{"id":5373,"date":"2024-06-13T19:48:12","date_gmt":"2024-06-13T19:48:12","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/quand-ie-poeme-devient-tableau-picturalite-dans-le-vierge-incendie-de-paul-marie-lapointe\/"},"modified":"2024-09-10T14:02:18","modified_gmt":"2024-09-10T14:02:18","slug":"quand-ie-poeme-devient-tableau-picturalite-dans-le-vierge-incendie-de-paul-marie-lapointe","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5373","title":{"rendered":"Quand Ie po\u00e8me devient tableau. Picturalit\u00e9 dans \u00ab Le Vierge incendi\u00e9 \u00bb de Paul-Marie Lapointe"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00abArts, litt\u00e9rature: dialogues, croisements, interf\u00e9rences\u00bb, n\u00b07<\/a><\/h5>\n

La po\u00e9sie qu\u00e9b\u00e9coise conna\u00eet, au tournant des ann\u00e9es 1940, un mouvement o\u00f9 certains po\u00e8tes, les explorateurs de l\u2019int\u00e9riorit\u00e9,<\/em> travaillent de plus en plus une vision personnelle du po\u00e8me et ouvrent la voie au \u00ab\u00a0po\u00e8te moderne\u00a0\u00bb en inspirant une nouvelle approche de la po\u00e9sie et de l\u2019acte d\u2019\u00e9criture\u00a0:<\/p>\n

\n

On n\u2019entre plus en po\u00e9sie comme dans un moulin. Les vers n\u2019accompagnent plus, ne bercent plus les peines et les joies\u00a0: ils les suscitent, les d\u00e9placent. La po\u00e9sie n\u2019est plus une question d\u2019atmosph\u00e8re, de d\u00e9cor, d\u2019\u00e9tat d\u2019\u00e2me [\u2026], elle est une question d\u2019espace, de temps, de langage (Mailhot et Nepveu, 1996, p.\u00a016).<\/p>\n<\/blockquote>\n

La po\u00e9sie cherche \u00e0 s\u2019\u00e9loigner des formes traditionnelles en introduisant la d\u00e9construction comme principe formel. Aussi, l\u2019approche change\u00a0: on recherche maintenant des effets d\u2019imaginaire, tout en continuant \u00e0 participer \u00e0 \u00ab\u00a0l\u2019effondrement de la prosodie classique\u00a0\u00bb (Mailhot et Nepveu, 1996, p.\u00a019) et \u00e0 un nouvel usage formel. Les ann\u00e9es 1940 seront aussi marqu\u00e9es d\u2019influences surr\u00e9alistes. En effet, aux c\u00f4t\u00e9s de Breton et de Borduas, Gauvreau et Gigu\u00e8re (entre autres) participent \u00e0 un mouvement litt\u00e9raire qu\u00e9b\u00e9cois inspir\u00e9 du surr\u00e9alisme fran\u00e7ais des ann\u00e9es\u00a01920\u20111930. Ce courant permet alors aux po\u00e8tes qu\u00e9b\u00e9cois de travailler leur parole d\u2019une fa\u00e7on originale, qui pr\u00e9conise la d\u00e9construction et la spontan\u00e9it\u00e9. Parall\u00e8lement \u00e0 ce mouvement se d\u00e9veloppe celui de l\u2019automatisme, cristallis\u00e9 par la parution du Manifeste du Refus global <\/em>en 1948. Gauvreau sera l\u2019un des signataires de ce texte et il \u00e9ditera, \u00e0 la m\u00eame maison d\u2019\u00e9dition artisanale, Mithra-Mythe, le recueil d\u2019un jeune po\u00e8te, soit Le Vierge incendi\u00e9<\/em> de Paul-Marie Lapointe. La po\u00e9sie de Lapointe est marqu\u00e9e d\u2019une violence tangible, mais aussi d\u2019un travail particulier du langage et du texte. En plus d\u2019user d\u2019une m\u00e9taphorisation particuli\u00e8rement dualiste qui implique des associations s\u00e9mantiques surprenantes et de faire preuve d\u2019un riche travail typographique, elle travaille le texte selon un axe impr\u00e9gn\u00e9 d\u2019influences des arts visuels, dialoguant avec le tableau d\u2019art. Ce m\u00e9lange des genres dans un m\u00eame recueil permet d\u2019\u00e9laborer un nouvel axe de lecture, puisque le texte est abord\u00e9 comme un texte en soi, mais aussi comme un tableau visuel, ou comme l\u2019heureux m\u00e9lange pluris\u00e9mantique des deux.<\/p>\n

Paul-Marie Lapointe appara\u00eet donc dans cette vague des po\u00e8tes des ann\u00e9es\u00a01940\u00a0: Le Vierge incendi\u00e9<\/em> est publi\u00e9 en 1948. Cependant, il ne sera v\u00e9ritablement connu et lu que lors de la r\u00e9\u00e9dition du recueil en 1960. Natif de Saint-F\u00e9licien, il fait ses \u00e9tudes classiques au coll\u00e8ge de Chicoutimi puis au coll\u00e8ge Saint-Laurent. Il entre ensuite \u00e0 l\u2019\u00e9cole des Beaux-Arts, \u00e0 Montr\u00e9al. Il \u00e9crit son recueil en 1947, tout juste avant de rencontrer Claude Gauvreau. Vivement int\u00e9ress\u00e9 par les textes de Lapointe, Gauvreau en initiera l\u2019\u00e9dition sous les presses de Mithra-Mythe, qui a \u00e9dit\u00e9 le Manifeste du<\/em> Refus Global<\/em>, bien s\u00fbr, mais aussi Projections lib\u00e9rantes<\/em> de Paul-\u00c9mile Borduas. Cette premi\u00e8re \u00e9dition est significative en ce sens que, entre Lapointe et l\u2019automatisme, un lien v\u00e9ritable se tisse. Bien que le po\u00e8te n\u2019ait jamais particip\u00e9 activement aux r\u00e9unions des automatistes, il a gravit\u00e9 autour du groupe quelques temps, int\u00e9ress\u00e9, mais \u00e0 la fois apeur\u00e9 par l\u2019ampleur du regroupement. Lapointe ne se consid\u00e9rait pas comme un th\u00e9oricien et il vouait une grande admiration \u00e0 l\u2019\u00e9rudition de Gauvreau. Cependant, Paul-Marie Lapointe n\u2019\u00e9tait pas lui-m\u00eame sans culture. Il avait lu Rimbaud, Baudelaire et \u00c9luard au coll\u00e8ge, recherchant de son propre chef les textes plus marginaux de ces auteurs, auquel il doit beaucoup. Il est ainsi arriv\u00e9 \u00e0 se forger une \u00e9criture aux allures surr\u00e9alistes, tout en empruntant une voie tr\u00e8s personnelle. En effet, plusieurs critiques (Bourassa, Melan\u00e7on, Lafl\u00e8che) caract\u00e9risent les textes du Vierge incendi\u00e9<\/em> de surr\u00e9alistes et d\u2019automatistes. Philippe\u00a0Haeck va plus loin en expliquant la particularit\u00e9 du recueil\u00a0: \u00ab\u00a0Le Vierge incendi\u00e9<\/em>, lui, ne nous para\u00eet pas prolonger une tradition en po\u00e9sie qu\u00e9b\u00e9coise; il semble \u00eatre une brusque interruption que rien n\u2019annon\u00e7ait, il ne s\u2019agit plus de continuit\u00e9 mais de rupture.\u00a0\u00bb (Haeck, 1972, f.\u00a034) Cette rupture est d\u2019autant plus int\u00e9ressante qu\u2019elle transpara\u00eet dans la texture m\u00eame du recueil et qu\u2019elle implique plusieurs \u00e9l\u00e9ments, po\u00e9tiques (d\u00e9coupage, typographie, m\u00e9taphorisation) comme artistiques (liens \u00e0 une structure du tableau d\u2019art, utilisation des couleurs et \u00e9quilibre visuel).<\/p>\n

L\u2019\u00e9criture de Paul-Marie Lapointe explore effectivement diff\u00e9rentes formes. Les premiers textes du recueil sont en vers libres. Plus on avance dans le recueil, plus les vers tendent vers une forme tablo\u00efde<\/em> qui suspend la ponctuation et la disposition habituelle. Ainsi, le po\u00e8me \u00ab\u00a0Cartable noir des portraits\u00a0\u00bb propose un changement de typographie qui passe par plusieurs \u00e9tapes de d\u00e9pouillement, preuve d\u2019une exp\u00e9rimentation qui se traduit par une \u00e9puration de la page\u00a0:<\/p>\n

\n

[\u2026]\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Les femmes
d\u00e9traquent\u00a0 les\u00a0 heures\u00a0 de\u00a0 sommeil\u00a0 avec\u00a0 leurs jambes,
bois dans les roues.\u00a0 Roue\u00a0 qui\u00a0\u00a0 tourne et\u00a0 qui ne tourne
plus\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 la jambe l\u2019arr\u00eate\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 la cuisse le haut de la
jambe\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 et tout le pays\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 exploration \u00e0 plat ven-
tre du pays de ventre\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 ni ciel ni lune\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 [\u2026]
(Lapointe, 1998, p.\u00a051)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette nouvelle disposition d\u00e9route le lecteur, qui se retrouve face \u00e0 un texte-tableau<\/em>. Cet effet visuel est \u00e9toff\u00e9 par de grands espaces blancs, silencieux, entre les vers. En effet, ces espaces des po\u00e8mes en blocs repr\u00e9sentent des silences, mais ils jouent aussi le r\u00f4le d\u2019organisateurs textuels et spatiaux. Les mots se posent comme des touches de peinture, et ces points d\u2019\u00e9quilibre (comprendre \u00e9quilibre pictural comme dans la composition d\u2019un tableau) cadencent la lecture et le regard, alors que l\u2019absence graduelle de majuscules et de ponctuation unifie, lisse l\u2019ensemble. Ainsi, l\u2019aspect tabulaire des textes change notre exp\u00e9rience de lecture. La pr\u00e9sence de cette tabularit\u00e9, \u00e0 savoir cette \u00ab\u00a0possibilit\u00e9 pour le lecteur d\u2019acc\u00e9der \u00e0 des donn\u00e9es visuelles dans l\u2019ordre qu\u2019il choisit, en cernant d\u2019embl\u00e9e les sections qui l\u2019int\u00e9ressent [\u2026] dans un ordre d\u00e9cid\u00e9 par le sujet\u00a0\u00bb (Vandendorpe, 1999, p.\u00a041), se voit \u00e9tablie et accentu\u00e9e dans cette transformation du texte. L\u2019uniformisation des po\u00e8mes-blocs<\/em> les investit d\u2019un pouvoir typographique et graphique. Leur apparence g\u00e9om\u00e9trique leur permet de se cadrer eux-m\u00eames\u00a0: le contour blanc de la page et de la strophe centre les textes dans leur espace propre. Ce cadre s\u00e9pare aussi les po\u00e8mes, coupant la suite lin\u00e9aire d\u2019une majuscule \u00e0 un point et d\u2019une phrase \u00e0 l\u2019autre. C\u2019est ici que la division du recueil en parties (cr\u00e2nes scalp\u00e9s<\/em>, vos ventres lisses<\/em>, on d\u00e9vaste on c\u0153ur<\/em>, il y a des r\u00eaves<\/em>, la cr\u00e9ation du monde<\/em>) aide \u00e0 structurer l\u2019ordre des po\u00e8mes, puisque ce qui s\u2019impose avant tout, c\u2019est le traitement de l\u2019espace, tabulaire, au d\u00e9triment de la lin\u00e9arit\u00e9 traditionnelle.<\/p>\n

Ces po\u00e8mes-tableaux<\/em> du recueil offrent ainsi une disposition visuelle particuli\u00e8re, en plus de proposer un champ lexical de couleurs qui ajoute \u00e0 la th\u00e9matique de la peinture. Ces couleurs sont souvent tranch\u00e9es (orange, rouge, framboise), parfois plus tendres (blanc, rose), et ont un r\u00f4le coup-de-poing\u00a0<\/em>: elles sont souvent associ\u00e9es \u00e0 une d\u00e9fense, \u00e0 un combat ou \u00e0 une violence et elles \u00e9clatent la page ou la strophe dans un effet visuel tangible\u00a0: \u00ab\u00a0le remords du luxe aboli \/ me torture de griffes rouges\u00a0\u00bb (Lapointe, 1998, p.\u00a089). En effet, toute la relation au monde est tendue, empreinte de violence. De par leur construction et leur emplacement, les mots-couleurs<\/em> \u00e9toffent le combat de l\u2019\u00e9clatement visuel. Ces couleurs en viennent \u00e0 envahir l\u2019espace, \u00e0 leur mani\u00e8re, subtilement ou avec la force d\u2019un feu d\u2019artifice, et se r\u00e9v\u00e8lent au regard, comme un point de fuite, ou se font d\u00e9couvrir dans une m\u00e9taphore, comme un jeu d\u2019ombrages et de d\u00e9tails. Par exemple, dans \u00ab\u00a0kimono de fleurs blanches\u00a0\u00bb (le po\u00e8me sur lequel nous nous concentrerons puisqu\u2019il est repr\u00e9sentatif du caract\u00e8re pictural des autres po\u00e8mes du recueil), les mots-couleurs<\/em> sont r\u00e9partis strat\u00e9giquement dans la page. Pr\u00e9sents tout d\u2019abord dans le haut du po\u00e8me, puis dans la partie gauche du texte, ils forment un axe g\u00e9om\u00e9trique, un cadre bris\u00e9\u00a0:<\/p>\n

\n

kimono\u00a0 de fleurs blanches<\/strong>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 de fleurs roses<\/strong>\u00a0\u00a0\u00a0 la
nuit porte des oranges<\/strong> dans tes mains\u00a0\u00a0 je voudrais
que nous mourions comme le jour\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 puisque
jamais nous ne pourrons retrouver ce petit cab qui
nous menait dans le fond de la mer\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 bouche de
truite rouge<\/strong>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 repaire parfum\u00e9 dans les coraux et
les \u00e9ponges qui nous examinaient avec leur regard
nombreux\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 tu les chassais avec cette moue de
framboise<\/strong> \u00e9cras\u00e9e\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 le vent qui passait\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 [\u2026]
(Lapointe, 1998, p.\u00a0115)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ces mots-couleurs<\/em> s\u2019apposent v\u00e9ritablement comme des touches de peinture, et, align\u00e9s entre les vers et les espaces blancs, ils rythment le texte, ils organisent l\u2019\u00e9quilibre visuel et permettent une lecture guid\u00e9e par eux.<\/p>\n

Un aspect int\u00e9ressant de la picturalit\u00e9 de ces textes est qu\u2019elle r\u00e9sulte d\u2019une r\u00e9volte. En travaillant le texte et le mot, Paul-Marie Lapointe lib\u00e8re une violence adolescente qui r\u00e9pond aux traditions et \u00e0 la fermeture de la soci\u00e9t\u00e9 qui l\u2019entoure. L\u2019\u00e9criture qui d\u00e9coule de cette prise de position ne peut qu\u2019\u00eatre \u00e9clat\u00e9e, enrag\u00e9e et en mouvement\u00a0: c\u2019est par ce mouvement que la ponctuation s\u2019efface tranquillement et que les param\u00e8tres du texte tendent vers une forme tablo\u00efde<\/em>. Guy Lafl\u00e8che est l\u2019un des premiers \u00e0 reconna\u00eetre cette violence dans l\u2019\u00e9criture de Lapointe, tout en l\u2019opposant \u00e0 la pr\u00e9sence simultan\u00e9e d\u2019une certaine douceur[1]<\/a>. En effet, la violence-r\u00e9volte<\/em>, th\u00e9matique centrale du recueil, contraste avec une douceur tr\u00e8s sensible\u00a0: soit elle na\u00eet d\u2019elle, soit elle la d\u00e9truit, mais la violence et la douceur sont en interrelation constante. Le recueil s\u2019assemble comme un long rituel de purification par l\u2019amour, par la sexualit\u00e9, par la transcendance des limites, des absolus, mais aussi des cadres sociaux contraignants. Dans \u00ab\u00a0kimono\u2026\u00a0\u00bb, le vers \u00ab\u00a0la nuit porte des oranges dans tes mains\u00a0\u00bb induit une certaine responsabilit\u00e9 pour cette personne qui re\u00e7oit les fruits et qui semble \u00eatre la compagne du protagoniste principal du recueil. Ce sera elle qui chassera la menace et les intrus \u00ab\u00a0avec cette moue de framboise \u00e9cras\u00e9e\u00a0\u00bb. Par la suite, l\u2019intimit\u00e9 cr\u00e9\u00e9e et prot\u00e9g\u00e9e par elle et pour lui aboutira en l\u2019\u00e9closion d\u2019une sensualit\u00e9\u00a0:<\/p>\n

\n

et cette \u00e9toile de frisson qui montait sur ta jambe gau-
\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 che\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 le long du mollet\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 sur le genou\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 dans le
\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 creux de la cuisse\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 mais soudain comme toute la
\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 mer a disparu\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 et le sel des cheveux\u00a0 et le jour
\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 qui\u00a0 va\u00a0 para\u00eetre\u00a0 et\u00a0 qui\u00a0 est plus\u00a0\u00a0 vide que le reste du\u00a0\u00a0
monde
(Lapointe, 1998, p.\u00a0115, pour toutes les citations pr\u00e9c\u00e9dentes<\/em>)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Il faut donc prendre note que cette violence, bien que centrale dans le recueil, peut aussi livrer, en cons\u00e9quence ultime, une intimit\u00e9 positive et cr\u00e9atrice. M\u00eame si les deux personnages s\u2019opposent parfois, s\u2019entre-d\u00e9chirent, leur union demeure le seul salut possible. La violence et la r\u00e9volte se prolongent ainsi dans l\u2019organisation textuelle, dans l\u2019abandon progressif des rep\u00e8res de ponctuation usuels pour tendre vers un texte qui sera lui aussi attaqu\u00e9, trou\u00e9. La d\u00e9voration<\/em> est ma\u00eetresse dans ce recueil. Le protagoniste principal attaque par la morsure l\u2019environnement qui l\u2019entoure\u00a0: \u00ab\u00a0les bouches d\u00e9vorent le soleil qui tombe en larmes\u00a0\u00bb (Lapointe, 1998, p.\u00a040). De plus, il d\u00e9vore sa compagne, associant union, intimit\u00e9 et morsure\u00a0: \u00ab\u00a0baisers pavots au bout des tiges de jambes \/ l\u2019\u00e9pingle vous tord les deux bouches bien prises \/ vous fracasse le plaisir [\u2026] je fais l\u2019amour avec mes dents\u00a0\u00bb (Lapointe, 1998, p.\u00a047). Ainsi, le morcellement encouru par ces morsures prolongera la d\u00e9voration<\/em> jusqu\u2019au texte lui-m\u00eame, qui semble carr\u00e9ment grug\u00e9. Le traitement de l\u2019espace par les blancs accentue ainsi la d\u00e9voration<\/em>.<\/p>\n

La r\u00e9volte pr\u00e9sente dans la po\u00e9sie du Vierge incendi\u00e9<\/em> a donc un but. Il faut faire table rase pour que quelque chose renaisse seul. Bien s\u00fbr, l\u2019id\u00e9e de laisser le tout appara\u00eetre de lui-m\u00eame fa\u00e7onne cette r\u00e9volte, encourageant son c\u00f4t\u00e9 absolu, extr\u00eame. La po\u00e9sie doit \u00eatre essentielle\u00a0: elle se doit d\u2019agir comme outil de d\u00e9nonciation, elle est l\u2019\u00e9l\u00e9ment ma\u00eetre de la r\u00e9volution, son porte-\u00e9tendard[2]<\/a>. Elle permet un rapport aux mots qui transcende le r\u00e9el du po\u00e8te pour aboutir \u00e0 une r\u00e9alit\u00e9 transform\u00e9e. Elle recouvre une valeur performative. Chez Lapointe, cette r\u00e9volte encourage les changements typographiques; elle est ainsi \u00e0 la naissance m\u00eame d\u2019une hybridit\u00e9 avec le monde pictural. En se refusant aux traditions, en exprimant son d\u00e9sir de briser les moules, Lapointe se refuse aussi au texte traditionnel. Son exploration du texte n\u2019en devient que plus assur\u00e9e, dans cet appel instinctif aux arts visuels, et il utilise le mat\u00e9riau de la langue de diverses mani\u00e8res. Aussi, cette disposition des mots sur la page rehausse l\u2019effet mat\u00e9riel de la po\u00e9sie. Vandendorpe rappelle d\u2019ailleurs que la po\u00e9sie, depuis Mallarm\u00e9, conna\u00eet d\u2019autres pr\u00e9occupations\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019indice mat\u00e9riel de la po\u00e9ticit\u00e9 est conf\u00e9r\u00e9 par le jeu du texte sur le blanc de la page, plus que par sa conformit\u00e9 \u00e0 un code de versification.\u00a0\u00bb (Vandendorpe, 1999, p.\u00a045) Car si maintenant le po\u00e8me travaille le graphisme tout autant que la s\u00e9mantique, c\u2019est que \u00ab\u00a0le mot prend valeur par sa forme\u00a0: l\u2019\u00e9criture cr\u00e9e un paysage et devient graphisme esth\u00e9tique\u00a0\u00bb (Cornu, 1983, p.\u00a0128). Les changements typographiques propos\u00e9s par Lapointe ouvrent le texte sur l\u2019espace, sur sa pr\u00e9sence et son traitement aux tendances artistiques, graphiques, esth\u00e9tiques. Mais bien que le texte devienne un tableau en noir et blanc, un bloc qui se d\u00e9coupe et se fragmente au gr\u00e9 des mots, les po\u00e8mes du Vierge incendi\u00e9<\/em> ne sont pas que plastiques\u00a0: le travail sur la langue est tout aussi pr\u00e9sent et digne de mention.<\/p>\n

La m\u00e9taphore po\u00e9tique se rapproche elle aussi de l\u2019image visuelle par l\u2019effet de sens et d\u2019imaginaire qu\u2019elle provoque. Les m\u00e9taphores chez Lapointe sont riches, fortes et souvent dualistes. En effet, l\u2019association de certains mots cr\u00e9e un effet surprenant\u00a0: \u00ab\u00a0duvet de biche \/ vieille garce toute pliss\u00e9e dans mon ventre \/ douceur des corps d\u2019enfants massacr\u00e9s par les gueules \/ garce du chardon du sein\u00a0\u00bb (Lapointe, 1998, p.\u00a060). Ces m\u00e9taphores d\u00e9stabilisent par leur apparence surr\u00e9aliste, ensuite par leurs jeux s\u00e9mantiques remarquables, car ce travail s\u00e9miologique du mot \u00e9toffe le texte. Encore une fois, l\u2019utilisation particuli\u00e8re des couleurs ajoute \u00e0 l\u2019effet d\u2019ensemble\u00a0: \u00ab\u00a0carmin d\u00e9cor\u00e9 de lotus \/ [\u2026] et le jardin de toutes les autres all\u00e9es de fleurs \/ [\u2026] \u00e9ventail d\u2019un plaisir \/ deux couleurs au bout de main rouge et noire\u00a0\u00bb (Lapointe, 1998, p.\u00a0111). De plus, les jeux typographiques travaillent la disposition des mots, offrant ainsi un effet d\u2019ensemble qui se rapproche du collage. De cette fa\u00e7on, l\u2019\u00e9criture de Lapointe travaille cet effet et propose une juxtaposition surprenante des m\u00e9taphores. La r\u00e9volte am\u00e8ne le po\u00e8te \u00e0 revoir la disposition typographique de ses textes jusqu\u2019aux rectangles parsem\u00e9s de blancs silencieux. Cette nouvelle disposition, si \u00e9trange au premier regard du lecteur, est la base sur laquelle repose tous les autres aspects\u00a0: le texte ressemble ainsi \u00e0 un tableau dans lequel les couleurs, les mots coup-de-poing<\/em>, les \u00e9quilibres de dispositions entre blancs et mots, entre les vers tout entiers aussi, m\u00e8neront \u00e0 une approche singuli\u00e8re de cette po\u00e9sie. Jean-Claude Dussault affirme avec justesse que, dans Le Vierge incendi\u00e9<\/em>, Paul-Marie Lapointe s\u2019offre en \u00ab\u00a0po\u00e8te pictural\u00a0\u00bb (Dussault, 1951, p.\u00a04). Cette hybridit\u00e9, entrem\u00ealant mots et monde de la peinture et des arts visuels, se prolonge aussi dans l\u2019\u00e9criture po\u00e9tique des autres recueils de Lapointe, dont nous traiterons plus loin. Ce po\u00e8te pictural offre une po\u00e9sie qui se mat\u00e9rialise dans un axe tabulaire, qui offre une exp\u00e9rience de l\u2019\u0153uvre d\u2019art.<\/p>\n

On parle de Lapointe comme d\u2019un po\u00e8te pictural qui utilise, de plus, un langage\u00a0figuratif pr\u00e8s du langage des arts[3]<\/a>. Le po\u00e8me \u00ab\u00a0kimono de fleurs blanches \u00ab\u00a0est effectivement pr\u00e9sent\u00e9 en blocs, sous forme tabulaire. L\u2019\u0153il est d\u2019abord frapp\u00e9 par cet aspect et il peut parcourir le texte comme une peinture. Cet axe de lecture est comment\u00e9 par Vandendorpe\u00a0: \u00ab\u00a0[U]ne fois segment\u00e9 en divers blocs d\u2019information coh\u00e9rents, le texte forme une mosa\u00efque que le lecteur pourra aborder \u00e0 son gr\u00e9.\u00a0\u00bb (Vandendorpe, 1999, p.\u00a042) Il y a ainsi une mise en place d\u2019espaces qui, eux, s\u2019organisent comme dans une toile. Il y a tout d\u2019abord la \u00ab\u00a0nuit\u00a0\u00bb\u00a0 qui descend sur le couple, l\u2019enveloppant. Ensuite, il y a la mise en place, l\u2019installation, dans ce fond marin particulier, de personnages (et ce, en plus du couple initial)\u00a0et de mouvements distincts : \u00ab\u00a0repaire parfum\u00e9 des coraux\u00a0\u00bb observ\u00e9 par un des deux protagonistes sous une \u00ab\u00a0moue de framboise \u00e9cras\u00e9e\u00a0\u00bb. De plus, l\u2019univers est d\u00e9limit\u00e9 par le \u00ab\u00a0vent\u00a0\u00bb et le \u00ab\u00a0courant de cuivre\u00a0\u00bb ainsi que par l\u2019arriv\u00e9e du \u00ab\u00a0fauteuil baroque […] \u00e0 la d\u00e9rive\u00a0\u00bb (Lapointe, 1998, p.\u00a0115, pour toutes les citations pr\u00e9c\u00e9dentes<\/em>). Ce \u00ab\u00a0microcosme\u00a0\u00bb accumule aussi les m\u00e9taphores visuelles, c\u2019est-\u00e0-dire des m\u00e9taphores qui s\u2019illustrent facilement dans le registre de l\u2019imaginaire. Une toile se dessine sous nos yeux \u00e0 mesure que la lecture avance. Ce tableau en mots arrive \u00e0 mettre en sc\u00e8ne une action, un combat qui se termine dans l\u2019intimit\u00e9 et par le lever du jour. Mais aussi, les couleurs ponctuent le po\u00e8me comme des points de rep\u00e8res en touches de peinture. La construction du texte en tableau s\u2019y compl\u00e8te. De plus, cette exp\u00e9rience po\u00e9tique est transport\u00e9e et transpos\u00e9e par les effets visuels (blancs, mots-couleurs<\/em>) autant que par le langage figuratif.<\/p>\n

La po\u00e9sie de Paul-Marie Lapointe n\u2019a pas cess\u00e9, depuis ce premier recueil, \u00e9crit en quelques mois \u00e0 la fin de son adolescence, d\u2019entretenir des liens avec le domaine des arts visuels dans une compl\u00e9mentarit\u00e9 int\u00e9ressante. Dans son recueil Tableaux de l\u2019amoureuse\u00a0<\/em>(1974), c\u2019est un travail dans le langage qui sera adopt\u00e9. Ce recueil ne pr\u00e9sente effectivement pas d\u2019images physiques, mais d\u00e9j\u00e0 dans le titre, Tableaux<\/em>, le lien aux arts est tangible. De plus, certains po\u00e8mes sont titr\u00e9s de mots appartenant au langage des tableaux d\u2019art (par exemple, dans le po\u00e8me personnage<\/em>). Encore une fois, le champ lexical des couleurs est marqu\u00e9. Par exemple, on trouve des couleurs vives\u00a0: bleu, rose, rouge, fuschia et vert. Des termes propres \u00e0 l\u2019analyse des toiles abondent aussi dans le texte (lumi\u00e8re<\/em>, ombre<\/em>, clair-obscur<\/em>, tamise<\/em>, \u00e0 droite<\/em>, espace<\/em>, paysage<\/em>, personnage<\/em>, pastels<\/em>). Le recueil Bouche rouge <\/em>(1976), pour sa part, a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9 en collaboration avec la peintre Gis\u00e8le Verreault, \u00e9pouse du po\u00e8te. Petit livre d\u2019art tir\u00e9 \u00e0 un nombre limit\u00e9 d\u2019exemplaires, il implique directement la peinture dans le texte\u00a0: \u00ab\u00a0[les vers] surgissent en m\u00eame temps que les dessins, s\u2019inscrivant en alternance, les interrogeant, leur r\u00e9pondant, \u00e9changeant leurs r\u00f4les \u00ab\u00a0(Mossetto, 1992, p.\u00a0442). Il y a donc plut\u00f4t une compl\u00e9mentarit\u00e9 qu\u2019un parall\u00e9lisme. Cette interaction t\u00e9moigne de l\u2019importance que Lapointe accorde au langage des arts visuels. Outre le d\u00e9sir de faire un projet commun, ce livre d\u2019artiste illustre bien \u00e0 quel point le langage visuel peut s\u2019allier au langage verbal. Ce petit ouvrage rare est ainsi un genre d\u2019osmose artistique, mais remarquable d\u2019hybridit\u00e9, de compl\u00e9mentarit\u00e9. Notons rapidement que Lapointe a fait appel \u00e0 une deuxi\u00e8me artiste, Betty Goodwin, pour l\u2019illustration du recueil Tombeau de Ren\u00e9 Crevel <\/em>(1979). Cette fois-ci, ce sont des lithographies et des eaux-fortes qui accompagnent le texte, toujours dans un esprit d\u2019interp\u00e9n\u00e9tration disciplinaire. Dans son recueil \u00e9cRituREs <\/em>(1980), \u00e9dit\u00e9 en deux tomes, Lapointe exp\u00e9rimente, transcende, manie le texte, dessinant lui-m\u00eame par-dessus ses po\u00e8mes, apposant des cadres g\u00e9om\u00e9triques \u00e0 ses mots, \u00e9tal\u00e9s sur la page. Ainsi, il rejoint ces auteurs, qui, pour<\/p>\n

\n

manifester l\u2019ind\u00e9pendance de la cr\u00e9ation graphique \u00e0 l\u2019\u00e9gard du s\u00e9mantique [\u2026] manipulent le mot-signe de telle sorte que, vid\u00e9 de son signifi\u00e9, il se transforme en mat\u00e9riau\u00a0: le mot, la lettre, sont consid\u00e9r\u00e9s pour leur forme et dispos\u00e9s dans la surface selon la valeur de la ligne, l\u2019\u00e9quilibre des masses (Cornu, 1983, p.\u00a0127).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ces travaux hybrides, compl\u00e9mentaires, montrent qu\u2019un entretien est conserv\u00e9 et valoris\u00e9 et qu\u2019il cr\u00e9e un dialogue art-litt\u00e9rature<\/em>, encre-po\u00e8me<\/em>, po\u00e9sie-picturalit\u00e9<\/em>. Le langage des arts est un langage en soi; aussi son interrelation avec le langage syntaxique n\u2019est-elle pas impossible, elle est m\u00eame souhaitable. Cela dit, la disposition et l\u2019analyse des textes seront diff\u00e9rentes, car cette association ouvre la voie \u00e0 des questionnements de l\u2019ordre de la compl\u00e9mentarit\u00e9, de la primaut\u00e9 et du tierce langage.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Bourassa, Gilles Andr\u00e9. 1980. \u00ab\u00a0Une nuit particuli\u00e8re\u00a0\u00bb. \u00c9tudes fran\u00e7aises<\/em>, vol.\u00a016, n\u00b0\u00a02, p.\u00a029-46.<\/p>\n

Cornu, Genevi\u00e8ve. 1983. \u00ab\u00a0\u00c9criture, peinture\u00a0: Des calligrammes aux pictogrammes\u00a0\u00bb. Semiotica<\/em>, vol.\u00a044, n\u00b0\u00a01-2, p.\u00a0123-135.<\/p>\n

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Lapointe, Paul-Marie. 1980. \u00e9cRituREs<\/em>. 2\u00a0vol., Montr\u00e9al\u00a0: L\u2019Obsidienne, 420 et 514\u00a0p.<\/p>\n

Lapointe, Paul-Marie. 1998. Le Vierge incendi\u00e9 <\/em>suivi de Nuit du 15 au 26\u00a0novembre\u00a01948.<\/em> Montr\u00e9al\u00a0: Typo, \u00ab\u00a0po\u00e9sie\u00a0\u00bb, 171\u00a0p.<\/p>\n

Mailhot, Laurent et Pierre Nepveu. 1996. La po\u00e9sie qu\u00e9b\u00e9coise. Anthologie.<\/em> Montr\u00e9al\u00a0: Typo, 642\u00a0p.<\/p>\n

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Mossetto, Anna Paola. 1992. \u00ab\u00a0Bouche rouge\u00a0: livre d\u2019art et d\u2019amour\u00a0\u00bb. Voix et images<\/em>, vol.\u00a017, n\u00b0\u00a051, p.\u00a0446-457.<\/p>\n

Vandendorpe, Christian. 1999. Du papyrus \u00e0 l\u2019hypertexte<\/em>. Montr\u00e9al\u00a0: Bor\u00e9al, 271\u00a0p.\u00a0\u00a0<\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Voir Lafl\u00e8che (1970, p.\u00a0395-417).<\/p>\n

[2]<\/a> Voir Dumont (1992, p.\u00a0411-423).<\/p>\n

[3]<\/a> Voir article de Mossetto, Anna Paola (1992). En rapportant les propos de Georges-Andr\u00e9 Vachon.<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Demers, Gabrielle. 2005. \u00abQuand Ie po\u00e8me devient tableau. Picturalit\u00e9 dans Le Vierge incendi\u00e9 de Paul-Marie Lapointe\u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00abArts, litt\u00e9rature: dialogues, croisements, interf\u00e9rences\u00bb, n\u00b07, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5373 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n