{"id":5372,"date":"2024-06-13T19:48:12","date_gmt":"2024-06-13T19:48:12","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/lecriture-picturale-dans-les-nouvelles-de-theophile-gautier-entre-dialogisme-et-interference\/"},"modified":"2024-09-10T14:03:02","modified_gmt":"2024-09-10T14:03:02","slug":"lecriture-picturale-dans-les-nouvelles-de-theophile-gautier-entre-dialogisme-et-interference","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5372","title":{"rendered":"L’\u00e9criture picturale dans les nouvelles de Th\u00e9ophile Gautier. Entre dialogisme et interf\u00e9rence"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00abArts, litt\u00e9rature: dialogues, croisements, interf\u00e9rences\u00bb, n\u00b07<\/a><\/h5>\n

Lorsqu\u2019en 1831, dans le Chef-d\u2019\u0153uvre inconnu <\/em>de Balzac, le personnage du peintre Frenhofer affirme : \u00ab\u00a0La mission de l\u2019art n\u2019est pas de copier la nature mais de l\u2019exprimer! Tu n\u2019es pas un vil copiste, mais un po\u00e8te! 1<\/a><\/sup>La premi\u00e8re version du texte para\u00eet dans L\u2019Artiste<\/em> des 31 juillet et 4 ao\u00fbt 1831. <\/span>\u00a0\u00bb (Balzac, 1979, p.\u00a0418), il semblerait que soient \u00e9dict\u00e9s les premiers termes d\u2019un manifeste esth\u00e9tique, dont les \u00e9chos se font entendre aussi longtemps que les affres de la cr\u00e9ation po\u00e9tique torturent les artistes. Si la po\u00e9tique balzacienne de la cr\u00e9ation artistique est clam\u00e9e dans cette violente revendication d\u00e9finitoire, qu\u2019en est-il de celle de Th\u00e9ophile Gautier, son contemporain, romancier, dramaturge, po\u00e8te, critique d\u2019art et peintre au talent avort\u00e9, souffrant la f\u00e9conde nostalgie d\u2019un art global, qui ne serait pas soumis \u00e0 la lin\u00e9arit\u00e9 et \u00e0 la contingence du langage humain? \u00ab\u00a0Peintre et po\u00e8te \u00e0 la fois<\/em>\u00a0\u00bb (Jasinski, 1929, p.\u00a029), Gautier demeure stigmatis\u00e9 par une double tendance artistique, sillon ind\u00e9l\u00e9bile creus\u00e9 dans sa vie et guide omnipr\u00e9sent de sa pratique scripturale, qui participera \u00e0 sa profession de foi en mati\u00e8re d\u2019art. Or, comment concilier ce qui en apparence para\u00eet inconciliable? La r\u00e9ponse \u00e0 ce douloureux questionnement semble se profiler avec l\u2019av\u00e8nement et la confirmation de ce qui devient alors le r\u00eave de \u00ab\u00a0la fraternit\u00e9 des arts2<\/a><\/sup>L\u2019expression \u00ab\u00a0fraternit\u00e9 des arts\u00a0\u00bb provient d\u2019une vignette de T. Johannot, plac\u00e9e en frontispice du premier num\u00e9ro de L\u2019Artiste<\/em> en 1831. <\/span>\u00a0\u00bb. Aussi en 1835 le personnage d\u2019Albert exprime-t-il cette affliction, n\u00e9e des limites de cette volont\u00e9 de r\u00e9unir tous les arts en une unique c\u00e9l\u00e9bration po\u00e9tique\u00a0:<\/p>\n

\n

Quand je vois quelque chose de beau, je voudrais le toucher de tout moi-m\u00eame, partout et en m\u00eame temps. Je voudrais le chanter<\/em> et le peindre<\/em>, le sculpter<\/em> et l\u2019\u00e9crire<\/em> [\u2026] je voudrais ce qui ne se peut pas et ne se pourra jamais. (Gautier, 1966, p.\u00a0192.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Telle est cette app\u00e9tence de pl\u00e9nitude, de compl\u00e9tude artistique qui anime l\u2019\u0153uvre de Gautier, alors sous-tendue \u00e0 la fois par l\u2019esp\u00e9rance d\u2019un accomplissement, par la confiance de la mise en \u0153uvre, mais aussi par les hal\u00e8tements de l\u2019\u00e9chec, par le silencieux tourment de la frustration de ne pouvoir sans artifice atteindre le \u00ab\u00a0desideratum de la pens\u00e9e \u00bb (Gautier, 1995, p.\u00a01509) de l\u2019artiste. Il en r\u00e9sulte que Gautier se pla\u00eet \u00e0 cultiver le sens des correspondances, comme les pratiques de l\u2019ekphrasis<\/em> et de la transposition d\u2019art. L\u2019\u00e9criture gauti\u00e9riste, tel un m\u00e9canisme en marche vers l\u2019\u00e9piphanie po\u00e9tique, tend \u00e0 rendre l\u2019art immanent \u00e0 elle-m\u00eame, jusqu\u2019\u00e0 l\u2019effacement des sutures, jusqu\u2019\u00e0 ce que soient \u00e0 la fois d\u00e9pass\u00e9s et effac\u00e9s les artifices et instruments qui servaient jusqu\u2019alors cette immixtion, jusqu\u2019au point o\u00f9 \u00ab\u00a0la sph\u00e8re de la litt\u00e9rature [\u2026] renferme [\u2026] la sph\u00e8re de l\u2019art [\u2026]\u00a0\u00bb (Gautier, 1978, p.\u00a018). Nous nous interrogerons ici sur le r\u00f4le de cette nostalgie picturale dans l\u2019\u00e9criture\u00a0: l\u2019art de l\u2019\u00e9crivain ne doit-il pas reconna\u00eetre une forte d\u00e9pendance \u00e0 cette nostalgie? Par ailleurs, quels sont les myst\u00e8res de cette alchimie qui consisterait en la r\u00e9alisation de ce que nous nommons \u2013 par r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Mallarm\u00e9 \u2013 un \u00ab\u00a0art total\u00a0\u00bb, \u00e0 l\u2019image de cette aspiration, ici avou\u00e9e : \u00ab\u00a0Tous les arts palpiteront ensemble dans la m\u00eame \u0153uvre, et chaque \u0153uvre nagera dans un milieu de lumi\u00e8re et de parfum, atmosph\u00e8re de ce paradis intellectuel!\u00a0\u00bb (Gautier, s.d.)<\/p>\n

Le peintre avort\u00e9<\/h2>\n

Sans nous faire un rappel biographique du pass\u00e9 artistique de Gautier, il nous faut tout de m\u00eame garder en m\u00e9moire combien les arts plastiques ont rythm\u00e9 sa vie \u2013 \u00e0 d\u00e9faut de la d\u00e9terminer puisqu\u2019il abandonne tr\u00e8s vite sa carri\u00e8re de peintre. En effet, ayant int\u00e9gr\u00e9 en 1829 l\u2019atelier de Rioult, Gautier a \u00e9t\u00e9 rapidement contraint de constater que son talent de peintre demeurait bien relatif. Aussi, mues par cette r\u00e9miniscence, les exp\u00e9riences esth\u00e9tiques du jeune rapin ne cesseront d\u2019alimenter les r\u00e9cits\u00a0; c\u2019est une v\u00e9ritable sustentation r\u00e9ciproque qui existe entre la vie et l\u2019\u0153uvre, connaissant toutes deux les convulsions dues au \u00ab\u00a0d\u00e9lire [de] l\u2019amour de l\u2019art3<\/a><\/sup>Lettre de Th\u00e9ophile Gautier \u00e0 Ernesta Grisi (1856). <\/span>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Quoi qu\u2019il en soit, c\u2019est bien \u00e0 la peinture que semble d\u2019abord se destiner Gautier, ainsi qu\u2019il le confesse lui-m\u00eame dans l\u2019Histoire du romantisme<\/em>\u00a0:<\/p>\n

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En ce temps-l\u00e0 notre vocation litt\u00e9raire n\u2019\u00e9tait pas encore d\u00e9cid\u00e9e, et l\u2019on aurait \u00e9t\u00e9 bien \u00e9tonn\u00e9 si l\u2019on nous e\u00fbt dit que nous serions journaliste. La perspective d\u2019un tel avenir nous e\u00fbt assur\u00e9ment peu s\u00e9duit. Notre intention \u00e9tait d\u2019\u00eatre peintre, et dans cette id\u00e9e nous \u00e9tions entr\u00e9 \u00e0 l\u2019atelier de Rioult [\u2026] (Gautier, 1978, p.\u00a03.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Il n\u2019est pas un instant de sa vie qui ne soit plac\u00e9 sous le signe de cette double vocation. Ainsi, \u00ab\u00a0c\u2019est [v\u00e9ritablement] la po\u00e9sie que trouva Th\u00e9ophile \u00e0 l\u2019atelier de Rioult\u00a0\u00bb (Jasinski, 1929, p.\u00a035), d\u00e9couverte en apparence paradoxale mais qui r\u00e9v\u00e8le la substance commune de l\u2019\u00e2me et de l\u2019\u0153uvre. Alors que paraissent les Po\u00e9sies <\/em>de 18304<\/a><\/sup>Le recueil des Po\u00e9sies<\/em> para\u00eet le 28 juillet 1830. <\/span>, le choix est fait\u00a0: Gautier opte pour la litt\u00e9rature pour exprimer pleinement son id\u00e9al de beaut\u00e9.\u00a0Cependant, son inclinaison naturelle pour l\u2019art pictural ne s\u2019abolit pas pour autant, comme en t\u00e9moigne ce double qualificatif qu\u2019il s\u2019attribue dans la derni\u00e8re pi\u00e8ce des Paysages<\/em> du recueil de 1830 \u2013 et ce, bien que la syntaxe du vers donne la priorit\u00e9 \u00e0 son caract\u00e8re litt\u00e9raire\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] moi, po\u00e8te et peintre, je vis l\u00e0.\u00a0\u00bb (Gautier, 1855, p.\u00a091.) Aussi pouvons-nous percevoir dans ce t\u00e9moignage de 1872, r\u00e9dig\u00e9 par Gautier \u00e0 l\u2019aube de sa mort, la persistance de ce regret, tout juste att\u00e9nu\u00e9 par les douceurs de l\u2019\u00e9criture. L\u2019emploi de la forme du conditionnel pass\u00e9 atteste en effet de cette possibilit\u00e9 de carri\u00e8re qui s\u2019offrait \u00e0 lui, mais qui fut d\u00e9mentie par les \u00e9v\u00e9nements; l\u2019\u00e9tat de peintre demeure dans l\u2019irr\u00e9el du pass\u00e9 :<\/p>\n

\n

[\u2026] il est doux de se dire, qu\u2019on a jet\u00e9 le pinceau pour la plume\u00a0: Quel grand peintre j\u2019aurais \u00e9t\u00e9! <\/em>Pourvu que nos lecteurs ne soient pas de notre avis et ne trouvent pas que nous eussions mieux fait de persister dans notre premi\u00e8re voie! (Gautier, 1978, p.\u00a03.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

En 1868, l\u2019essai Rapport sur les progr\u00e8s de la po\u00e9sie <\/em>donne un nouvel exemple de cette interd\u00e9pendance, en tra\u00e7ant le parall\u00e8le qui unit la sensibilit\u00e9 du po\u00e8te \u00e0 celle du peintre et en instaurant cette correspondance entre l\u2019\u00e9criture et la peinture, notamment par le registre lexical d\u2019un rapport de parit\u00e9 existant entre elles et par l\u2019expression de leur interaction :<\/p>\n

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En ce temps o\u00f9 les arts font souvent invasion dans le domaine les uns des autres et se pr\u00eatent \u00e0 des comparaisons, o\u00f9 le m\u00eame critique parle \u00e0 la fois des tableaux et des livres, un po\u00e8te fait souvent penser \u00e0 un peintre par on ne sait quelle ressemblance qui se sent plut\u00f4t qu\u2019elle ne se d\u00e9crit5<\/a><\/sup>Le texte Rapport sur les progr\u00e8s de la po\u00e9sie<\/em>, qui date de 1868, a \u00e9t\u00e9 reproduit en 1874 en annexe de l\u2019Histoire du romantisme<\/em>. <\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Vers un langage plastique<\/h2>\n

Peinture et litt\u00e9rature se fondent incessamment dans une alchimie \u00e0 la fois po\u00e9tique et visuelle. En effet, il s\u2019agit bien chez Gautier de cette vari\u00e9t\u00e9, de cette richesse et de cette action \u2013 certes descriptive mais surtout cr\u00e9atrice \u2013 de l\u2019art, reconnaissable dans la po\u00e9sie, ces \u00ab\u00a0Po\u00ebmes-Tableaux\u00a0[sic<\/em>]\u00bb, comme dans l\u2019\u0153uvre narrative. Cette constante imbrication de la peinture dans l\u2019\u00e9criture de Gautier, que le mot des Goncourt met ici en \u00e9vidence, est-elle due \u00e0 ce que, comme son personnage de La Toison d\u2019or<\/em>, \u00ab\u00a0il [a] trop aim\u00e9 la peinture\u00a0\u00bb (Gautier, 1995, p.\u00a0631)\u00a0 et tente de trouver dans son \u0153uvre l\u2019apaisant objet de sa passion artistique? Nous ne saurions nous limiter \u00e0 cela, car il est r\u00e9ducteur d\u2019assimiler totalement le personnage \u00e0 son auteur. S\u2019il existe chez Gautier une forte admiration pour la peinture, celle-ci ne saurait cependant constituer le seul ressort de cette \u00e9criture picturale. Nous pr\u00e9f\u00e9rons en effet y voir un objectif strat\u00e9gique visant, en d\u00e9veloppant le caract\u00e8re plastique du discours, \u00e0 \u00e9tendre les facult\u00e9s d\u2019expression et de repr\u00e9sentation du langage, et r\u00e9pondant par l\u00e0 m\u00eame \u00e0 cette volont\u00e9 de coh\u00e9sion artistique reconnue chez Gautier par Ernest Legouv\u00e9\u00a0:<\/p>\n

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Souple comme un pinceau, ferme comme un burin
Sa plume merveilleuse, en gravant sur l\u2019airain
Se trempe aux flots de pourpre et d\u2019or de la fournaise
Se baigne aux flots d\u2019argent de l\u2019astre V\u00e9ron\u00e8se [\u2026]
(Legouv\u00e9, 2001, p.\u00a0137)<\/p>\n<\/blockquote>\n

et exprim\u00e9e notamment par Balzac\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019Art peint avec des mots, avec des sons, avec des couleurs et des formes; si les moyens sont divers, les effets sont les m\u00eames.\u00a0\u00bb (Balzac, 1979, p.\u00a0608.) Tandis que l\u2019\u0153uvre se transforme pour devenir tout \u00e0 la fois \u00ab\u00a0[\u2026] roman, conte, tableau [\u2026]\u00a0\u00bb (Baudelaire, 1968, p.\u00a0461), il s\u2019av\u00e8re d\u2019ores et d\u00e9j\u00e0 que cette immixtion de l\u2019art dans la po\u00e9sie\u00a0op\u00e8re tel un exutoire \u00e0 cette d\u00e9ficience du langage humain que Gautier d\u00e9plore tout au long de sa vie\u00a0:<\/p>\n

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S\u2019il existait dans notre langue, si peu faite pour rendre l\u2019expression plastique, des mots suffisamment vari\u00e9s, nous parlerions plus en d\u00e9tail de plusieurs \u0153uvres qui le m\u00e9riteraient assur\u00e9ment; mais il est difficile de faire sentir avec des phrases les diff\u00e9rences, les variations de ce th\u00e8me unique, une figure debout, assise ou couch\u00e9e. (Gautier, 1995, p.\u00a0698.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

C\u2019est peut-\u00eatre m\u00eame pour compenser ces restrictions verbales que Gautier se livre \u00e0 cette \u00ab\u00a0\u00e9criture artiste\u00a0\u00bb d\u00e9finie plus tard par les Goncourt comme une \u00ab\u00a0forme donnant au d\u00e9tail une importance insolite\u00a0\u00bb, le regardant, l\u2019analysant, l\u2019individualisant, travaillant les figures langagi\u00e8res au point de parfois se fondre avec le symbolisme de l\u2019art.<\/p>\n

Pour Julien Gracq, la description d\u2019une \u0153uvre d\u2019art picturale est \u00ab\u00a0ce qui,\u00a0en litt\u00e9rature, se rapproche le plus d\u2019un tableau\u00a0\u00bb (Gracq, 1980, p.\u00a081). Elle constitue en effet une dynamique dont le biais permet \u00e0 l\u2019\u00e9crit de s\u2019extraire de lui-m\u00eame, le langage tendant alors \u00e0 devenir l\u2019analogon de l\u2019\u0153uvre picturale. Le d\u00e9bat est vaste quant aux capacit\u00e9s figuratives du langage en regard de celles de la peinture. Bernard\u00a0Vouilloux soutient que \u00ab\u00a0parlant de peinture, on la fait parler\u00a0\u00bb (Vouilloux, 1995, p.\u00a015); tout discours sur la peinture implique effectivement des modalit\u00e9s propres, des pratiques linguistiques, des rapports \u00e9troits et complexes entre le lisible et le visible, la pr\u00e9sence et l\u2019absence, le signe et l\u2019image. L\u2019\u0153uvre narrative de Gautier, elle-m\u00eame nourrie de l\u2019exp\u00e9rience litt\u00e9raire de la critique d\u2019art, multiplie de tels proc\u00e9d\u00e9s\u00a0lorsqu\u2019elle fait appel aux potentialit\u00e9s plastiques du domaine pictural; et parce que, selon les mots de Michel Foucault, \u00ab\u00a0le rapport du langage \u00e0 la peinture est [\u2026] infini\u00a0\u00bb et qu\u2019\u00ab\u00a0on a beau dire ce qu\u2019on voit, ce qu\u2019on voit ne loge jamais dans ce qu\u2019on dit\u00a0\u00bb (Foucault, 1966, p.\u00a025), elle soul\u00e8ve de nombreuses ambigu\u00eft\u00e9s, d\u00e9voile des paradoxes, met \u00e0 jour des apories auxquelles elle se confronte sans jamais pourtant, semble-t-il, se heurter. C\u2019est ce qui participe, selon nous, \u00e0 la modernit\u00e9 de l\u2019\u00e9criture gauti\u00e9riste en mati\u00e8re de discours sur l\u2019art\u00a0: elle met le doigt sur les scissions constitutives, les expose, les illustre m\u00eame, et, au moment o\u00f9 elle pourrait tomber dans une impasse, se les approprie. Toute notion ordonne l\u2019all\u00e9gation de son antith\u00e8se.<\/p>\n

Immixtion picturale<\/h2>\n

Il importe maintenant que nous nous interrogions sur l\u2019assise linguistique et th\u00e9matique de la peinture dans le texte, afin de cerner la picturalit\u00e9 de celui-ci. Ainsi, quels sont les divers modes d\u2019inscription de l\u2019\u0153uvre d\u2019art picturale au sein de l\u2019espace textuel de Gautier? Quels sont les proc\u00e9d\u00e9s d\u2019insertion intra- et intertextuelle auxquels recourt l\u2019\u00e9criture pour tenter d\u2019assimiler les modalit\u00e9s de la repr\u00e9sentation picturale6<\/a><\/sup>Poser ces questions ne nous fera pas pour autant oublier le d\u00e9bat ancestral entre les deux p\u00f4les, parfois confondus, parfois distincts \u2013 chez Lessing notamment, qui l\u00e9gif\u00e8re face \u00e0 l\u2019abus du pr\u00e9cepte horacien \u00ab\u00a0Ut pictura poesis<\/em>\u00a0\u00bb \u2013, de la lin\u00e9arit\u00e9 du langage et de la lecture, d\u2019une part, et de l\u2019instantan\u00e9it\u00e9 de la perception de l\u2019\u0153uvre d\u2019art picturale, d\u2019autre part. <\/span>? En ce sens, nous nous pencherons dans un premier temps sur l\u2019allusion, pr\u00e9sentant une intertextualit\u00e9 entre le r\u00e9cit et le tableau; puis \u00e0 la mise en abyme de l\u2019\u0153uvre dans le r\u00e9cit, repr\u00e9sentation de repr\u00e9sentation; et enfin \u00e0 la transposition d\u2019art, r\u00e9alisation d\u2019un r\u00e9cit qui, \u00e0 l\u2019instar de l\u2019artiste, inscrit dans le langage les contours et couleurs de l\u2019\u0153uvre picturale et tend \u00e0 faire de l\u2019espace du texte un espace plastique.<\/p>\n

Pour ce faire, \u00e9voquons en premier lieu le r\u00e9cit Avatar<\/em>7<\/a><\/sup>Avatar<\/em> para\u00eet en 1856 dans Le Moniteur universel<\/em>. <\/span>, qui livre d\u00e8s sa premi\u00e8re page une r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la Melancholia<\/em> d\u2019Albert D\u00fcrer :<\/p>\n

\n

Ce beau soleil si vant\u00e9 lui avait paru noir comme celui de la gravure d\u2019Albert D\u00fcrer; la chauve-souris qui porte \u00e9crit dans son aile ce mot\u00a0: melancholia, <\/em>fouettait cet azur \u00e9tincelant de ses membranes poussi\u00e9reuses et voletait entre la lumi\u00e8re et lui. (Gautier, 1995, p.\u00a0775.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019\u0153uvre de D\u00fcrer est explicitement reprise par Gautier dans le po\u00e8me Melancholia<\/em>, apparaissant quant \u00e0 lui en 1858 dans les Po\u00e9sies compl\u00e8tes<\/em>\u00a0:<\/p>\n

\n

Tu t\u2019es peint, \u00f4 D\u00fcrer dans ta M\u00e9lancolie
Et ton g\u00e9nie en pleurs, te prenant en piti\u00e9
Dans ta cr\u00e9ation s\u2019est personnifi\u00e9
[\u2026]
Voil\u00e0 comment D\u00fcrer, le grand ma\u00eetre allemand
Philosophiquement et symboliquement
Nous a repr\u00e9sent\u00e9 dans ce dessin \u00e9trange
Le r\u00eave de son c\u0153ur sous une forme d\u2019ange.
(Gautier, 1858, p.\u00a0187-194.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Si Gautier reconna\u00eet en cette gravure la repr\u00e9sentation de l\u2019intimit\u00e9 de l\u2019artiste, il utilise \u00e0 l\u2019identique, dans sa nouvelle, le \u00ab\u00a0soleil noir\u00a0\u00bb de D\u00fcrer pour repr\u00e9senter implicitement le destin de son personnage. La r\u00e9f\u00e9rence se combine ici \u00e0 un jeu allusif qui, se nourrissant d\u2019une identit\u00e9 th\u00e9matique,\u00a0d\u00e9passe de fait le cadre de la r\u00e9f\u00e9rence brute\u00a0: elle pr\u00e9figure l\u2019aventure du personnage et rev\u00eat donc une valeur proleptique, de la m\u00eame fa\u00e7on qu\u2019elle participe \u00e0 l\u2019\u00e9laboration de l\u2019atmosph\u00e8re fantastique du r\u00e9cit en induisant la perception oxymorique du personnage. En cons\u00e9quence, force est de constater que la r\u00e9f\u00e9rence occupe une fonction tant descriptive que s\u00e9mantique et m\u00e9taphorique. Fonctionnant par relations intertextuelles et assemblages analogiques entre le sujet du tableau et la signification qu\u2019elle donne au texte litt\u00e9raire, elle n\u00e9cessite, \u00e0 la fa\u00e7on d\u2019un palimpseste, un d\u00e9chiffrage de lecture.<\/p>\n

Goya et l\u2019allusion, pour une traduction fantastique<\/h2>\n

Outre la r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 D\u00fcrer, il est \u00e9vident que les textes gauti\u00e9ristes rec\u00e8lent de nombreuses allusions aux ma\u00eetres de l\u2019art pictural et \u00e0 leurs \u0153uvres\u00a0: celles de Titien, par exemple, constituent une r\u00e9f\u00e9rence r\u00e9currente8<\/a><\/sup> \u00ab\u00a0Brunes filles de Titien, qui nous \u00e9talez si voluptueusement vos hanches ondoyantes, vos cuisses fermes et dures, vos ventres polis et vos reins souples et musculeux!\u00a0\u00bb (Gautier, 1866, p.\u00a0120.) <\/span>. Il existe aussi d\u2019abondantes r\u00e9f\u00e9rences aux Caprices<\/em> et aquatintes de Goya, artiste dont \u00ab\u00a0le regard [jet\u00e9] sur les choses est un traducteur naturellement fantastique\u00a0\u00bb (Baudelaire, 1968, p.\u00a0388). Dans Le Club des Hachichins<\/em>9<\/a><\/sup>Le Club des Hachichins<\/em> para\u00eet en 1846 dans La Revue des deux mondes<\/em>. <\/span>, par exemple, nous comprenons que seules de telles r\u00e9f\u00e9rences sont \u00e0 m\u00eame de traduire les apparitions hallucin\u00e9es du personnage, celles-ci ne trouvant de r\u00e9f\u00e9rents possibles que dans les repr\u00e9sentations picturales de ces artistes :\u00a0<\/p>\n

\n

Peu \u00e0 peu le salon s\u2019\u00e9tait rempli de figures extraordinaires, comme on n\u2019en trouve que [\u2026] dans les aquatintes de Goya\u00a0: un p\u00eale-m\u00eale d\u2019oripeaux et de haillons caract\u00e9ristiques, de formes humaines et bestiales [\u2026]\u00a0(Gautier, 1995, p.\u00a0737.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le r\u00e9cit Jettatura<\/em> fait \u00e9galement r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019\u0153uvre goyesque dans une vis\u00e9e illustrative\u00a0:<\/p>\n

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Ces fantasmagories confus\u00e9ment effrayantes, vaguement horribles, et d\u2019autres plus insaisissables encore rappelant les fant\u00f4mes informes \u00e9bauch\u00e9s dans l\u2019ombre opaque des aquatintes de Goya tortur\u00e8rent le dormeur jusqu\u2019aux premi\u00e8res lueurs du matin [\u2026] (Gautier, 1995, p.\u00a0878.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le rapprochement entre les repr\u00e9sentations de Goya et les visions nocturnes du personnage induit bien \u00e9videmment le caract\u00e8re fantastique de celles-ci\u00a0: la proximit\u00e9 instaur\u00e9e par le verbe \u00ab\u00a0rappeler\u00a0\u00bb suppose que ses cauchemars n\u2019ont rien \u00e0 envier \u00e0 ceux du peintre. Nous commettrions cependant une erreur si nous limitions les effets de l\u2019allusion \u00e0 une port\u00e9e d\u00e9corative\u00a0: elle implique \u00e9galement un enrichissement s\u00e9mantique. Les allusions aux Caprices<\/em> goyesques viennent alimenter la dimension fantastique des textes de Gautier, qui s\u2019enrichissent alors de ce \u00ab\u00a0monde inou\u00ef, impossible et cependant r\u00e9el\u00a0\u00bb (Gautier, Voyage<\/em>, 1981, p. 158-159) repr\u00e9sent\u00e9 par Goya. La di\u00e9g\u00e8se se voit alors redoubl\u00e9e par le caract\u00e8re r\u00e9f\u00e9rentiel du tableau cit\u00e9. Le fantastique se creuse pour accueillir une mise en abyme de lui-m\u00eame\u00a0: le discours m\u00e9tapictural devient, de ce fait, m\u00e9talitt\u00e9raire tandis que le fantastique constitue sa propre r\u00e9f\u00e9rence. Le syncr\u00e9tisme de l\u2019art pictural et du genre fantastique participe alors du \u00ab\u00a0fantastique r\u00e9el\u00a0\u00bb (Hellens, 1991, p.\u00a035); il implique un rapport de proximit\u00e9, voire un rapport fusionnel, entre le fantastique et la sensibilit\u00e9 humaine et repose non pas sur une activit\u00e9 du raisonnement, mais sur une perception, une appr\u00e9hension, une vision particuli\u00e8res et intimes du r\u00e9el qui donnent lieu \u00e0 une mani\u00e8re d\u2019imaginer tout aussi subjective10<\/a><\/sup>Il importe de pr\u00e9ciser que Goya n\u2019est pas le seul peintre dont les r\u00e9f\u00e9rences servent le fantastique des textes de Gautier\u00a0: Rembrandt et Piran\u00e8se notamment y occupent un r\u00f4le majeur. <\/span>. \u00c0 ce propos, il peut \u00eatre int\u00e9ressant de se pencher sur le Voyage en Espagne<\/em> afin de voir combien l\u2019\u0153uvre goyesque interf\u00e8re dans le fantastique de l\u2019auteur de La Com\u00e9die de la mort<\/em>. Celui-ci semble en effet y reconna\u00eetre l\u2019expression d\u2019une impossible soustraction au sens tragique de la vie, dont la pr\u00e9sence est, \u00e0 l\u2019identique, remarquable dans ses \u0153uvres. Afin de cerner le parall\u00e8le significatif existant entre l\u2019\u0153uvre de Goya et celle de Th\u00e9ophile Gautier, et de voir comment se manifeste l\u2019influence fantastique du peintre espagnol sur l\u2019auteur de La Morte amoureuse, <\/em>attachons-nous tout particuli\u00e8rement \u00e0 deux planches des Caprices\u00a0<\/em>: \u00ab\u00a0Nada \u00bb et \u00ab\u00a0Y aun no se van\u00a0\u00bb, que Gautier d\u00e9crit et commente dans le chapitre VIII du Voyage en Espagne<\/em>\u00a0:<\/p>\n

\n

Il y a surtout une planche tout \u00e0 fait fantastique qui est bien le plus \u00e9pouvantable cauchemar que nous ayons r\u00eav\u00e9; elle est intitul\u00e9e\u00a0: Y aun no se van. <\/em>C\u2019est effroyable et Dante lui-m\u00eame n\u2019arrive pas \u00e0 cet effet de terreur suffocante; repr\u00e9sentez-vous une plaine nue et morne [\u2026] puis une grande pierre, une dalle de tombeau qu\u2019une figure souffreteuse et maigre s\u2019efforce de soulever. La pierre, trop lourde pour les bras d\u00e9charn\u00e9s qui la soutiennent [\u2026], retombe malgr\u00e9 les efforts du spectre et d\u2019autres petits fant\u00f4mes qui roidissent simultan\u00e9ment leurs bras d\u2019ombre; plusieurs sont d\u00e9j\u00e0 pris sous la pierre un instant d\u00e9plac\u00e9e. L\u2019expression de d\u00e9sespoir qui se peint sur toutes ces physionomies cadav\u00e9reuses, dans ces orbites sans yeux, qui voient que leur labeur a \u00e9t\u00e9 inutile, est vraiment tragique; c\u2019est le plus triste symbole de l\u2019impuissance laborieuse, la plus sombre po\u00e9sie et la plus am\u00e8re d\u00e9rision que l\u2019on ait jamais faites \u00e0 propos des morts. (Gautier, Voyage<\/em>, 1981, p.\u00a0162.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019accent mis sur la vanit\u00e9 de ces figures fantomatiques, qui tentent d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9ment de se soustraire \u00e0 l\u2019emprise de la mort, rappelle le motif de la femme morte des r\u00e9cits fantastiques de Gautier. Il semble cependant que Gautier, tra\u00e7ant dans un premier temps un parall\u00e8le implicite entre ses fictions et l\u2019\u0153uvre goyesque, opte pour une ligne de fracture lorsque, contrairement \u00e0 Goya, il prend le parti de nier cette \u00ab\u00a0impuissance laborieuse\u00a0\u00bb en permettant \u00e0 ses figures f\u00e9minines d\u2019accomplir le voyage qui les ram\u00e8ne de la mort \u00e0 la vie. La r\u00e9surrection, qui appara\u00eet impossible chez Goya comme dans le commentaire de Gautier, trouve dans les nouvelles un accomplissement favorable. Optant pour le contre-pied du symbole goyesque en donnant \u00e0 ses femmes la victoire sur l\u2019enfermement s\u00e9pulcral, Gautier use du fantastique afin de conjurer la tragique vanit\u00e9 de l\u2019homme, irr\u00e9m\u00e9diablement soumis \u00e0 la mort. Paradoxalement, cette \u00ab\u00a0sombre po\u00e9sie\u00a0\u00bb de l\u2019\u0153uvre fantastique de Goya ne trouve-t-elle pas un \u00e9cho chez Gautier, dans la mesure o\u00f9 la r\u00e9surrection n\u2019est qu\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re et o\u00f9 toutes les figures f\u00e9minines rejoignent finalement le cercle fun\u00e8bre, d\u2019o\u00f9 l\u2019\u00e9criture fantastique les avait initialement extraites? La femme ressuscit\u00e9e, dont la beaut\u00e9 constitue un d\u00e9fi aux alt\u00e9rations de la mort, finit par se r\u00e9duire en un tas d\u2019ossements\u00a0: Clarimonde et Arria Marcella, symboles \u00e9ph\u00e9m\u00e8res d\u2019une vie victorieuse, disparaissent en \u00ab\u00a0un m\u00e9lange affreusement informe de cendres et d\u2019os\u00a0\u00bb (Gautier, Morte<\/em>, 1981, p.\u00a0115). \u00c0 travers ce d\u00e9nouement r\u00e9current, Gautier semble \u00e9voquer la vanit\u00e9 de la vie, de la beaut\u00e9 du corps, et, comme le narrateur du po\u00e8me \u00ab\u00a0En passant \u00e0 Vergara\u00a0\u00bb, le memento mori<\/em> :<\/p>\n

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Les vivants sont charmants et les morts sont affreux.
Oui; mais le ver un jour rongera ton \u0153il creux,\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0
Et comme un fruit g\u00e2t\u00e9, superbe cr\u00e9ature,
Ton beau corps ne sera que cendre et pourriture;
Et le mort [\u2026]
Dira [\u2026]\u00a0:
\u00ab\u00a0D\u00e9daigneuse! \u00e0 ton tour tu me donnes la naus\u00e9e,
Ta figure est d\u00e9j\u00e0 bleue et d\u00e9compos\u00e9e,
Tes parfums sont chang\u00e9s en f\u00e9tides odeurs,
Et tu n\u2019es qu\u2019un amas d\u2019effroyables laideurs fn]Ce po\u00e8me para\u00eet pour la premi\u00e8re fois dans La Revue des deux mondes <\/em>du 15 septembre 1841. [\/mfn]!\u00a0\u00bb
(Gautier, Morte<\/em>, 1981, p. 466)<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019ab\u00eeme mortuaire s\u2019impose en dernier ressort, et la r\u00e9flexion semble s\u2019attacher de plus en plus au n\u00e9ant, ainsi que vise \u00e0 l\u2019illustrer ce commentaire d\u2019une seconde planche des Caprices\u00a0<\/em>:<\/p>\n

\n

Parmi ces dessins [\u2026] il en est un tout \u00e0 fait terrible et myst\u00e9rieux, et dont le sens, vaguement entrevu, est plein de frissons et d\u2019\u00e9pouvantements. C\u2019est un mort \u00e0 moiti\u00e9 enfoui dans la terre, qui se soul\u00e8ve sur le coude, et qui, de sa main osseuse, \u00e9crit sans regarder [\u2026] un mot qui vaut bien les plus noirs de Dante\u00a0: Nada <\/em>(n\u00e9ant). Autour de sa t\u00eate, qui a gard\u00e9 juste assez de chair pour \u00eatre plus horrible qu\u2019un cr\u00e2ne d\u00e9pouill\u00e9, tourbillonnent, \u00e0 peine visibles dans l\u2019\u00e9paisseur de la nuit, de monstrueux cauchemars illumin\u00e9s \u00e7\u00e0 et l\u00e0 de livides \u00e9clairs. Une main fatidique soutient une balance dont les plateaux se renversent. Connaissez-vous quelque chose de plus d\u00e9solant et de plus triste? (Gautier, Morte<\/em>, 1981, p. 164.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Les nouvelles fantastiques constituent un \u00e9cho de cette \u00e9vocation goyesque du n\u00e9ant de la destin\u00e9e humaine,\u00a0\u00e0 laquelle elles font implicitement r\u00e9f\u00e9rence\u00a0: Clarimonde et Arria Marcella deviennent les symboles de ce Nada <\/em>in\u00e9luctable, de cette \u00ab\u00a0mort dans la vie11<\/a><\/sup>Nous empruntons ici le titre de la troisi\u00e8me section de La Com\u00e9die de la mort<\/em>, qui para\u00eet en f\u00e9vrier 1838. \u00ab Malheureux! malheureux! qu\u2019as-tu fait? [\u2026] et que t\u2019avais-je fait, pour violer ma pauvre tombe et mettre \u00e0 nu les mis\u00e8res de mon n\u00e9ant<\/em>?\u00a0\u00bb (Gautier, Morte<\/em>, 1981, p. 115-116.) <\/span>\u00a0\u00bb. La r\u00e9surrection ne serait-elle alors qu\u2019un leurre, son \u00e9criture une vaine conjuration,\u00a0et l\u2019art fantastique de Gautier, \u00e0 l\u2019instar de l\u2019\u0153uvre noire de Goya, l\u2019expression d\u2019une violente constatation\u00a0: le n\u00e9ant est in\u00e9luctablement inscrit dans l\u2019homme?<\/p>\n

\n

Il est des tr\u00e9pass\u00e9s de diverses natures\u00a0:
Aux uns la puanteur avec la pourriture,
Le palpable n\u00e9ant,
L\u2019horreur et le d\u00e9go\u00fbt, l\u2019ombre profonde et noire,
Et le cercueil avide entr\u2019ouvrant sa m\u00e2choire
Comme un monstre b\u00e9ant;<\/p>\n

Aux autres, que l\u2019on voit sans qu\u2019on s\u2019en \u00e9pouvante
Passer et repasser dans la cit\u00e9 vivante
Sous leur linceul de chair,
L\u2019invisible n\u00e9ant, la mort int\u00e9rieure
Que personne ne sait, que personne ne pleure
M\u00eame votre plus cher.
(Gautier, 1970, p.\u00a023-24.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Rubens et la mise en abyme<\/h2>\n

Outre cette intertextualit\u00e9 dans laquelle le tableau \u2013 ou sa r\u00e9miniscence \u2013 vient illustrer le r\u00e9cit et lui conf\u00e9rer une signification plus vaste, il est un autre \u00e9l\u00e9ment formel visant \u00e0 instaurer une analogie entre l\u2019\u0153uvre d\u2019art et le texte\u00a0qui attire notre attention : il s\u2019agit de la mise en abyme, telle qu\u2019elle peut \u00eatre relev\u00e9e notamment dans La Toison d\u2019or<\/em>. La description de l\u2019\u0153uvre rub\u00e9nienne et sa port\u00e9e s\u00e9mantique semblent effectivement constituer, par le biais de la structure d\u2019ench\u00e2ssement, un miroir du r\u00e9cit. Une fois de plus, il est de rigueur de constater que le recours \u00e0 l\u2019\u0153uvre d\u2019art ne participe pas seulement d\u2019une volont\u00e9 descriptive ou ornementale, mais qu\u2019elle est bel et bien la repr\u00e9sentation d\u2019un id\u00e9al\u00a0qui entretient, par le biais de la ressemblance instaur\u00e9e entre le personnage de Gretchen et la Madeleine peinte, une relation analogique avec le r\u00e9el :<\/p>\n

\n

Lorsque les volets de La Descente de croix<\/em> s\u2019entrouvrirent, Tiburce \u00e9prouva un \u00e9blouissement vertigineux, comme s\u2019il e\u00fbt regard\u00e9 dans un gouffre de lumi\u00e8re [\u2026] Tout s\u2019effa\u00e7a autour de lui\u00a0; il se fit un vide complet [\u2026] La vue de cette figure fut pour Tiburce une r\u00e9v\u00e9lation d\u2019en haut; des \u00e9cailles tomb\u00e8rent de ses yeux, il se trouvait face \u00e0 face avec son r\u00eave secret, avec son esp\u00e9rance inavou\u00e9e\u00a0: l\u2019image insaisissable qu\u2019il avait poursuivie de toute l\u2019ardeur d\u2019une imagination amoureuse [\u2026] la chim\u00e8re capricieuse et farouche [\u2026] \u00e9tait l\u00e0 devant lui, ne fuyant plus, immobile dans la gloire de sa beaut\u00e9. (Gautier, 1995, p.\u00a0630.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

\n

Un soir cependant, il rencontra [\u2026] le charmant regard bleu dont nous avons parl\u00e9\u00a0: cette fois la vision disparut moins vite, et Tiburce eut le temps de voir un d\u00e9licieux visage encadr\u00e9 d\u2019opulentes touffes de cheveux blonds [\u2026] Tiburce, comme illumin\u00e9 par une lueur subite, s\u2019aper\u00e7ut qu\u2019elle ressemblait d\u2019une mani\u00e8re frappante \u2013 \u00e0 la Madeleine. (Gautier, 1995, p.\u00a0631.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le motif de l\u2019ouverture des volets instaure la mise en abyme; lecteur de la fiction et spectateur du tableau plongent \u00e0 l\u2019unisson dans la contemplation de l\u2019\u0153uvre alors d\u00e9voil\u00e9e, par le biais d\u2019une instance narratrice qui se fait l\u2019interm\u00e9diaire entre la sensation du personnage, la vision qu\u2019il d\u00e9veloppe et la lecture que nous pouvons en faire. Plusieurs niveaux et instances interviennent dans ce ph\u00e9nom\u00e8ne\u00a0de description. Les relations se multiplient et s\u2019encha\u00eenent dans une op\u00e9ration qui est \u00e0 la fois une d\u00e9marche de lecture et une activit\u00e9 narrative et visuelle,\u00a0sollicitant alors un aspect non plus seulement esth\u00e9tique mais aussi \u00e9thique. Tandis que les diverses instances assistent \u00e0 la mise en parall\u00e8le de la figure r\u00e9elle de Gretchen avec celle, id\u00e9alement peinte, de la Madeleine de Rubens, leurs ethos<\/em> respectifs se heurtent, s\u2019\u00e9changent et se contaminent. La similitude du rayonnement f\u00e9minin qui lie les deux extraits permet de reconna\u00eetre la correspondance entre la figure issue de l\u2019\u0153uvre picturale et celle appartenant au r\u00e9el de la fiction\u00a0: \u00ab\u00a0Ma ressemblance avec la Madeleine du tableau [\u2026]\u00a0\u00bb (Gautier, 1995, p.\u00a0653). Par ailleurs, il ne faut pas n\u00e9gliger le fait qu\u2019ici la figure id\u00e9ale du tableau entretient avec le r\u00e9el non plus une relation analogique, mais au contraire un rapport antith\u00e9tique, qui constitue le second versant s\u00e9mantique de la mise en abyme. Effectivement, la femme peinte pr\u00e9sente \u00e9galement un aspect mythique, inaccessible au personnage se situant dans l\u2019espace physique et r\u00e9el; elle est cet \u00ab\u00a0impossible\u00a0\u00bb auquel aspire douloureusement et vainement Tiburce\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] l\u2019impossible seul vous attire\u00a0\u00bb (Gautier, 1995, p.\u00a0653), et qui s\u2019oppose au r\u00e9el du personnage de Gretchen. L\u2019antith\u00e8se repose ici aussi sur la suggestion du conflit traversant la qu\u00eate de Tiburce, qui oppose l\u2019amour mat\u00e9riel, r\u00e9el, physique \u00e0 l\u2019aspiration \u00e9th\u00e9r\u00e9e de l\u2019artiste\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Vous n\u2019\u00eates pas amoureux, mon pauvre Tiburce, vous n\u2019\u00eates qu\u2019un peintre\u00a0\u00bb (Gautier, 1995, p.\u00a0653), et qui anime l\u2019acte de cr\u00e9ation artistique. Ainsi l\u2019ench\u00e2ssement du tableau dans le r\u00e9cit participe-t-il \u00e0 la fois de l\u2019analogie et de l\u2019antith\u00e8se; repr\u00e9sentant deux p\u00f4les distincts \u2013 le r\u00e9el, d\u2019une part, l\u2019imaginaire et l\u2019id\u00e9al, d\u2019autre part \u2013, la mise en abyme occupe une fonction r\u00e9v\u00e9latrice tandis que le tableau, proposant \u00e0 la fois la disjonction et la coh\u00e9rence de ces deux p\u00f4les, se fait le miroir du r\u00e9cit. Il n\u2019est donc plus possible d\u2019ignorer combien la pr\u00e9sence de l\u2019\u0153uvre d\u2019art dans le r\u00e9cit est significative; elle ob\u00e9it non seulement \u00e0 une exigence esth\u00e9tique \u2013 celle de la repr\u00e9sentation d\u2019un id\u00e9al \u2013, mais aussi \u00e0 une exigence \u00e9thique, dans la mesure o\u00f9 elle permet de repr\u00e9senter les tensions et aspirations sous-tendant la cr\u00e9ation et sa r\u00e9ception. Il nous est d\u2019ailleurs sugg\u00e9r\u00e9 d\u2019y voir une mise en abyme de l\u2019acte d\u2019\u00e9nonciation lui-m\u00eame, de la probl\u00e9matique qui r\u00e9git la cr\u00e9ation de la fiction par Gautier.<\/p>\n

Par ailleurs, il va de soi que cette description de l\u2019\u0153uvre rub\u00e9nienne appelle la technique de l\u2019ekphrasis<\/em>, lieu litt\u00e9raire qui se d\u00e9veloppe dans la critique artistique et qui consiste en la description d\u2019une \u0153uvre d\u2019art12<\/a><\/sup>Voir la d\u00e9finition de l\u2019ekphrasis<\/em> donn\u00e9e plus haut. <\/span>\u00a0:<\/p>\n

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Un pied du Christ, blanc d\u2019une blancheur exsangue, pur et mat comme une hostie, flottait avec toute la mollesse inerte de la mort sur la blonde \u00e9paule de la sainte, escabeau d\u2019ivoire plac\u00e9 l\u00e0 par le ma\u00eetre sublime pour descendre le divin cadavre de l\u2019arbre de r\u00e9demption. \u2013\u00a0Tiburce se sentit jaloux du Christ.\u00a0\u2013 Pour un pareil bonheur il e\u00fbt volontiers endur\u00e9 la passion. (Gautier, 1995, p.\u00a0631.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La description gauti\u00e9riste de la Descente de croix<\/em> pr\u00e9sente en effet la combinaison d\u2019un expos\u00e9 du sujet \u2013 ici le d\u00e9tail du pied \u2013 dans le premier segment de l\u2019extrait, qui rec\u00e8le des indications techniques concernant les teintes\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Un pied du Christ, blanc d\u2019une blancheur exsangue, pur et mat comme une hostie, flottait avec toute la mollesse inerte de la mort sur la blonde \u00e9paule de la sainte\u00a0\u00bb; puis son ex\u00e9g\u00e8se\u00a0au moyen de l\u2019apposition\u00a0\u00ab\u00a0escabeau d\u2019ivoire plac\u00e9 l\u00e0 par le ma\u00eetre sublime pour descendre le divin cadavre de l\u2019arbre de r\u00e9demption\u00a0\u00bb; et enfin des commentaires sur l\u2019\u00e9motion provoqu\u00e9e par l\u2019\u0153uvre, ainsi que l\u2019illustre le recours au verbe de sentiment\u00a0: \u00ab\u00a0Tiburce se sentit jaloux du Christ. \u2013 Pour un pareil bonheur il e\u00fbt volontiers endur\u00e9 la passion.\u00a0\u00bb Nous sommes donc, sur les plans structurel et s\u00e9miotique, tr\u00e8s proches de la critique d\u2019art. Cependant, nous ne devons pas oublier que la description implique un d\u00e9calage par rapport \u00e0 l\u2019\u0153uvre elle-m\u00eame, d\u2019autant plus qu\u2019elle est utilis\u00e9e ici dans une di\u00e9g\u00e8se narrative\u00a0: sur les plans pragmatique et axiologique, la description diff\u00e8re de la repr\u00e9sentation premi\u00e8re pour des raisons \u00e9videntes de chronologie et de culture, le d\u00e9calage temporel entra\u00eenant des r\u00e9interpr\u00e9tations, voire des r\u00e9\u00e9valuations. Par ailleurs, l\u2019\u0153uvre demeurant, au sein de cet espace textuel, enti\u00e8rement cr\u00e9\u00e9e par l\u2019artifice du langage verbal, il est \u00e0 noter que la description est sous-tendue par la remise en cause de ce discours par rapport au discours pictural. Ceci est certes une sorte de lieu commun de l\u2019ekphrasis<\/em>, mais dont nous ne devons pas pour autant n\u00e9gliger l\u2019amplitude en regard des probl\u00e9matiques parall\u00e8lement instaur\u00e9es par Gautier. N\u2019\u00e9tant pas un simple fait de style mais, plus radicalement, un facteur de questionnement et de d\u00e9monstration d\u2019une po\u00e9tique qui s\u2019interroge alors m\u00eame qu\u2019elle se fait, la description de l\u2019\u0153uvre d\u2019art ne doit pas \u00eatre limit\u00e9e \u00e0 une repr\u00e9sentation de \u00ab\u00a0l\u2019exaltation de la chair victorieuse oppos\u00e9e \u00e0 la morbidit\u00e9 du Christ13<\/a><\/sup>N. Wanlin attribue cette fonction \u00e0 l\u2019ekphrasis<\/em> de Gautier dans son article \u00ab\u00a0Ekphrasis.\u00a0\u00bb, sur le site Internet \u00ab\u00a0Fabula\u00a0\u00bb. <\/span>\u00a0\u00bb. Elle n\u2019alimente pas simplement le niveau di\u00e9g\u00e9tique, mais induit les axes d\u2019une po\u00e9tique.<\/p>\n

La transposition d\u2019art<\/h2>\n

Enfin, il faut porter notre attention sur une derni\u00e8re manifestation formelle de l\u2019\u0153uvre d\u2019art dans le r\u00e9cit\u00a0: la transposition d\u2019art.\u00a0Celle-ci participe bien s\u00fbr d\u2019un effet descriptif, mais correspond essentiellement au dessein de Gautier de rendre les effets plastiques au sein de l\u2019espace textuel. Aussi ouvre-t-il son texte \u00e0 des tableaux, notamment lorsqu\u2019il r\u00e9alise les portraits de personnages\u00a0; il fait alors appel \u00e0 l\u2019autorit\u00e9 des peintres pour cautionner ses descriptions. Prenons par exemple le texte Jettatura\u00a0<\/em>: entre r\u00e9f\u00e9rence et transposition d\u2019art, l\u2019extrait ci-dessous combine description verbale et description visuelle en faisant appel aux connaissances de son lectorat en mati\u00e8re de peinture orientaliste\u00a0:<\/p>\n

\n

Miss Alicia Ward appartenait \u00e0 cette vari\u00e9t\u00e9 d\u2019Anglaises brunes qui r\u00e9alisent un id\u00e9al dont les conditions semblent se contrarier [\u2026] Peut-\u00eatre quelques Circasiennes \u00e9lev\u00e9es d\u00e8s l\u2019enfance au s\u00e9rail offrent-elles ce teint miraculeux, mais il faut nous en fier l\u00e0-dessus aux exag\u00e9rations de la po\u00e9sie orientale et aux gouaches de Lewis repr\u00e9sentant les beaut\u00e9s du Caire. Alicia \u00e9tait assur\u00e9ment le type le plus parfait de ce genre de beaut\u00e9. (Gautier, 1995, p.\u00a0856.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

D\u2019apr\u00e8s P. Torton\u00e8se, Gautier reprend ici une aquarelle intitul\u00e9e Le Harem du Bey<\/em>, dont il donne une description dans Le Moniteur universel<\/em> du 21 juin 1855, soit quelques mois avant la parution de la nouvelle. Le r\u00e9cit venant illustrer verbalement, complexifier et prolonger les commentaires du critique d\u2019art, il subsiste peu de doutes sur la transposition \u00e0 laquelle se livre Gautier. Il semblerait par ailleurs que le travail de critique d\u2019art donne lieu \u00e0 cette m\u00eame pratique. En atteste cette remarque de Delacroix, qui para\u00eet d\u00e9plorer le processus de transposition, voire de recr\u00e9ation, privil\u00e9gi\u00e9 par Gautier dans ses articles, aux d\u00e9pens, semble-t-il, d\u2019une critique v\u00e9ritable\u00a0: \u00ab\u00a0Il prend un tableau, le d\u00e9crit \u00e0 sa mani\u00e8re, fait lui-m\u00eame un tableau qui est charmant mais il n\u2019a pas fait \u0153uvre de v\u00e9ritable critique.\u00a0\u00bb (Delacroix, 1855.) Si les propos du peintre constituent un reproche en mati\u00e8re de critique artistique, ils sous-entendent toutefois la reconnaissance de ce processus de transposition du pictural en verbal qui participe \u00e0 la po\u00e9tique gauti\u00e9riste; le d\u00e9faut d\u2019un domaine devenant gage d\u2019autonomie et de cachet d\u2019un autre, l\u2019\u00e9criture narrative se nourrit de ce qu\u2019elle \u00f4te au discours critique.<\/p>\n

Indicible et \u00e9criture picturale<\/h2>\n

Ces observations requi\u00e8rent maintenant une conclusion sur les enjeux de cette technique indissociable de la fiction narrative gauti\u00e9riste\u00a0: l\u2019\u00e9criture picturale constituerait peut-\u00eatre une r\u00e9plique \u00e0 la plainte maintes fois formul\u00e9e par les personnages \u2013 derri\u00e8re lesquels se profile Gautier lui-m\u00eame \u2013 supposant une inaptitude fondamentale du langage. Prenons par exemple ce souhait exprim\u00e9 par Albert : \u00ab\u00a0S\u2019il y avait des mots pour rendre ce que je sens\u00a0\u00bb (Gautier, 1866, p. 145), o\u00f9 la structure (si +\u00a0imparfait) inscrit le fait envisag\u00e9 dans l\u2019irr\u00e9el du pr\u00e9sent; ou encore la plainte du narrateur de La Toison d\u2019or<\/em>, qui regrette les limites de ses moyens de description, de ce \u00ab\u00a0maigre trait de plume\u00a0\u00bb qui s\u2019oppose par son insuffisance et son arbitraire lin\u00e9arit\u00e9 \u00e0 la globalit\u00e9 de l\u2019art pictural\u00a0ou musical :<\/p>\n

\n

Nous ne tra\u00e7ons ici qu\u2019une \u00e9bauche rapide pour faire comprendre l\u2019ordonnance de cette construction formidable [\u2026] et nous n\u2019avons qu\u2019un maigre trait de plume [\u2026] l\u2019imagination y suppl\u00e9era; moins heureux que le peintre ou le musicien, nous ne pouvons pr\u00e9senter les objets que les uns apr\u00e8s les autres. (Gautier, 1995, p.\u00a0616.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le recours \u00e0 la n\u00e9gation restrictive permet de rep\u00e9rer l\u2019insistance de Gautier sur le caract\u00e8re limitatif du langage auquel est soumis l\u2019\u00e9crivain. Excluant ainsi de son champ toute ambition de globalit\u00e9, de repr\u00e9sentation non limit\u00e9e par les moyens d\u2019expression, il est forc\u00e9 de se limiter \u00e0 \u00ab\u00a0une \u00e9bauche rapide\u00a0\u00bb, \u00e0 la maigreur du \u00ab\u00a0trait de plume\u00a0\u00bb, \u00e0 la fragmentaire lin\u00e9arit\u00e9. Avouant ici ses incapacit\u00e9s, l\u2019\u00e9crivain y pose de m\u00eame les jalons d\u2019une sorte de pacte\u00a0: pacte de lecture bien s\u00fbr, mais pacte d\u2019\u00e9criture aussi qui ob\u00e9it aux lois de l\u2019imagination, la facult\u00e9 d\u2019imagination devant prendre le relais d\u2019une expression et d\u2019une repr\u00e9sentation circonscrites. L\u2019art participant d\u2019un code r\u00e9f\u00e9rentiel, la transposition d\u2019art ne vient-elle pas alors solliciter, par des allusions culturelles et esth\u00e9tiques, la facult\u00e9 de repr\u00e9sentation du lecteur de la m\u00eame fa\u00e7on qu\u2019elle alimente celle de l\u2019\u00e9crivain? De plus, ne semble-t-il pas qu\u2019il exprime ici \u2013 tandis qu\u2019il la satisfait \u2013 une envie \u00e0 l\u2019\u00e9gard du peintre qui \u00ab\u00a0dans un seul mouvement \u00e0 la fois cr\u00e9e, fixe et corrige\u00a0\u00bb, de la technique picturale qui offre une circulation v\u00e9hiculant \u00ab\u00a0\u00e0 chaque instant comme un esprit la mati\u00e8re vers le cerveau et une mat\u00e9rialit\u00e9 de la pens\u00e9e vers la main\u00a0\u00bb (Gracq, 1980, p.\u00a02-3)?<\/p>\n

Par la pratique de la transposition d\u2019art \u2013 reprise par Baudelaire dans son sonnet \u00ab\u00a0Les Phares\u00a0\u00bb \u2013, par la gr\u00e2ce de l\u2019\u00e9vocation et de la transposition, tandis que l\u2019\u00e9criture fait \u00e9cho \u00e0 l\u2019intimit\u00e9 de l\u2019artiste, l\u2019\u0153uvre acquiert son statut d\u2019\u0153uvre d\u2019art\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019\u0153uvre est l\u00e0 qui bouge, tournoie, se d\u00e9fait, plastique et musique, art personnel d\u00e9sormais et irr\u00e9ductible \u00e0 tout autre.\u00a0\u00bb (Borel, p. 104.) De m\u00eame la couleur, outil du peintre, devient ici celui de l\u2019\u00e9crivain, qui se l\u2019approprie au fil des nouvelles et de la r\u00e9p\u00e9tition de l\u2019emprunt; celui-ci finit par aboutir \u00e0 la constitution d\u2019un v\u00e9ritable langage de la couleur, non plus seulement dans un but descriptif et ornemental, mais signifiant par lui-m\u00eame. S\u2019agit-il d\u2019une revanche de Gautier sur l\u2019art pictural, dont la pratique a \u00e9t\u00e9 vaine quelques ann\u00e9es auparavant,\u00a0ou de la manifestation de sa conscience des facult\u00e9s d\u2019expression accessibles par le biais des outils picturaux et, de ce fait, de la volont\u00e9 de les assujettir au texte? Toujours est-il que ceci concr\u00e9tise un pan de la modernit\u00e9 de la po\u00e9tique de Gautier, qui part du pastiche et de l\u2019utilisation de pratiques contemporaines attest\u00e9es pour fonder un nouveau syst\u00e8me de repr\u00e9sentation(s) anticipant la cognition moderne d\u2019un vide et d\u2019une inaptitude des mots quant \u00e0 la chose, telle qu\u2019elle sera exp\u00e9riment\u00e9e entre autres par Mallarm\u00e9. Par ailleurs, le registre de la couleur semble quelquefois saillir du champ de la plastique pure\u00a0: la couleur parle \u00e0 l\u2019\u00e2me. Ainsi, faire parler la couleur serait une tentative de Gautier de d\u00e9passer le cadre de la mat\u00e9rialit\u00e9 dans lequel les r\u00e9f\u00e9rences artistiques cernent le texte \u2013 mat\u00e9rialit\u00e9 qui est tout \u00e0 la fois recherch\u00e9e et ni\u00e9e. De fait, Gautier ne tend-il pas \u00e0 une autre dimension de l\u2019aspect pictural de son \u00e9criture, qui serait celle de la spiritualit\u00e9 de l\u2019art pictural?<\/p>\n

\n

En r\u00e8gle g\u00e9n\u00e9rale, la couleur est donc un moyen d\u2019exercer une influence directe sur l\u2019\u00e2me. La couleur est la touche. L\u2019\u0153il est le marteau. L\u2019\u00e2me est le piano aux cordes nombreuses [\u2026] L\u2019artiste est la main qui, par l\u2019usage convenable de telle ou telle touche, met l\u2019\u00e2me humaine en vibration. (Kandinsky, 1989, p.\u00a0112.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ainsi, l\u2019art et le processus de cr\u00e9ation litt\u00e9raire se rencontrent, apportant \u00e0 l\u2019\u0153uvre en effervescence les principes d\u2019un nouveau mode de repr\u00e9sentation, et constituent les voies de r\u00e9alisation de l\u2019\u0152uvre d\u2019art gauti\u00e9riste. L\u2019\u00e9criture picturale devient alors un truchement visant \u00e0 d\u00e9tourner les termes du langage, de l\u2019indicible de l\u2019exp\u00e9rience humaine et artistique, de m\u00eame que l\u2019apog\u00e9e d\u2019une entreprise de cr\u00e9ation dont l\u2019accomplissement se situerait sur le plan tant esth\u00e9tique qu\u2019ontologique.<\/p>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

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