{"id":5374,"date":"2024-06-13T19:48:12","date_gmt":"2024-06-13T19:48:12","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/du-naturalisme-pictural-a-limpressionnisme-zolien\/"},"modified":"2024-09-10T14:01:10","modified_gmt":"2024-09-10T14:01:10","slug":"du-naturalisme-pictural-a-limpressionnisme-zolien","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5374","title":{"rendered":"Du naturalisme pictural \u00e0 l’impressionnisme zolien"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00abArts, litt\u00e9rature: dialogues, croisements, interf\u00e9rences\u00bb, n\u00b07<\/a><\/h5>\n
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Ainsi, tout enfantement d’une \u0153uvre consiste en ceci\u00a0: l’artiste se met en rapport direct avec la cr\u00e9ation, la voit \u00e0 sa mani\u00e8re, s’en laisse p\u00e9n\u00e9trer, et nous en renvoie les rayons lumineux, apr\u00e8s les avoir, comme le prisme, r\u00e9fract\u00e9s et color\u00e9s, selon sa nature.<\/p>\n

\u00c9mile Zola, \u00ab\u00a0Lettre \u00e0 Valabr\u00e8gue\u00a0\u00bb, 18 ao\u00fbt 1864 (p.\u00a0375-376)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, l\u2019apparition du mouvement r\u00e9aliste donne enfin la chance \u00e0 la paysannerie et au prol\u00e9tariat de devenir des sujets artistiques dignes d\u2019une repr\u00e9sentation humaine et sociale qui ne soit plus caricaturale ou romantique. Auparavant, la qu\u00eate du pittoresque marquait les productions artistiques, tandis que l\u2019av\u00e8nement de l\u2019impressionnisme permet \u00e0 des sujets jusqu’alors per\u00e7us comme laids de trouver leur place dans la technique lyrique impressionniste. Ils deviennent un pr\u00e9texte \u00e0 la peinture, \u00e0 l\u2019\u00e9tude des variations lumineuses, et permettent \u00e0 l\u2019art, tant litt\u00e9raire que pictural, de se donner comme espace d\u2019\u00e9tudes objectives et d\u2019exp\u00e9rimentation caract\u00e9ris\u00e9e par une approche m\u00e9thodique, comparable \u00e0 l\u2019observation scientifique. Le narrateur de L\u2019\u0152uvre<\/em> annonce d\u2019ailleurs que la nouvelle peinture s\u2019emploie dor\u00e9navant \u00e0 travailler avec \u00ab\u00a0cette science des reflets, cette sensation si juste des \u00eatres et des choses, baignant dans la clart\u00e9 diffuse\u00a0\u00bb (Zola, [1886] 1998, p.\u00a0193). Bien qu\u2019ils p\u00e9trissent des mat\u00e9riaux radicalement distincts, la peinture et l\u2019\u00e9criture, ces deux courants surprennent parfois par leur grande proximit\u00e9 et coh\u00e9sion. La pr\u00e9sente \u00e9tude a pour objet de relever certaines corr\u00e9lations entre ces deux mouvements artistiques, soit le naturalisme zolien et l\u2019impressionnisme, en rapprochant quelques-unes de leurs productions respectives. Par le choix de leurs sujets et la fa\u00e7on de les traiter, chacune d\u2019elles refl\u00e8te les enjeux de la modernit\u00e9 artistique\u00a0: la th\u00e9matique, parfois presque intertextuelle; la lumi\u00e8re, la texture, les contrastes et les couleurs; le mouvement, le point de vue, le traitement de l\u2019espace, la fugacit\u00e9 et l\u2019instantan\u00e9it\u00e9. Seront compar\u00e9es, afin d\u2019en relever les similitudes, Les repasseuses<\/em> et L\u2019absinthe<\/em> d\u2019Edgard\u00a0Degas et La prune<\/em> de Manet \u00e0 certains passages de L\u2019Assommoir<\/em> d\u2019\u00c9mile Zola; de m\u00eame seront mis en parall\u00e8le La balan\u00e7oire d\u2019Auguste Renoir et quelques extraits d\u2019Une page d\u2019amour. Le rapprochement permettra de r\u00e9v\u00e9ler l\u2019unit\u00e9 et la proximit\u00e9 des deux formes artistiques en montrant principalement que ces \u0153uvres marquent l\u2019av\u00e8nement de la modernit\u00e9, et inscrivent, chacune \u00e0 leur fa\u00e7on, l\u2019ambition de parler de l\u2019art \u00e0 travers des sujets contemporains, \u00e9vocateurs des r\u00e9alit\u00e9s de l\u2019\u00e9poque.<\/p>\n

I. Similarit\u00e9 des sc\u00e8nes picturales et litt\u00e9raires<\/h2>\n

Deux sc\u00e8nes de L\u2019Assommoir<\/em> peuvent \u00eatre associ\u00e9es \u00e0 trois des toiles s\u00e9lectionn\u00e9es. De fait, L\u2019absinthe<\/em> (Degas) et La<\/em> prune<\/em> (Manet) offrent plusieurs concordances avec la sc\u00e8ne du caf\u00e9 o\u00f9 Gervaise et Coupeau sont assis ensemble au bar \u00e9ponyme. Notons au passage que la th\u00e9matique des bars et des caf\u00e9s est fortement \u00e9tudi\u00e9e dans les productions des impressionnistes et dans celles de Zola. Il s\u2019agit, pour ces artistes, de capter le quotidien, de repr\u00e9senter des sujets de la vie banale, de la routine, \u00ab\u00a0la vie telle qu\u2019elle passe dans les rues, la vie des pauvres et des riches, aux march\u00e9s, aux courses, sur les boulevards, au fond des ruelles populeuses; et tous les m\u00e9tiers en branle; et toutes les passions remises debout, sous le plein jour\u00a0\u00bb (Zola, 1998, p.\u00a064). Dans la sc\u00e8ne de son roman, Zola donne une description de Coupeau qui correspond assez fid\u00e8lement au personnage masculin de la toile de Degas\u00a0: \u00ab\u00a0la m\u00e2choire inf\u00e9rieure saillante, le nez l\u00e9g\u00e8rement \u00e9cras\u00e9, il avait de beaux yeux marron, la face d\u2019un chien joyeux et bon enfant. Sa grosse chevelure fris\u00e9e se tenait tout debout.\u00a0\u00bb (Zola, 2000, p.\u00a077) De m\u00eame, la posture et le visage des personnages de L\u2019absinthe<\/em> ne sont pas sans conf\u00e9rer \u00e0 celle-ci toute sa valeur de tristesse et d\u2019accablement, qui inspire \u00e0 l\u2019observateur une atmosph\u00e8re dense d\u2019infortunes et de malheurs, un peu comme si la d\u00e9ch\u00e9ance de Gervaise et de Coupeau \u00e9tait picturalement annonc\u00e9e. De son c\u00f4t\u00e9, Manet d\u00e9voile, avec La prune<\/em>, un personnage f\u00e9minin empreint des m\u00eames caract\u00e9ristiques que le portrait bross\u00e9 de Gervaise. Cette \u00ab\u00a0jeune femme, dont le joli visage de blonde avait, ce jour-l\u00e0, une transparence laiteuse de fine porcelaine\u00a0\u00bb (Zola, 2000, p.\u00a077) s\u2019associe d\u2019elle-m\u00eame \u00e0 la figure f\u00e9minine de la toile de Manet.<\/p>\n

Outre les bars et les caf\u00e9s, Zola et certains impressionnistes ont explor\u00e9 d\u2019autres milieux ouvriers. Ainsi, au cours du roman, Gervaise fait l\u2019acquisition d\u2019une blanchisserie dans laquelle elle travaille en compagnie d\u2019autres femmes. Le th\u00e8me des ouvri\u00e8res blanchisseuses ou repasseuses en \u00e9tait un de pr\u00e9dilection pour Degas, qui l\u2019a travaill\u00e9 \u00e0 plusieurs reprises. De ses nombreuses \u0153uvres reproduisant des sc\u00e8nes de blanchisserie, une d\u2019entre elles, Les<\/em> repasseuses<\/em>[1]<\/a>, semble r\u00e9pondre admirablement \u00e0 un des passages de L\u2019Assommoir<\/em> o\u00f9 Gervaise, entour\u00e9e de ses employ\u00e9es, s\u2019active dans son commerce. Ainsi, la s\u00e9quence du lavoir concorde, par l\u2019entremise de plusieurs \u00e9l\u00e9ments descriptifs, avec la toile de Degas[2]<\/a>.<\/p>\n

Bien que le monde ouvrier et la mis\u00e8re humaine soient un sujet de pr\u00e9dilection pour ces artistes, les milieux bourgeois offraient la possibilit\u00e9 d\u2019un autre type de repr\u00e9sentation. Une page d\u2019amour<\/em>, roman r\u00e9dig\u00e9 dans le but d\u2019exprimer le beau, le leste et le pur, est le seul que Zola a v\u00e9ritablement souhait\u00e9 ainsi. S\u2019appliquant \u00e0 y d\u00e9peindre des sc\u00e8nes de bonheur et de gaiet\u00e9, il en fait un ouvrage \u00e9pousant assez fid\u00e8lement l\u2019esprit des toiles de Renoir, qui, lui-m\u00eame, peignait uniquement ce qui plaisait \u00e0 ses yeux. De fait, La balan\u00e7oire<\/em> peut, de toute \u00e9vidence, \u00eatre li\u00e9e \u00e0 la sc\u00e8ne du jardin dans laquelle H\u00e9l\u00e8ne, personnage principal de ce roman, incarnerait la jeune femme de la toile. Elle est debout sur une balan\u00e7oire et<\/p>\n

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les bras \u00e9largis et se tenant aux cordes [\u2026] elle portait une robe grise, garnie de n\u0153uds mauves. Et, toute droite, […] on la voyait, […] un peu s\u00e9rieuse, avec des yeux tr\u00e8s clairs dans son beau visage muet […], elle entrait dans le soleil, dans ce blond soleil pleuvant comme une poussi\u00e8re d\u2019or. Ses cheveux ch\u00e2tains, aux reflets d\u2019ambre, s\u2019allumaient […] tandis que ses n\u0153uds de soie mauve luisaient sur sa robe blanchissante. […] Elle semblait ne pas se soucier des deux hommes qui \u00e9taient l\u00e0. (Zola, [1878] 1989, p.\u00a078-80)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Une telle proximit\u00e9 entre les deux objets artistiques est surprenante. Une d\u00e9duction semble s\u2019imposer\u00a0: un des artistes s\u2019est probablement inspir\u00e9 de l\u2019autre. Mentionnons ici que La balan\u00e7oire<\/em> a \u00e9t\u00e9 expos\u00e9e pour la premi\u00e8re fois en 1877, et qu\u2019Une page d\u2019amour<\/em> a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9 en avril 1878; Zola aurait donc eu l\u2019occasion de contempler la toile avant ou pendant la r\u00e9daction de son \u0153uvre. Toutefois, le roman est d\u2019abord paru en feuilleton dans Le Bien public<\/em>, mais ce, \u00e0 la fin de l\u2019ann\u00e9e, soit le 11\u00a0d\u00e9cembre\u00a01877. Les circonstances ont vraisemblablement permis \u00e0 Zola d\u2019ajouter dans son roman le plus impressionniste une forme d\u2019intertextualit\u00e9 avec la peinture et d\u2019engager un dialogue on ne peut plus manifeste entre litt\u00e9rature et art pictural.<\/p>\n

II. Le triomphe de la lumi\u00e8re et des couleurs<\/h2>\n

Un des aspects novateurs de l\u2019\u0153uvre de Renoir est certainement les jeux contrast\u00e9s d\u2019ombre et de lumi\u00e8re. Tout comme dans l\u2019extrait cit\u00e9, la robe blanche du personnage f\u00e9minin, tachet\u00e9e de gris violac\u00e9, re\u00e7oit tout l\u2019ombrage et le miroitement de la lumi\u00e8re g\u00e9n\u00e9r\u00e9s par le feuillage de la v\u00e9g\u00e9tation qui semble l\u00e9g\u00e8rement agit\u00e9 par le vent. Ces explorations lumineuses sont r\u00e9alis\u00e9es au moyen de taches textur\u00e9es, claires et sombres, qui font appel aux sensations tactiles de l\u2019observateur[3]<\/a>. Zola adopte aussi ce proc\u00e9d\u00e9 lorsqu\u2019il d\u00e9peint la robe de la jeune femme, et, tout au long de la sc\u00e8ne, les figurations du paysage provoquent l\u2019\u00e9veil de chacun des sens du lecteur en concordant avec la toile de Renoir. Chez les impressionnistes, les contrastes chromatiques semblent n\u00e9cessairement faire appel aux variations lumineuses. L\u2019\u00e9tude des modifications de la lumi\u00e8re et des transformations que celle-ci occasionne sur la r\u00e9alit\u00e9 participe d\u2019une texturation de l\u2019univers repr\u00e9sent\u00e9. Dans Une page d\u2019amour<\/em>, on peut donc lire, \u00e0 l\u2019ouverture de la sc\u00e8ne du jardin\u00a0:<\/p>\n

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Ce jour-l\u00e0, dans le ciel p\u00e2le, le soleil mettait une poussi\u00e8re de lumi\u00e8re blonde. C\u2019\u00e9tait, entre les branches sans feuilles, une pluie lente de rayons. Les arbres rougissaient, on voyait les fins bourgeons viol\u00e2tres attendrir le ton gris de l\u2019\u00e9corce. Et, sur la pelouse, le long des all\u00e9es les herbes et les graviers avaient des pointes de clart\u00e9, qu\u2019une brume l\u00e9g\u00e8re, au ras du sol, noyait et fondait. (Zola, 1989, p.\u00a070)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette description est, par plusieurs \u00e9l\u00e9ments, empreinte d\u2019impressionnisme. Le flou qui entoure la mati\u00e8re (noyait<\/em>, fondait<\/em>, brume<\/em>) et les diaprures qui mettent du fr\u00e9missement dans la luminosit\u00e9 (pluie lente<\/em>, poussi\u00e8re de lumi\u00e8re<\/em>, pointes de clart\u00e9<\/em>) contribuent \u00e0 texturer la lumi\u00e8re, \u00e0 y impr\u00e9gner un effet mouvant, vibrant et une impression d\u2019ensemble. L\u2019att\u00e9nuation et l\u2019ind\u00e9termination des couleurs (viol\u00e2tre<\/em>, rougissaient<\/em>) n\u2019est pas sans combler la sc\u00e8ne d\u2019un mouvement de la couleur, d\u2019une gradation et d\u2019une continuit\u00e9, tout en donnant vie et relief aux \u00e9l\u00e9ments d\u00e9crits, ordonnancement qui conf\u00e8re aux lieux une atmosph\u00e8re qui leur est propre.<\/p>\n

Le d\u00e9sir de reproduire les propri\u00e9t\u00e9s mouvantes et changeantes de la lumi\u00e8re prend naissance avec l\u2019impressionnisme et trouve un \u00e9cho profond dans l\u2019\u00e9criture zolienne. De m\u00eame, la sc\u00e8ne o\u00f9 Gervaise et Coupeau sont assis ensemble \u00e0 L\u2019Assommoir souligne le caract\u00e8re impressionniste de l\u2019\u00e9criture zolienne, qui se manifeste par une pointilleuse description de l\u2019ambiance, des lieux et des effets de lumi\u00e8re\u00a0:<\/p>\n

sur les \u00e9tag\u00e8res, des bouteilles de liqueurs, des bocaux de fruits, toutes sortes de fioles en bon ordre, cachaient les murs, refl\u00e9taient dans la glace, derri\u00e8re le comptoir, leurs taches vives, vert pomme, or p\u00e2le, laque tendre. [\u2026] Une nappe de soleil entrait par la porte […]. Et, [\u2026] de toute la salle montait [\u2026] une fum\u00e9e d\u2019alcool qui semblait \u00e9paissir et griser les poussi\u00e8res volantes du soleil […]. (p.\u00a076-77)<\/p>\n

Les couleurs associ\u00e9es \u00e0 un lexique renvoyant \u00e0 des surfaces r\u00e9fl\u00e9chissantes (glace<\/em>, laque<\/em>, or<\/em>) se gorgent ici de luminosit\u00e9. Chez Zola comme chez les impressionnistes, la lumi\u00e8re et les couleurs, d\u00e9crites ou pr\u00e9sent\u00e9es avec surench\u00e8re, occupent une place digne de celle d\u2019un personnage. Cette strat\u00e9gie descriptive \u00ab\u00a0a le m\u00e9rite, en accumulant et en mettant en valeur compl\u00e9ments circonstanciels et adjectifs, d\u2019attirer l\u2019attention sur le d\u00e9tail, le mouvement, la foule de sensations qui font de certaines phrases de v\u00e9ritables tableaux\u00a0\u00bb (Carles, 1989, p.\u00a0117). Dans cette sc\u00e8ne, Zola convie notre m\u00e9moire visuelle et sensitive aux effets vaporeux de lumi\u00e8re et aux sensations qu\u2019ils procurent[4]<\/a>. Trait typique des artistes impressionnistes et de l\u2019auteur, qui ont cherch\u00e9 \u00e0 rendre, \u00e0 travers leur propre perception ou temp\u00e9rament, les effets de la lumi\u00e8re, mais ce, dans un environnement ext\u00e9rieur. En sortant de leur atelier, ces artistes ont pu \u00e9tudier les multiples transformations de la lumi\u00e8re, son alt\u00e9ration et son mouvement \u00e0 m\u00eame la r\u00e9alit\u00e9\u00a0:<\/p>\n

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En plein air, la lumi\u00e8re n\u2019est plus unique, ce sont d\u00e8s lors des effets multiples qui diversifient et transforment radicalement les aspects des choses et des \u00eatres. Cette \u00e9tude de la lumi\u00e8re dans ses mille d\u00e9compositions et recompositions est ce qu\u2019on a appel\u00e9 [\u2026] l\u2019impressionnisme, parce qu\u2019un tableau devient d\u00e8s lors l\u2019impression d\u2019un moment \u00e9prouv\u00e9 devant la nature [\u2026]. Aujourd\u2019hui nos jeunes artistes ont fait un nouveau pas vers le vrai, en voulant que les sujets baignassent dans la lumi\u00e8re r\u00e9elle du soleil, et non dans le jour faux de l\u2019atelier; c\u2019est comme le chimiste, comme le physicien qui retournent aux sources, en se pla\u00e7ant dans les conditions m\u00eames des ph\u00e9nom\u00e8nes. (Zola, 1959, p.\u00a0240)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ces nouvelles modalit\u00e9s du travail et de la technique am\u00e8nent les artistes \u00e0 s\u2019\u00e9loigner progressivement des repr\u00e9sentations mythologiques ou historiques, \u00e0 int\u00e9grer, comme le souligne J.-P.\u00a0Leduc-Adine, \u00ab\u00a0l\u2019art dans l\u2019espace et dans le temps\u00a0\u00bb (1991, p.\u00a021) et \u00e0 se pr\u00e9occuper uniquement de l\u2019univers du visible.\u00a0<\/p>\n

Le travail de la mati\u00e8re<\/h3>\n

L\u2019exp\u00e9rimentation des peintres et de l\u2019auteur avait entre autres pour but la captation, la fixation de l\u2019impalpable et du mouvant. En plus de traiter la lumi\u00e8re et ses effets, ils ont cherch\u00e9 aussi dans leurs \u00e9tudes \u00e0 comprendre et \u00e0 rendre visible la manifestation de la lumi\u00e8re sur les couleurs et la mati\u00e8re, et de les charger d\u2019effets qui appellent les sens de l\u2019observateur ou du lecteur. De fait, dans La balan\u00e7oire<\/em>, la toilette de la jeune femme se pare d\u2019une densit\u00e9 mat\u00e9rielle r\u00e9alis\u00e9e par l\u2019utilisation de contours difficilement rep\u00e9rables, ce qui permet de reproduire le mouvement et la fluidit\u00e9 propres \u00e0 certains textiles. Zola se sert d\u2019une autre m\u00e9thode pour explorer le mouvement et la texture de la robe\u00a0: il les exprime en utilisant une comparaison qui suscite chez son lecteur la sensation du toucher et la reconnaissance de la mati\u00e8re qui compose le v\u00eatement\u00a0: \u00ab\u00a0ses jupons avaient des bruits de drapeau\u00a0\u00bb (Zola, 1989, p.\u00a080). Cette comparaison \u00e0 un objet textile reconnu \u00e0 la fois pour son aspect lisse et sonore offre au lecteur la possibilit\u00e9 d\u2019identifier une \u00e9toffe satin\u00e9e et luisante qui ressemble \u00e0 de la soie ou du satin. D\u2019ailleurs, la robe de La balan\u00e7oire<\/em> suppose la m\u00eame texture par le reflet lustr\u00e9 de la lumi\u00e8re sur elle; l\u2019observateur sait que seuls les tissus moir\u00e9s ont la propri\u00e9t\u00e9 de refl\u00e9ter la luminosit\u00e9 avec autant d\u2019\u00e9clat.<\/p>\n

La texture associ\u00e9e \u00e0 la lumi\u00e8re et \u00e0 la couleur est aussi analys\u00e9e dans La prune<\/em> de Manet, et le souci descriptif dont t\u00e9moigne Zola pour la peau[5]<\/a> lors de la sc\u00e8ne du caf\u00e9 rejoint une des tendances du peintre, qui s\u2019appliquait \u00e0 donner \u00e0 la chair de ses personnages f\u00e9minins le plus de vigueur possible. \u00c0 cet effet, J.-P.\u00a0Leduc-Adine souligne que l\u2019attention port\u00e9e \u00e0 la chair\u00a0humaine r\u00e9sulte d\u2019une \u00ab\u00a0volont\u00e9 de r\u00e9habiliter le corps humain\u00a0\u00bb (1991, p.\u00a017), d\u2019en \u00e9tudier le grain et de l\u2019\u00e9lever au rang d\u2019objet digne d\u2019\u00e9tude artistique et de cr\u00e9ation. En ce sens, cette ambition t\u00e9moigne de la modernit\u00e9 picturale de l\u2019\u00e9poque, qui voulait que le sujet repr\u00e9sent\u00e9 soit un pr\u00e9texte au travail artistique de la mati\u00e8re et des effets lumineux sur elle, et ainsi solliciter les sensations tactiles de l\u2019observateur\u00a0:<\/p>\n

\n

le choix de Manet se fait en fonction de la peinture, seule pierre de touche pour lui, comme Zola l\u2019analyse quand il montre que dans Olympia<\/em>, le bouquet n\u2019est que pr\u00e9texte \u00e0 la n\u00e9cessit\u00e9 de \u201ctaches claires et lumineuses\u201d, la n\u00e9gresse et le chat que pr\u00e9textes \u00e0\u00a0la n\u00e9cessit\u00e9 de taches noires. \u201cLe tableau est un simple pr\u00e9texte \u00e0 l\u2019analyse\u201d. (Leduc-Adine, 1991, p.\u00a024)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Pr\u00e9texte \u00e0 l\u2019analyse, mais aussi \u00e0 l\u2019exploitation de l\u2019ombre, des polarit\u00e9s et des mariages chromatiques. Tout comme Zola, Manet se montre soucieux du d\u00e9tail pour rendre ses contrastes harmonieux. Dans La prune<\/em>, le teint de l\u2019\u00e9piderme \u00e9pouse la couleur de la robe, le blond de la chevelure rejoint la clart\u00e9 du bois mural, et les l\u00e8vres de la femme \u2014 qu\u2019il a souhait\u00e9 mettre en \u00e9vidence \u2014 sont du m\u00eame ton que la peau, mais en plus vif. Cette ambition d\u2019harmonisation des contrastes est aussi perceptible dans l\u2019\u00e9criture de Zola, qui d\u00e9peint Gervaise avec \u00ab\u00a0les coins de ses l\u00e8vres d\u2019un rose p\u00e2le, un peu mouill\u00e9, laissant voir le rouge vif de sa bouche\u00a0\u00bb (Zola, 2000, p.\u00a077). Cette description de la bouche vient mettre en contraste, mais de fa\u00e7on m\u00e9lodique, la teinte et la texture du visage (visage de blonde<\/em>, transparence laiteuse de fine porcelaine<\/em>). Association harmonieuse des couleurs qui correspond en tous points au projet artistique impressionniste d\u00e9crit ainsi par Zola\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019\u0153uvre d\u2019art n\u2019est plus qu\u2019un rectangle de toile avec des couleurs et des formes, un simple r\u00e9seau de relations dont le peintre est seul ma\u00eetre.\u00a0\u00bb (Zola, cit\u00e9 par Leduc-Adine, 1991, p.\u00a024)<\/p>\n

Dans Les repasseuses<\/em>, Degas a tent\u00e9 de reproduire les effets de mouvements, d\u2019ambiance et de chaleur sur des sujets et leur environnement. Les tons de bleu utilis\u00e9s pour repr\u00e9senter la lumi\u00e8re diffusent un \u00e9clairage tamis\u00e9 par des draperies suspendues, qu\u2019on voit \u00e0 l\u2019arri\u00e8re, qui r\u00e9pandent leurs reflets clairs dans la pi\u00e8ce et s\u00e8ment une atmosph\u00e8re empreinte d\u2019ambigu\u00eft\u00e9. Le bleu, g\u00e9n\u00e9ralement associ\u00e9 \u00e0 une couleur froide, est ici impr\u00e9gn\u00e9 de chaleur, laquelle est induite par la luminosit\u00e9 et la r\u00e9flexivit\u00e9 des draperies. Dans sa sc\u00e8ne du lavoir, Zola travaille aussi cet effet de r\u00e9flexion du blanc qui se transforme en bleu\u00a0:<\/p>\n

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\u00c0 cette heure, le soleil tombait d\u2019aplomb sur la devanture, le trottoir renvoyait une r\u00e9verb\u00e9ration ardente, dont les grandes moires dansaient au plafond de la boutique; et ce coup de lumi\u00e8re, bleui par le reflet du papier des \u00e9tag\u00e8res, mettait au-dessus de l\u2019\u00e9tabli un jour aveuglant, comme une poussi\u00e8re de soleil tamis\u00e9e dans les linges fins. [\u2026] les pi\u00e8ces qui s\u00e9chaient en l\u2019air \u00e9taient raides. (Zola, 2000, p.\u00a0184)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Non seulement Zola s\u2019emploie ici \u00e0 appliquer en litt\u00e9rature une technique impressionniste, mais il attribue \u00e0 ses descriptions des connotations qui parlent des personnages ou de leur temp\u00e9rament. Cette lumi\u00e8re \u00ab\u00a0bleui[e]\u00a0\u00bb \u00e9voque l\u2019affadissement progressif du bleu \u00ab\u00a0couleur du ciel\u00a0\u00bb (Zola, 2002, p.\u00a082) qui caract\u00e9risait la blanchisserie avant que Gervaise n\u2019en fasse l\u2019acquisition. La nomination m\u00eame des teintes de la boutique repr\u00e9sentait, pour Gervaise, qui la focalisait, un espoir inaccessible, trop haut pour ses faibles moyens. Maintenant, cette lumi\u00e8re aveuglante rappelle Gervaise, qui, toujours \u00e9blouie par ses r\u00eaves et espoirs de vie douce, ne voit pas que Coupeau l\u2019entra\u00eene lentement dans la d\u00e9ch\u00e9ance[6]<\/a>. \u00c0 cet effet, Wolfgang Drost souligne que\u00a0<\/p>\n

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Zola attache une valeur connotative \u00e0 la lumi\u00e8re, au soleil et aux nuances des \u00e9clairages qui se succ\u00e8dent. Son but de romancier \u00e9pris de visualit\u00e9 est de charger les images et les \u00e9l\u00e9ments picturaux dont il vivifie son univers romanesque d\u2019une fonction particuli\u00e8re. (Drost, 1992, p.\u00a042)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans l\u2019univers romanesque de Zola, la lumi\u00e8re, par l\u2019importance de sa pr\u00e9sence, non seulement tient un r\u00f4le de personnage, mais est aussi charg\u00e9e d\u2019une pluralit\u00e9 de valeurs. Elle jette, aux sens litt\u00e9ral et figur\u00e9, un \u00e9clairage sur le temp\u00e9rament des protagonistes tout en se faisant, bien souvent, connotative et pr\u00e9dictive. De fait, les descriptions de l\u2019espace rendues dans la sc\u00e8ne o\u00f9 Gervaise et Coupeau sont ensemble \u00e0 L\u2019Assommoir se chargent de connotations. La lumi\u00e8re \u00e9blouit les lieux et son \u00e9clat se pose sur des \u00e9l\u00e9ments porteurs d\u2019une pr\u00e9diction ou annonciateurs de la suite des \u00e9v\u00e9nements [7]<\/a> :\u00a0<\/p>\n

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une nappe de soleil entrait par la porte, chauffait le parquet toujours humide des crachats des fumeurs. Et, du comptoir, des tonneaux, de toute la salle montait une odeur liquoreuse, une fum\u00e9e d\u2019alcool qui semblait \u00e9paissir et griser les poussi\u00e8res volantes du soleil. (Zola, 2000, p.\u00a077)\u00a0<\/p>\n<\/blockquote>\n

De la comparaison de cet extrait \u00e0 L\u2019absinthe<\/em>, il ressort que la luminosit\u00e9 des couleurs de l\u2019endroit tisse encore une alliance entre les techniques impressionnistes des deux artistes. Le choix d\u2019un jaune tr\u00e8s vif et clair imprime dans la toile du grand ma\u00eetre une sorte de jet lumineux. Dans le roman, cette luminosit\u00e9 participe sans aucun doute de l\u2019impressionnisme litt\u00e9raire de Zola\u00a0: non seulement il d\u00e9peint l\u2019atmosph\u00e8re (lumi\u00e8re et couleur), mais il la texture et lui accorde une ambiance (le parquet chauff\u00e9, l\u2019humidit\u00e9, l\u2019odeur, la fum\u00e9e, l\u2019\u00e9paississement de l\u2019air, etc.). Dans L\u2019absinthe<\/em>, l\u2019id\u00e9e d\u2019un climat environnant est aussi travaill\u00e9e\u00a0: l\u2019apparence du coup de pinceau, le choix des couleurs, les contrastes du sombre et du lumineux mettent en place une chaleur un peu suffocante, et la luminosit\u00e9 ambiante effectue le travail de la fugacit\u00e9, du momentan\u00e9.<\/p>\n

III. La captation du mouvement et de la fugacit\u00e9<\/h2>\n

Dans ses descriptions, Zola cherche \u00e0 reproduire la vivacit\u00e9, la brillance et la mouvance de la lumi\u00e8re. Comme chez les impressionnistes,<\/p>\n

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le romancier, attach\u00e9 \u00e0 rendre la fugacit\u00e9 des ph\u00e9nom\u00e8nes, et \u00e0 rivaliser avec les possibilit\u00e9s de la couleur, dissout la r\u00e9alit\u00e9 en une succession de tableaux [\u2026], [en un] monde o\u00f9 les formes se diluent dans la lumi\u00e8re et les reflets, o\u00f9 les personnages disparaissent absorb\u00e9s par le fond sur lequel ils se meuvent (Hamon, 1967, p.\u00a0141-142).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Bien que le sujet soit d\u00e9sormais un pr\u00e9texte au travail artistique, les sc\u00e8nes, tant picturales que litt\u00e9raires, effectuent la reproduction d\u2019un moment passager\u00a0: \u00ab\u00a0photographier\u00a0\u00bb en peinture un instant \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, presque insaisissable. Au sujet de La prune<\/em>, Pierre Courthion remarque que Manet reproduit, \u00ab\u00a0sous l\u2019apparence du personnage anecdotique qu\u2019il a repr\u00e9sent\u00e9, toute la tristesse du d\u00e9couragement, tout le vague \u00e0 l\u2019\u00e2me de la femme esseul\u00e9e et d\u00e9go\u00fbt\u00e9e\u00a0\u00bb (Courthion, 1978, p.\u00a0126). Outre le regard, la position des mains \u00e9voque une grande indolence et un accablement\u00a0: la t\u00eate rel\u00e2ch\u00e9e mollement sur la main, l\u2019autre, qui tient une cigarette \u00e9teinte, accentue l\u2019effet de fatigue et d\u2019abattement. Ici, le personnage f\u00e9minin domine la spatialit\u00e9, et, \u00ab\u00a0par le jeu des verticales et des horizontales, Manet enferme son personnage pour mieux en indiquer l\u2019\u00e9tat de solitude\u00a0\u00bb (Cachin, 1990, p.\u00a0128), ce qui lui permet aussi d\u2019en faire ressortir toute l\u2019\u00e9motion.\u00a0 Les peintres impressionnistes aspiraient \u00e0 la repr\u00e9sentation non seulement des instants furtifs de variations lumineuses, mais aussi d\u2019\u00e9motion passag\u00e8re\u00a0qui consiste \u00e0 \u00ab\u00a0\u201csais[ir] sur le vif les \u00eatres et les choses\u201d et [\u00e0] les fix[er] sur le mode du croquis en autant \u201cd\u2019instantan\u00e9s in\u00e9dits\u201d\u00a0\u00bb (Carles, 1989, p.117). Si l\u2019enti\u00e8ret\u00e9 de la sc\u00e8ne picturale de La prune<\/em> t\u00e9moigne de l\u2019apathie momentan\u00e9e du personnage, le regard de la jeune femme semble \u00eatre la source principalement porteuse de sa tristesse. De son c\u00f4t\u00e9, Zola fait vivre \u00e0 sa protagoniste exactement ce sentiment d\u2019intense lassitude traduit, tout comme dans la toile de Manet, par une certaine atonie\u00a0: Gervaise, dont le \u00ab\u00a0visage, pourtant, gardait une douceur enfantine […], avan\u00e7ait ses mains potel\u00e9es\u00a0\u00bb (Zola, 2000, p.\u00a080) et ses \u00ab\u00a0regards perdus, r\u00eavant, comme si les paroles du jeune ouvrier \u00e9veillaient en elle des pens\u00e9es lointaines d\u2019existence\u00a0\u00bb (p.\u00a084). L\u2019apparente \u00e9vanescence, tant litt\u00e9raire que picturale, qui transite principalement par le regard, t\u00e9moigne de l\u2019instantan\u00e9it\u00e9 de la sc\u00e8ne\u00a0: le momentan\u00e9 et la spontan\u00e9it\u00e9 sont perceptibles chez les deux artistes. Renoir, de son c\u00f4t\u00e9, par ses touches un peu floues et ses couleurs vibrantes, s\u2019est aussi appliqu\u00e9 \u00e0 donner un aspect mouvant et vivant \u00e0 la mati\u00e8re \u00e9clair\u00e9e par la lumi\u00e8re. L\u2019usage de ce proc\u00e9d\u00e9 \u2014 l\u2019image et les contours flous par juxtaposition de touches \u2014 introduisait un enjeu esth\u00e9tique consid\u00e9rable \u00e0 l\u2019\u00e9poque, puisque la tradition picturale voulait, jusque-l\u00e0, que l\u2019artiste ne laisse aucune trace du pinceau et d\u00e9finisse sa repr\u00e9sentation avec nettet\u00e9 dans un certain statisme.<\/p>\n

Le d\u00e9tail litt\u00e9raire ou pictural, en s\u2019exprimant au moyen de caract\u00e9ristiques passag\u00e8res, soit la lumi\u00e8re, le regard ou une posture comme saisie sur le vif, parle de fugacit\u00e9, d\u2019une \u00ab\u00a0saisie de l\u2019impression imm\u00e9diate au moyen du coup de pinceau\u00a0\u00bb (Daix, 1971, p.\u00a0177). Cette approche des sc\u00e8nes repr\u00e9sent\u00e9es qualifie la rupture propre \u00e0 la modernit\u00e9 litt\u00e9raire et picturale de Zola et des impressionnistes, qui ont voulu, en plusieurs points, se d\u00e9gager des traditions artistiques.<\/p>\n

Ainsi, un des extraits de L\u2019Assommoir<\/em>, qui se d\u00e9roule dans la blanchisserie acquise par Gervaise, donne \u00e0 Zola l\u2019occasion de travailler le mouvement et la fugacit\u00e9. Dans sa globalit\u00e9, la sc\u00e8ne du lavoir emploie souvent des tactiques impressionnistes, mais la description de Gervaise, qu\u2019on peut associer au personnage de gauche sur la toile, confirme la justesse du rapprochement avec Les<\/em> repasseuses<\/em> tout en se parant d\u2019instantan\u00e9it\u00e9\u00a0:<\/p>\n

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[…] la camisole gliss\u00e9e des \u00e9paules, elle avait les bras nus, le cou nu […] et elle levait les bras, sa gorge puissante de belle fille crevait sa chemise […] (Zola, 2000, p.\u00a0185), les yeux noy\u00e9s […] (p.\u00a0187), la bouche ouverte, suffoquant […] (p.\u00a0188).<\/p>\n<\/blockquote>\n

En plus de la lumi\u00e8re, diffus\u00e9e et refl\u00e9t\u00e9e par le linge, les deux artistes ont explor\u00e9, dans leur sc\u00e8ne respective, d\u2019autres effets sp\u00e9cifiques aux blanchisseries. Degas cherche \u00e0 faire ressortir l\u2019aspect cadenc\u00e9 et constant des mouvements de va-et-vient du personnage de droite\u00a0: les contours flous, l\u2019ombre d\u00e9pos\u00e9e en lignes fines sur la jupe et la position du personnage expriment le mouvement. Il en saisit aussi la fatigue et l\u2019effort physique, qui sont perceptibles par la posture de la travailleuse\u00a0: le dos courb\u00e9, les \u00e9paules remont\u00e9es et les bras tendus afin que le poids de son corps l\u2019aide \u00e0 aplanir impeccablement le tissu. Zola rend lui aussi la position et le mouvement du labeur\u00a0: \u00ab\u00a0[elles] se penchaient, toutes \u00e0 leur besogne, les \u00e9paules arrondies, les bras promen\u00e9s dans un va-et-vient continu\u00a0\u00bb (Zola, 2000, p.\u00a0192) et \u00ab\u00a0Cl\u00e9mence, appuy\u00e9e fortement sur l\u2019\u00e9tabli, les poignets retourn\u00e9s, les coudes en l\u2019air et \u00e9cart\u00e9s, pliait le cou dans un effort; et [\u2026] ses \u00e9paules remontaient avec le jeu lent des muscles\u00a0\u00bb (p.\u00a0194). Le travail sur le mouvement participe bien s\u00fbr du projet esth\u00e9tique impressionniste. Le reproduire signifie saisir l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re, le fugitif et les effets mouvants de l\u2019ombre et de la lumi\u00e8re, soit fixer une sc\u00e8ne happ\u00e9e dans son instantan\u00e9it\u00e9. Cette \u00e9vanescence est inscrite entre autres par la position du personnage de gauche, qui semble momentan\u00e9ment en attitude de d\u00e9tente\u00a0: le bras derri\u00e8re la nuque pour s\u2019\u00e9tirer le corps et le b\u00e2illement \u00e9voquent un instant spontan\u00e9 de rel\u00e2chement. Cette posture contraste avec la position tendue et l\u2019effort de l\u2019autre, tout en soulignant l\u2019ampleur de la t\u00e2che et l\u2019exc\u00e8s de fatigue qu\u2019occasionne ce m\u00e9tier ali\u00e9nant. Zola fait aussi ressortir l\u2019ali\u00e9nation de ces travailleuses forcen\u00e9es. Par contre, sa technique consiste plut\u00f4t \u00e0 accentuer l\u2019ambiance putride et calorifique dans un espace restreint\u00a0:<\/p>\n

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Il faisait l\u00e0 une temp\u00e9rature \u00e0 crever […] pas un souffle de vent ne venait [\u2026]. Depuis un instant, sous cette lourdeur de fournaise, un gros silence r\u00e9gnait [\u2026]. (p.\u00a0184) [\u2026] dans l\u2019air chaud, une puanteur fade montait […] des chaussettes mang\u00e9es et pourries de sueur, […] cette puanteur humaine, […] empoisonnant l\u2019air […]. (p.\u00a0187)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans ce passage, l\u2019auteur travaille litt\u00e9rairement le sens olfactif; il cherche \u00e0 donner aux odeurs, exacerb\u00e9es par la chaleur et l\u2019humidit\u00e9, un aspect presque mat\u00e9riel, voire vivant. Les lieux et l\u2019espace peuvent donc, chez les impressionnistes (y compris Zola) devenir source de d\u00e9voration, d\u2019engloutissement et de disparition du sujet.<\/p>\n

La mise en sc\u00e8ne de l\u2019espace<\/h3>\n

Si dans la toile de Manet l\u2019attention \u00e9tait davantage pr\u00eat\u00e9e au personnage qui occupait toute la spatialit\u00e9, dans L\u2019absinthe<\/em> de Degas, elle est beaucoup plus accord\u00e9e \u00e0 l\u2019espace et au cadrage. Le point de vue qu\u2019occupe l\u2019observateur est assez innovateur\u00a0: la sc\u00e8ne est effectivement saisie de biais et les personnages logent dans un coin recul\u00e9 de l\u2019espace pictural. Celui-ci, laiss\u00e9 vacant \u00e0 l\u2019avant-plan, met en relief la solitude des personnages, et cette impression correspond parfaitement au moment o\u00f9 Gervaise boit avec Coupeau, car \u00ab\u00a0\u00e0 cette heure du d\u00e9jeuner, l\u2019Assommoir restait vide\u00a0\u00bb (Zola, 2000, p.\u00a077). Cette vacuit\u00e9 exploit\u00e9e dans les champs pictural et litt\u00e9raire traduit aussi la rupture artistique\u00a0: alors que la peinture classique s\u2019employait \u00e0 repr\u00e9senter les lignes de fuite et la perspective avec exactitude et fid\u00e9lit\u00e9, les impressionnistes excentrent le \u00ab\u00a0point d\u2019int\u00e9r\u00eat\u00a0\u00bb de la sc\u00e8ne. Maintenant,<\/p>\n

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l\u2019artiste multiplie les angles d\u2019approche \u201cacrobatiques\u201d et, par le surplomb et le d\u00e9cadrage, il d\u00e9centre le regard\u00a0[\u2026] Cet \u00e9clatement du sch\u00e9ma visuel classique est bien celui que propose Zola dans des descriptions qui adoptent tr\u00e8s souvent un point de vue d\u00e9cal\u00e9 (Carles, 1989, p.\u00a0118).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ce d\u00e9placement des prises de vue pr\u00e9sente aussi une remise en question de l\u2019usage de l\u2019espace[8]<\/a>, tout en revendiquant l\u2019abolition d\u2019une hi\u00e9rarchie convenue des lieux, des \u00eatres et des choses. La peinture, la litt\u00e9rature et leurs techniques r\u00e9clament leur place en tant qu\u2019\u00e9l\u00e9ments importants du tableau. Avec le naturalisme zolien et l\u2019impressionnisme, on assiste \u00e0 \u00ab\u00a0l\u2019effondrement des r\u00e8gles qui donnaient pr\u00e9\u00e9minence \u00e0 l\u2019\u00e9l\u00e9ment repr\u00e9sent\u00e9, au sujet, et au r\u00e9f\u00e9rent et aux normes m\u00eames dans le code, en particulier \u00e0 la sym\u00e9trie, \u00e0 l\u2019\u00e9quilibre, \u00e0 l\u2019harmonie\u00a0\u00bb (Leduc-Adine, 1991, p.\u00a018). L\u2019espace, qui est consid\u00e9r\u00e9 comme une partie int\u00e9grante de la vie, et donc des \u0153uvres artistiques,\u00a0n\u2019est d\u00e9sormais plus \u00e0 combler; les sujets-personnages et la sc\u00e8ne ne sont plus seulement les centres d\u2019int\u00e9r\u00eat\u00a0: \u00ab\u00a0le sujet n\u2019\u00e9tait important que dans la mesure o\u00f9 il refl\u00e9tait la lumi\u00e8re \u2014 ce qui conduira \u00e0 l\u2019abolition de la mati\u00e8re, car le sujet dispara\u00eetra quand il ne sera plus qu\u2019un point de d\u00e9part pour des variations sur la lumi\u00e8re\u00a0\u00bb (Newton, 1967, p.\u00a040).<\/p>\n

Si les peintres impressionnistes reproduisent la r\u00e9alit\u00e9 avec leur subjectivit\u00e9, Zola passe par la perception des personnages, leur temp\u00e9rament, pour d\u00e9peindre ses sc\u00e8nes, ce qui lui permet d\u2019incorporer \u00e0 ses descriptions une partie de l\u2019int\u00e9riorit\u00e9 et des particularit\u00e9s de ses protagonistes. De fait, dans le roman, la sc\u00e8ne du jardin est focalis\u00e9e par Jeanne, l\u2019enfant unique d\u2019H\u00e9l\u00e8ne, petite fille \u00e9prise de sa m\u00e8re et facilement \u00e9merveill\u00e9e par l\u2019environnement. Ce proc\u00e9d\u00e9 permet \u00e0 Zola de magnifier la sc\u00e8ne\u00a0: \u00ab\u00a0Jeanne en extase [\u2026] regardait sa m\u00e8re\u00a0\u00bb (p.\u00a079), \u00ab\u00a0[elle] lui apparaissait comme une sainte, avec un nimbe d\u2019or, envol\u00e9e pour le paradis\u00a0\u00bb (p.\u00a080), \u00ab\u00a0avec sa puret\u00e9 de statue antique\u00a0\u00bb (p.\u00a081). De son c\u00f4t\u00e9, Renoir, par l\u2019angle du point de vue et les positions respectives des deux personnages masculins, place le spectateur \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de\u00a0la sc\u00e8ne\u00a0: celui du fond donne l\u2019impression de regarder l\u2019observateur, donc de l\u2019incorporer dans le tableau, tandis que celui du devant offre son dos (choix de pose assez peu conventionnel) et participe ainsi de la position arri\u00e8re de la prise de vue. Chacun \u00e0 leur fa\u00e7on, les deux artistes introduisent le regard et l\u2019incitent \u00e0 prendre part \u00e0 la sc\u00e8ne d\u00e9peinte. Celle-ci n\u2019en est, finalement, que plus vivante, spontan\u00e9e et mouvante. Ce d\u00e9placement de la focalisation et la relativisation de l\u2019importance du sujet, tant du point de vue pictural que litt\u00e9raire, permet aux artistes de laisser filtrer leurs particularit\u00e9s, leur technique\u00a0: \u00ab\u00a0Une \u0153uvre d\u2019art est un coin de la cr\u00e9ation vu \u00e0 travers un temp\u00e9rament.\u00a0\u00bb (Zola, cit\u00e9 par Leduc-Adine, 1991, p.\u00a018)<\/p>\n

La rupture en bref<\/h2>\n

Ces artistes ont donc compris qu\u2019ils pouvaient faire appel \u00e0 la m\u00e9moire sensitive et \u00e9motive de leur public, impliquer celui-ci tant comme th\u00e9matique que comme participant dans leurs \u0153uvres. L\u2019amateur d\u2019art incarnait, \u00e0 partir de ce moment, un r\u00f4le actif plut\u00f4t qu\u2019uniquement passif et contemplatif. Chacun \u00e0 leur fa\u00e7on, mais avec une grande coh\u00e9sion, ils ont contribu\u00e9 \u00e0 ce que l\u2019art devienne un espace libre et cr\u00e9atif dans lequel la contrainte acad\u00e9mique rigide n\u2019est plus un gage d\u2019excellence. Par leur solidarit\u00e9 artistique, ils ont fait na\u00eetre un courant revendicateur qui s\u2019inscrivait au sein m\u00eame des enjeux de la modernit\u00e9. D\u00e9sormais, le monde ouvrier trouvait sa place dans la repr\u00e9sentation picturale et litt\u00e9raire. L\u2019impalpable, l\u2019insaisissable, soit le mouvement, les variations de la couleur, la fugacit\u00e9 des \u00e9v\u00e9nements, la d\u00e9composition de la lumi\u00e8re, ses effets sur les \u00eatres et la mati\u00e8re sont au centre des pr\u00e9occupations artistiques, qui, d\u00e8s lors, deviennent un espace d\u2019exploration et d\u2019observation, tant pour l\u2019artiste que pour le public. De son c\u00f4t\u00e9, l\u2019\u0153uvre zolienne est r\u00e9dig\u00e9e avec ce constant souci de rendre compte de la situation du peuple et des prol\u00e9taires, de l\u2019int\u00e9r\u00eat pour la contemporan\u00e9it\u00e9. Par le choix de leurs sujets et la fa\u00e7on de les traiter, ces \u0153uvres refl\u00e8tent les enjeux de la modernit\u00e9 artistique\u00a0: le th\u00e8me, le point de vue, la composition, la touche et le traitement de l\u2019espace \u00e9pousent le projet impressionniste. Dans la pr\u00e9face des \u00c9crits sur l\u2019art<\/em> d\u2019\u00c9mile Zola, Jean-Pierre Leduc-Adine remarque trois transgressions majeures qui fondent cette rupture et l\u2019av\u00e8nement de la modernit\u00e9 artistique. Il souligne, principalement, la volont\u00e9 de reproduire du contemporain, le renoncement \u00ab\u00a0au beau id\u00e9al au profit du beau naturel\u00a0\u00bb, la revendication de l\u2019art pictural comme activit\u00e9 mat\u00e9rielle et travail de la mati\u00e8re (1991, p.\u00a024-25). L\u2019ensemble de ces revendications constitue donc l\u2019embl\u00e8me du projet impressionniste litt\u00e9raire et pictural.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Carles, Patricia. 1989. \u00ab\u00a0L\u2019Assommoir<\/em>\u00a0: une destructuration impressionniste de l\u2019espace descriptif\u00a0\u00bb. Les Cahiers naturalistes<\/em>, no\u00a0<\/sup>63, p.\u00a0117-125.<\/p>\n

Courthion, Pierre. 1978. \u00c9douard Manet<\/em>. Paris\u00a0: \u00c9ditions Cercle d\u2019art, 152\u00a0p.<\/p>\n

Daix, Pierre. 1971. L\u2019aveuglement devant la peinture<\/em>. Paris\u00a0: Gallimard, 268\u00a0p.<\/p>\n

Drost, Wolfgang. 1992. \u00ab\u00a0Zola critique d\u2019art et romancier\u00a0: vision artistique et technique expressionniste\u00a0\u00bb. Les Cahiers naturalistes<\/em>, no<\/sup>\u00a066, p.\u00a033-46.<\/p>\n

Fosca, Fran\u00e7ois. 1985. Renoir l\u2019homme et son \u0153uvre.<\/em> Paris\u00a0: \u00c9ditions Aimery Somogy, 287\u00a0p.<\/p>\n

Hamon, Philippe. 1967. \u00ab\u00a0\u00c0 propos de l\u2019impressionnisme de Zola\u00a0\u00bb. Les Cahiers naturalistes<\/em>, no\u00a0<\/sup>34, p.\u00a0139-147.<\/p>\n

Leduc-Adine, Jean-Pierre, pr\u00e9face d\u2019\u00c9mile Zola. <\/em>1991. \u00c9crits sur l\u2019art<\/em>. Paris\u00a0: Gallimard, coll.\u00a0\u00ab\u00a0Tel\u00a0\u00bb, p.\u00a07-31.<\/p>\n

Marcussen, Marianne et Hilde Olrik. 1980. \u00ab\u00a0Le r\u00e9el chez Zola et chez les peintres impressionnistes\u00a0: perception et repr\u00e9sentation\u00a0\u00bb. Revue d\u2019Histoire Litt\u00e9raire de la France<\/em>, no\u00a0<\/sup>6 (nov.-d\u00e9c.), p.\u00a0965-977.<\/p>\n

Newton, Joy. 1967. \u00ab\u00a0\u00c9mile Zola impressionniste\u00a0\u00bb.<\/em> Les Cahiers naturalistes<\/em>, no\u00a0<\/sup>33, p.\u00a039-52.<\/p>\n

Zola, \u00c9mile. [1877] 2000. L\u2019Assommoir<\/em>. Paris\u00a0: GF Flammarion, texte int\u00e9gral, \u00e9dition avec dossier pr\u00e9sent\u00e9e par Chantal Pierre-Gnassounou, 544\u00a0p.<\/p>\n

Zola, \u00c9mile. [1878] 1989. Une page d\u2019amour.<\/em> Paris\u00a0: Gallimard, coll.\u00a0\u00ab\u00a0Folio classique\u00a0\u00bb, no\u00a0<\/sup>2070, 404\u00a0p.<\/p>\n

Zola, \u00c9mile. [1886] 1998. L\u2019\u0152uvre<\/em>. Paris\u00a0: Pocket, 492\u00a0p.<\/p>\n

Zola, \u00c9mile, Salons<\/em>, Gen\u00e8ve, Droz, 1959.<\/p>\n

Zola, \u00c9mile. 1978. \u00ab\u00a0Lettre \u00e0 Valabr\u00e8gue \u2014 18 ao\u00fbt 1864\u00a0\u00bb. \u00c9dition publi\u00e9e sous la direction de Bard H. Bakker. La correspondance d’\u00c9mile Zola,<\/em> Montr\u00e9al-Paris\u00a0: Presses de l’Universit\u00e9 de Montr\u00e9al et \u00c9ditions du CNRS, tome I, p.\u00a0375-381.<\/p>\n

Liste des figures<\/h2>\n

Manet, \u00c9douard. 1878. La prune<\/em>. 73,6\u00a0x\u00a050,2\u00a0cm, Washington\u00a0: National Gallery of Art, don de Monsieur et Madame Mellon.<\/p>\n

Degas, Edgar. 1876. L\u2019absinthe<\/em>. 92\u00a0x\u00a068\u00a0cm, Paris\u00a0: Mus\u00e9e d\u2019Orsay, don du comte Isaac de Camondo (1911).<\/p>\n

Degas, Edgar. 1884. Les repasseuses<\/em>. 82\u00a0x\u00a075\u00a0cm, Pasadena\u00a0: Norton Simon Art Foundation.<\/p>\n

Renoir, Pierre-Auguste. 1876. La balan\u00e7oire.<\/em> 92\u00a0x\u00a073\u00a0cm, Paris\u00a0: Mus\u00e9e d\u2019Orsay, don de Gustave Caillebotte (1894).<\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Degas a bien s\u00fbr produit de nombreuses toiles ainsi titr\u00e9es. Celle qui nous int\u00e9resse en est une r\u00e9alis\u00e9e en 1884.<\/p>\n

[2]<\/a> Nous y reviendrons dans l\u2019analyse.<\/p>\n

[3]<\/a> Lors de sa premi\u00e8re exposition en 1877, ce tableau n\u2019a pas su gagner la faveur de la critique, qui disait que la robe semblait tach\u00e9e d\u2019huile.<\/p>\n

[4]<\/a> Voir Marianne Marcussen et Hilde Olrik, \u00ab\u00a0Le r\u00e9el chez Zola et chez les peintres impressionnistes\u00a0: perception et repr\u00e9sentation\u00a0\u00bb, Revue d\u2019Histoire Litt\u00e9raire de la France<\/em>, no <\/sup>6, nov.- d\u00e9c., 1980, p.\u00a0972.<\/p>\n

[5]<\/a> Cette \u00ab\u00a0jeune femme, dont le joli visage de blonde avait, ce jour-l\u00e0, une transparence laiteuse de fine porcelaine\u00a0\u00bb (Zola, 2000, p.\u00a077).<\/p>\n

[6]<\/a> \u00ab\u00a0Et il semblait que ses premi\u00e8res paresses vinssent de l\u00e0, de l\u2019asphyxie des vieux linges empoisonnant l\u2019air autour d\u2019elle\u00a0\u00bb (p.\u00a0187); \u00ab\u00a0Maintenant, toujours assise au bord du tabouret elle disparaissait entre les chemises et les jupons [\u2026] une d\u00e9b\u00e2cle de malpropret\u00e9, [une] mare grandissante\u00a0\u00bb (p.\u00a0189); \u00ab\u00a0Et le gros baiser qu\u2019ils \u00e9chang\u00e8rent \u00e0 pleine bouche, au milieu des salet\u00e9s du m\u00e9tier, \u00e9tait comme une premi\u00e8re chute, dans le lent avachissement de leur vie\u00a0\u00bb (p.\u00a0191).<\/p>\n

[1] Notons que Coupeau, apr\u00e8s un grave accident qui l\u2019emp\u00eachera de travailler pendant un certain temps, sombrera dans l\u2019alcoolisme et entra\u00eenera Gervaise dans sa d\u00e9ch\u00e9ance. Leur premi\u00e8re rencontre officielle, inscrite dans cette atmosph\u00e8re \u00e9paisse et grisante de \u00ab\u00a0fum\u00e9e d\u2019alcool\u00a0\u00bb, semble charg\u00e9e de connotations.<\/p>\n

[7]<\/a> Notons que Coupeau, apr\u00e8s un grave accident qui l\u2019emp\u00eachera de travailler pendant un certain temps, sombrera dans l\u2019alcoolisme et entra\u00eenera Gervaise dans sa d\u00e9ch\u00e9ance. Leur premi\u00e8re rencontre officielle, inscrite dans cette atmosph\u00e8re \u00e9paisse et grisante de \u00ab\u00a0fum\u00e9e d\u2019alcool\u00a0\u00bb, semble charg\u00e9e de connotations.<\/p>\n

[8]<\/a> Les sc\u00e8nes litt\u00e9raires qui sont \u00e9tudi\u00e9es ici n\u2019offrent pas (malheureusement) d\u2019exemples pertinents pour la d\u00e9monstration. Toutefois, Zola, dans L\u2019assommoir<\/em>, fait souvent usage de ces prises de vues particuli\u00e8res, innovation, pourrait-on dire, de la technique impressionniste. Ainsi, au d\u00e9but du roman, le regard de Gervaise, qui, en attendant Lantier, observe la rue du haut de sa fen\u00eatre,\u00a0offre une description en plong\u00e9e. Dans une autre sc\u00e8ne o\u00f9 Coupeau est juch\u00e9 sur un toit, c\u2019est plut\u00f4t une sc\u00e8ne en contre-plong\u00e9e que son regard offre au lecteur.<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Lachapelle, Julie. 2005. \u00abDu naturalisme pictural \u00e0 l’impressionnisme zolien\u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00abArts, litt\u00e9rature: dialogues, croisements, interf\u00e9rences\u00bb, n\u00b07, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5374 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n