s’ouvrir à l’altérité et de se reconfigurer dans et par la relation à l’autre. Voir: Margrit Shildrick. 1997. Leaky Bodies and Boundaries: Feminism, Postmodernism and (Bio)ethics, Londres/New York, Routledge.
[8] Mary Russo suggère que les représentations du corps féminin sont spécifiquement associées au « bas », au « caché », au « terrestre », au « sombre » ou au « viscéral ». Elle souligne le lien théorique avec la monstruosité en référant à la grotte comme métaphore corporelle des femmes. À ce titre, Barbara Creed, dans son essai Monstrous Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis, reprend le mythe du Vagin denté pour traiter l’idée d’une paranoïa masculine dans les représentations monstrueuses de femmes dans les films d’horreur américains. On pourrait dès lors se demander ce qui se passerait si le monstre du bas corporel féminin sortait de la grotte où il a été rangé. Le modèle du carnavalesque bakhtinien permet donc d’imaginer un « sortir de cette grotte », un renversement du haut et du bas. C’est dans cette optique que le réinvestissement du grotesque est subversif ; il permet au monstre de sortir de là où il a été confiné, de se montrer dans toute son extravagance, mais également de prendre la place, la parole, de s’énoncer dans l’espace public, et de se dire par lui-même. Voir: Barbara Creed. 2023. Monstrous Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis, New York, Routledge, coll. « Popular fiction series ».
[9] Sur ce concept, voir le travail fondateur de Laura Mulvey, qui théorise le Male Gaze comme un regard masculin normatif structurant la représentation des femmes selon les désirs hétérosexuels masculins, dans son essai de 1975, Visual Pleasure and Narrative Cinema.
[10] Mary Douglas. 1971. De la souillure. Essai sur les notions de pollution et de tabou, Paris, Maspero. Cherchant à séparer l’universel des particularités culturelles autour des questions de souillure et de pollution, Mary Douglas porte l’analyse bien au-delà des considérations d’hygiène. Pour elle, la notion de souillure n’a rien à voir avec des considérations médicales propres aux peuples « primitifs ». Elle renvoie plutôt à quelque chose qui se définit en priorité par ses ressorts et ses fonctions symboliques. La souillure, symbole du désordre, n’aurait de sens que dans un rapport avec l’ordre et en serait l’envers indispensable. La souillure circonscrit le corps et agit comme un discours sur l’ordre normatif des choses. Judith Butler écrit en ce sens : « Son analyse [celle de Douglas] montre que ce qui constitue les limites du corps n’est jamais simplement matériel. Des tabous et transgressions attendus donnent toujours sens à la surface, la peau. Dans son analyse, les frontières du corps constituent même les limites du social en tant que tel. Si l’on reprenait sa conception dans une perspective poststructuraliste, on pourrait dire que les frontières du corps constituent les limites de ce qui est socialement hégémonique. » Voir : Judith Butler. 2006. Trouble dans le genre : le féminisme et la subversion de l’identité, traduction de l’anglais par Cynthia Kraus, Paris, La Découverte.
[11] Cette conclusion théorique a été inspirée par l’article intitulé « Freedom of Interpretation: Bakhtin and the Challenge of Feminism Criticism » de Wayne C. Booth. Ce dernier soutient que les théories de Mikhail Bakhtine, notamment son concept de dialogisme, peuvent être utilisées pour une critique féministe de la littérature. Cependant, Booth souligne que Bakhtine n’a pas pris en compte les voix féminines dans ses analyses, ce qui limite l’efficacité de son approche face aux enjeux féministes. Il plaide donc pour une critique littéraire éthique qui reconnaît les idéologies sous-jacentes aux œuvres littéraires et leurs effets potentiels sur les lecteur·ices. Cette perspective critique s’inspire de la notion de dialogisme de Bakhtine, mais cherche à l’élargir pour inclure les voix féminines et à remettre en question les structures de pouvoir implicites dans les textes littéraires. Voir : Wayne C Booth. 1982. « Freedom of Interpretation: Bakhtin and the Challenge of Feminism Criticism ». Critical Inquiry, vol. 9 : 45-75.
[12] À ce sujet, j’invite le·la lecteur·ice curieux·euse à aller lire Lauren Elkin. 2023. Art Monsters : Unruly Bodies in Feminist Art. Londre, Chatto & Windus. Elle se base sur le postulat selon lequel il est difficile de se permettre d’être monstrueuse pour une femme. Elle a donc décidé de faire l’histoire des corporéités féminines non dominante dans une perspective d’historienne de l’art.
Annexes
Figure 1 : « Les trippes à l’air… »
Figure 2 : « Self Portrait in a Possible Situation »
Figure 3 : « Plotte ? »
Figure 4 : « En manque ! »
Figure 5 : « Le striptease du lecteur »
Pour citer
Cliche, Vincent. 2025. « Pour un carnavalesque féministe. La question du grotesque féminin dans les fanzines Dirty Plotte de Julie Doucet », Postures, dossier « Mesures de la démesure », n° 41, en ligne, <https://revuepostures.uqam.ca/?p=9961>, consulté le xx/xx/xxxx.