{"id":5376,"date":"2024-06-13T19:48:12","date_gmt":"2024-06-13T19:48:12","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/de-la-litterature-a-la-danse-quelques-enjambees-deroutes-de-mathilde-monnier\/"},"modified":"2024-09-09T19:07:03","modified_gmt":"2024-09-09T19:07:03","slug":"de-la-litterature-a-la-danse-quelques-enjambees-deroutes-de-mathilde-monnier","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5376","title":{"rendered":"De la litterature \u00e0 la danse, quelques enjamb\u00e9es. \u00ab D\u00e9routes \u00bb de Mathilde Monnier"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00abArts, litt\u00e9rature: dialogues, croisements, interf\u00e9rences\u00bb, n\u00b07<\/a><\/h5>\n
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L\u2019art est le passage du silence \u00e0 l\u2019acte.<\/p>\n

Michel Camus, Proverbes du silence et de l\u2019\u00e9merveillement.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Depuis quelques ann\u00e9es, plusieurs chor\u00e9graphes contemporains, que ce soit en France ou au Canada, s\u2019inspirent de textes litt\u00e9raires pour cr\u00e9er leurs pi\u00e8ces. Qu\u2019il s\u2019agisse de po\u00e8mes, de nouvelles, de r\u00e9cits l\u00e9gendaires, de pi\u00e8ces de th\u00e9\u00e2tre ou de romans, ces artistes ne cachent pas leur int\u00e9r\u00eat pour la litt\u00e9rature et pour divers auteurs qui font partie int\u00e9grante de leur processus de cr\u00e9ation. Au Qu\u00e9bec, Jos\u00e9 Navas, pour sa chor\u00e9graphie Adela, mi amor<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 l\u2019hiver 2004, r\u00e9v\u00e8le s\u2019\u00eatre inspir\u00e9 du personnage d\u2019Adela de La maison de Bernarda Alba<\/em>, de Frederico Garcia Lorca. De m\u00eame, Jocelyne Montpetit, pour cr\u00e9er sa Femme des sables<\/em> (automne 2002), dit s\u2019\u00eatre pench\u00e9e sur les textes de Ab\u00e9 K\u00f4b\u00f4, de Yukio Mishima et de Jun\u2019Ichiro Tanizaki. Estelle Clareton, quant \u00e0 elle, travaille souvent \u00e0 partir de l\u2019\u0153uvre d\u2019Eug\u00e8ne Ionesco, et Jane Mappin \u00e0 partir de celles de Rainer Maria Rilke et de Virginia Woolf. Enfin, Laurence Lemieux, \u00e0 l\u2019hiver 2003, a pr\u00e9sent\u00e9 Les Pauvres gens, pi\u00e8ce inspir\u00e9e du texte de Fiodor Dosto\u00efevski. Elle a alors d\u00e9clar\u00e9 chercher \u00e0 reproduire et \u00e0 transmettre le mouvement textuel, celui des mots et du souffle de cet auteur.<\/p>\n

Ce passage d\u2019une \u00e9criture (litt\u00e9raire) \u00e0 l\u2019autre (chor\u00e9graphique, car rappelons qu\u2019\u00e9tymologiquement le chor\u00e9graphe est \u00ab\u00a0celui qui \u00e9crit la danse\u00a0\u00bb) constitue donc une probl\u00e9matique actuelle importante. Avec la pi\u00e8ce D\u00e9routes<\/em>, de la chor\u00e9graphe fran\u00e7aise Mathilde Monnier, inspir\u00e9e de la nouvelle \u00ab\u00a0Lenz\u00a0\u00bb, de Georg B\u00fcchner, nous tenterons de cerner comment s\u2019effectue le passage du texte \u00e0 la danse. Qu\u2019est-ce qui permet une telle travers\u00e9e? Comment, \u00e0 travers le mouvement et la construction signifiante du texte, les enjamb\u00e9es se pressentent-elles entre les deux formes artistiques? Simplement, nous parcourrons la nouvelle, puis la pi\u00e8ce, et de l\u2019une \u00e0 l\u2019autre nous verrons \u00e0 entrer dans la danse.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Lenz\u00a0\u00bb<\/em> ou l\u2019infini du texte<\/h2>\n

Georg B\u00fcchner est n\u00e9 en Allemagne en 1813 et est mort en 1837. Reconnu entre autres pour ses pi\u00e8ces Woyzeck<\/em> et La Mort de Danton<\/em>, il est d\u00e9c\u00e9d\u00e9 avant de terminer sa nouvelle \u00ab\u00a0Lenz\u00a0\u00bb, qui est donc rest\u00e9e inachev\u00e9e. Ce r\u00e9cit explore l\u2019errance, \u00e0 la fois physique et psychique, l\u2019ascension vers la folie du po\u00e8te et dramaturge Jakob Lenz (1751-1792), dont les \u0153uvres les plus c\u00e9l\u00e8bres sont Le Pr\u00e9cepteur<\/em> et Les Soldats<\/em>. B\u00fcchner, pour \u00e9crire sa nouvelle, s\u2019est par ailleurs inspir\u00e9 du journal du pasteur Fr\u00e9d\u00e9ric Oberlin, chez qui Lenz a v\u00e9cu durant l\u2019hiver 1778, p\u00e9riode qui occupe la presque totalit\u00e9 du r\u00e9cit de B\u00fcchner.<\/p>\n

Ce qui ressort \u00e0 la lecture de ce texte inachev\u00e9 (dont certains passages du brouillon laiss\u00e9 par l\u2019auteur \u00e0 sa fianc\u00e9e se sont av\u00e9r\u00e9s illisibles), outre la singularit\u00e9 du personnage errant dans la nature allemande et qui sombre dans la folie, est le style, le rythme singulier de la narration, les longues phrases\u00a0\u2014\u00a0parfois entrecoup\u00e9es\u00a0\u2014, les descriptions d\u00e9taill\u00e9es et les nombreuses personnifications du paysage, comme si celui-ci devenait parfois le sujet m\u00eame du texte. Le r\u00e9cit suit et d\u00e9crit la d\u00e9rive \u00e0 la fois physique et psychique de Lenz. L\u2019importance accord\u00e9e \u00e0 l\u2019espace et au d\u00e9placement continuel du personnage s\u2019inscrit dans la narration, au c\u0153ur de l\u2019\u00e9nonciation. Le texte appara\u00eet \u00e0 la fois \u00ab\u00a0r\u00e9aliste\u00a0\u00bb, assum\u00e9 par un narrateur h\u00e9t\u00e9rodi\u00e9g\u00e9tique qui porte un regard rigoureux et relativement objectif sur les choses, voire naturaliste[1]<\/a>; mais aussi empreint de po\u00e9sie, de m\u00e9taphores et d\u2019autres figures de style qui font bien sentir la complexit\u00e9 des sentiments et des rapports humains, et qui cr\u00e9ent un contraste avec un ton plus neutre. L\u2019organisation narrative, par son d\u00e9s\u00e9quilibre (entre de tr\u00e8s longues et de tr\u00e8s courtes phrases notamment), renvoie \u00e0 ce mouvement physique de la marche comme au mouvement psychique de Lenz en proie \u00e0 des angoisses, des doutes, des r\u00e9flexions philosophiques complexes.<\/p>\n

Peu \u00e0 peu, \u00e0 travers la construction du r\u00e9cit, s\u2019accentue la folie de Lenz; une folie en lien avec l\u2019impossibilit\u00e9 de dire et de rendre compte des choses, des ph\u00e9nom\u00e8nes psychiques, mais aussi physiques, ext\u00e9rieurs \u00e0 lui. Le po\u00e8te, ici, vise une co\u00efncidence ou une fusion avec la nature, dans l\u2019espoir de voir surgir une v\u00e9rit\u00e9, de voir s\u2019estomper cette faille entre les mots et les choses dans laquelle il se perd. En quelque sorte, il cherche \u00e0 s\u2019inscrire dans une histoire, un lieu et un temps donn\u00e9s. Il se raccroche \u00e0 ce qui l\u2019entoure \u2014\u00a0les descriptions laborieuses en rendent compte\u00a0\u2014, et l\u2019anxi\u00e9t\u00e9 le guette lorsqu\u2019\u00e0 la nuit tomb\u00e9e tout semble dispara\u00eetre et n\u2019\u00eatre plus qu\u2019un r\u00eave\u00a0:<\/p>\n

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Mais vers le soir, il fut pris d\u2019une \u00e9trange anxi\u00e9t\u00e9, il e\u00fbt voulu courir apr\u00e8s le soleil. \u00c0 mesure que les choses s\u2019enfon\u00e7aient dans la nuit, tout lui parut illusoire, tellement \u00e9c\u0153urant [\u2026] Sa peur grandissait, et \u00e0 ses pieds guettait la monstrueuse Folie\u00a0: la pens\u00e9e que tout n\u2019\u00e9tait que son propre r\u00eave l\u2019acculait au d\u00e9sespoir. Il se raccrochait \u00e0 n\u2019importe quoi. (B\u00fcchner, 1998, p.\u00a023.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Sa d\u00e9mence a sans doute \u00e0 voir avec cette impossibilit\u00e9 de dire, ce grand vide qu\u2019il per\u00e7oit et ressent. Le texte est d\u2019ailleurs cribl\u00e9 d\u2019expressions telles que \u00ab\u00a0vide terrifiant\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0terreur sans nom\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0ne peut parler\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0indicible angoisse\u00a0\u00bb. Plus la folie le gagne, plus l\u2019univers semble se d\u00e9rober\u00a0: une b\u00e9ance s\u2019ouvre, devant laquelle Lenz ne peut presque plus rien formuler\u00a0:<\/p>\n

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L\u2019univers dont il attendait le secours \u00e9tait l\u00e9zard\u00e9 de haut en bas. Il n\u2019avait plus haine, ni amour, ni espoir. Rien qu\u2019un vide terrifiant. [\u2026] Livr\u00e9 \u00e0 lui-m\u00eame, il se sentait si atrocement seul qu\u2019il parlait sans arr\u00eat \u00e0 haute voix, poussait des cris [\u2026] Souvent, en pleine conversation, il s\u2019arr\u00eatait brusquement, saisi par une terreur sans nom, et incapable d\u2019achever sa phrase\u00a0: il s\u2019imaginait alors qu\u2019il fallait reprendre le dernier mot et le redire sans cesse [\u2026] Au hasard d\u2019une pens\u00e9e, son m\u00e9canisme mental restait parfois bloqu\u00e9. (B\u00fcchner, 1998, p. 71.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Son discours s\u2019av\u00e8re de plus en plus trou\u00e9, rompu, bris\u00e9. Dans ce contexte o\u00f9 toute symbolisation para\u00eet vaine, l\u2019imaginaire d\u00e9bordant du personnage se d\u00e9cha\u00eene et ne rencontre plus la barri\u00e8re du r\u00e9el\u00a0:<\/p>\n

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Les choses s\u2019embrouillaient dans son esprit, et en m\u00eame temps son imagination \u00e9tait pouss\u00e9e par l\u2019irr\u00e9sistible besoin d\u2019en user \u00e0 sa guise avec le monde environnant, tant avec la nature qu\u2019avec les \u00eatres, op\u00e9rant \u00e0 froid et comme en r\u00eave \u2014 Lenz n\u2019en exceptait qu\u2019Oberlin. C\u2019est ainsi qu\u2019il s\u2019amusait \u00e0 faire basculer les maisons sur leur toit, \u00e0 d\u00e9v\u00eatir et \u00e0 rhabiller ind\u00e9finiment les gens, \u00e0 inventer les fac\u00e9ties les plus abracadabrantes. Parfois, il lui prenait une envie terrible d\u2019ex\u00e9cuter ce qu\u2019il lui passait justement par la t\u00eate, et il se mettait alors \u00e0 grimacer d\u2019horrible fa\u00e7on. (B\u00fcchner, 1998, p. 71-73)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le po\u00e8te sombre, et le r\u00e9cit se \u00ab\u00a0termine\u00a0\u00bb, laissant pressentir le vide qui s\u2019ouvre en lui. La nouvelle, dans son organisation m\u00eame, met au jour cette ronde sans fin et sans nom dans laquelle l\u2019\u00eatre est pris, cette impossibilit\u00e9 de dire qui g\u00e9n\u00e8re toutefois la n\u00e9cessit\u00e9 de dire, ce silence \u00e0 partir duquel tout sujet est appel\u00e9 \u00e0 parler, toute \u0153uvre \u00e0 s\u2019articuler. L\u2019inach\u00e8vement de ce texte refl\u00e8te bien, \u00ab\u00a0en bout de ligne\u00a0\u00bb, ce mouvement infini qu\u2019est aussi et toujours celui de l\u2019\u00e9criture.<\/p>\n

Circulation<\/em><\/h2>\n

Texte de la travers\u00e9e des fronti\u00e8res, du d\u00e9placement de l\u2019\u00eatre, \u00ab\u00a0Lenz\u00a0\u00bb constitue le point de d\u00e9part de la pi\u00e8ce D\u00e9routes<\/em>, sign\u00e9e par Mathilde Monnier. Dans le programme du spectacle, la chor\u00e9graphe explique\u00a0:<\/p>\n

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La narration b\u00fcchn\u00e9rienne proc\u00e8de \u00e0 proprement parler du corps vivant du marcheur et du paysage dans lequel il s\u2019inscrit. Paysage int\u00e9rieur et ext\u00e9rieur qui ne serait que la projection de son esprit. C\u2019est dans cette circulation que s\u2019\u00e9labore le d\u00e9placement du spectacle\u00a0\u2014 \u00e9criture du d\u00e9placement. [\u2026] Le soubassement qu\u2019offre Lenz dans sa marche ouvre des figures importantes, d\u2019abord celle de la fronti\u00e8re, celle du passage \u00ab\u00a0de l\u2019i-\u00e9-migr\u00e9\u00a0\u00bb tentant de traverser les fronti\u00e8res, celle de la difficult\u00e9 d\u2019avancer, de passer, de comprendre le chemin. C\u2019est une mise en r\u00e9seau de ces diff\u00e9rents passages \u2014\u00a0passage de la voix, du geste, du son, de l\u2019espace\u00a0\u2014 qui nous int\u00e9resse, d\u00e9veloppant ou refaisant le voyage de Lenz. (Monnier, 2004, n.p.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Mathilde Monnier dirige le Centre chor\u00e9graphique de Montpellier Languedoc-Roussillon depuis 1994. Reconnue, salu\u00e9e et r\u00e9compens\u00e9e mondialement pour sa vitalit\u00e9 et son apport au monde de la danse contemporaine, elle a cr\u00e9\u00e9 de nombreuses pi\u00e8ces depuis les ann\u00e9es 1980, dont Chinoiseries<\/em>, Pour Antigone<\/em>, L\u2019atelier en pi\u00e8ce<\/em>, Les lieux de l\u00e0<\/em>, Allit\u00e9rations<\/em>, Slide<\/em>, 8 mn<\/em> et D\u00e9routes<\/em>. Le plus souvent, la chor\u00e9graphe explore les diff\u00e9rents rapports humains, le m\u00e9tissage, les relations qu\u2019entretient l\u2019individu avec la communaut\u00e9. Elle aime en outre travailler les figures de l\u2019empilement, du d\u00e9sordre et de la d\u00e9sagr\u00e9gation. Autant d\u2019int\u00e9r\u00eats, de recherches qui fondent une po\u00e9tique[2]<\/a> singuli\u00e8re. De m\u00eame, plusieurs \u00e9crivains ont accompagn\u00e9 et accompagnent encore la chor\u00e9graphe au long de son processus de cr\u00e9ation. Par exemple, pour la pi\u00e8ce Les lieux de l\u00e0<\/em> (2001), elle dit s\u2019\u00eatre inspir\u00e9e des \u0153uvres de Samuel Beckett et d\u2019Elias Canetti, particuli\u00e8rement en ce qui a trait \u00e0 la probl\u00e9matique de l\u2019errance et \u00e0 celle de l\u2019absence ou de l\u2019effacement de l\u2019\u00eatre dans certains r\u00e9cits.<\/p>\n

Pr\u00e9sent\u00e9e pour la premi\u00e8re fois dans le cadre du Festival d\u2019Automne au Th\u00e9\u00e2tre de Gennevilliers en d\u00e9cembre 2002, D\u00e9routes<\/em> a par la suite \u00e9t\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 quelques autres occasions, notamment au Centre Georges Pompidou \u00e0 Paris en juillet 2004. Treize danseurs (ou interpr\u00e8tes, car ce ne sont pas tous des danseurs professionnels) se d\u00e9placent sur une sc\u00e8ne profonde, large, ouverte de part et d\u2019autre et relativement d\u00e9pouill\u00e9e. Ils vont et viennent, contournent des objets \u00e0 la fois usuels et h\u00e9t\u00e9roclites : des tubes m\u00e9talliques, des tuyaux d\u2019arrosage color\u00e9s, des matelas gonflables, un immense cong\u00e9lateur, des blocs de glace, soit des objets qui connotent tous plus ou moins le passage d\u2019un souffle, une mise en circulation ou une mise en r\u00e9seau.<\/p>\n

Le plateau ouvert, o\u00f9 les interpr\u00e8tes sont appel\u00e9s \u00e0 entrer, passer, courir, rester, sortir, revenir, \u00e9voque aussi un passage, permettant un dialogue entre l\u2019int\u00e9rieur et l\u2019ext\u00e9rieur, le dedans et le dehors, une travers\u00e9e des fronti\u00e8res. Dans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9es, l\u2019\u00e9clairage se tourne \u00e0 certains moments vers les spectateurs, les convoquant alors sur le plateau et accentuant cet effet de circulation. La chor\u00e9graphe parle ainsi de cette mise en sc\u00e8ne\u00a0:<\/p>\n

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Interp\u00e9n\u00e9tration des espaces, le dehors s\u2019arc-boute sur le dedans, confusion des sons, confusion des espaces. Le plateau profond ou large, avec des possibilit\u00e9s d\u2019ouverture sur l\u2019ext\u00e9rieur, le dehors est ressenti, il est p\u00e9n\u00e9trant, pr\u00eat au d\u00e9versement, l\u2019int\u00e9rieur et l\u2019ext\u00e9rieur entrent en dialogue, des objets-liens \u00e9mergent, activant l\u2019espace en perp\u00e9tuel mouvement, le r\u00e9seau se constitue en lignes, dessine fronti\u00e8res et passages, se gonfle, essouffle, se glace et fond. (Monnier, 2004, n.p.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Finalement, le musicien eriKm, qui cosigne cette pi\u00e8ce, est pr\u00e9sent sur sc\u00e8ne. Il s\u2019agit d\u2019une musique en train de se faire, de se composer, disons en acte, toujours en mouvement. Elle constitue, \u00e0 cet \u00e9gard, une sorte de r\u00e9absorption continuelle des sons du plateau (les pas des interpr\u00e8tes, leurs cris, leur souffle, le bruit des objets, etc.) afin que ceux-ci soient ressentis telle une mati\u00e8re mouvante. Comme le formule G\u00e9rard Mayen dans sa critique de la pi\u00e8ce, la danse est partout, nulle part pr\u00e9cis\u00e9ment, tout \u00e0 fait d\u00e9routante.<\/p>\n

Un pas vers la d\u00e9route<\/em><\/h2>\n

La danse articule l\u2019indicible, l\u2019irrepr\u00e9sentable dans l\u2019espace. Quoi de plus difficile, dans ces conditions, que de parler de ce qui ne se dit pas ou de ce qui semble se dire en ne se disant pas, en se passant de mots? \u00c0 travers le silence \u00e9loquent des gestes, D\u00e9routes<\/em> \u00ab\u00a0parle\u00a0\u00bb du mouvement infini de l\u2019\u00eatre, de son d\u00e9placement dans l\u2019espace physique mais aussi psychique, dans la mesure o\u00f9 toute perception, sensation, action ou r\u00e9action r\u00e9v\u00e8le toujours et d\u00e9j\u00e0 la mani\u00e8re d\u2019\u00eatre d\u2019un sujet. Le mouvement de base de la chor\u00e9graphie est le pas. La marche constitue ici ce mode de pr\u00e9sence singulier au monde, une forme de trace, d\u2019\u00e9criture dans l\u2019espace sc\u00e9nique. Chaque danseur s\u2019av\u00e8re porteur d\u2019un style, de traits corporels, d\u2019une gestuelle particuli\u00e8re. Certains r\u00e9p\u00e8tent les m\u00eames gestes, sautent, tombent; quelques-uns entrent et sortent constamment; un homme se transforme, se d\u00e9guise; un autre s\u2019entortille dans les tuyaux. Tout cela manifeste de nombreuses fa\u00e7ons d\u2019\u00eatre, d\u2019aller, d\u2019\u00e9crire, de s\u2019\u00e9crire dans l\u2019espace et le temps du spectacle. De cette fa\u00e7on, \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9criture\u00a0[\u2026] s\u2019engage, dans et par le corps du danseur, par ses savoirs\u00a0\u00bb (Louppe, 2000, p.\u00a073). Mathilde Monnier joue sur cette complexit\u00e9 des voies, cette d\u00e9route, et les spectateurs se laissent, de ce fait, entra\u00eener au hasard des chemins. L\u2019espace se compose et se recompose ind\u00e9finiment \u00e0 travers le corps signifiant du marcheur, et cette dialectique participe de l\u2019\u00e9criture chor\u00e9graphique. Le danseur se d\u00e9place dans un espace qu\u2019il invente, mais aussi qui l\u2019invente. La marche, dans toute sa singularit\u00e9, dans ce qu\u2019elle met au jour, s\u2019inscrit dans une recherche infinie de soi, de sa voie.<\/p>\n

Puisque, selon Monnier, \u00ab\u00a0le parcours de chacun [des interpr\u00e8tes] est aussi li\u00e9 \u00e0 sa posture aujourd\u2019hui dans la danse, sa r\u00e9flexion sur le mouvement\u00a0\u00bb (Yokel, 2002), la chor\u00e9graphe a \u00e9labor\u00e9 avec chacun une partition distincte. Le danseur \u00e9volue dans l\u2019espace de la sc\u00e8ne comme dans son propre espace mental\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019espace rendu visible par le mouvement appara\u00eet selon certains comme l\u2019ext\u00e9riorisation du \u201cpaysage int\u00e9rieur\u201d.\u00a0\u00bb (Louppe, 2000, p. 189.) Toute pens\u00e9e s\u2019av\u00e8re, en ce sens, indissociable de la marche, de ce mouvement du danseur dans l\u2019espace sc\u00e9nique. La chor\u00e9graphe travaille divers \u00e9tats de corps, et les danseurs, pris dans leur propre \u00ab\u00a0histoire\u00a0\u00bb (ou \u00ab\u00a0travers\u00e9e\u00a0\u00bb), se croisent, s\u2019\u00e9vitent, se cognent, se quittent. Le d\u00e9placement s\u2019effectue dans un rapport \u00e0 l\u2019autre\u00a0\u2014\u00a0des trajets se superposent ou s\u2019entrecoupent, des liens se tracent\u00a0\u2014, lien n\u00e9cessaire qui assure une place au sujet\u00a0: il se situe par rapport \u00e0 cet autre (se voyant \u00e0 la fois semblable et diff\u00e9rent) puisqu\u2019il lui est impossible d\u2019occuper le m\u00eame point g\u00e9ographique que celui-ci. Ainsi, pas de d\u00e9placements possibles, d\u2019inscription de soi dans l\u2019espace et le temps sans une certaine forme d\u2019alt\u00e9rit\u00e9. Ce sont ces rapports complexes entre l\u2019espace singulier et l\u2019espace collectif, entre arr\u00eat et \u00e9chapp\u00e9e, que la chor\u00e9graphe explore au fil des pas. Il est donc question de circulation, de passages, d\u2019obstacles, d\u2019une travers\u00e9e des interpr\u00e8tes dans un rapport primordial \u00e0 l\u2019autre. Tout mouvement devient alors porteur d\u2019une subjectivit\u00e9, d\u2019un dire\u00a0: quoique silencieux, il laisse des traces et ouvre des voies. La marche, comme point de d\u00e9part, comme entr\u00e9e dans la danse, am\u00e8ne le sujet \u00e0 se d\u00e9placer et renvoie \u00e0 une mani\u00e8re d\u2019\u00eatre, r\u00e9v\u00e9lant un style[3]<\/a>. Con\u00e7ue comme trace corporelle dans l\u2019espace, elle proc\u00e8de de l\u2019\u00e9criture chor\u00e9graphique, d\u2019un souffle \u00ab\u00a0textuel\u00a0\u00bb. Dans la mise en sc\u00e8ne, elle constitue un acte d\u2019\u00e9nonciation, t\u00e9moignant de la relation du sujet au monde. Somme toute, la danse ici n\u2019illustre rien, ne commente pas non plus ce rapport du sujet \u00e0 l\u2019espace; elle articule plut\u00f4t cette exp\u00e9rience de l\u2019\u00eatre en mouvement. Elle est trace, dire, autre mani\u00e8re de dire.<\/p>\n

Travers\u00e9es<\/em><\/h2>\n

Dans une entrevue accord\u00e9e \u00e0 Nathalie Yokel, Mathilde Monnier explique que le r\u00e9cit de B\u00fcchner a \u00e9t\u00e9 un point de d\u00e9part pour sa cr\u00e9ation. La pi\u00e8ce ne constitue ni une interpr\u00e9tation ni une r\u00e9plique exhaustive du texte, la chor\u00e9graphe ayant surtout travaill\u00e9 sur le moment o\u00f9 Lenz traverse la montagne avant d\u2019arriver chez le pasteur Oberlin, ce qui ne repr\u00e9sente environ que les cinq ou six premi\u00e8res pages de la nouvelle. La figure du po\u00e8te, sa marche, sa d\u00e9-marche<\/em>, sa travers\u00e9e, sa fa\u00e7on de voir et d\u2019appr\u00e9hender le monde, ainsi que la r\u00e9sonance entre ses pens\u00e9es et les \u00e9l\u00e9ments de la nature ont particuli\u00e8rement capt\u00e9 l\u2019attention de Monnier. Du texte \u00e0 la danse, l\u2019artiste s\u2019interroge sur cette question du d\u00e9placement de l\u2019\u00eatre, et il semble qu\u2019une travers\u00e9e s\u2019op\u00e8re de fa\u00e7on n\u00e9cessaire.<\/p>\n

Plusieurs \u00ab\u00a0enjamb\u00e9es\u00a0\u00bb ont lieu pour aboutir dans ce cas-ci \u00e0 un spectacle qui n\u2019en est pas moins autonome. En effet, la nouvelle de B\u00fcchner s\u2019inspire du journal d\u2019Oberlin, qui \u00e0 son tour s\u2019inspire et rel\u00e8ve des bribes de la vie d\u2019un autre \u00e9crivain, soit Jakob Lenz. Une sorte de filiation litt\u00e9raire s\u2019\u00e9tablit, comme si un certain souffle textuel se transmettait d\u2019une \u00e9criture \u00e0 l\u2019autre. L\u2019\u00e9criture constitue une forme d\u2019adresse et implique en quelque sorte un appel, une r\u00e9ponse. L\u2019\u00e9criture engendre toujours et d\u00e9j\u00e0 l\u2019\u00e9criture\u00a0: toute parole s\u2019inscrit dans un rapport \u00e0 l\u2019autre, et c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment cette dialectique qui permet au sujet de trouver sa voix, de se situer dans la cha\u00eene signifiante et de cr\u00e9er. En outre, le fait que la nouvelle soit rest\u00e9e inachev\u00e9e t\u00e9moigne de ce mouvement infini de l\u2019\u00e9criture, de cette id\u00e9e de transmission. Pour reprendre la pens\u00e9e de Maurice Blanchot, l\u2019\u0153uvre na\u00eet de son perp\u00e9tuel inach\u00e8vement\u00a0: \u00ab\u00a0\u00c9crire est maintenant l\u2019interminable, l\u2019incessant.\u00a0\u00bb (Blanchot, 1955, p. 20.)<\/p>\n

Du texte \u00e0 la danse, plusieurs avenues paraissent possibles. Michel Bernard, dans De la cr\u00e9ation chor\u00e9graphique<\/em>, consacre un chapitre \u00e0 ce lien qui unit la danse et le texte litt\u00e9raire. Il distingue cinq approches du texte litt\u00e9raire par le chor\u00e9graphe. Bri\u00e8vement, il diff\u00e9rencie l\u2019approche s\u00e9mantique (le texte \u00e9tant appr\u00e9hend\u00e9 en fonction des significations qu\u2019il v\u00e9hicule), l\u2019approche esth\u00e9tique (concernant \u00ab\u00a0le plaisir m\u00eame du texte\u00a0\u00bb, pour renouer avec la formule de Roland Barthes), l\u2019approche po\u00e9tique ou fictionnaire (le texte s\u2019av\u00e9rant catalyseur d\u2019images et porteur d\u2019une force imageante), l\u2019approche pragmatique (focalisant sur les dimensions grammaticale et performative du texte en tant que pouvoir actantiel), et finalement l\u2019approche rhizomatique (reprenant l\u2019id\u00e9e du rhizome d\u00e9velopp\u00e9e par Gilles Deleuze et F\u00e9lix Guattari dans Mille plateaux<\/em> notamment). Selon Bernard, cette derni\u00e8re approche serait combinatoire, le texte \u00e9tant alors abord\u00e9 comme une mat\u00e9rialit\u00e9 dynamique, un devenir, un \u00ab\u00a0continuum de variations\u00a0\u00bb langagi\u00e8res et rythmiques, une forme de pulsation, un espace de tension, d\u2019agencements, un mouvement ininterrompu.<\/p>\n

Bien que certains chor\u00e9graphes se penchent avec plus d\u2019attention sur un aspect particulier du texte (un personnage, une image forte, le plaisir qu\u2019ils ont ressenti \u00e0 la lecture, etc.), il semble qu\u2019on ne puisse d\u00e9partager de mani\u00e8re aussi arbitraire, dans le cas de D\u00e9routes<\/em> du moins, ces cinq approches. C\u2019est pourquoi l\u2019approche rhizomatique \u00e9voqu\u00e9e par Bernard appara\u00eet la plus coh\u00e9rente ou la plus valable, dans la mesure o\u00f9 elle regroupe un peu toutes les autres, faisant intervenir les diff\u00e9rentes dimensions du texte en tant qu\u2019elles forment un mouvement, qu\u2019elles participent d\u2019un sens, d\u2019un style. Par exemple, la marche du personnage de Lenz fait partie de la trame du r\u00e9cit, mais marque aussi la structure textuelle, la narration puisque le texte se d\u00e9ploie comme un tout, un mouvement complexe. L\u2019int\u00e9r\u00eat de l\u2019\u00e9criture et de la lecture r\u00e9side dans le fonctionnement du r\u00e9cit en tant que mat\u00e9rialit\u00e9 langagi\u00e8re, en tant qu\u2019acte d\u2019\u00e9nonciation, en tant que faire<\/em>. Ainsi, du texte \u00e0 la chor\u00e9graphie, la danse continue, un mouvement se poursuit. Rappelons rapidement que la chor\u00e9graphie fonctionne aussi par phrases, empreintes d\u2019un phras\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019une qualit\u00e9 dynamique, d\u2019une certaine ponctuation. C\u2019est donc le mouvement de l\u2019\u00e9criture litt\u00e9raire, son rythme, sa mani\u00e8re d\u2019articuler un dire, qui fait son chemin vers l\u2019\u00e9criture chor\u00e9graphique, qui prend au corps et qui prend forme dans l\u2019espace sc\u00e9nique. Il s\u2019agit, somme toute, du passage d\u2019\u00ab\u00a0un acte corporel d\u2019\u00e9nonciation<\/em>\u00a0\u00bb (Bernard, 2001, p. 133) \u00e0 un autre.<\/p>\n

\u00c0 cet \u00e9gard, dans une entrevue accord\u00e9e \u00e0 St\u00e9phane L\u00e9pine, Mathilde Monnier dit \u00eatre souvent attir\u00e9e par les \u00ab\u00a0couleurs\u00a0\u00bb, le ton de diff\u00e9rents \u00e9crivains. Elle ne travaille pas sur des th\u00e8mes sp\u00e9cifiques, se penchant plut\u00f4t sur le mouvement de l\u2019\u00e9criture. De cette fa\u00e7on, l\u2019organisation du texte, l\u2019articulation rythmique et po\u00e9tique du r\u00e9cit de B\u00fcchner, le mouvement de la narration au gr\u00e9 des pas du po\u00e8te Lenz ont suscit\u00e9 l\u2019attention de la chor\u00e9graphe dans son travail avec les danseurs et tous les autres artisans de la danse.<\/p>\n

Penser, peser<\/em><\/h2>\n

Si un tel passage appara\u00eet possible, c\u2019est que l\u2019\u00e9criture, m\u00eame si elle est port\u00e9e par le mouvement de la pens\u00e9e, a aussi \u00e0 voir avec le corps. La pens\u00e9e s\u2019inscrit toujours dans l\u2019exp\u00e9rience du corps v\u00e9cu. Tout texte, dans sa structure \u00e9nonciative, rend compte, en quelque sorte, de cette probl\u00e9matique. Comme le souligne Jean-Luc Nancy dans sa correspondance avec Mathilde Monnier, publi\u00e9e sous le titre Dehors la danse<\/em>, \u00ab\u00a0la pens\u00e9e, donc, ne pense rien si elle n\u2019est au dehors\u00a0: dans des gestes ou dans des mots; il n\u2019y a pas de pens\u00e9e qui ne soit imm\u00e9diatement elle-m\u00eame quelque mouvement, m\u00eame infime, du corps\u00a0\u00bb (Monnier et Nancy, 2001, n.p.). La pens\u00e9e a lieu dans l\u2019acte de penser, elle est toujours et \u00e9minemment physique, relevant d\u2019un travail, d\u2019un bouleversement du corps. \u00c9tymologiquement, \u00ab\u00a0penser\u00a0\u00bb vient de \u00ab\u00a0peser\u00a0\u00bb; il s\u2019av\u00e8re par cons\u00e9quent impossible de dissocier le mouvement de la pens\u00e9e d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 physique, car elle est affaire de pes\u00e9e. Elle est \u00ab\u00a0rythmique, espacement, battement, donnant le temps<\/em> de la danse, le pas <\/em>du monde\u00a0\u00bb (Nancy, 2000, p. 100). Ce sont cette pe(n)s\u00e9e<\/em>, l\u2019exp\u00e9rience du corps v\u00e9cu, une certaine gestualit\u00e9, un travail sur la langue en tant que mat\u00e9rialit\u00e9 qui fondent le processus de cr\u00e9ation, l\u2019\u00e9criture en tant qu\u2019\u00ab\u00a0acte corporel d\u2019\u00e9nonciation<\/em>\u00a0\u00bb, pour reprendre l\u2019expression de Michel Bernard.<\/p>\n

Par ailleurs, le mouvement singulier de l\u2019\u00e9nonciation, l\u2019organisation d\u2019un dire, le style m\u00eame du texte (ce qui d\u00e9passe largement ce que le texte dit) marquent ce passage, n\u00e9cessaire pour certains, du texte \u00e0 la danse. La danse devient l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019appropriation et la mise en espace d\u2019une pens\u00e9e, d\u2019une pes\u00e9e \u00ab\u00a0jusqu\u2019au dessin \u2014\u00a0et au dessein\u00a0\u2014 d\u2019une chor\u00e9graphie\u00a0\u00bb (Monnier et Nancy, 2001, n.p.). \u00c0 travers l\u2019\u00e9branlement des corps, l\u2019\u00e9criture se poursuit au gr\u00e9 des pas. La danse, comme le texte, s\u2019inscrit alors comme un faire<\/em>, un acte d\u2019\u00e9nonciation dans l\u2019espace et le temps de la pi\u00e8ce.<\/p>\n

D\u2019un silence \u00e0 l\u2019autre<\/em><\/h2>\n

Dans \u00ab\u00a0La litt\u00e9rature et le droit \u00e0 la mort\u00a0\u00bb, Maurice Blanchot affirme que la litt\u00e9rature commence l\u00e0 o\u00f9 elle devient un doute. Elle met sans cesse au jour ce d\u00e9calage entre le langage et les choses, cette faille de l\u2019\u00eatre. D\u2019une certaine fa\u00e7on, elle ne se pense pas en dehors du silence essentiel qu\u2019elle articule, et qui la motive aussi. Il y a trace possible justement parce qu\u2019il y a \u00e9cart, espace ouvert\u00a0: une b\u00e9ance qui \u00ab\u00a0appelle\u00a0\u00bb un dire. Dans le mouvement de l\u2019\u00e9nonciation s\u2019\u00e9labore la recherche d\u2019une parole, d\u2019un lieu et d\u2019un temps laissant la parole surgir, d\u2019un dire qui semble toujours et d\u00e9j\u00e0 \u00e9chapper \u00e0 l\u2019\u00eatre mais qui fonde l\u2019\u00e9criture.<\/p>\n

Ce qui conduira Lenz peu \u00e0 peu vers la folie est l\u2019impossibilit\u00e9 de dire, l\u2019insaisissabilit\u00e9 du monde. En proie \u00e0 des frayeurs \u00ab\u00a0sans nom\u00a0\u00bb, il pr\u00e9conise un retour aux choses premi\u00e8res, une fusion avec la nature pour parer \u00e0 ce vertige, cet indicible qui le guette et se fraye un chemin en lui, autour de lui, partout. Ses pas font \u00e9cho \u00e0 ses r\u00e9flexions comme s\u2019il cherchait une place \u2014 la sienne \u2014, une voie \u2014 sa voix \u2014, et c\u2019est ce que la narration, le rythme du r\u00e9cit r\u00e9v\u00e8lent. L\u2019\u00e9crivain se trouve pris dans ce mouvement incessant, cette tentative de nommer l\u2019indicible. C\u2019est au c\u0153ur de cette dynamique qu\u2019un dire s\u2019articule, que quelque chose se donne \u00e0 entendre et \u00e0 voir. De toute \u00e9vidence, lorsqu\u2019on lit un texte, on ne se rappelle pas mot \u00e0 mot ce qu\u2019il raconte\u00a0: on retient davantage son rythme particulier, le mouvement de l\u2019\u00e9nonciation qui fait trace dans le corps, l\u2019espace et le temps. De m\u00eame, le corps dansant ne dit rien ou, comme le pense Nancy, il dit \u00e0 la limite<\/em>, \u00ab\u00a0il s\u2019\u00e9nonce, en s\u2019emp\u00eachant comme \u00e9nonc\u00e9\u00a0\u00bb (Nancy, 2000, p. 99). En retrait de la signification, il ne r\u00e9v\u00e8le pas moins un dire bien \u00ab\u00a0vivant\u00a0\u00bb, une v\u00e9rit\u00e9. Ainsi, \u00ab\u00a0l\u2019augmentation ou la diminution de la texture musculaire et nerveuse [\u2026] la moindre crispation, le moindre passage \u00e9motif travaille, fait vibrer, ou effondre. Et tout cela fait sens. Et tout cela compose.\u00a0\u00bb (Louppe, 2000, p. 159.) Le chor\u00e9graphe fran\u00e7ais Jean-Claude Gallota, dans une entrevue rapport\u00e9e dans le film Grand \u00e9cart<\/em>, soutient que la danse raconte une histoire en enlevant ce qui est racont\u00e9. Il en reste une vibration, une trace essentielle. C\u2019est dans l\u2019articulation de ce dire, dans la composition, que se situe le sens, la v\u00e9rit\u00e9 dans la perspective o\u00f9 l\u2019emploie Jacques Lacan. Pour le psychanalyste, le statut de la parole, celui de la v\u00e9rit\u00e9, ne rel\u00e8ve pas de ce qui est dit, mais de ce qui se donne \u00e0 entendre dans son mouvement m\u00eame, \u00e0 travers le temps et l\u2019histoire. De ce fait, \u00ab celui qui \u00e9crit ne touche pas sur le mode de la saisie\u00a0\u00bb (Nancy, 2000, p. 19), parce qu\u2019\u00ab\u00a0\u00e9crire n\u2019est pas signifier\u00a0\u00bb (Nancy, 2000, p. 12).<\/p>\n

Dans l\u2019entrevue accor\u00e9e \u00e0 St\u00e9phane L\u00e9pine, Mathilde Monnier dit ne jamais travailler sur le message du texte, mais bien sur le mouvement du langage, dans toute sa mat\u00e9rialit\u00e9. L\u2019\u0153uvre forte, selon elle, se passe de message, d\u2019explication, mais d\u00e9ploie une sorte de vision et fait m\u00eame r\u00e9sonner une voix. N\u2019est-ce pas ce que fait le texte litt\u00e9raire, c\u2019est-\u00e0-dire donner un espace \u00e0 la langue, lui insuffler un \u00e9lan qui va au-del\u00e0 de la signification? L\u2019\u00e9crivain semble bouger sur place (ou dans l\u2019espace de la langue qu\u2019il fa\u00e7onne), et ce retournement continuel marque le texte, l\u2019empreint d\u2019une gestuelle qu\u2019est le mouvement de l\u2019\u00e9nonciation, ce \u00ab\u00a0comment dire\u00a0\u00bb, cet \u00e9lan qui compose le sens. \u00c0 cet \u00e9gard, parlant de po\u00e9sie, Bernard No\u00ebl affirme que \u00ab\u00a0dans le po\u00e8me il y a du gestuel. Alors qu\u2019il n\u2019y a pas de geste. Un peu comme une arabesque\u2026\u00a0\u00bb (No\u00ebl, 1998, p. 33.) Ainsi, \u00ab\u00a0la langue est toujours en d\u00e9s\u00e9quilibre\u00a0\u00bb (Fiat, 1998, p. 92). L\u2019\u00e9criture est tension, elle articule ce d\u00e9s\u00e9quilibre dans l\u2019espace textuel; alors, celui qui ne danse pas ou qui ne peut danser \u00ab\u00a0retrouve la danse en \u00e9crivant\u00a0\u00bb (Nancy, 2004, p. 69).<\/p>\n

L\u2019int\u00e9r\u00eat du texte litt\u00e9raire ne se situe pas dans ce qui est dit, mais dans ce qui se donne \u00e0 entendre au c\u0153ur m\u00eame de cet indicible qui impose la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019une parole. \u00c0 cette fin, il appara\u00eet pertinent d\u2019\u00e9tablir un parall\u00e8le avec la danse, qui donne \u00e0 voir, mais aussi \u00e0 entendre, une certaine mani\u00e8re d\u2019\u00eatre, une gestuelle et donc une \u00ab\u00a0parole\u00a0\u00bb singuli\u00e8re s\u2019articulant dans l\u2019espace du corps en mouvement, puis dans l\u2019espace sc\u00e9nique\u00a0: \u00ab\u00a0La danse et la musique sont muettes, tout en touchant \u00e0 la parole, et m\u00eame peut-\u00eatre tout le temps\u00a0\u00bb (Monnier et Nancy, 2001, n.p.). Comme le soutient Mathilde Monnier, la richesse du mouvement r\u00e9side dans le fait qu\u2019il parle sans avoir besoin de parler\u00a0: il compose sans cesse un dire dans ce \u00ab\u00a0je ne parle pas\u00a0\u00bb. Il ne s\u2019agit plus alors de comprendre ce que \u00ab\u00a0dit\u00a0\u00bb la pi\u00e8ce, mais de \u00ab\u00a0lire\u00a0\u00bb et de ressentir ce mouvement dans la grandeur de son silence, d\u2019\u00e9prouver \u00ab\u00a0le voyage [de ce] corps qui aborde aux rives de son dire\u00a0\u00bb (Louppe, 2000, p. 29). C\u2019est, au fond, ce que fait la chor\u00e9graphe lorsqu\u2019elle se penche sur un texte et qu\u2019elle vibre au gr\u00e9 des mots, des phrases, des m\u00e9taphores, de la ponctuation. Entre le r\u00e9cit et la danse, entre un silence et l\u2019autre, il n\u2019y a parfois qu\u2019un pas \u00e0 faire.<\/p>\n

\u00c9lan<\/em><\/h2>\n

\u00c0 travers le rythme du r\u00e9cit, la foul\u00e9e du personnage de Lenz traversant la montagne, la chor\u00e9graphe trouve une mati\u00e8re riche, discerne une mani\u00e8re de dire, d\u2019\u00eatre et de se mouvoir qui apportera un souffle \u00e0 sa propre cr\u00e9ation. Les danseurs adoptent diverses postures, se d\u00e9placent, et leur corps devient alors \u00ab\u00a0le trac\u00e9, le tracement et la trace\u00a0\u00bb (Nancy, 2000, p. 76) dans l\u2019espace sc\u00e9nique, d\u00e9ployant des chemins et donnant lieu \u00e0 des rencontres. Dans cette composition, la chor\u00e9graphe fait appel \u00e0 une sc\u00e9nographie, \u00e0 une musique et \u00e0 un syst\u00e8me d\u2019\u00e9clairage qui tiennent de cette mobilit\u00e9 infinie de l\u2019\u00eatre, d\u2019un style, d\u2019une po\u00e9tique. Bref, \u00e0 partir du silence du texte prend forme une \u0153uvre et peut-\u00eatre aussi un d\u00e9sir, celui d\u2019\u00e9crire, de s\u2019\u00e9lancer, de cr\u00e9er.<\/p>\n

Du livre \u00e0 la sc\u00e8ne, l\u2019espace change. Or, il n\u2019en demeure pas moins que tout l\u2019int\u00e9r\u00eat de l\u2019art r\u00e9side dans le mouvement silencieux mais signifiant de l\u2019\u00eatre, dans l\u2019\u00e9laboration d\u2019un espace et d\u2019un temps d\u2019\u00e9nonciation investis singuli\u00e8rement par un sujet. C\u2019est pourquoi Jean-Luc Nancy \u00e9crit\u00a0: \u00ab\u00a0Je<\/em> suis, chaque fois que je suis, la flexion d\u2019un lieu, le pli ou le jeu par o\u00f9 \u00e7a (se) prof\u00e8re. Ego sum<\/em> cette inflexion locale, telle et telle chaque fois, singuli\u00e8rement [\u2026], voire cet accent ou ce ton<\/em>.\u00a0\u00bb (Nancy, 2000, p. 26.) Par le biais du style, dans l\u2019articulation d\u2019un dire, l\u2019art pose la question du sujet, de l\u2019\u00eatre. Question \u00e0 laquelle chacun r\u00e9pond comme il l\u2019entend et d\u2019o\u00f9 il l\u2019entend<\/em>. Ainsi et toujours, l\u2019\u00e9criture se poursuit. Il n\u2019importe pas de comprendreLacan explique que comprendre, c\u2019est en quelque sorte rater le sens. Dans ses s\u00e9minaires, adress\u00e9s aux psychanalystes, dont le mat\u00e9riau m\u00eame de travail est la parole, il dit ceci\u00a0: \u00ab\u00a0C\u2019est toujours le moment o\u00f9 ils ont compris, o\u00f9 ils se sont pr\u00e9cipit\u00e9s pour combler le cas avec une compr\u00e9hension, qu\u2019ils ont rat\u00e9 l\u2019interpr\u00e9tation qu\u2019il convenait de faire ou de ne pas faire. Cela s\u2019exprime en g\u00e9n\u00e9ral en toute na\u00efvet\u00e9 par la formule\u00a0\u2014\u00a0Le sujet a voulu dire \u00e7a<\/em>. Qu\u2019est-ce que vous en savez? Ce qu\u2019il y a de certain, c\u2019est qu\u2019il ne l\u2019a pas dit.\u00a0\u00bb (Lacan, 1981, p. 31.) , ce qui implique une forme d\u2019arr\u00eat, une pens\u00e9e fig\u00e9e et ferm\u00e9e\u00a0: la \u00ab\u00a0t\u00eate\u00a0\u00bb comprend (intellectuellement, rationnellement), mais le corps sait, le corps sait dire. La danse et la litt\u00e9rature rel\u00e8vent d\u2019un indicible, d\u2019un acte, d\u2019une \u00ab\u00a0parole en train de se faire\u00a0\u00bb (Armand Gatti, cit\u00e9 dans Michel Bernard, 2001, p. 134), de cet \u00ab\u00a0aller \u00eatre\u00a0\u00bb (Michaud, 2001, p. 7), et c\u2019est au c\u0153ur de ce mouvement qu\u2019il y a passage, transmission possible.<\/p>\n

Et entrer dans la danse<\/em><\/h2>\n

Actuellement, de nombreux d\u00e9bats ont lieu autour de la question des limites de la danse et de la non-danse. Certaines chor\u00e9graphies contemporaines semblent en effet se refuser \u00e0 la danse, ne pr\u00e9sentant plus de mouvements dans\u00e9s rep\u00e9rables, de figures de danse connues (encore faudrait-il d\u00e9finir ce qu\u2019est une figure de danse dans toute sa sp\u00e9cificit\u00e9, ce qui n\u2019est pas chose faite, bien que plusieurs s\u2019y acharnent). D\u00e9routes<\/em>, cette pi\u00e8ce qui s\u2019\u00e9labore \u00e0 partir d\u2019un mouvement quotidien, voire banal, soit la marche, ne se trouve pas en reste. Dans ce contexte d\u2019ambigu\u00eft\u00e9, et comme solution \u00e0 la probl\u00e9matique \u00ab\u00a0danse vs non-danse\u00a0\u00bb, G\u00e9rard Mayen pose la question suivante\u00a0: \u00ab\u00a0Par o\u00f9 la danse?\u00a0\u00bb (Mayen, 2004, p. 118.) En regard de la chor\u00e9graphie de Mathilde Monnier, son interrogation s\u2019av\u00e8re tout \u00e0 fait pertinente. Alors que la danse se remet en question dans ses structures les plus profondes, il appara\u00eet que ce qui importe d\u00e9sormais est ce passage, cette fa\u00e7on de percevoir la chor\u00e9graphie tel un texte o\u00f9 se tracent diverses voies (ou voix), ce mouvement par lequel chacun est appel\u00e9 \u00e0 entrer dans la danse, dans cet espace d\u2019\u00e9nonciation singulier. Le pas, comme mouvement primordial, connote et permet cette continuelle entr\u00e9e dans la danse. Par o\u00f9 la danse? Par ici, par l\u00e0, sans doute \u00e0 travers les liens qu\u2019elle entretient de plus en plus avec d\u2019autres formes artistiques (le th\u00e9\u00e2tre, le cin\u00e9ma, la peinture, la musique, la litt\u00e9rature). D\u2019ailleurs, plusieurs chor\u00e9graphes y sont amen\u00e9s par le biais d\u2019autres formes d\u2019art (Jean-Claude Gallota par les arts plastiques, Daniel L\u00e9veill\u00e9 par l\u2019architecture, Paul-Andr\u00e9 Fortier par la litt\u00e9rature, etc.). La danse cr\u00e9e des chemins, des passages que quiconque est libre d\u2019emprunter \u00e0 sa mani\u00e8re. Elle ouvre un espace d\u2019\u00e9nonciation o\u00f9 s\u2019articule un \u00ab\u00a0dire\u00a0\u00bb. Il s\u2019agit d\u2019une \u00e9criture bien vivante, prenante, infinie. Somme toute, entre la litt\u00e9rature et la danse, plusieurs travers\u00e9es sont possibles, toujours au sein d\u2019un \u00e9change silencieux qui n\u2019a pas fini de faire du bruit.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

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______________ \u00a0et Jean-Luc Nancy. 2001. Dehors la danse<\/em>. Lyon\u00a0: Rroz, n.p.<\/p>\n

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________________. 2004. \u00ab\u00a0Entretien avec Jean-Luc Nancy\u00a0\u00bb. Penser la danse contemporaine<\/em>. Coll. \u00ab\u00a0Rue Descartes\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Presses universitaires de France, p.\u00a062-77.<\/p>\n

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Yokel, Nathalie. 2002. \u00ab\u00a0Entrevue avec Mathilde Monnier\u00a0\u00bb. Site Internet de Mathilde Monnier, http:\/\/www.mathildemonnier.com<\/a>. Tir\u00e9 de La terrasse<\/em>, d\u00e9cembre.<\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Le texte est truff\u00e9 d\u2019observations pointues, presque scientifiques; il n\u2019est pas \u00e9tonnant d\u2019apprendre que B\u00fcchner a fait des \u00e9tudes de m\u00e9decine.<\/p>\n

[2]<\/a> Au sens o\u00f9 l\u2019entend Laurence Louppe, soit \u00ab\u00a0l\u2019ensemble des conduites cr\u00e9atrices qui donnent naissance et sens \u00e0 l\u2019\u0153uvre\u00a0\u00bb (Louppe, 2000, p. 19).<\/p>\n

[3]<\/a> Le style, en tant que mani\u00e8re d\u2019\u00eatre au monde, se situe, selon Laurence Louppe, au c\u0153ur du fonctionnement de l\u2019\u00e9criture.<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Fontaine, Ariane. 2005. \u00abDe la litt\u00e9rature \u00e0 la danse, quelques enjamb\u00e9es. D\u00e9routes de Mathilde Monnier\u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00abArts, litt\u00e9rature: dialogues, croisements, interf\u00e9rences\u00bb, n\u00b07, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5376 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n