{"id":5379,"date":"2024-06-13T19:48:13","date_gmt":"2024-06-13T19:48:13","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/imaginaire-de-lecran-prosperos-books-lecture-de-the-tempest\/"},"modified":"2024-09-09T19:02:58","modified_gmt":"2024-09-09T19:02:58","slug":"imaginaire-de-lecran-prosperos-books-lecture-de-the-tempest","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5379","title":{"rendered":"Imaginaire de l’\u00e9cran. \u00ab Prosperos Books \u00bb, lecture de \u00ab The Tempest \u00bb"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00abArts, litt\u00e9rature: dialogues, croisements, interf\u00e9rences\u00bb, n\u00b07<\/a><\/h5>\n

Les relations entretenues entre le texte et l\u2019image sont depuis longtemps \u00e0 la base de conceptions particuli\u00e8res de la litt\u00e9rature, laquelle se constituerait, par exemple chez le formaliste russe Viktor Chklovski, par le d\u00e9veloppement d\u2019une \u00ab\u00a0pens\u00e9e par images\u00a0\u00bb. La litt\u00e9rature, dans cette perspective, actualise les objets du monde \u00e0 l\u2019aide des artifices du langage, non seulement en tant que repr\u00e9sentation mim\u00e9tique d\u2019une r\u00e9alit\u00e9, mais aussi comme \u00ab\u00a0[\u00e9preuve du] devenir de l\u2019objet\u00a0\u00bb (Todorov, 1965, p.\u00a082). La tension entre le r\u00e9el et l\u2019imaginaire provoque une exp\u00e9rience artistique que la coop\u00e9ration entre le texte et l\u2019image concr\u00e9tise. Le po\u00e8me Un coup de d\u00e9s jamais n\u2019abolira le hasard <\/em>(1897) de St\u00e9phane Mallarm\u00e9, qui se confronte \u00e0 l\u2019\u00e9preuve du vide par la spatialit\u00e9 du texte litt\u00e9raire \u2014 d\u00e9sormais image \u00e9crite \u2014, explorait d\u00e9j\u00e0, gr\u00e2ce \u00e0 son appropriation de l\u2019image, le support mat\u00e9riel du texte.<\/p>\n

En int\u00e9grant une \u00e9preuve \u00e0 la fois du vide et de l\u2019objet au sein de l\u2019\u0153uvre cin\u00e9matographique, la relation entre l\u2019image et le texte dans le film de Peter Greenaway, Prospero\u2019s Books <\/em>(1991), appartient \u00e0 une pens\u00e9e de l\u2019\u00e9cran telle que la d\u00e9finit Anne-Marie Christin dans L\u2019image \u00e9crite ou la d\u00e9raison graphique <\/em>(1995).<\/em> Ainsi, l\u2019\u00ab\u00a0imaginaire de l\u2019\u00e9cran\u00a0\u00bb ne d\u00e9signe pas seulement le m\u00e9dium auquel a recours Greenaway pour le d\u00e9ploiement d\u2019un imaginaire inspir\u00e9 de Shakespeare; il pr\u00e9sente la m\u00e9thode cin\u00e9matographique de Prospero\u2019s Books<\/em> qui investit les espaces laiss\u00e9s vacants dans la pi\u00e8ce de William Shakespeare The Tempest <\/em>(1623) afin de fonder, \u00e0 partir de l\u2019image, un nouvel \u00ab\u00a0espacement de la lecture\u00a0\u00bb (Mallarm\u00e9, 1976, p.\u00a0405). Dans cette perspective, Prospero\u2019s Books <\/em>ne peut \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9 comme une simple adaptation cin\u00e9matographique du texte de Shakespeare. Il devient, par les moyens du cin\u00e9ma, l\u2019actualisation d\u2019une lecture singuli\u00e8re de la pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n

L\u2019\u00e9criture, selon Christin, na\u00eet par la pens\u00e9e du vide, pens\u00e9e caract\u00e9ristique de la configuration de l\u2019image[1]<\/a>. Cette \u00e9preuve du vide permet de construire un v\u00e9hicule graphique \u00e0 la parole. Prise au sein de superpositions complexes d\u2019images, la textualit\u00e9 dans le film de Greenaway r\u00e9investit sa valeur d\u2019origine. La construction d\u2019un univers m\u00e9tafictionnel, mat\u00e9rialisant \u00e0 la fois le texte et l\u2019image, \u00e9labore une \u00ab\u00a0r\u00e9flexion narcissique\u00a0\u00bb (Hutcheon, 1984) sur sa propre d\u00e9marche artistique. Le film d\u00e9veloppe une vision particuli\u00e8re de la textualit\u00e9, que je consid\u00e9rerai d\u2019abord \u00e0 partir des deux premiers livres \u2014 the Book of Water<\/em> et the Book of Mirrors<\/em> \u2014, qui apposent au sein du r\u00e9cit filmique les composantes initiales du pouvoir de Prospero. L\u2019opposition entre le monde r\u00e9el et celui de la fiction devient, dans l\u2019univers de Prospero, une repr\u00e9sentation graphique construite \u00e0 partir des fragments d\u00e9sarticul\u00e9s du monde que constituent les livres. Le passage \u00e0 l’image du texte de Shakespeare, tel que l’effectue Greenaway, d\u00e9voile les m\u00e9canismes cach\u00e9s de la fiction. L’exhibition des proc\u00e9d\u00e9s du r\u00e9cit, par le biais de la d\u00e9composition de la structure litt\u00e9raire, provoque du m\u00eame coup un brouillage de la trame narrative qui g\u00e9n\u00e8re une importante r\u00e9flexion th\u00e9orique sur les arts au sein du r\u00e9cit fictionnel.<\/p>\n

Prospero, narrateur et narrataire<\/h2>\n

L\u2019univers du film se construit progressivement dans Prospero\u2019s Book. <\/em>La gen\u00e8se du monde de Prospero se d\u00e9veloppe au c\u0153ur de l\u2019encha\u00eenement des images. Le film s\u2019ouvre sur un silencieux \u00e9cran noir. Ce vide se transforme au fil du film en une surface satur\u00e9e \u2014 l\u2019impression de surcharge touche \u00e0 la fois l\u2019image, le r\u00e9cit et la bande sonore \u2014, et se cl\u00f4t par un retour au n\u00e9ant \u00e0 la suite de la destruction des livres de Prospero. L\u2019histoire est d\u2019abord bri\u00e8vement expos\u00e9e par un r\u00e9sum\u00e9 visant \u00e0 introduire le spectateur au r\u00e9cit de la vengeance de Prospero envers son fr\u00e8re. La mise en situation du film, \u00e0 partir d\u2019un texte qui d\u00e9file \u00e0 l\u2019\u00e9cran, remanie d\u2019embl\u00e9e la position de Prospero dans la version cin\u00e9matographique\u00a0: \u00ab\u00a0[Prospero] begins to write a play about this tempest, speaking aloud the lines of each of his characters. It is the story of Prospero\u2019s past, and his revenge\u2026[2]<\/a>\u00a0\u00bb. Prospero devient ainsi le narrateur de l\u2019histoire et se voit conf\u00e9rer le statut de ma\u00eetre des voix du texte. Les premi\u00e8res images, repr\u00e9sentant des gouttes d\u2019eau qui tombent, sont li\u00e9es \u00e0 une citation de Shakespeare \u00e9crite \u00e0 l\u2019\u00e9cran et lue par le narrateur\u00a0: \u00ab\u00a0Knowing I lov\u2019d my books, he [Gonzalo] furnished me From mine own library with volumes that I prize above my dukedom\u00a0\u00bb (Shakespeare, 1991, p.\u00a060) [3]<\/a>. Le proc\u00e9d\u00e9 de superposition du texte et de l\u2019image appara\u00eet d\u00e8s l\u2019ouverture et pose les principaux \u00e9l\u00e9ments de l\u2019univers de Prospero\u2019s Books<\/em>. Les livres sont investis d\u2019un pouvoir plus grand que celui du titre de duc. Prospero consacre davantage d\u2019\u00e9nergie \u00e0 sa biblioth\u00e8que qu\u2019aux devoirs impos\u00e9s par son duch\u00e9. Antonio profite du trop grand int\u00e9r\u00eat que d\u00e9die son fr\u00e8re \u00e0 sa biblioth\u00e8que pour usurper son titre. La vengeance de Prospero tend \u00e0 prouver que ses livres contiennent le v\u00e9ritable pouvoir de dominer et qu\u2019il n\u2019avait pas tort de s\u2019y attarder.<\/p>\n

Le livre confront\u00e9 \u00e0 sa mat\u00e9rialit\u00e9, par le truchement des premi\u00e8res superpositions d\u2019images[4]<\/a>, expose une repr\u00e9sentation forte du texte litt\u00e9raire, \u00e0 la fois comme objet, image et contenu. La mise en relation du texte litt\u00e9raire et de l\u2019image permet, selon Wendy Steiner, la cr\u00e9ation d\u2019un au-del\u00e0 du langage qui appuie le signifiant du texte dans sa relation ext\u00e9rieure avec les objets du monde\u00a0: \u00ab\u00a0While maintaining this quasi-magical relation to reality, pictures also emphasize the failure of language to achieve such presence, especially when word and picture represent the same object\u00a0\u00bb (Steiner, 1982, p.\u00a0142). L\u2019interrelation des deux \u00e9l\u00e9ments permet une \u00e9laboration s\u00e9mantique plus large, le texte n\u2019\u00e9tant plus uniquement d\u00e9fini par l\u2019appui des images, mais devenant lui-m\u00eame image. La configuration graphique du texte de The Tempest<\/em> devient aussi importante dans les images du film que sa configuration phon\u00e9tique.<\/p>\n

La biblioth\u00e8que de Prospero constitue, dans l\u2019\u0153uvre de Greenaway, le centre du r\u00e9cit. Bien qu\u2019aussi pr\u00e9sente dans la pi\u00e8ce de Shakespeare, elle n\u2019y est pas d\u00e9crite. La monstration du Book of Water<\/em>, premier livre du film, se construit \u00e0 partir de la superposition d\u2019une image de ce livre et de la premi\u00e8re sc\u00e8ne de la pi\u00e8ce, dans laquelle le navire est pris dans la temp\u00eate invoqu\u00e9e par Prospero. Le narrateur pr\u00e9sente le livre comme un \u00ab\u00a0waterproof-covered book which has lost its colour by much contact with water. It is full of investigative drawings and exploratory text written on many different thicknesses of paper\u00a0\u00bb (Greenaway, 1991). Ce livre rec\u00e8le donc la particularit\u00e9 de pouvoir se marier avec l\u2019eau sans \u00eatre alt\u00e9r\u00e9, sauf par une l\u00e9g\u00e8re d\u00e9coloration. L\u2019union du livre et de l\u2019eau coordonne une s\u00e9rie d\u2019images appos\u00e9es les unes aux autres, notamment celle de la goutte d\u2019eau tombant sur les pages tourn\u00e9es du livre, qui impose le rythme de la sc\u00e8ne. Ces images se superposent \u00e0 celle de la main ouverte de Prospero qui stabilise les pages du livre ouvert, attestant de son pouvoir sur l\u2019objet. Celles-ci disparaissent ensuite pour laisser place \u00e0 l\u2019image de Prospero nu dans une piscine parcourant les pages d\u2019un livre \u00e0 la surface de l\u2019eau. Aux premiers cris de Prospero lisant \u00ab\u00a0boatswain\u00a0\u00bb s’associe l\u2019image de l\u2019autre Prospero, qui \u00e9crit le m\u00eame mot, assis \u00e0 la biblioth\u00e8que. La confrontation des deux images \u00e9voque simultan\u00e9ment les deux positions de Prospero, \u00e0 la fois narrateur et narrataire de sa propre histoire. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, Prospero tient la plume cr\u00e9ant la fiction, et de l\u2019autre participe au monde de sa repr\u00e9sentation fictionnelle. La fiction est entam\u00e9e par le d\u00e9but du mouvement d\u2019\u00e9criture. Le d\u00e9cor d\u00e9pouill\u00e9 de la piscine \u00e9voque une gen\u00e8se dont l\u2019eau constitue le premier \u00e9l\u00e9ment de cette vie fictionnelle. Les artifices de l\u2019\u00e9criture sont pr\u00e9sent\u00e9s explicitement. Dans la piscine, Prospero tient une maquette du bateau que l\u2019on voit pris dans la temp\u00eate sur les pages du livre ouvert. \u00c0 la voix du narrateur se joignent celles de tous les personnages, dont le capitaine de l\u2019\u00e9quipage, le ma\u00eetre, Gonzalo, Antonio et Sebastian, qui r\u00e9p\u00e8tent le texte qu\u2019un des Prospero \u00e9crit et que l\u2019autre prononce.<\/p>\n

La seconde partie est inaugur\u00e9e par le Book of Mirrors, <\/em>s\u00e9quence du film qui ach\u00e8ve le naufrage du navire de la premi\u00e8re sc\u00e8ne de The Tempest<\/em>. Les personnages de l\u2019histoire que l\u2019on entendait, \u00e0 la sc\u00e8ne pr\u00e9c\u00e9dente, sont repr\u00e9sent\u00e9s \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du premier miroir du livre. Le narrateur d\u00e9crit ainsi certains des miroirs\u00a0: \u00ab\u00a0Some mirrors simply reflect the reader, some reflect the reader as he was three minutes previously, some reflect the reader as he will be in a year’s time, as he would be if he were a child, a woman, a monster, an idea, a text or an angel.\u00a0\u00bb Par la d\u00e9composition du temps, ces miroirs exercent le pouvoir de r\u00e9fl\u00e9chir un nombre consid\u00e9rable d\u2019images au lecteur \u2014 du plus abstrait au plus concret \u2014 qui se voit confront\u00e9 au livre. L\u2019arriv\u00e9e des miroirs provoque l\u2019ajout d\u2019images dans l\u2019univers de la fiction qui \u00e9tait jusqu\u2019alors d\u00e9pouill\u00e9. Des serviteurs tiennent un grand miroir \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de Prospero dans la piscine, alors que ce dernier poursuit sa lecture. Dans le reflet du miroir se profilent les personnages prisonniers du bateau qui sombrent dans la temp\u00eate. Le texte du g\u00e9n\u00e9rique d\u00e9file ensuite \u00e0 l\u2019\u00e9cran en s\u2019ins\u00e9rant \u00e0 la trame narrative, vingt minutes apr\u00e8s le d\u00e9but du film et sans qu\u2019il n\u2019y ait de g\u00e9n\u00e9rique \u00e0 la fin. Alors que la cam\u00e9ra entame un long travelling<\/em> suivant la marche de Prospero dans son palais, les noms des artisans du film couvrent des parties de l\u2019\u00e9cran. Le plan lent et progressif d\u00e9taille l\u2019ensemble des images que l\u2019arriv\u00e9e des miroirs a ajout\u00e9 \u00e0 l\u2019univers de Prospero. \u00c0 l\u2019inventaire du palais se superpose la liste exhaustive de tous les participants du film qui int\u00e8grent la trame narrative de l\u2019\u0153uvre de fiction. Le g\u00e9n\u00e9rique poursuit ainsi le travail de remplissage de l\u2019image qui se d\u00e9ploie depuis l\u2019arriv\u00e9e des miroirs. Dans un plan tr\u00e8s important \u00e0 la fin du g\u00e9n\u00e9rique, les deux Prospero, narrateur et narrataire, s\u2019opposent. Au moment o\u00f9 ils se croisent, celui en bleu lit et \u00e9crit dans la biblioth\u00e8que, tandis que l\u2019autre, en rouge, poursuit sa marche \u00e0 travers une temp\u00eate de feuilles de papier. La juxtaposition des images de Prospero, \u00e0 travers le collage du d\u00e9but du film, r\u00e9fl\u00e9chit, gr\u00e2ce aux miroirs, les deux Prospero l\u2019un \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de l\u2019autre.<\/p>\n

Un monde m\u00e9tafictionnel \u00e0 construire<\/h2>\n

Les livres de Prospero renferment des composantes du monde, qui apparaissent dans la construction fictionnelle de Prospero suivant l\u2019exploration de la biblioth\u00e8que. Le constat que pose Gilles Th\u00e9rien \u00e0 l\u2019\u00e9gard du film Tous les matins du monde <\/em>est ainsi compl\u00e8tement d\u00e9jou\u00e9 par la r\u00e9alisation cin\u00e9matographique peu traditionnelle de Greenaway. Alors que Th\u00e9rien affirme que \u00ab\u00a0le spectateur est dans la m\u00eame situation que le sujet face au monde. Son regard est tourn\u00e9 vers l\u2019objet. Il n\u2019a pas un monde \u00e0 construire, il n\u2019a qu\u2019un monde \u00e0 percevoir\u00a0\u00bb (Th\u00e9rien, 2000), l\u2019assertion ne fonctionne plus dans Prospero\u2019s Books<\/em>, o\u00f9 le spectateur, comme le lecteur d\u2019un livre, ne peut se contenter de percevoir et doit sans cesse \u00e9laborer de nouvelles constructions \u00e0 partir des \u00e9l\u00e9ments d\u00e9sarticul\u00e9s de l\u2019image. Le Book of Love<\/em>, comme le Book of Water <\/em>et le Book of Mirrors, <\/em>illustre bien les changements op\u00e9r\u00e9s par les livres sur le monde de la fiction. Alors que Miranda feuillette un herbier nomm\u00e9 le End-plants<\/em>, assise \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de son p\u00e8re, Prospero, appara\u00eet Ferdinand dans un champ de hautes herbes. Cette sc\u00e8ne, qui constitue la reprise du texte de la fin de la deuxi\u00e8me sc\u00e8ne du premier acte, est interrompue, au milieu des dialogues entre Miranda, Ferdinand et Prospero, par l’arriv\u00e9e du Book of Love,<\/em> qui engage la poursuite du r\u00e9cit o\u00f9 Miranda et Ferdinand tombent amoureux l\u2019un de l\u2019autre. Le Book of Love <\/em>instaure l\u2019amour dans un monde en construction et dans lequel ce sentiment n\u2019existait pas encore, comme l\u2019Alphabetical Inventory of the Dead<\/em> admet dans son univers la mort par l\u2019apparition d\u2019une image de la femme d\u00e9c\u00e9d\u00e9e de Prospero, Susannah, un personnage qui n\u2019existe pas dans la pi\u00e8ce de Shakespeare.<\/p>\n

Les images d\u00e9coulent ainsi de compositions visuelles qui font l\u2019inventaire des fragments constituant la structure du monde. Elles permettent, \u00e0 un premier niveau, la r\u00e9v\u00e9lation d\u2019un savoir entourant les m\u00e9canismes physiques et biologiques derri\u00e8re les \u00e9l\u00e9ments du monde r\u00e9el. L\u2019arriv\u00e9e dans la trame narrative du Vesalius\u2019s Loft Anatomie of Birth<\/em> fait appara\u00eetre litt\u00e9ralement le ventre de la m\u00e8re enceinte, Susannah, et explique en m\u00eame temps l\u2019origine de Miranda. La jonction la plus explicite du monde r\u00e9el et du livre appara\u00eet dans le Bestiary of Past, Present and Future Animals<\/em>, o\u00f9 les animaux repr\u00e9sent\u00e9s par l\u2019iconographie des pages marchent sur le livre. De l\u2019escargot \u00e0 la tortue en passant par le crabe, ils \u00e9prouvent la mat\u00e9rialit\u00e9 d\u2019un livre qui d\u00e9tient les secrets de leur composition. Ce reflet mim\u00e9tique se substitue progressivement \u00e0 un second niveau, alors que l\u2019encha\u00eenement des livres de Prospero s\u2019obscurcit en d\u00e9voilant davantage les structures qui composent le monde de la fiction. Les artifices que requiert l\u2019\u00e9laboration du r\u00e9cit sont compl\u00e8tement d\u00e9couverts par l\u2019image. Les analepses dans le r\u00e9cit de Prospero sont d\u00e9limit\u00e9es par des signes solides qui ne permettent pas la m\u00e9prise. Lorsque Prospero raconte \u00e0 Miranda la trahison de son fr\u00e8re, des cadres d\u00e9limitent clairement les \u00e9v\u00e9nements du pass\u00e9 en cr\u00e9ant une fronti\u00e8re entre eux et le pr\u00e9sent de l\u2019\u00e9nonciation. Le contr\u00f4le qu\u2019exerce le narrateur sur les autres personnages est repr\u00e9sent\u00e9 par le pouvoir de Prospero, seul personnage du film d\u00e9tenant la possibilit\u00e9 d\u2019une parole; les voix de tous les personnages passent par la sienne. Lorsque Prospero entre voir Miranda parce qu\u2019il entend ses pleurs, l\u2019utilisation d\u2019un plan panoramique suivant la marche de ce dernier autour du lit de sa fille insiste sur cette domination du narrateur dans le r\u00e9cit. Des sons semblent sortir de la bouche de Miranda, bien que les l\u00e8vres de celle-ci restent closes et qu\u2019elle paraisse m\u00eame dormir. Une voix f\u00e9minine se m\u00e9lange \u00e0 la voix du narrateur lorsqu\u2019il lit les passages de la pi\u00e8ce attribu\u00e9s normalement \u00e0 Miranda. Les voix disent\u00a0: \u00ab\u00a0O, I have suffered With those that I saw suffer: A brave vessel, Who had no doubt some noble creature in her!, Dash\u2019d all to pieces.\u00a0\u00bb (Shakespeare, 1991, p.\u00a044) [5]<\/a> \u00c0 l\u2019arri\u00e8re du lit o\u00f9 Miranda dort toujours appara\u00eet l\u2019image de la maquette d\u2019un navire sombrant dans un aquarium o\u00f9 des humains se d\u00e9battent pour remonter \u00e0 la surface. Dans cet univers issu de l\u2019\u00e9criture de Prospero, rien n\u2019est magique, tout ce qui a pour origine le langage s\u2019explique par les images, tel le ventre de Susannah s\u2019ouvrant pour raconter la naissance. Ainsi se d\u00e9voile le vrai sujet de Prospero\u2019s Books<\/em>. Selon l\u2019affirmation de Michel Foucault, la litt\u00e9rature \u00ab\u00a0n\u2019a plus alors qu\u2019\u00e0 se recourber dans un perp\u00e9tuel retour sur soi, comme si son discours ne pouvait avoir pour contenu que de dire sa propre forme\u00a0\u00bb (Hutcheon, 1984, p.\u00a013). Le personnage d\u2019Ariel, qui est dans la pi\u00e8ce un \u00ab\u00a0airy Spirit\u00a0\u00bb, ne vole jamais r\u00e9ellement; les c\u00e2bles qui le retiennent ou le ballon sur lequel il marche sont toujours expos\u00e9s au spectateur. Les m\u00e9canismes de la fiction sont affich\u00e9s exactement comme la suspension d\u2019Ariel, levant le voile sur la structure de ses formes. Ils repr\u00e9sentent l\u2019enjeu majeur du r\u00e9cit.<\/p>\n

Cette m\u00e9tafiction est d\u2019ailleurs d\u00e9j\u00e0 inscrite dans le texte de Shakespeare. Apr\u00e8s avoir appel\u00e9 Juno, Ceres et Iris, Prospero divulgue le caract\u00e8re fabriqu\u00e9 de la repr\u00e9sentation\u00a0:<\/p>\n

\n

(You do look, my son, in a moved sort, As if you were dismayed: be cheerful sir). Our revels now are ended\u2026 These our actors, (As I foretold you), were all spirits, and Are melted into air, into their air, And, like the baseless fabric of this vision The Cloud-capped towers, the gorgeous palaces The solemn temples, the great globe it self, Yes, all which it inherit, shall dissolve, And, like this insubstantial pageant faded, Leave not a rack behind: we are such stuff As dreams are made on; and our little life Is rounded with a sleep\u2026 (Shakespeare, 1991, p.\u00a0224) [6]<\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n

La mise en sc\u00e8ne que r\u00e9alise Greenaway de ce passage de la pi\u00e8ce approfondit la m\u00e9tafiction d\u00e9j\u00e0 introduite par le texte. Une fois les danseurs tomb\u00e9s sur le sol, Prospero d\u00e9clame le texte en marchant, avec \u00e0 sa suite Ferdinand et Miranda, dans un long corridor de miroirs. Un rideau se ferme derri\u00e8re lui. Le signe, pour Fran\u00e7ois R\u00e9canati, oscille entre la transparence et l\u2019opacit\u00e9; il \u00ab\u00a0est comme un miroir qui donne \u00e0 voir autre chose que lui-m\u00eame, ou bien encore il est comme une vitre transparente qui laisse voir autre chose qu\u2019elle-m\u00eame\u00a0\u00bb (R\u00e9canati, 1979, p.\u00a033). Les objets du monde de Prospero\u2019s Books, <\/em>en tant que signes, sont \u00e0 la fois des miroirs et des vitres, s\u2019offrant au regard tout en montrant autre chose qu\u2019eux-m\u00eames. Dans ces mouvements des signes\u00a0:<\/p>\n

aussi bien le miroir que la vitre ont la propri\u00e9t\u00e9 de s\u2019opacifier, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019ils peuvent cesser de se d\u00e9rober pour au contraire s\u2019offrir \u00e0 la consid\u00e9ration, \u00e0 la vue de l\u2019esprit; un objet peut cesser d\u2019\u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme signe, et \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme chose\u00a0: le r\u00e9sultat c\u2019est qu\u2019il cesse alors d\u2019\u00eatre li\u00e9 \u00e0 la chose signifi\u00e9e, il retrouve son ind\u00e9pendance de chose, il cesse de d\u00e9tourner les regards de lui-m\u00eame et se pr\u00e9sente \u00e0 eux. (R\u00e9canati, 1979, p.\u00a033)<\/p>\n

Le passage du signe \u00e0 la chose, et de la chose au signe, est constamment mis sous tension par les images du film. Le jeu entre les d\u00e9guisements et les d\u00e9voilements souligne les contours des artifices de la fiction. Le signe r\u00e9v\u00e8le, comme l\u2019\u00e9toffe du r\u00eave, par sa transparence ce qui est habituellement absent, mais provoque aussi sa dissolution, en brouillant le r\u00e9cit de la vengeance de Prospero, \u00e0 l\u2019origine pourtant de celui-ci. Ce paradoxe des signes est un enjeu majeur de Prospero\u2019s Books<\/em>, dont le principal r\u00e9cit de la fiction n\u2019est que r\u00e9flexion sur elle-m\u00eame. Bien que le texte de Shakespeare poss\u00e8de des \u00e9l\u00e9ments qui permettent d\u2019entrevoir cette d\u00e9marche narcissique, ceux-ci ne sont jamais autant actualis\u00e9s que dans le film de Greenaway. <\/em>En se pr\u00e9sentant comme un monde \u00e0 construire, et non \u00e0 percevoir, il se double d\u2019un deuxi\u00e8me paradoxe propre \u00e0 la m\u00e9tafiction\u00a0: \u00ab\u00a0The text\u2019s own paradox is that it is both narcisistically self-reflexive and yet focused outward, oriented toward the reader\u00a0\u00bb (Hutcheon, 1984, p.\u00a07). L\u2019exposition des proc\u00e9d\u00e9s de la fiction dans Prospero\u2019s Books<\/em>, par le truchement m\u00eame du regard qu\u2019il pose sur soi, d\u00e9veloppe une ouverture vers une coop\u00e9ration avec le spectateur, qui, pour comprendre l\u2019histoire de la vengeance de Prospero, doit reconstruire un r\u00e9seau s\u00e9mantique \u00e0 partir des fragments disloqu\u00e9s que l\u2019image et le texte lui offrent.<\/p>\n

L\u2019image, valeur originelle de la textualit\u00e9<\/h2>\n

La monstration des livres de Prospero, qui se d\u00e9ploie dans toute la dur\u00e9e du film, \u00e9l\u00e8ve le texte litt\u00e9raire comme entit\u00e9. Le texte acquiert, par la nouvelle spatialit\u00e9 que lui attribuent les images de Prospero\u2019s Books<\/em>, une texture qui le rapproche de l\u2019objet. Ce statut lui conf\u00e8re paradoxalement sa qualit\u00e9 d\u2019entit\u00e9 que concr\u00e9tise le narrataire Prospero dans le monde de sa repr\u00e9sentation. Caliban, qui conna\u00eet le pouvoir des livres, sait que, pour reprendre son \u00eele, il ne doit pas attaquer directement Prospero, mais plut\u00f4t les livres de celui-ci, tel qu\u2019il l\u2019explique \u00e0 Trinculo et Stephano\u00a0: \u00ab\u00a0Remember, First to possess his books; for without them He\u2019s but a sot, as I am; nor hath not One spirit to command: they all do hate him, As rootedly as I\u2026 Burn but his books\u00a0\u00bb (Shakespeare, 1991, p.\u00a0188) [7]<\/a>. Des images de livres d\u00e9truits pr\u00e9c\u00e8dent la premi\u00e8re apparition de Caliban dans le film. Une main d\u00e9chire les pages; puis des \u0153ufs, de l\u2019urine et des excr\u00e9ments tombent sur le livre. Ces images introduisent un rapport mat\u00e9riel entre Caliban et les livres et elles s\u2019inscrivent dans une brutalit\u00e9 primitive. Caliban conna\u00eet pourtant le langage de Prospero\u00a0: \u00ab\u00a0You tought me language, and my profit on\u2019t, Is, I know how to curse: the red-plague rid you For learning me your language\u00a0\u00bb (Shakespeare, 1991, p.\u00a080) [8]<\/a>. Ce texte, prononc\u00e9 de la bouche de Prospero, est doubl\u00e9 d\u2019une autre voix, qui semble provenir de Caliban. Alors que les l\u00e8vres de Prospero ne bougent pas, le texte \u00e9crit appara\u00eet \u00e0 l\u2019\u00e9cran, se superposant \u00e0 l\u2019image des personnages. Caliban ne ma\u00eetrise cependant pas totalement les \u00e9l\u00e9ments du langage, ou alors qu\u2019en ne les travestissant. Il ne parle en r\u00e9alit\u00e9 jamais \u00e0 Prospero, sauf par une danse \u00e9trange qu\u2019il ex\u00e9cute sur une roche. Le langage de Caliban, communiqu\u00e9 par le biais du corps, est physique comme le devient le texte de Prospero par une prise de possession de l\u2019image.<\/p>\n

Une des difficult\u00e9s centrales de la mise en image, autant dans le m\u00e9dium cin\u00e9matographique que dans les arts visuels et m\u00eame en litt\u00e9rature, est d\u2019\u00e9viter d\u2019imposer des illustrations trop pr\u00e9cises qui \u00e9touffent toutes les possibilit\u00e9s de polys\u00e9mie. Selon Gilles Th\u00e9rien, la cr\u00e9ation d\u2019images est, dans le texte litt\u00e9raire, une \u00e9tape de l\u2019acte de lecture\u00a0:<\/p>\n

Je ne pourrais poursuivre la lecture d\u2019une \u0153uvre sans mettre en place, c\u2019est-\u00e0-dire en m\u00e9moire, par mon imagination les lieux, les personnages et les actions n\u00e9cessaires au d\u00e9roulement de l\u2019acte de lecture qui me permet d\u2019investir dans un mouvement qui va de l\u2019int\u00e9rieur vers l\u2019ext\u00e9rieur mes images sous les mots du texte. Quand je lis, j\u2019exerce le pouvoir et la libert\u00e9 du monde imaginal. J\u2019incarne les mots. (Th\u00e9rien, 2000, p.\u00a0273)<\/p>\n

Cette perspective de l\u2019incarnation des mots permet au film de Greenaway de d\u00e9velopper une lecture singuli\u00e8re du texte litt\u00e9raire. En redonnant au r\u00e9cit d\u2019origine une place double \u00e0 la fois au sein de la voix et de l\u2019image, Prospero\u2019s Books <\/em>prend \u00e0 rebours la tendance dominant les adaptations cin\u00e9matographiques qui vise \u00e0 effacer le texte. La finesse du film, qui incarne les mots de Shakespeare sans contraindre le spectateur \u00e0 un sens unique du r\u00e9cit, tient dans la mise en sc\u00e8ne d\u2019une spatialisalion et d\u2019une mat\u00e9rialisation naturelles \u00e0 l\u2019\u00e9criture. Anne-Marie Christin remet en question, dans L\u2019image \u00e9crite ou la d\u00e9raison graphique<\/em>, la conception de la naissance de l\u2019\u00e9criture \u00e0 partir de la phon\u00e9tique du langage :<\/p>\n

l\u2019\u00e9criture est n\u00e9e de l\u2019image et, que le syst\u00e8me dans lequel on l\u2019envisage soit celui de l\u2019id\u00e9ogramme ou de l\u2019alphabet, son efficacit\u00e9 ne proc\u00e8de que d\u2019elle [\u2026]. Elle n\u2019a pas pour corollaire que l\u2019on doive faire abstraction du langage\u00a0: au contraire, cette proposition n\u2019a d\u2019int\u00e9r\u00eat que parce que l\u2019\u00e9criture y est comprise dans son sens strict de v\u00e9hicule graphique d\u2019une parole. (Christin, 1995, p.\u00a05)<\/p>\n

Si l\u2019on adopte la position de Christin, les mots \u00e9crits par Prospero redeviennent, tels qu\u2019ils l\u2019\u00e9taient au d\u00e9part, eux-m\u00eames des images par leur superposition \u00e0 celles du film. Le cin\u00e9ma efface habituellement, par la rigidit\u00e9 de ses images, d\u2019importantes dimensions du texte, \u00e0 qui il doit pourtant une bonne partie de son origine. Prospero\u2019s Books, <\/em>par une prise en consid\u00e9ration aigu\u00eb des textures de l\u2019\u00e9crit, r\u00e9investit cette \u00ab\u00a0structure de l\u2019\u00e9criture [qui] est sa mixit\u00e9\u00a0: parce que son syst\u00e8me s\u2019appuie sur deux registres \u00e0 la fois celui du verbe et celui du graphisme, mais aussi parce que ces deux registres sont eux-m\u00eames fonci\u00e8rement h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes l\u2019un \u00e0 l\u2019autre\u00a0\u00bb (Christin, 1995, p.\u00a011). Ainsi, par cette prise en possession de la page \u00e9crite, le film de Greenaway fonde ce qu\u2019Anne-Marie Christin nomme un imaginaire de l\u2019\u00e9cran. Elle con\u00e7oit l\u2019\u00e9cran en tant qu\u2019\u00ab\u00a0espace abstrait, pr\u00e9lev\u00e9 arbitrairement sur l\u2019apparence du r\u00e9el, que d\u00e9termine la double convention d\u2019une \u00e9tendue continue et d\u2019observateurs situ\u00e9s tous \u00e0 une distance \u00e9gale de sa surface\u00a0\u00bb (Christin, 1995, p.\u00a017-18). La r\u00e9flexion du r\u00e9cit sur lui-m\u00eame, coordonn\u00e9e par la m\u00e9tafiction, s\u2019instaure dans la complexit\u00e9 d\u2019un imaginaire de l\u2019\u00e9cran. En pr\u00e9sentant le texte comme espace, lieu de jonction de l\u2019image et du langage, Prospero\u2019s Books<\/em> parvient \u00e0 montrer pleinement le film dans sa cin\u00e9matographie, gr\u00e2ce au d\u00e9voilement des simulacres auxquels il a recours habituellement pour obtenir une apparence de r\u00e9el.<\/p>\n

Conclusion\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/h2>\n

L\u2019hybridit\u00e9 de Prospero\u2019s Books, <\/em>issue d\u2019un m\u00e9lange complexe entre la litt\u00e9rature et le cin\u00e9ma, conf\u00e8re une nouvelle dimension \u00e0 la fois au m\u00e9dium cin\u00e9matographique et au texte litt\u00e9raire. Le film transpose sur une autre sc\u00e8ne le texte th\u00e9\u00e2tral de Shakespeare. Ce d\u00e9placement engendre une nouvelle lecture qui se confronte directement avec le corps de son objet d\u2019\u00e9tude. En tant qu\u2019exp\u00e9rience totale d\u2019une concomitance des deux arts, le film de Greenaway explore un domaine que le cin\u00e9ma a tent\u00e9 plusieurs fois d\u2019investir. Bien qu\u2019un film comme Pierrot le fou<\/em> (1965) de Jean-Luc Godard pr\u00e9sente assez fortement le caract\u00e8re litt\u00e9raire du sc\u00e9nario filmique, l\u2019int\u00e9gration que n\u00e9cessite le passage du texte \u00e0 l\u2019image se paie au prix de sa propre d\u00e9sint\u00e9gration. Le texte est aussi utilis\u00e9 dans la composition des images de Pierrot le fou, <\/em>mais il n\u2019atteint jamais la mat\u00e9rialit\u00e9 que r\u00e9ussit \u00e0 acqu\u00e9rir le texte de Prospero\u2019s Books.<\/em> Le brouillage de la trame narrative est un des facteurs importants permettant \u00e0 Prospero\u2019s Books<\/em> de sortir de la fiction et d\u2019ajouter \u00e0 la cr\u00e9ation une r\u00e9flexion th\u00e9orique sur les arts. Les images composant la s\u00e9quence de la mort de Ferdinand se suffisent \u00e0 elles-m\u00eames pour raconter le d\u00e9roulement de son suicide. Le d\u00e9coupage en images d\u2019un des programmes narratifs de Prospero\u2019s Books<\/em> ne pourrait pas exposer aussi explicitement l\u2019action du r\u00e9cit. Cette impossibilit\u00e9 de la repr\u00e9sentation dans les images du film s\u2019inscrit dans une probl\u00e9matique relative aux cons\u00e9quences de l\u2019actualisation symbolique de la litt\u00e9rature par la cr\u00e9ation d\u2019images dans l\u2019acte de lecture. Le passage vers la m\u00e9tafiction de Prospero\u2019s Books <\/em>d\u00e9veloppe ainsi la possibilit\u00e9 de jonction entre les discours du texte litt\u00e9raire et du film, celui-ci devenant une transition n\u00e9cessaire afin d\u2019\u00e9prouver pleinement la mat\u00e9rialit\u00e9 des deux m\u00e9dias et d\u2019atteindre une r\u00e9flexion th\u00e9orique qui d\u00e9passe les cadres traditionnels de la fiction.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Christin, Anne-Marie. 1995. L\u2019image \u00e9crite ou la d\u00e9raison graphique. <\/em>Paris\u00a0: Flammarion, 243 p.<\/p>\n

Hutcheon, Linda. 1984. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. <\/em>New York\u00a0: University Paperbacks, 168 p.\u00a0<\/p>\n

Mallarm\u00e9, St\u00e9phane. 1976. Igitur., Divagations. Un coup de d\u00e9s. <\/em>Paris\u00a0: Gallimard, 443 p.<\/p>\n

R\u00e9canati, Fran\u00e7ois. 1979. La Transparence et l\u2019\u00e9nonciation pour introduire \u00e0 la pragmatique. <\/em>Paris\u00a0: Seuil, 21, p.\u00a0<\/p>\n

Shakespeare, William. 1991. The Tempest \/La Temp\u00eate. <\/em>Paris\u00a0: GF, 282 p.<\/p>\n

Steiner, Wendy. 1982. The Color of Rhetoric. <\/em>Chicago\u00a0: The University of Chigaco Press, 263 p.<\/p>\n

Th\u00e9rien, Gilles. 2000. \u00ab\u00a0Les images sous les mots\u00a0\u00bb. dans Eva Le Grand (ed.), Aux fronti\u00e8res du pictural et du scriptural<\/em>, Montr\u00e9al\u00a0: Note bene, 341 p.\u00a0<\/p>\n

Todorov, Tzvetan. 1965. Th\u00e9orie de la litt\u00e9rature. Textes des formalistes russes.<\/em> Paris\u00a0: Seuil, 322\u00a0p.<\/p>\n

Filmographie<\/h2>\n

Prospero\u2019s Books <\/em>(Peter Greenaway, 1991).<\/p>\n

Pierrot le fou <\/em>(Jean-Luc Godard, 1965).<\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Il importe de pr\u00e9ciser la distinction que je fais entre l\u2019image \u00e9crite, au sens de Christin, et l\u2019image cin\u00e9matographique. L\u2019image \u00e9crite, celle que l\u2019on retrouve g\u00e9n\u00e9ralement dans le texte litt\u00e9raire, correspond \u00e0 la fois au trac\u00e9 des lettres et au support mat\u00e9riel sur lequel elles sont imprim\u00e9es. Ainsi, \u00e9crit Christin, \u00ab\u00a0il en va tout \u00e0 fait diff\u00e9remment lorsque l\u2019on envisage l\u2019image dans sa totalit\u00e9 en y distinguant deux composantes \u2014 des figures et un support \u2014, et lorsque, loin de consid\u00e9rer les premi\u00e8res comme seules d\u00e9cisions, on s\u2019attache d\u2019abord au second. Il appara\u00eet alors que l\u2019\u00e9criture est n\u00e9e de l\u2019image dans la mesure o\u00f9 l\u2019image elle-m\u00eame \u00e9tait n\u00e9e auparavant de la d\u00e9couverte \u2014 c\u2019est-\u00e0-dire de l\u2019invention \u2014 de la surface<\/em>\u00a0: elle est le produit direct de la pens\u00e9e de l\u2019\u00e9cran<\/em>.\u00a0\u00bb (Christin, 1995, p.\u00a06) L\u2019image cin\u00e9matographique, pour sa part, se constitue de l\u2019iconographie, c\u2019est-\u00e0-dire des repr\u00e9sentations visuelles auxquelles a recours le film. Il faut d\u2019ailleurs souligner que l\u2019\u00e9cran mentionn\u00e9 par Christin ne doit pas \u00eatre confondu avec l\u2019\u00e9cran de cin\u00e9ma. Il s\u2019agit ici d\u2019abord et avant tout du support qui compose l\u2019image. Dans le cas particulier de Prospero\u2019s Books, <\/em>je montrerai, dans la suite de l\u2019article, de quelle mani\u00e8re l\u2019image \u00e9crite rejoint l\u2019image cin\u00e9matographique.<\/p>\n

[2]<\/a> Tir\u00e9 de Prospero\u2019s Books<\/em> (Greenaway, 1991). Ce texte d\u2019ouverture, ainsi que les descriptions des livres de Prospero, constituent des ajouts de Greenaway au texte de Shakespeare qui s\u2019\u00e9cartent de la configuration initiale du r\u00e9cit. Les autres modifications effectu\u00e9es par Greenaway r\u00e9sident principalement dans l\u2019insertion de nouveaux personnages et le retranchement de parties du texte, plus ou moins longues selon les s\u00e9quences. L\u2019ordre des sc\u00e8nes demeure le m\u00eame que celui de la pi\u00e8ce.<\/p>\n

[3]<\/a> \u00ab\u00a0Sachant combien j\u2019aimais mes livres, Il pr\u00e9leva pour moi sur ma biblioth\u00e8que Des volumes auxquels j\u2019attache plus de prix Qu\u2019\u00e0 mon duch\u00e9\u00a0\u00bb (Shakespeare, 1991, p.\u00a061). Les majuscules indiquent le d\u00e9but des vers.<\/p>\n

[4]<\/a> Les superpositions d\u2019images constituent une caract\u00e9ristique particuli\u00e8re et importante du travail cin\u00e9matographique de Peter Greenaway. Elles occupent une place consid\u00e9rable dans Prospero\u2019s Books<\/em> et int\u00e8grent ainsi le film \u00e0 une s\u00e9rie d\u2019\u0153uvres qui d\u00e9veloppent la m\u00eame technique, dont Fear of Drowning<\/em> (1988), Death in the Seine <\/em>(1988), A TV Dante <\/em>(1989), M is for Man, Music, Mozart <\/em>(1991),<\/em> The Pillow Book <\/em>(1996), The Death of a composer: Rosa, a Horse Drama <\/em>(1999) et The Tulse Luper Suitcases <\/em>(2003-2004). Dans Prospero\u2019s Books, <\/em>l\u2019image se construit souvent \u00e0 partir d\u2019un collage de multiples \u00e9crans dans la m\u00eame image. Sur l\u2019image des gouttes d\u2019eau en mouvement en arri\u00e8re-plan se superpose, par exemple, un deuxi\u00e8me \u00e9cran en mouvement qui repr\u00e9sente le Book of Water<\/em> lu par Prospero.<\/em> Le second \u00e9cran appara\u00eet donc en cachant partiellement le premier. La structure des superpositions demeure relativement simple lorsqu\u2019il ne s\u2019agit que d\u2019un montage de deux \u00e9crans, comme dans Prospero\u2019s Books, <\/em>mais elle devient encore plus charg\u00e9e \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de certains autres films de Greenaway o\u00f9 le collage des \u00e9crans en mouvement se complexifie en additionnant sans cesse de nouvelles couches \u00e0 la superposition.<\/p>\n

[5]<\/a> \u00ab\u00a0Oh! j\u2019ai souffert Avec ceux que j\u2019ai vu souffrir. Un fier vaisseau Qui, pour s\u00fbr, portait quelque noble cr\u00e9ature Mis en pi\u00e8ces!\u00a0\u00bb Traduction de Pierre Leyris dans Shakespeare, 1991, p.\u00a045. Je retire les parenth\u00e8ses du texte original afin de les utiliser au sein des citations de Shakespeare pour marquer les retranchements de Greenaway.<\/p>\n

[6]<\/a> \u00ab\u00a0(Vous paraissez troubl\u00e9, mon fils, et comme \u00e9mu De crainte; soyez donc rass\u00e9r\u00e9n\u00e9, monsieur.) Nos divertissements sont finis. Ces acteurs, (J\u2019eus soin de vous le dire), \u00e9taient tous des esprits\u00a0: Ils se sont dissip\u00e9s dans l\u2019air, dans l\u2019air subtil. Tout de m\u00eame que ce fantasme sans assises, Les tours ennuag\u00e9es, le palais somptueux, Les temples solennels et ce grand globe m\u00eame Avec tous ceux qui l\u2019habitent, se dissoudront, S\u2019\u00e9vanouiront tel ce spectacle incorporel Sans laisser derri\u00e8re eux ne f\u00fbt-ce qu\u2019un brouillard. Nous sommes de la m\u00eame \u00e9toffe que les songes Et notre vie infime est cern\u00e9e de sommeil\u2026\u00a0\u00bb (Shakespeare, 1991, p.\u00a0225)<\/p>\n

[7]<\/a> \u00ab\u00a0Mais n\u2019oublie pas que la premi\u00e8re chose \u00e0 faire Est de lui d\u00e9rober ses livres, sans lesquels Il n\u2019est qu\u2019un nigaud comme moi, car il n\u2019a plus Un seul esprit \u00e0 commander\u00a0: tous le ha\u00efssent Aussi fonci\u00e8rement que moi. Br\u00fble ses livres\u00a0\u00bb (Shakespeare, 1991, p.\u00a0189).<\/p>\n

[8]<\/a> \u00ab\u00a0Tu m\u2019as enseign\u00e9 le langage, et le profit Qui m\u2019en revient, c\u2019est de savoir comme on maudit. Que t\u2019emporte la peste rouge pour m\u2019avoir Appris ta langue!\u00a0\u00bb (Shakespeare, 1991, p.\u00a081)<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Paquet, Am\u00e9lie. 2005. \u00abImaginaire de l’\u00e9cran. Prospero’s Books, lecture de The Tempest\u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00abArts, litt\u00e9rature: dialogues, croisements, interf\u00e9rences\u00bb, n\u00b07, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5379 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n