{"id":5371,"date":"2024-06-13T19:48:12","date_gmt":"2024-06-13T19:48:12","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/nadja-images-desir-et-sacrifice\/"},"modified":"2024-09-10T14:03:32","modified_gmt":"2024-09-10T14:03:32","slug":"nadja-images-desir-et-sacrifice","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5371","title":{"rendered":"\u00ab Nadja \u00bb. Images, d\u00e9sir et sacrifice"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00abArts, litt\u00e9rature: dialogues, croisements, interf\u00e9rences\u00bb, n\u00b07<\/a><\/h5>\n

Andr\u00e9 Breton a publi\u00e9 trois textes illustr\u00e9s de photographies, Nadja<\/em>, en 1928, puis Les vases communicants<\/em>, en 1932[1]<\/a>, et enfin L\u2019amour fou<\/em>, en 1937. L\u2019ensemble devait constituer une trilogie d\u2019un seul tenant, ce dont t\u00e9moigne une lettre de Breton \u00e0 Jean Paulhan, dat\u00e9e du 2 d\u00e9cembre 1939\u00a0: \u00ab\u00a0Ainsi pourrait \u00eatre obtenue l\u2019unification que je souhaite rendre manifeste entre les trois livres.\u00a0\u00bb (Cit\u00e9 par Marguerite Bonnet, dans Breton, 1988, p. 1560.) Cependant, pour des questions de tirage, la trilogie ne voit pas le jour, et le succ\u00e8s de Nadja<\/em>, \u00e9crit \u00e0 une p\u00e9riode charni\u00e8re du mouvement surr\u00e9aliste, fait ombrage \u00e0 ses deux successeurs. \u00c0 cette \u00e9poque, et en raison des tensions qui fissurent \u00e0 ce moment la coh\u00e9sion au sein du Parti communiste, Breton choisit de s\u2019isoler pour faire le r\u00e9cit de sa rencontre avec Nadja, une jeune femme crois\u00e9e dans une rue de Paris. Il se retire donc au Manoir d\u2019Ango pour r\u00e9diger le livre, loin des luttes intestines. Sa situation personnelle, quant \u00e0 elle, ne se pr\u00e9sente pas sous un meilleur jour. Si Breton est affect\u00e9 par l\u2019internement de son \u00e9g\u00e9rie, la jeune Nadja, sa vie sentimentale conna\u00eet aussi des d\u00e9boires qui ont une incidence sur le r\u00e9cit. Une p\u00e9riode de calme s\u2019impose afin d\u2019accomplir son travail r\u00e9trospectif. La r\u00e9daction de Nadja<\/em> est rapide\u00a0: elle d\u00e9bute en ao\u00fbt 1927 au Manoir d\u2019Ango, pr\u00e8s d\u2019Aragon, qui travaille \u00e0 son Trait\u00e9 du style<\/em>, et se termine \u00e0 la fin de l\u2019ann\u00e9e, apr\u00e8s une interruption de quelques mois pendant lesquels Breton rencontre Suzanne Muzard, qui marquera de son anonyme pr\u00e9sence la derni\u00e8re partie du r\u00e9cit. Une pr\u00e9publication a lieu \u00e0 l\u2019automne (Breton, 1927; Breton, \u00ab\u00a0Nadja<\/em> (fragment)\u00a0\u00bb, 1928[2]<\/a>). \u00c0 ce moment, Breton a d\u00e9j\u00e0 l\u2019intention de l\u2019illustrer de photographies, comme il le d\u00e9clare dans une lettre \u00e0 Lise Meyer, dat\u00e9e du 2 septembre. Quinze jours plus tard[3]<\/a>, il dresse une liste des images qu\u2019il veut int\u00e9grer\u00a0: au terme de ses investigations, il n\u2019en manque que quatre. En 1963, deux illustrations[4]<\/a> viendront s\u2019ajouter aux quarante-quatre de l\u2019\u00e9dition originale, et certains clich\u00e9s seront recadr\u00e9s. Mais l\u2019essentiel de l\u2019appareil \u00e9ditorial est d\u00e9fini \u00e0 la fin de l\u2019ann\u00e9e 1927. La r\u00e9vision de 1963 trouve ses justifications dans la D\u00e9p\u00eache retard\u00e9e, avant-dire<\/em>\u00a0: d\u2019apr\u00e8s les termes employ\u00e9s \u2014 \u00ab\u00a0am\u00e9liorer un tant soit peu dans sa forme\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0l\u00e9gers soins\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0patine\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 646) \u2014, Breton consid\u00e8re de fait le r\u00e9cit comme un objet d\u2019art \u00e0 restaurer, partie du patrimoine surr\u00e9aliste \u00e0 l\u2019\u00e9gard duquel Nadja<\/em> fait figure d\u2019ic\u00f4ne.<\/p>\n

La singularit\u00e9 de Nadja<\/em> tient en grande partie \u00e0 son montage composite. \u00c0 la fois romanesque et autobiographique, le r\u00e9cit de la rencontre tant\u00f4t s\u2019\u00e9chappe dans la po\u00e9sie, tant\u00f4t se fige dans \u00ab\u00a0l\u2019observation m\u00e9dicale, entre toutes neuropsychologique\u00a0\u00bb. Ces oscillations se d\u00e9ploient au fil du texte tandis que la structure g\u00e9n\u00e9rale offre un canevas rigoureux en forme de triptyque. Dans la derni\u00e8re partie, le temps du r\u00e9cit et celui de la narration se resserrent, au point que l\u2019objet litt\u00e9raire se confond avec la jeune femme, dont le statut essentiellement po\u00e9tique est sous-entendu lorsque Breton d\u00e9clare\u00a0: \u00ab\u00a0Nadja, la personne<\/em> de Nadja est si loin.\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 746.) Victime de son propre aveuglement ou pr\u00e9dateur qui abuse d\u2019un pouvoir trop vite gagn\u00e9\u00a0: la position de Breton est \u00e9quivoque, alors que dans les paroles de Nadja pointent les sympt\u00f4mes d\u2019une folie qui scelle tragiquement son destin.<\/p>\n

Ce traitement particulier du personnage s\u2019accompagne d\u2019une ambivalence entre le r\u00e9el, authentifi\u00e9 par les photographies, dans le cadre du \u00ab\u00a0document pris sur le vif\u00a0\u00bb, et les effets po\u00e9tiques qui sillonnent le texte. L\u2019ajout de photographies, loin d\u2019aseptiser le r\u00e9cit, accentue son \u00ab\u00a0inqui\u00e9tante \u00e9tranget\u00e9\u00a0\u00bb. Il donne en effet mati\u00e8re au d\u00e9cryptage des signes qui jalonnent le parcours urbain des protagonistes. En outre, si les photographies t\u00e9moignent de la fascination de Breton pour les images, elles constituent aussi une trace visuelle des personnes, objets, lieux qui participent \u00e0 l\u2019\u00e9laboration d\u2019une \u0153uvre surr\u00e9aliste. Trace authentique d\u2019une r\u00e9alit\u00e9, mais aussi d\u2019un travail d\u2019\u00e9criture qui se construit \u00e0 travers les images, ces derni\u00e8res r\u00e9pondent par \u00e9chos successifs aux diverses qu\u00eates de l\u2019auteur\u00a0: celle de l\u2019amour, de sa propre identit\u00e9 (et identit\u00e9 d\u2019\u00e9crivain), mais aussi celle des souvenirs qui pourront rendre son exp\u00e9rience tangible au lecteur.<\/p>\n

Dans cette entreprise de restitution<\/em>, la photographie noir et blanc est teint\u00e9e d\u2019une certaine nostalgie\u00a0: elle pointe un \u00ab\u00a0\u00e7a a \u00e9t\u00e9\u00a0\u00bb (Barthes, 1980, p. 120) dont il ne reste que l\u2019empreinte lumineuse. L\u2019\u00e9criture de Nadja<\/em> r\u00e9pond en effet \u00e0 un d\u00e9sir de r\u00e9surrection\u00a0: la jeune femme intern\u00e9e, d\u00e9sormais hors du monde, n\u2019a de pr\u00e9sence que dans le livre auquel il incombe de la r\u00e9incarner[5]<\/a>. Andr\u00e9 Breton cr\u00e9e une repr\u00e9sentation de la grande absente, celle que l\u2019on ne voit pas, l\u2019irrepr\u00e9sentable\u00a0: l\u2019\u00e9dition initiale ne pr\u00e9sentait pas le montage de ses \u00ab\u00a0yeux de foug\u00e8re\u00a0\u00bb. L\u2019impr\u00e9cision volontaire de cette image fonctionne comme une r\u00e9verb\u00e9ration des autres figures f\u00e9minines dont Breton \u00e9voque le passage\u00a0: les anonymes, l\u2019innom\u00e9e de l\u2019\u00e9pilogue \u2014 \u00ab\u00a0Toi\u00a0\u00bb \u2014 ou Fanny Beznos, qui n\u2019appara\u00eet que de dos sur une photographie prise au march\u00e9 aux puces de Saint-Ouen. Alimentant un certain flou fantasmatique autour des femmes, les jeux de regard concentrent alors toute leur force de s\u00e9duction, aiguisent le d\u00e9sir au risque de le rendre t\u00e9tanisant. Cette \u00ab\u00a0stimulation\u00a0\u00bb presque artificielle respecte la conception apolog\u00e9tique qui \u00e9clatera au grand jour dans L\u2019amour fou<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0Le d\u00e9sir, seul ressort du monde, le d\u00e9sir, seule contrainte que l\u2019homme ait \u00e0 conna\u00eetre [\u2026] \u00bb (Breton, 1937, p. 129.) D\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9e dans le Manifeste du surr\u00e9alisme<\/em>[6]<\/a>, cette id\u00e9e cr\u00e9atrice s\u2019impose comme un des fondements de l\u2019\u00e9criture de Nadja<\/em>. Les illustrations photographiques et la repr\u00e9sentation de la femme participent \u00e0 cette po\u00e9tique que l\u2019on peut donc qualifier du d\u00e9sir<\/em>. L\u2019errance de l\u2019auteur, sa qu\u00eate de l\u2019amour et sa d\u00e9finition de la femme in absentia<\/em> am\u00e8nent le lecteur \u00e0 \u00e9tablir des r\u00e9seaux de correspondances qui, selon les souhaits de Breton, laissent le livre \u00ab\u00a0ouvert comme un battant de porte\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Un panorama de la cr\u00e9ation surr\u00e9aliste<\/h2>\n

Nadja<\/em>, \u00e0 l\u2019image des autres \u00e9crits de Breton, se veut une vitrine des pratiques et doctrines surr\u00e9alistes. Tout d\u2019abord, presque toutes les personnes impliqu\u00e9es ont un lien avec le mouvement. Ces personnes r\u00e9elles s\u2019aventurent dans un r\u00e9cit o\u00f9 leur identit\u00e9 acquiert une immat\u00e9rialit\u00e9 textuelle\u00a0: elles deviennent des actants au service de \u00ab\u00a0l\u2019effet surr\u00e9el\u00a0\u00bb. La premi\u00e8re partie du r\u00e9cit fait participer le lecteur au quotidien de la Centrale Surr\u00e9aliste \u00e0 travers les entr\u00e9es et sorties d\u2019une galerie de personnages\u00a0: Louis Aragon, Marcel Duchamp, Tristan Tzara, le m\u00e9c\u00e8ne Jacques Doucet, etc., qui c\u00f4toient Victor Hugo et Juliette Drouet, Arthur Rimbaud, Joris-Karl Huysmans ou encore Guillaume Apollinaire au d\u00e9tour d\u2019une phrase ou d\u2019une anecdote. Cette intertextualit\u00e9 dresse un tableau des r\u00e9f\u00e9rences de l\u2019auteur, mises sur le m\u00eame plan que ses propres \u00e9crits, \u00e9galement \u00e9voqu\u00e9s \u00e0 plusieurs reprises\u00a0: il en r\u00e9sulte que l\u2019arri\u00e8re-plan litt\u00e9raire est omnipr\u00e9sent. Les nombreuses figures qui traversent le r\u00e9cit en pr\u00e9lude \u00e0 la rencontre avec Nadja laissent un nom au hasard d\u2019une porte, d\u2019une rue ou d\u2019un souvenir, tissant un r\u00e9seau pr\u00e9ambulaire et pr\u00e9-ambulatoire<\/em> dans une ville qui appara\u00eet peupl\u00e9e d\u2019ombres dont on ne trouve trace sur les photographies urbaines.<\/p>\n

Ce sont en effet sur des portraits faits en studio que les visages vont appara\u00eetre. Les clich\u00e9s, pour certains sign\u00e9s Man Ray, jouent un r\u00f4le important dans l\u2019\u00e9laboration d\u2019un r\u00e9seau o\u00f9 chaque personnage augmente l\u2019impression de myst\u00e8re. La rencontre entre Paul Eluard et Breton, qui se base sur un malentendu, est relat\u00e9e avec un effet de suspens : \u00ab\u00a0Il m\u2019avait pris pour un de ses amis, tenu mort \u00e0 la guerre. Naturellement nous en restons l\u00e0.\u00a0\u00bb Plus tard, ils se retrouvent li\u00e9s par une correspondance, pr\u00e9lude aux pr\u00e9sentations officielles et \u00e0 la v\u00e9ritable reconnaissance<\/em>. \u00c0 la question de l\u2019incipit\u00a0: \u00ab\u00a0Qui je hante<\/em>?\u00a0\u00bb, Eluard apporte une r\u00e9ponse indirecte \u00e0 Andr\u00e9 Breton, qui supposait qu\u2019il tenait en effet \u00ab\u00a0le r\u00f4le d\u2019un fant\u00f4me\u00a0\u00bb\u2026 Le lien entre le jeune inconnu et le po\u00e8te se cr\u00e9e subrepticement, par un lien temporel et par un effet de retardement\u00a0: la personne de Paul Eluard surgit, tr\u00e9buchante, d\u00e9tentrice d\u2019une clef donn\u00e9e dans le texte comme un pr\u00e9sage ou une co\u00efncidence significative. D\u2019autres entr\u00e9es en sc\u00e8ne se font sur le m\u00eame mode, comme celle de Benjamin P\u00e9ret, dont le portrait contraste par sa bonhomie riante. Pr\u00e9textant une recherche documentaire, une femme vient en fait \u00ab\u00a0recommander\u00a0\u00bb un jeune litt\u00e9rateur\u00a0: \u00ab\u00a0quelques jours plus tard, Benjamin P\u00e9ret \u00e9tait l\u00e0\u00a0\u00bb. Cette figure f\u00e9minine \u00e9vanescente, v\u00eatue de noir, a ici le r\u00f4le d\u2019ange annonciateur dont \u00ab\u00a0les traits \u00e9chappent\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 658). Elle r\u00e9appara\u00eetra souvent, pr\u00e9sage ou duplicata de la future Nadja et, plus loin, de \u00ab\u00a0Toi\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Breton instaure ainsi une atmosph\u00e8re qui a pour but de produire fascination et myst\u00e8re autour de ses personnages. Robert Desnos, pris en photo pendant une s\u00e9ance de \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9poque des sommeils\u00a0\u00bb, montre une image redoubl\u00e9e du po\u00e8te endormi, comme si elle \u00e9tait extraite d\u2019une bande cin\u00e9matographique. Le commentaire lapidaire \u2014 \u00ab\u00a0Je revois maintenant Robert Desnos\u2026\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 661) \u2014 semble l\u2019\u00e9cho d\u2019un lointain pass\u00e9 qui maintient un flottement temporel entre l\u2019apparition imaginaire et l\u2019apparition photographique. On ne sait dans quelle r\u00e9alit\u00e9 s\u2019ancrent la narration et la valeur psychique de cette vision. La description de la sc\u00e8ne bascule dans une emphase proche du d\u00e9lire apollinien. Les s\u00e9ances d\u2019\u00e9criture et leur \u00ab\u00a0valeur absolue d\u2019oracle\u00a0\u00bb donnent subitement au po\u00e8te endormi les allures d\u2019une Pythie moderne. Dans le m\u00eame registre, Breton fait \u00e9tat avec Aragon d\u2019anamorphoses inattendues, \u00ab\u00a0Maison rouge\u00a0\u00bb devenant \u00ab\u00a0Police\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 679). Breton insiste \u00e0 cet \u00e9gard sur la n\u00e9cessit\u00e9 de consid\u00e9rer les signes \u00ab\u00a0sous une certaine obliquit\u00e9\u00a0\u00bb afin de r\u00e9v\u00e9ler \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9vidence de leur collusion\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 681).<\/p>\n

Parmi les personnages qui interviennent dans le r\u00e9cit, ceux qui d\u00e9voilent la part obscure du r\u00e9el, qu\u2019ils affleurent l\u2019\u00e9sot\u00e9risme ou la folie, obtiennent une place de choix. Les femmes dament pourtant le pion aux hommes, auxquels est plus volontiers associ\u00e9e la fonction r\u00e9solument masculine de \u00ab\u00a0po\u00e8te voyant\u00a0\u00bb. Madame Sacco, m\u00e9dium de la rue des Usines, ou Blanche Derval, actrice des D\u00e9traqu\u00e9es<\/em>, sont les pivots qui conduisent vers un monde parall\u00e8le habit\u00e9 de pr\u00e9sences fantomatiques, imaginaires ou fictives\u00a0: un monde clair-obscur, o\u00f9 Nadja s\u2019impose comme chef de file. Elle supporte en effet \u00e0 elle seule la somme de ces repr\u00e9sentations occultes qui surgissent progressivement dans le prologue. Avant l\u2019arriv\u00e9e de Nadja, qui se pr\u00e9pare en filigrane, cette introduction propose une forme de photographie de la cr\u00e9ation surr\u00e9aliste et de ses principaux enjeux\u00a0: spiritisme, folie, hasard et \u00ab\u00a0p\u00e9trifiantes co\u00efncidences\u00a0\u00bb.<\/p>\n

On peut consid\u00e9rer la photographie, dans cet \u00e9tat des lieux, comme ayant une fonction documentaire\u00a0: elle t\u00e9moigne en effet visuellement des figures et objets qui ont occup\u00e9 l\u2019esprit de Breton pendant le r\u00e9cit qu\u2019il fait. Cependant, elle maintient la fronti\u00e8re entre le r\u00e9el et l\u2019occulte, engageant m\u00eame la d\u00e9r\u00e9alisation de la narration. L\u2019organisation de l\u2019illustration photographique se fait par \u00e9chos, sauts et retours, et il appartient au lecteur de reconstituer les r\u00e9seaux et les analogies.<\/p>\n

Les fonctions indicielles de la photographie<\/h2>\n

Dans son Avant-Dire<\/em> de 1962, et avec le recul, Andr\u00e9 Breton qualifie son entreprise \u00ab\u00a0d\u2019antilitt\u00e9raire\u00a0\u00bb et estime avoir confectionn\u00e9, en incluant des illustrations, un \u00ab\u00a0document pris sur le vif\u00a0\u00bb. Le r\u00e9sultat final fait penser \u00e0 un montage \u00e0 deux entr\u00e9es\u00a0: montage \u00e0 la fois cin\u00e9matographique, avec sa trame narrative, et d\u00e9construit, avec ses \u00ab\u00a0saccades\u00a0\u00bb, comme le serait un collage de Max Ernst. Ces documents t\u00e9moignent aussi directement de l\u2019activit\u00e9 artistique propre aux surr\u00e9alistes\u00a0: on trouve les f\u00e9tiches primitifs de Breton, les dessins de Nadja et l\u2019affiche de L\u2019\u00c9treinte de la pieuvre<\/em> plac\u00e9s sur le m\u00eame plan que les tableaux de Chirico. Mais si Breton illustre son r\u00e9cit de photographies, ce n\u2019est pas dans le seul but d\u2019\u00e9liminer les descriptions (argument presque s\u00e9ditieux et d\u00e9velopp\u00e9 \u00e0 l\u2019occasion de la r\u00e9\u00e9dition), mais pour \u00e9tablir un r\u00e9seau satur\u00e9 de signes\u00a0:<\/p>\n

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Je vais publier l\u2019histoire que vous connaissez en l\u2019accompagnant d\u2019une cinquantaine de photographies relatives \u00e0 tous les \u00e9l\u00e9ments qu\u2019elle met en jeu\u00a0: l\u2019h\u00f4tel des Grands Hommes, la statue d\u2019\u00c9tienne Dolet, et celle de Becque, une enseigne \u00ab\u00a0Bois-Charbons\u00a0\u00bb, un portrait de Paul Eluard, de Desnos endormi, [\u2026] la femme du mus\u00e9e Gr\u00e9vin. Il faut aussi que j\u2019aille photographier l\u2019enseigne \u00ab\u00a0Maison Rouge\u00a0\u00bb \u00e0 Pourville, le Manoir d\u2019Ango. Me permettez-vous, Lise, de faire photographier le gant de bronze et ne pouvez-vous, j\u2019y tiendrais essentiellement, t\u00e2cher d\u2019obtenir une reproduction du tableau de Mordal, vu de face et de profil. Vous savez que rien n\u2019aurait de sens sans cela. Voulez-vous me dire si c\u2019est possible? Je crois que cela ferait un livre beaucoup plus troublant. (Breton, lettre \u00e0 Lise Meyer, 16 septembre 1927; cit\u00e9 par Marguerite Bonnet dans Breton, 1988, p. 1505.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La plupart des gloses concernant cette lettre ont eu pour effet de faire co\u00efncider l\u2019apport photographique avec une intention d\u2019auteur fondamentale\u00a0: \u00ab\u00a0faire un livre beaucoup plus troublant\u00a0\u00bb. Le pronom anaphorique \u00ab\u00a0cela\u00a0\u00bb le laisse supposer, avec toute l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 r\u00e9f\u00e9rentielle qu\u2019il soutient. On peut par cons\u00e9quent se demander de fa\u00e7on l\u00e9gitime s\u2019il n\u2019est pas tout simplement et uniquement question du tableau de Mordal; c\u2019est du moins ce que la progression logique du r\u00e9seau anaphorique (\u00ab\u00a0sans cela\u00a0\u00bb, puis \u00ab\u00a0si c\u2019est possible\u00a0\u00bb et enfin \u00ab\u00a0cela ferait\u00a0\u00bb) nous porte \u00e0 croire. Il faut peut-\u00eatre chercher les intentions de l\u2019auteur ailleurs que dans ce \u00ab\u00a0trouble\u00a0\u00bb, qui ne d\u00e9pendrait alors que d\u2019un seul \u00e9l\u00e9ment illustratif, dont on ne trouve trace nulle part. Il est tout aussi int\u00e9ressant de constater \u00e0 quel point Breton, dans le but de convaincre sa destinataire d\u2019ex\u00e9cuter sa requ\u00eate, insiste \u2014 \u00ab\u00a0J\u2019y tiens essentiellement\u00a0\u00bb \u2014, sur la perte de sens qu\u2019induirait l\u2019absence de ce tableau\u00a0: \u00ab\u00a0Vous savez que rien n\u2019aurait de sens sans cela.\u00a0\u00bb Andr\u00e9 Breton a donc une vision claire des ajouts qu\u2019il veut effectuer, de la puissance signifiante de chacune des illustrations et du lien organique qui les unit les unes aux autres, en osmose avec le texte.<\/p>\n

Pour ce qui est du choix des photographes, il suit la logique participative et composite du r\u00e9cit, puisque Breton fait appel \u00e0 deux types d\u2019illustrateurs\u00a0: d\u2019une part, les surr\u00e9alistes \u00ab\u00a0officiels\u00a0\u00bb, comme Jacques-Andr\u00e9 Boiffard et Man Ray; d\u2019autre part, les \u00ab\u00a0occasionnels\u00a0\u00bb, comme Pablo Volta (1959), Andr\u00e9 Bouin (1962), Henri Manuel ou encore Valentine Hugo, dont les techniques respectives ne laissent en rien pr\u00e9sumer de leur appartenance au mouvement. De fait, la photographie telle qu\u2019elle appara\u00eet dans Nadja<\/em> n\u2019est pas particuli\u00e8rement repr\u00e9sentative de la cr\u00e9ation surr\u00e9aliste. La premi\u00e8re \u00e9dition ne mentionnait m\u00eame pas la participation de Jacques-Andr\u00e9 Boiffard[7]<\/a>, et seuls les clich\u00e9s de Man Ray et d\u2019Henri Manuel \u00e9taient sign\u00e9s. \u00c0 la banalit\u00e9 des photographies s\u2019ajoutait leur origine anonyme, contribuant \u00e0 les d\u00e9pouiller encore plus d\u2019une quelconque touche personnelle. Le style des clich\u00e9s trompe l\u2019attente d\u2019un lecteur avide de curiosit\u00e9s surr\u00e9alistes. De plus, les \u00e9preuves sont des pi\u00e8ces rapport\u00e9es que l\u2019auteur n\u2019a pas cr\u00e9\u00e9es, mais command\u00e9es, s\u00e9lectionn\u00e9es et ensuite assembl\u00e9es. Dans son article \u00ab\u00a0La photographie dans Nadja<\/em>\u00a0\u00bb, Jean Arrouye \u00e9tablit quatre cat\u00e9gories\u00a0: les \u00ab\u00a0lieux\u00a0\u00bb, les \u00ab\u00a0portraits\u00a0\u00bb, les \u00ab\u00a0documents\u00a0\u00bb et les \u00ab\u00a0objets pervers, objets d\u2019art\u00a0\u00bb. Les \u00ab\u00a0lieux\u00a0\u00bb repr\u00e9sentent presque tous des vues de Paris; quant aux \u00ab\u00a0documents\u00a0\u00bb, ils reproduisent les dessins de Nadja[8]<\/a>. \u00ab\u00a0Les objets pervers et d\u2019art\u00a0\u00bb regroupent par exemple le demi-cylindre du march\u00e9 aux puces, le gant de bronze ou les f\u00e9tiches de Breton. Dans ce cas, le geste de cr\u00e9ation fait la part belle au regard en tant qu\u2019\u00e9lecteur de l\u2019objet d\u2019art, dans la lign\u00e9e de Marcel Duchamp et de ses ready-made<\/em>. Le groupement pictural est h\u00e9t\u00e9roclite, tout comme le texte cousu d\u2019\u00e9toffes diff\u00e9rentes\u00a0: journal, r\u00e9cit autobiographique, revue th\u00e9\u00e2trale, etc. Les photographies, certes soumises \u00e0 l\u2019\u00e9crit dans leur prise de fonction, ajoutent au texte une part non n\u00e9gligeable d\u2019indices personnels \u00e0 valeur autobiographique. Elles contribuent \u00e0 l\u2019\u00e9dification d\u2019un mus\u00e9e personnel<\/em>, traces m\u00e9morielles associ\u00e9es \u00e0 des \u00e9v\u00e9nements m\u00e9tonymiquement mat\u00e9rialis\u00e9s dans des lieux ou des objets. Chaque clich\u00e9 agit en effet comme une projection parcellaire de l\u2019identit\u00e9 de Breton, vision de ses propres visions :<\/p>\n

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J\u2019ai commenc\u00e9 par revoir plusieurs lieux auxquels il arrive \u00e0 ce r\u00e9cit de conduire; je tenais, en effet, tout comme de quelques personnes et de quelques objets, \u00e0 en donner une image photographique qui f\u00fbt prise sous l\u2019angle sp\u00e9cial dont je les avais moi-m\u00eame consid\u00e9r\u00e9s. (Breton, 1988, p.\u00a0747.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette investigation visuelle renvoie directement \u00e0 la question inaugurale \u00ab\u00a0Qui suis-je?\u00a0\u00bb, qui pousse l\u2019auteur \u00e0 accumuler des \u00e9l\u00e9ments de r\u00e9ponse au fil du texte. La qu\u00eate prend fin logiquement avec son propre portrait, r\u00e9plique immat\u00e9rielle de soi, encore fantomatique, comme s\u2019il abandonnait \u00e0 la froide m\u00e9canique une part de sa v\u00e9rit\u00e9. Cependant, aux yeux de Breton, le clich\u00e9 photographique entretient un lien de parent\u00e9 fondamental avec l\u2019\u00ab\u00a0\u00e9criture automatique\u00a0\u00bb\u00a0: la machine produirait un \u00e9quivalent visuel de la parole magique surgie des \u00ab\u00a0sommeils\u00a0\u00bb de Desnos. Po\u00e9sie, r\u00e9v\u00e9lation et exploration du moi transitent aussi par une avanc\u00e9e dans les tr\u00e9fonds du subconscient, o\u00f9 il est n\u00e9cessaire de s\u2019aveugler pour mieux percevoir<\/em>. Rosalind Krauss explique ce lien \u00e9troit entre photographie et pens\u00e9e. Elle prend pour exemple un photomontage[9]<\/a> r\u00e9alis\u00e9 par Andr\u00e9 Breton en 1938, autoportrait qu\u2019il a intitul\u00e9 \u00ab\u00a0L\u2019\u00e9criture automatique\u00a0\u00bb\u00a0:<\/p>\n

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Et s\u2019[il] fait cela, c\u2019est pour \u00e9tablir la corr\u00e9lation intellectuelle entre l\u2019automatisme psychique en tant que proc\u00e9d\u00e9 d\u2019enregistrement m\u00e9canique, et l\u2019automatisme associ\u00e9 \u00e0 l\u2019appareil photographique \u2014 \u00ab\u00a0cet instrument aveugle\u00a0\u00bb, comme il l\u2019appelle. Lui-m\u00eame associait ces deux moyens m\u00e9caniques d\u2019enregistrement, lorsqu\u2019il d\u00e9clarait que \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9criture automatique apparue \u00e0 la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle est une v\u00e9ritable photographie de la pens\u00e9e[10]<\/a>\u00a0\u00bb. (Krauss, 1990, p. 112.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Moyen d\u2019enregistrement certes, mais aussi moyen de restitution\u00a0: ces formes d\u2019\u00e9criture automatique fournissent une mati\u00e8re premi\u00e8re pour une nouvelle exploration du r\u00e9el et du moi fond\u00e9e sur un saisissement. Dans le contexte de Nadja<\/em> et en gardant \u00e0 l\u2019esprit son vif int\u00e9r\u00eat pour la jeune femme, Breton, ancien interne au centre neurologique du Pr Babinski[11]<\/a>, n\u2019est pas sans estimer la part de r\u00e9v\u00e9lation brute qu\u2019offre le langage du fou. Ces paroles, qu\u2019il saisit dans une vis\u00e9e po\u00e9tique, toujours ancr\u00e9e dans l\u2019id\u00e9ologie surr\u00e9aliste, sont intimement li\u00e9es aux m\u00e9canismes qui r\u00e9gissent sa propre identit\u00e9.<\/p>\n

L\u2019illustration photographique et ce qui l\u2019entoure offrent par ailleurs une multitude de strates signifiantes. Ces pistes soul\u00e8vent des questions que l\u2019on peut englober dans une probl\u00e9matique fondamentale pour l\u2019appr\u00e9hension de Nadja<\/em>, en tant qu\u2019ensemble \u00e0 la fois coh\u00e9rent et disparate; probl\u00e9matique qui nous fait entrer dans le corps du r\u00e9cit et suivre son fil conducteur, l\u2019errance hagarde de Breton. Pouss\u00e9 par un d\u00e9sir d\u2019inconnu, de d\u00e9voration du quotidien, l\u2019\u00e9crivain trouve une relative satisfaction dans les images et les al\u00e9as de la vie. Il reste \u00e0 relier les pr\u00e9occupations d\u2019un Breton \u00e0 la fois po\u00e8te et individu \u00e0 la figure myst\u00e9rieuse de Nadja, v\u00e9ritable vecteur des pulsions d\u00e9sirantes de l\u2019auteur.<\/p>\n

Le r\u00e9seau d\u00e9sirant du r\u00e9cit, entre images et po\u00e9sie<\/h2>\n

Pour que le d\u00e9sir \u00e9merge et qu\u2019il acqui\u00e8re une force esth\u00e9tique, il est n\u00e9cessaire de lui pr\u00e9parer un terrain f\u00e9cond. Le 4 octobre 1927, premi\u00e8re entr\u00e9e de son journal de bord, Breton d\u00e9crit \u00ab\u00a0un de ces apr\u00e8s-midi tout \u00e0 fait d\u00e9s\u0153uvr\u00e9s et tr\u00e8s mornes, comme [il a] le secret d\u2019en passer\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 683). Apr\u00e8s un passage \u00e0 la Librairie de l\u2019Humanit\u00e9, nouveau point de d\u00e9part du r\u00e9cit, il d\u00e9cide de poursuivre son chemin \u00ab\u00a0sans but\u00a0\u00bb, vers l\u2019Op\u00e9ra. Le motif po\u00e9tique de l\u2019errance dans son sch\u00e9ma le plus traditionnel et romanesque sugg\u00e8re invariablement une rencontre, ici une femme, qui va bouleverser le destin du promeneur.<\/p>\n

Cette disponibilit\u00e9<\/em> s\u2019entend pour Breton comme une \u00ab\u00a0soif d\u2019errer \u00e0 la rencontre de tout\u00a0\u00bb. Elle t\u00e9moigne d\u2019une autre exigence pour laquelle la rue est le \u00ab\u00a0seul champ d\u2019exp\u00e9rience valable\u00a0\u00bb (Breton, 1937, p. 39). Errer rue Lafayette est donc une activit\u00e9 po\u00e9tique dans l\u2019absolu<\/em> mais aussi sp\u00e9cifiquement surr\u00e9aliste. Cependant, ce que l\u2019on dit moins dans le cas de Breton, c\u2019est que ce dernier s\u2019ennuie, d\u2019un ennui profond et mortifiant. Maurice Blanchot sugg\u00e8re toute l\u2019instabilit\u00e9 qui \u00e9branle alors l\u2019individu\u00a0:<\/p>\n

Ainsi le hasard\u00a0: l\u2019ind\u00e9terminant qui d\u00e9termine.<\/p>\n

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Dans ce manque, l\u2019obscur d\u00e9sir, celui qui ne peut se r\u00e9aliser comme d\u00e9sir, cherche et trouve son lieu. [\u2026] Le hasard est le d\u00e9sir\u00a0: ce qui signifie que le d\u00e9sir ou d\u00e9sire le hasard en ce qu\u2019il a d\u2019al\u00e9atoire, ou le s\u00e9duit pour le rendre inconsciemment semblable \u00e0 ce qui est d\u00e9sir\u00e9. (Blanchot, 1967, p. 299.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La recherche du merveilleux dans le quotidien s\u2019entend aussi comme une \u00e9chapp\u00e9e de la m\u00e9lancolie, \u00e9tat dans lequel toute forme de d\u00e9sir est \u00e9teinte. Si Breton va \u00ab\u00a0sans but\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0morne et d\u00e9soeuvr\u00e9\u00a0\u00bb comme son apr\u00e8s-midi, c\u2019est aussi pour laisser au hasard l\u2019occasion de redonner un sens \u00e0 ses \u00ab\u00a0pas perdus\u00a0\u00bb\u00a0: l\u2019apparition de Nadja, passante id\u00e9ale, lui offre cet exp\u00e9dient. Cette disposition pr\u00e9alable intensifie son attrait pour elle, puisqu\u2019au moment de l\u2019aborder il admet \u00ab\u00a0s\u2019attendre au pire\u00a0\u00bb. Une fois sa crainte pass\u00e9e, il proc\u00e8de \u00e0 l\u2019examen de la jeune femme, \u00ab\u00a0la regarde mieux\u00a0\u00bb et s\u2019attache imm\u00e9diatement \u00e0 ses yeux\u00a0: \u00ab\u00a0Je n\u2019avais jamais vu de tels yeux.\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 685.) Le prologue multiplie les apparitions f\u00e9minines, et pour chacune Andr\u00e9 Breton se concentre sur un d\u00e9tail qui \u00e9veille sa curiosit\u00e9 et le m\u00e8ne parfois sur le chemin du d\u00e9sir, sans pour autant aller jusqu\u2019\u00e0 son terme. Nadja, quant \u00e0 elle, autorise la progression\u00a0: disponible <\/em>elle aussi, elle va devenir l\u2019objet des obsessions de Breton, avec un soup\u00e7on de complaisance. Le caract\u00e8re subit de cet engouement se traduit \u00e9galement par la forme de rapport choisie\u00a0: le journal de bord consigne une trace imm\u00e9diate, comme si Breton savait que les impressions ressenties pendant ces journ\u00e9es avec Nadja pouvaient dispara\u00eetre \u00e0 tout moment, au m\u00eame titre que la jeune femme[12]<\/a>.<\/p>\n

Cette \u00e9ventuelle absence est d\u2019ailleurs bel et bien \u00e9voqu\u00e9e, avec une angoisse teint\u00e9e de r\u00e9signation. Lorsque la jeune femme lui explique qu\u2019elle avait failli ne plus r\u00e9appara\u00eetre, Breton s\u2019abandonne\u00a0: \u00ab\u00a0Je pleurais \u00e0 l\u2019id\u00e9e que je ne devais<\/em> plus revoir Nadja, non je ne le pourrais<\/em> plus\u00a0\u00bb (c\u2019est nous qui soulignons). \u00c9trange d\u00e9claration puisque le paragraphe suivant annule cette hypoth\u00e8se\u00a0: \u00ab\u00a0J\u2019ai revu Nadja bien des fois [\u2026]\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 718), et que Breton d\u00e9laissera la jeune femme progressivement, de son propre chef. Quelle modalit\u00e9 attribuer alors \u00e0 ces verbes? Interdiction ou impossibilit\u00e9? L\u2019angoisse de l\u2019absence et le d\u00e9sir de faire dispara\u00eetre l\u2019autre interf\u00e8rent au point qu\u2019il devient difficile de saisir la v\u00e9ritable disposition de Breton. \u00ab\u00a0Absente, elle continue de hanter Breton.\u00a0\u00bb (Mourier-Casile, 1994, p. 53.) Cependant les rendez-vous se passent de plus en plus mal \u2014 \u00ab\u00a0J\u2019avais, depuis assez longtemps, cess\u00e9 de m\u2019entendre avec Nadja\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 735) \u2014, jusqu\u2019\u00e0 la rupture, qui est pass\u00e9e sous silence. Nadja ne r\u00e9appara\u00eet dans le texte que lorsque l\u2019auteur apprend qu\u2019elle a \u00e9t\u00e9 intern\u00e9e. Il anticipe alors les accusations dont il pr\u00e9sume pouvoir \u00eatre la cible\u00a0:<\/p>\n

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Les plus avertis s\u2019empresseront de rechercher la part qu\u2019il convient de faire, dans ce que j\u2019ai rapport\u00e9 de Nadja, aux id\u00e9es d\u00e9j\u00e0 d\u00e9lirantes et peut-\u00eatre attribueront-ils \u00e0 mon intervention dans sa vie, intervention pratiquement favorable au d\u00e9veloppement de ces id\u00e9es, une valeur terriblement d\u00e9terminante. (Breton, 1988, p. 736.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

J\u00e9r\u00f4me Th\u00e9lot, dans son article \u00ab\u00a0Violence et morale\u00a0\u00bb (Th\u00e9lot, 1998, p.\u00a0283), consid\u00e8re explicitement la jeune femme comme une victime sacrificielle, postulat pos\u00e9 \u00e9galement par Vincent Debaene, pour qui \u00ab\u00a0Nadja<\/em> est une \u00e9criture du deuil\u00a0: il s\u2019agit de garder une trace et d\u2019honorer une disparue\u00a0\u00bb (Debaene, 2002, p. 42). Il rapporte son entr\u00e9e en sc\u00e8ne, augure d\u2019un d\u00e9sastre\u00a0: \u00ab\u00a0Enfin voici que la tour du Manoir d\u2019Ango saute, et que toute une neige de plumes, qui tombe de ses colombes, fond en touchant le sol de la grande cour nagu\u00e8re empierr\u00e9e de d\u00e9bris de tuiles et maintenant couverte de vrai sang!\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 682.) Pr\u00e9sage \u00e9voqu\u00e9 par Nadja dans une lettre dat\u00e9e du 30 janvier 1927 : \u00ab\u00a0Je suis comme une colombe bless\u00e9e par le plomb qu\u2019elle porte en elle.\u00a0\u00bb (Nadja, 1927, in\u00e9dit.) La culpabilit\u00e9 de Breton[13]<\/a> point timidement, mais se retranche aussit\u00f4t derri\u00e8re la critique acerbe de l\u2019institution psychiatrique.<\/p>\n

Dans la chronologie de la rencontre, l\u2019abandon de Nadja survient assez vite\u00a0: le journal s\u2019arr\u00eate au bout de quelques jours, et les derni\u00e8res entrevues ne sont pas rapport\u00e9es avec grand enthousiasme, bien au contraire. Le discours amoureux initial s\u2019appropriait l\u2019inclination que Breton \u00e9prouvait pour celle qui \u00e9tait plus une \u00e9g\u00e9rie qu\u2019une v\u00e9ritable amante. Au fil du temps, l\u2019attirance faiblit, la m\u00e9sentente s\u2019installe, et l\u2019aventure se solde par un fiasco sentimental. L\u2019engouement de l\u2019auteur pour la jeune femme r\u00e9sulte, d\u2019une part, du vide \u00ab\u00a0affectif\u00a0\u00bb que sa pr\u00e9sence comble. D\u2019autre part, le comportement de Nadja a tout pour alimenter ses obsessions d\u2019\u00e9crivain. Ce n\u2019est donc pas dans l\u2019espoir d\u2019une relation amoureuse que naissent les impulsions successives de son d\u00e9sir.<\/p>\n

En effet, ce d\u00e9sir s\u2019oriente de pr\u00e9f\u00e9rence vers des objets inaccessibles ou cach\u00e9s. On peut prendre pour exemple la jarreti\u00e8re du mus\u00e9e Gr\u00e9vin, qui renvoie \u00e0 celle apparue dans Les D\u00e9traqu\u00e9es<\/em>, objet voil\u00e9 dont la force suggestive alimente un fantasme perp\u00e9tuel r\u00e9percut\u00e9 sur les photographies. Les clich\u00e9s proposent leur part d\u2019\u00e9nigmes, en r\u00e9ponse au texte\u00a0: le Sphinx H\u00f4tel, la Place Dauphine qui abriterait des souterrains, ou Madame Sacco, l\u2019infaillible m\u00e9dium. Ils suscitent une fascination m\u00eal\u00e9e de d\u00e9sir pour ces portes (ou encore pour les fen\u00eatres, qui apparaissent fr\u00e9quemment) qui ouvrent sur des univers d\u00e9rob\u00e9s, en quelque sorte absents<\/em> du r\u00e9el. Aussi, comme nous le mentionnions plus haut, \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9nigme Nadja\u00a0\u00bb r\u00e9side pour beaucoup dans le \u00ab\u00a0g\u00e9nie libre\u00a0\u00bb que Breton tente de percer. Et c\u2019est par le renouvellement permanent de ce myst\u00e8re que la jeune femme parvient \u00e0 entretenir le d\u00e9sir\u00a0: phrases \u00e0 d\u00e9crypter, comportement \u00e9trange qui peut \u00eatre expliqu\u00e9 par sa consommation d\u2019h\u00e9ro\u00efne \u2014 \u00ab\u00a0les bonbons hollandais\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 691) \u2014, absences pendant les conversations, hallucinations, etc.<\/p>\n

En outre, les rencontres ont cette qualit\u00e9 majeure d\u2019attiser l\u2019app\u00e9tence du po\u00e8te pour le r\u00e9el, et plus pr\u00e9cis\u00e9ment pour les femmes. Lorsqu\u2019on recense les rencontres relat\u00e9es, on constate l\u2019omnipr\u00e9sence des figures f\u00e9minines[14]<\/a>. Leurs apparitions se font syst\u00e9matiquement sur le mode d\u2019une rencontre fortuite et \u00e9ph\u00e9m\u00e8re. Nadja passe ma\u00eetre dans l\u2019art de la surprise\u00a0: Breton la retrouve \u00e0 deux reprises dans la rue, tout d\u2019abord passante qui \u00e9merge de la foule, puis \u00ab\u00a0tache\u00a0\u00bb fugace qui s\u2019av\u00e8re \u00eatre la jeune femme. Un chass\u00e9-crois\u00e9 prend place dans Paris, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019une enqu\u00eate polici\u00e8re o\u00f9 filatures et r\u00e9v\u00e9lations seraient soumises au jeu du hasard\u00a0: les clich\u00e9s et le texte tissent dans chaque recoin leur r\u00e9seau interpr\u00e9tatif.<\/p>\n

Les lieux fournissent pour cela des \u00e9l\u00e9ments d\u2019analyse pr\u00e9cieux, car Breton leur accorde une attention particuli\u00e8re. \u00c0 chaque rencontre correspond un toponyme plus ou moins pr\u00e9cis\u00a0: la premi\u00e8re femme mentionn\u00e9e se trouve \u00e0 Nantes, toutes les autres seront vues \u00e0 Paris. Le r\u00e9cit appara\u00eet ancr\u00e9 dans une zone identifiable. Cependant, l\u2019\u00e9pilogue rompt ce cercle parisien\u00a0: l\u2019avant-derni\u00e8re rencontre se situe \u00e0 Marseille, loin de Paris et en hors-texte, puisqu\u2019il s\u2019agit d\u2019une note de bas de page. L\u2019autre, la derni\u00e8re, est ind\u00e9termin\u00e9e, hors de l\u2019espace, anonyme, elle concerne \u00ab\u00a0Toi\u00a0\u00bb. Le nouvel amour de Breton efface et remplace les figures f\u00e9minines pr\u00e9c\u00e9dentes\u00a0: \u00ab\u00a0Sans le faire expr\u00e8s, tu t\u2019es substitu\u00e9e aux formes qui m\u2019\u00e9taient les plus famili\u00e8res, ainsi qu\u2019\u00e0 plusieurs figures de mon pressentiment. Nadja \u00e9tait de ces derni\u00e8res, et il est parfait que tu me l\u2019aies cach\u00e9e.\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 752.) Il est important de distinguer dans le r\u00e9cit de Breton l\u2019amour \u2014 immat\u00e9riel, irrepr\u00e9sentable, mais aussi massif \u2014 du d\u00e9sir \u2014 prot\u00e9iforme, enfant de l\u2019image et de l\u2019imaginaire. Les lieux photographi\u00e9s sont g\u00e9n\u00e9ralement vides, comme en attente, eux-m\u00eames soumis au d\u00e9sir de combler une absence.<\/p>\n

Cette absence, elle s\u2019insinue dans le livre sous ses formes les plus diverses et les plus discr\u00e8tes. G\u00e9n\u00e9ratrice m\u00eame du r\u00e9cit, elle perdure dans le processus d\u2019\u00e9criture\u00a0: \u00ab\u00a0Il est vrai que l\u2019absent est toujours le destinataire de l\u2019\u00e9crit. Sa cause<\/em>. Efficiente est cette cause [\u2026]\u00a0L\u2019\u00e9crit \u2013 \u00e9crire \u2013 entretient un rapport interne avec l\u2019absence\u00a0: sans doute par l\u2019effet d\u2019un miroir imaginaire propre aux tentations de reconstituer l\u2019identit\u00e9 perdue.\u00a0\u00bb (F\u00e9dida, 1978, p. 7-8.) Andr\u00e9 Breton s\u2019engage sur des chemins multiples qui finalement renvoient encore et toujours \u00e0 sa propre qu\u00eate d\u2019identit\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0La rencontre nous rencontre.\u00a0\u00bb (Blanchot, 1967, p.\u00a0297.) Aussi, au \u00ab\u00a0Qui suis-je?\u00a0\u00bb d\u2019origine succ\u00e8de un \u00ab\u00a0Qui vive?\u00a0\u00bb qui se prolonge dans cette interrogation\u00a0: \u00ab\u00a0Est-ce vous Nadja? Est-il vrai que l\u2019au-del\u00e0, tout l\u2019au-del\u00e0 soit dans cette vie? Je ne vous entends pas. Qui vive? Est-ce moi seul? Est-ce moi-m\u00eame?\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 743.)<\/p>\n

Dans Nadja<\/em>, Andr\u00e9 Breton relate une rencontre qui surpasse toutes les autres\u00a0: celle de son fant\u00f4me, de ses projections po\u00e9tiques qui prennent la figure de Nadja comme support vivant. D\u00e9sirs multiples, qui s\u2019\u00e9vasent en \u00e9toile autour de lui mais qui toujours reviennent \u00e0 la figure la plus absente et la plus d\u00e9sir\u00e9e\u00a0: la sienne propre, dont le portrait d\u00e9nonce la criante imp\u00e9n\u00e9trabilit\u00e9. L\u2019au-del\u00e0 ne repr\u00e9sente-t-il pas aussi l\u2019occulte que Breton tente de d\u00e9voiler continuellement, en p\u00e9n\u00e9trant les myst\u00e8res de l\u2019esprit, en interpr\u00e9tant les \u00ab\u00a0p\u00e9trifiantes co\u00efncidences\u00a0\u00bb, comme si le r\u00e9el et ses repr\u00e9sentations n\u2019\u00e9taient qu\u2019un \u00e9cran o\u00f9 apparaissent occasionnellement des failles dans lesquelles il faut s\u2019engouffrer. Faits-glissades ou faits-pr\u00e9cipices, ces accidents emm\u00e8nent plus ou moins brutalement leurs t\u00e9moins dans une autre dimension, ouverte comme l\u2019image po\u00e9tique, dans ses brisures et \u00ab\u00a0saccades\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Une politique de rupture<\/h2>\n

Commun\u00e9ment appel\u00e9e \u00ab\u00a0po\u00e9tique de la discontinuit\u00e9\u00a0\u00bb, l\u2019esth\u00e9tique de Nadja<\/em> fait alterner vides et pleins, \u00e0 l\u2019image de l\u2019assemblage textuel et des illustrations photographiques. C\u2019est au milieu de ces b\u00e9ances que se cr\u00e9e un espace po\u00e9tique de flottement, o\u00f9 l\u2019impr\u00e9cision gagne du terrain\u00a0: quels signes sont \u00e0 d\u00e9crypter? Quels documents viennent simplement t\u00e9moigner<\/em>? L\u2019expression du d\u00e9sir prend alors une forme interm\u00e9diale o\u00f9 images po\u00e9tiques et images photographiques se superposent, s\u2019entrecroisent, comme dans le cas de la jarreti\u00e8re, du sphinx ou des \u00ab\u00a0yeux de foug\u00e8re\u00a0\u00bb.<\/p>\n

La repr\u00e9sentation du d\u00e9sir s\u2019ancre dans la figure de la femme mais se diffuse sur ses contours\u00a0: l\u2019objet f\u00e9tiche, par exemple, en est une variante. Il en r\u00e9sulte une mosa\u00efque d\u00e9sirante qui donne un rythme saccad\u00e9<\/em> au r\u00e9cit\u00a0: des rencontres se succ\u00e8dent, puis des \u00e9nigmes, et une m\u00e9canique du d\u00e9voilement s\u2019instaure, syst\u00e9matis\u00e9e devant l\u2019opacit\u00e9 du r\u00e9el. Les photographies, dans leur extr\u00eame indigence, permettent de leur c\u00f4t\u00e9 une projection fantasmatique maximale, qu\u2019aucune interf\u00e9rence de signifi\u00e9s ne vient perturber. Le livre se trouve de tous c\u00f4t\u00e9s \u00ab\u00a0battant comme une porte\u00a0\u00bb laissant passer dans ses embrasures les \u00ab\u00a0\u00e9clairs\u00a0\u00bb qui, selon le v\u0153u de Breton, \u00ab\u00a0feraient voir, mais alors voir<\/em>, s\u2019ils n\u2019\u00e9taient encore plus rapides que les autres\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 651). \u00c9clairs trop rapides qui r\u00e9v\u00e8lent et masquent \u00e0 la fois, comme l\u2019obturateur d\u2019un appareil photo doit s\u2019ouvrir et se fermer afin de garder trace d\u2019une ombre fugace qui \u00e0 peine entrevue a d\u00e9j\u00e0 disparu. Le r\u00e9cit tout entier se trouve hant\u00e9, \u00e0 l\u2019instar de l\u2019auteur, par l\u2019\u00e9vocation de la passante\u00a0: \u00ab\u00a0Un \u00e9clair\u2026 puis la nuit! \u2014 Fugitive beaut\u00e9\u00a0\u00bb qui promet d\u2019\u00eatre \u00ab\u00a0convulsive\u00a0\u00bb, oscillation entre exaltation et prostration du d\u00e9sir face \u00e0 l\u2019angoisse de l\u2019absence, \u00e0 la lisi\u00e8re de l\u2019indicible et de la folie.<\/p>\n

Bibliographie s\u00e9lective<\/h2>\n

\u00c9ditions successives de Nadja<\/em> et autres \u0153uvres d\u2019Andr\u00e9 Breton\u00a0: <\/strong><\/p>\n

Breton, Andr\u00e9. 1927. \u00ab\u00a0Nadja<\/em>\/Premi\u00e8re partie\u00a0\u00bb. Commerce<\/em>, cahier XIII (automne).<\/p>\n

_____. 1928. \u00ab\u00a0Nadja<\/em> (fragment)\u00a0\u00bb. La r\u00e9volution surr\u00e9aliste<\/em>, n\u00b0 11 (mars).<\/p>\n

_____. 1928. Nadja<\/em>. Coll. \u00ab\u00a0Blanche\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Gallimard.<\/p>\n

_____. 1937. L\u2019amour fou<\/em>.<\/p>\n

_____. 1963. Nadja<\/em>. \u00c9dition enti\u00e8rement revue par l\u2019auteur. Coll.\u00a0\u00ab\u00a0Blanche\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Gallimard.<\/p>\n

_____. 1972. Nadja<\/em>. Coll. \u00ab\u00a0Folio\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Gallimard, 190 p.<\/p>\n

_____. 1988. \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>. \u00c9dition pr\u00e9sent\u00e9e par Marguerite Bonnet. Coll. \u00ab\u00a0La Pl\u00e9iade\u00a0\u00bb. Tome I. Paris\u00a0: Gallimard, 1798 p.<\/p>\n

Autres ouvrages et articles\u00a0:<\/strong><\/p>\n

Albouy, Pierre. 1969. \u00ab\u00a0Signe et signal dans Nadja<\/em>\u00a0\u00bb. Europe<\/em>, n\u00b0 483-484 (juillet-ao\u00fbt), p. 234-239.<\/p>\n

Arrouye, Jean. 1982. \u00ab\u00a0La photographie dans Nadja<\/em>\u00a0\u00bb. M\u00e9lusine IV, le livre surr\u00e9aliste<\/em>, p. 123-150. Lausanne\u00a0: L\u2019\u00c2ge d\u2019homme.<\/p>\n

Barthes, Roland. 1980. La Chambre claire<\/em>. Coll. \u00ab\u00a0Les Cahiers du cin\u00e9ma\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Gallimard\/Seuil.<\/p>\n

Blanchot, Maurice. 1967. \u00ab\u00a0Le demain joueur\u00a0\u00bb. Andr\u00e9 Breton et le Mouvement surr\u00e9aliste<\/em>, Nouvelle Revue Fran\u00e7aise, n\u00b0 172, p. 283-308.<\/p>\n

Bourneville D. M. et R\u00e9gnard, P. 1875-1879. Iconographie photographique de la Salp\u00eatri\u00e8re. <\/em>Paris\u00a0: Progr\u00e8s M\u00e9dical.<\/p>\n

Collectif. 1988. Magazine Litt\u00e9raire,<\/em> n\u00b0 254 (mai). Dossier pr\u00e9sent\u00e9 par Jean Jacques Brochier.<\/p>\n

Crastre, Victor. 1971. Andr\u00e9 Breton, Trilogie surr\u00e9aliste. <\/em>Nadja, <\/em>Les vases communicants, <\/em>L\u2019amour fou. Paris\u00a0: Soci\u00e9t\u00e9 d\u2019\u00c9dition de l\u2019Enseignement Sup\u00e9rieur.<\/p>\n

Debaene, Vincent. 2002. Nadja d\u2019Andr\u00e9 Breton<\/em>. Coll. \u00ab\u00a0Profil Bac\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Hatier.<\/p>\n

Grojnowski, Daniel. 2002. Photographie et langage<\/em>. Paris\u00a0: Corti.<\/p>\n

Krauss, Rosalind. 1990. Le photographique, pour une th\u00e9orie des \u00e9carts.<\/em> Paris\u00a0: Macula.<\/p>\n

Mourier-Casile, Pascaline. 1994. Nadja d\u2019Andr\u00e9 Breton<\/em>. Coll. \u00ab\u00a0Folioth\u00e8que\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Gallimard.<\/p>\n

Spies, Werner. 2002. La R\u00e9volution surr\u00e9aliste<\/em>. Catalogue d\u2019exposition (6 mars-24\u00a0juin. Paris\u00a0: Centre Pompidou.<\/p>\n

Th\u00e9lot, J\u00e9r\u00f4me. 1998. \u00ab\u00a0Nadja<\/em>, violence et morale\u00a0\u00bb. Cahiers de L\u2019Herne\u00a0: Andr\u00e9 Breton<\/em>, dirig\u00e9 par Michel Murat, p. 283-298.<\/p>\n

<\/p>\n

\n

Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Ce n\u2019est qu\u2019en 1939 que Breton envoie des illustrations \u00e0 Gaston Gallimard pour une r\u00e9impression des Vases communicants<\/em>\u00a0: l\u2019\u00e9dition originale n\u2019en pr\u00e9sentait aucune.<\/p>\n

[2]<\/a> L\u2019extrait est accompagn\u00e9 de la reproduction d\u2019un tableau de Chirico qui ne figure pas dans l\u2019\u00e9dition d\u00e9finitive.<\/p>\n

[3]<\/a> Dans une lettre \u00e0 Lise Meyer du 16 septembre 1927 (cit\u00e9 par Marguerite Bonnet dans Breton, 1988, p. 1505). Cette lettre sera \u00e9tudi\u00e9e plus pr\u00e9cis\u00e9ment dans notre deuxi\u00e8me partie.<\/p>\n

[4]<\/a> Les deux ajouts sont\u00a0: \u00ab\u00a0Ses yeux de foug\u00e8re\u2026\u00a0\u00bb (p. 715) et \u00ab\u00a0Les aubes \u2013 Une vaste plaque indicatrice bleu ciel\u2026\u00a0\u00bb (p. 750).<\/p>\n

[5]<\/a> Nous parlerons plus loin de la culpabilit\u00e9 de Breton \u00e0 l\u2019\u00e9gard de Nadja et de l\u2019injonction de cette derni\u00e8re \u00e0 \u00e9crire un livre sur elle\u00a0: \u00ab\u00a0Andr\u00e9? Andr\u00e9?\u2026 Tu \u00e9criras un roman sur moi. Je t\u2019assure. Ne dis pas non. Prends garde\u00a0: tout s\u2019affaiblit, tout dispara\u00eet. De nous il faut que quelque chose reste\u2026\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 707-708.)<\/p>\n

[6]<\/a> \u00ab\u00a0L\u2019homme propose et dispose. Il ne tient qu\u2019\u00e0 lui de s\u2019appartenir tout entier, c\u2019est-\u00e0-dire de maintenir \u00e0 l\u2019\u00e9tat anarchique la bande chaque jour plus redoutable de ses d\u00e9sirs. La po\u00e9sie le lui enseigne<\/em>.\u00a0\u00bb (Breton, 1988, p. 322. C\u2019est nous qui soulignons.)<\/p>\n

[7]<\/a> Daniel Grojnowski lui conf\u00e8re une fonction de \u00ab\u00a0transcripteur\u00a0\u00bb, r\u00e9duit par ailleurs au rang de simple \u00abex\u00e9cutant\u00a0\u00bb (Grojnowski, 2002, p. 165-170).<\/p>\n

[8]<\/a> Par ailleurs, on pourrait aussi distinguer les reproductions d\u2019\u0153uvres des photographies elles-m\u00eames.<\/p>\n

[9]<\/a> On l\u2019y voit affair\u00e9 avec un microscope. \u00c0 l\u2019arri\u00e8re-plan, une crois\u00e9e le s\u00e9pare d\u2019une jeune femme qui semble se cacher.<\/p>\n

[10]<\/a> La citation de Breton est tir\u00e9e des Pas perdus (Breton, 1988, p. 245).<\/p>\n

[11]<\/a> Qui participa \u00e0 l\u2019\u00e9criture des D\u00e9traqu\u00e9es<\/em> (Breton, 1988, p. 673).<\/p>\n

[12]<\/a> Notons que le journal, par son imm\u00e9diatet\u00e9 et sa bri\u00e8vet\u00e9, se rapproche du proc\u00e9d\u00e9 photographique.<\/p>\n

[13]<\/a> La sc\u00e8ne du \u00ab\u00a0vieux qu\u00e9mandeur\u00a0\u00bb \u00e0 la Nouvelle-France (p. 703-705) n\u2019est pas sans rappeler celle du pauvre dans le Dom Juan<\/em> de Moli\u00e8re\u00a0: point de r\u00e9demption pour le pr\u00e9dateur Breton, qui au Manoir d\u2019Ango d\u00e9clarait se pr\u00e9parer \u00e0 \u00ab\u00a0la chasse au grand duc\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[14]<\/a> La place des hommes n\u2019en est que plus significative et symbolique, leurs pr\u00e9sences encadrant les autres.<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Nachtergael, Magali. 2005. \u00abNadja. Images, d\u00e9sir et sacrifice\u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00abArts, litt\u00e9rature: dialogues, croisements, interf\u00e9rences\u00bb, n\u00b07, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5371 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n