{"id":5385,"date":"2024-06-13T19:48:13","date_gmt":"2024-06-13T19:48:13","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/representation-de-tropismes-et-recreation-du-signe-linguistique-dans-portrait-dun-inconnu-de-nathalie-sarraute\/"},"modified":"2024-09-10T15:14:22","modified_gmt":"2024-09-10T15:14:22","slug":"representation-de-tropismes-et-recreation-du-signe-linguistique-dans-portrait-dun-inconnu-de-nathalie-sarraute","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5385","title":{"rendered":"Repr\u00e9sentation de tropismes et recr\u00e9ation du signe linguistique dans \u00ab Portrait d\u2019un inconnu \u00bb, de Nathalie Sarraute"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00abEspaces in\u00e9dits: les nouveaux avatars du livre\u00bb, n\u00b08<\/a><\/h5>\n

Chaque \u00e9crivain regroup\u00e9 dans le Nouveau Roman, essentiellement situ\u00e9 entre les ann\u00e9es 1950 et 1965, explore \u00e0 sa mani\u00e8re les modalit\u00e9s du r\u00e9cit traditionnel afin de les d\u00e9passer, c\u2019est-\u00e0-dire de les adapter \u00e0 des r\u00e9alit\u00e9s contemporaines. Le caract\u00e8re subversif de cette cat\u00e9gorie de romans a amen\u00e9 plusieurs auteurs \u00e0 produire des essais pour expliquer et justifier leurs d\u00e9marches artistiques. Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon et Nathalie Sarraute s\u2019inscrivent \u00e0 la fois comme romanciers et th\u00e9oriciens du Nouveau Roman. Ces auteurs s\u2019entendent pour dire que la cat\u00e9gorisation Nouveau Roman est bas\u00e9e sur le renouvellement constant des modalit\u00e9s du r\u00e9cit plut\u00f4t que sur des r\u00e8gles strictes et d\u00e9finitives. Au cours de cet article, nous nous int\u00e9resserons \u00e0 Portrait d\u2019un inconnu<\/em> (1948), de Nathalie Sarraute. En comparant bri\u00e8vement la d\u00e9marche de Sarraute \u00e0 celles de Claude Simon, de Michel Butor et d\u2019Alain Robbe-Grillet, la mani\u00e8re dont ce roman s\u2019inscrit de fa\u00e7on particuli\u00e8re dans la cat\u00e9gorie du Nouveau Roman sera mise en lumi\u00e8re. Nous verrons comment l\u2019instance narrative privil\u00e9gi\u00e9e par Sarraute prend la place de l\u2019intrigue dans le roman \u00e0 l\u2019\u00e9tude. Ensuite, le r\u00f4le du lecteur comme agent essentiel \u00e0 la perp\u00e9tuation des tropismes sera port\u00e9 au jour. Puis nous expliquerons comment et en quoi l\u2019\u00e9criture de Sarraute cherche \u00e0 transcender le r\u00e9el.<\/p>\n

Les principales contributions du Nouveau Roman au renouvellement des modalit\u00e9s du r\u00e9cit\u00a0: l\u2019inscription particuli\u00e8re de Nathalie Sarraute au sein de ce groupe<\/h2>\n

Les essais Pour un nouveau roman<\/em> (Robbe-Grillet, 1963), Essais sur le roman<\/em> (Butor, 1992), Discours de Stockholm<\/em> (Simon, 1986) et L\u2019\u00e8re du soup\u00e7on<\/em> (Sarraute, 1956a) permettent de tracer les contours du Nouveau Roman, c\u2019est pourquoi nous nous attarderons sur certaines consid\u00e9rations th\u00e9oriques tir\u00e9es de ces ouvrages. Chacun des nouveaux romanciers diverge \u00e0 sa mani\u00e8re de la notion de r\u00e9alisme propre aux romans fran\u00e7ais du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, provoquant in\u00e9vitablement des mutations au sein des diff\u00e9rents rapports \u00e9crivain-r\u00e9cit-lecteur. L\u2019absence de rep\u00e8res clairs, due \u00e0 la subversion de conventions textuelles (chronologie, intrigue, personnages, spatialit\u00e9, temporalit\u00e9, narrativit\u00e9, etc.), sollicite une attention particuli\u00e8re de la part du lecteur. Robbe-Grillet, Simon, Butor et Sarraute, fort probablement en r\u00e9ponse \u00e0 une r\u00e9ception mitig\u00e9e, justifient et expliquent leurs d\u00e9marches. Robbe-Grillet souligne un \u00e9l\u00e9ment fondamental du Nouveau Roman, soit le fait de placer l\u2019\u00e9criture au premier plan. Par le fait m\u00eame, il offre des pistes de lecture\u00a0:<\/p>\n

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Les Gommes<\/em> ou Le Voyeur<\/em> comportent l\u2019un et l\u2019autre une trame, une action, des plus facilement discernables, riche par surcro\u00eet d\u2019\u00e9l\u00e9ments consid\u00e9r\u00e9s en g\u00e9n\u00e9ral comme dramatiques. S\u2019ils ont au d\u00e9but sembl\u00e9 d\u00e9samorc\u00e9s \u00e0 certains lecteurs, n\u2019est-ce pas simplement que le mouvement de l\u2019\u00e9criture y est plus important que celui des passions et des crimes? (Robbe-Grillet, 1963, p. 32)<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019\u00e9crivain assume pleinement son refus de voiler l\u2019acte d\u2019\u00e9nonciation. Il reproche implicitement aux lecteurs d\u2019interpr\u00e9ter la nouveaut\u00e9 et la diff\u00e9rence comme des maladresses ou faiblesses de style, occultant ainsi la motivation profonde qui justifie une d\u00e9marche artistique donn\u00e9e. Michel Butor sollicite encore plus directement les efforts du lecteur. Pour lui, \u00ab\u00a0si le romancier publie son livre, [\u2026] c\u2019est qu\u2019il a besoin du lecteur pour le mener \u00e0 bien, comme complice de sa constitution, comme aliment dans sa croissance et son maintien, comme personne, intelligence et regard\u00a0\u00bb (1992, p. 17). Le Nouveau Roman s\u2019oppose au principe m\u00eame des genres litt\u00e9raires puisque ses r\u00e8gles sont intrins\u00e8ques plut\u00f4t qu\u2019extrins\u00e8ques. Le lecteur gagnerait \u00e0 appr\u00e9hender chaque \u0153uvre avec un esprit vierge, d\u00e9nu\u00e9 de toute r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 des conventions litt\u00e9raires plus ou moins fig\u00e9es. Claude Simon semble vouloir transcender la fiction en \u00e9liminant les r\u00e9f\u00e9rences ext\u00e9rieures, conc\u00e9dant au r\u00e9cit litt\u00e9raire une logique exclusivement interne. Il pr\u00e9conise<\/p>\n

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une cr\u00e9dibilit\u00e9, plus fiable que celle, toujours discutable, qu\u2019on peut attribuer \u00e0 une fiction, une cr\u00e9dibilit\u00e9 qui soit conf\u00e9r\u00e9e au texte par la pertinence des rapports entre ses \u00e9l\u00e9ments, dont l\u2019ordonnance, la succession et l\u2019agencement ne rel\u00e8veront plus d\u2019une causalit\u00e9 ext\u00e9rieure au fait litt\u00e9raire. (Simon, 1986, p. 22)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ainsi, au lieu de refl\u00e9ter ou transposer le monde, l\u2019\u0153uvre devient un univers autonome puisqu\u2019elle contient toutes les cl\u00e9s n\u00e9cessaires \u00e0 la compr\u00e9hension du texte.<\/p>\n

Alors que bon nombre de nouveaux romans sollicitent l\u2019intelligence, le discernement et l\u2019esprit critique du lecteur, Sarraute vise des interactions texte \/ lecteur \u00e0 un niveau inconscient, l\u00e0 o\u00f9 agissent les tropismes. La terminologie du signe linguistique de Ferdinand de Saussure (signe = signifiant + signifi\u00e9) servira d\u2019appui \u00e0 notre r\u00e9flexion sur la nature des tropismes. Cette \u00e9quation semble constituer le fondement de ce que Sarraute nomme tropismes<\/em>, soit l\u2019appropriation personnelle des mots. Par exemple, le signifi\u00e9 du mot p\u00e8re<\/em> pour un individu donn\u00e9 peut d\u00e9pendre de la nature de sa relation avec son propre p\u00e8re, ou encore de sa conception de son r\u00f4le parental s\u2019il est lui-m\u00eame p\u00e8re, et nous pourrions \u00e9num\u00e9rer ainsi d\u2019infinies possibilit\u00e9s de repr\u00e9sentations personnelles (signifi\u00e9s) et uniques de p\u00e8re<\/em> (signifiant). Il s\u2019agit ici de ce que Sarraute nomme la sous-conversation<\/em>. Le signifi\u00e9 attribu\u00e9 \u00e0 un signifiant d\u00e9pend de l\u2019appareil psychique, soit l\u2019ensemble des particularit\u00e9s, intellectuelles et affectives, qui influencent la pens\u00e9e de l\u2019individu captant un signifiant donn\u00e9. Saussure insiste sur le caract\u00e8re indissociable des deux parties, signifiant et signifi\u00e9, du signe linguistique. L\u2019originalit\u00e9 de Sarraute est justement d\u2019avoir transpos\u00e9 dans une voix narrative les op\u00e9rations psychiques<\/em> inconscientes (mouvements int\u00e9rieurs subtils, tropismes) permettant au signifiant et au signifi\u00e9 de s\u2019unir pour former un signe linguistique.<\/p>\n

La voix narrative \u00e9pousant le mouvement des tropismes comme \u00e9l\u00e9ment central de l\u2019intrigue dans Portrait d\u2019un inconnu<\/em><\/h2>\n

L\u2019intrigue du roman Portrait d\u2019un inconnu<\/em> semble a priori floue. Il semble vain de tenter d\u2019\u00e9tablir un lien de causalit\u00e9 entre les diff\u00e9rentes actions du r\u00e9cit, car la voix narrative de Portrait d\u2019un inconnu<\/em> met en sc\u00e8ne des \u00e9tats psychologiques<\/em> plut\u00f4t que des personnages. Sarraute veut ainsi mettre l\u2019accent sur la narration plut\u00f4t que sur l\u2019intrigue au sens traditionnel du terme.<\/p>\n

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Il faut donc emp\u00eacher le lecteur de courir deux li\u00e8vres \u00e0 la fois, et puisque ce que les personnages gagnent en vitalit\u00e9 facile et en vraisemblance, les \u00e9tats psychologiques auxquels ils servent de support le perdent en v\u00e9rit\u00e9 profonde, il faut \u00e9viter qu\u2019il disperse son attention et la laisse accaparer par les personnages, et, pour cela, le priver le plus possible des indices dont, malgr\u00e9 lui, par un penchant naturel, il s\u2019empare pour fabriquer des trompe-l\u2019\u0153il. (Sarraute, 1956a, p. 74)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La d\u00e9marche de Sarraute vise en quelque sorte \u00e0 d\u00e9jouer la pens\u00e9e rationnelle en repr\u00e9sentant l\u2019int\u00e9riorit\u00e9 humaine dans son intimit\u00e9 profonde et inconsciente. L\u2019auteure cherche \u00e0 pointer le lieu<\/em>, invisible et mouvant, o\u00f9 s\u2019op\u00e8re la transformation des mots, entre l\u2019int\u00e9riorit\u00e9 la plus secr\u00e8te de l\u2019\u00eatre et la formation en un discours, et inversement, entre les mots re\u00e7us, per\u00e7us, entendus de l\u2019ext\u00e9rieur, et l\u2019effet qu\u2019ils produisent \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur, au contact de certains affects. Les contenus affectifs se propagent sournoisement, \u00e0 l\u2019instar de bact\u00e9ries, d\u2019un individu \u00e0 un autre, par le biais de la conversation et de la sous-conversation<\/em>. Le pouvoir des mots tend \u00e0 se concr\u00e9tiser dans Portrait d\u2019un inconnu<\/em>. L\u2019intrigue est d\u00e9tourn\u00e9e vers l\u2019univers int\u00e9rieur de la voix narrative, dont les tropismes sont d\u00e9crits par l\u2019analogie suivante\u00a0: \u00ab\u00a0Certains d\u00e9tails, en apparence insignifiants, de leur aspect, de leur accoutrement m\u2019accrochent tout de suite, m\u2019agrippent \u2014 un coup de harpon qui enfonce et tire.\u00a0\u00bb (Sarraute, 1956b, p. 31) La subtilit\u00e9 des tropismes se d\u00e9ploie dans les mouvements d\u2019attraction subis par la voix narrative, dont la subjectivit\u00e9 est ostensiblement impliqu\u00e9e. Les personnages de Sarraute semblent faire de la projection<\/em>, pour emprunter ce terme \u00e0 la psychologie d\u00e9signant la propension naturelle de chacun \u00e0 remarquer chez l\u2019autre d\u2019abord ce qu\u2019il porte en lui-m\u00eame. Certaines particularit\u00e9s de l\u2019int\u00e9riorit\u00e9 de la voix narrative sont ainsi mises au jour, sans toutefois \u00eatre nomm\u00e9es par une expression commune, ou encore cat\u00e9goris\u00e9es. De cette fa\u00e7on, l\u2019accent est mis sur le mouvement plut\u00f4t que sur le contenu. La voix narrative s\u2019attarde aux effets des paroles, qui semblent suffisamment puissantes pour creuser une esp\u00e8ce de tunnel traversant la conscience, plut\u00f4t qu\u2019aux paroles elles-m\u00eames\u00a0: \u00ab\u00a0Je sentais que certains mots qu\u2019on pronon\u00e7ait ouvraient de vastes entonnoirs, d\u2019immenses pr\u00e9cipices.\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 132) Les paroles qui enclenchent une sorte de r\u00e9action en cha\u00eene, ouvrant l\u2019acc\u00e8s \u00e0 des contenus actifs, plus ou moins conscients, de la psych\u00e9 humaine, varient d\u2019un \u00eatre \u00e0 l\u2019autre, selon la sensibilit\u00e9 et l\u2019exp\u00e9rience de chacun. Ainsi descendent les paroles vers l\u2019univers inconscient des individus\u00a0:<\/p>\n

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Les mots p\u00e9n\u00e8trent en nous \u00e0 notre insu, s\u2019implantent en nous profond\u00e9ment, et puis, parfois longtemps apr\u00e8s, ils se dressent en nous brusquement et nous forcent \u00e0 nous arr\u00eater tout \u00e0 coup au milieu de la rue, ou nous font sursauter la nuit et nous asseoir, inquiets, sur notre lit. (Ibid.<\/em>, p. 86)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Sans raison apparente, le souvenir de certaines paroles entendues peut ressurgir brusquement dans la conscience. Il semble que ces mots aient leur vie propre, qu\u2019ils continuent de cheminer dans l\u2019esprit m\u00eame lorsque l\u2019attention n\u2019y est pas du tout fix\u00e9e. Nul n\u2019\u00e9chappe aux tropismes, car ils p\u00e9n\u00e8trent et voyagent en chacun de nous, m\u00eame \u00e0 notre insu. Cependant, certains personnages de Portrait d\u2019un inconnu<\/em> pr\u00e9f\u00e8rent ne pas porter attention \u00e0 ce qui se passe au plus profond d\u2019eux-m\u00eames. Un questionnement quant \u00e0 l\u2019importance accord\u00e9e \u00e0 la vie int\u00e9rieure \u00e9merge \u00e0 la lecture du passage suivant\u00a0:<\/p>\n

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Ce sont des choses auxquelles ils n\u2019accordent jamais le droit de cit\u00e9, des choses dont ils ne daignent jamais se pr\u00e9occuper, ces petits remous en eux, ces vagues l\u00e9g\u00e8res qui se succ\u00e8dent en eux sans cesse\u00a0: comment vivrait-on, s\u2019il fallait s\u2019arr\u00eater \u00e0 tout cela? (Ibid.<\/em>, p. 138)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Sarraute s\u2019arr\u00eate<\/em> justement \u00e0 tout cela<\/em>, pour construire son univers romanesque. Elle utilise l\u2019analogie, figure de style id\u00e9ale pour illustrer les tropismes. Dans l\u2019extrait qui suit, les d\u00e9fenses<\/em> de la voix narrative sont d\u00e9jou\u00e9es par un interlocuteur insistant et intrusif.<\/p>\n

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Tout de suite, je perds pied avec lui. [\u2026] Il sent vaguement, avec son flair subtil quelque chose en moi, une petite b\u00eate apeur\u00e9e tout au fond de moi qui tremble et se blottit. Il cherche, comme on fouille avec le bout d\u2019une tige de fer pour d\u00e9nicher un crabe dans le creux d\u2019un rocher. (Ibid.<\/em>, p. 37)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette analogie repr\u00e9sente bien l\u2019expression commune il me cherche<\/em>. On peut chercher<\/em>, par exemple, la col\u00e8re de l\u2019autre, ou encore sa compassion, mais le but est toujours de provoquer l\u2019autre afin de lui soustraire quelque chose, ou encore de le contraindre \u00e0 r\u00e9agir et d\u00e9voiler une partie secr\u00e8te de son \u00eatre. Les tropismes sont donc, en quelque sorte, porteurs et d\u00e9clencheurs d\u2019une v\u00e9rit\u00e9 pulsionnelle, \u00e9motionnelle ou sentimentale. Ils paraissent \u00ab\u00a0constituer la source secr\u00e8te de notre existence\u00a0\u00bb (Sarraute, \u00ab\u00a0Pr\u00e9face\u00a0\u00bb, 1956a, p. 8). La profondeur de l\u2019\u00eatre est atteinte, au-del\u00e0 des valeurs sociales, culturelles, religieuses, morales ou autres. La voix narrative exprime finement les processus d\u2019attraction en laissant ind\u00e9termin\u00e9e la nature de cette attirance\u00a0: \u00ab\u00a0Il y a sous tous les actes, m\u00eame insignifiants en apparence et anodins, comme un envers, une autre face cach\u00e9e, connue de nous seuls, et qui est tourn\u00e9e vers moi. C\u2019est par l\u00e0 sans doute qu\u2019il m\u2019attire, qu\u2019il me tient toujours si fort.\u00a0\u00bb (Sarraute, 1956b, p. 87) Ainsi, la voix narrative remarque que l\u2019attirance r\u00e9pond \u00e0 des lois qui d\u00e9passent tout entendement. Ces mouvements incessants d\u2019attraction et de r\u00e9pulsion forment, entre les \u00eatres, un syst\u00e8me aussi complexe que celui maintenant les innombrables plan\u00e8tes \u00e0 des distances donn\u00e9es les unes des autres. La distance qui s\u00e9pare les individus est souvent d\u00e9termin\u00e9e par les phrases qu\u2019ils \u00e9changent entre eux\u00a0: \u00ab\u00a0Les paroles poss\u00e8dent les qualit\u00e9s n\u00e9cessaires pour capter, prot\u00e9ger et porter au-dehors ces mouvements souterrains \u00e0 la fois impatients et craintifs.\u00a0\u00bb (Sarraute, 1956a, p. 102) Bien que les paroles soient le transmetteur par excellence des tropismes, ces \u00ab\u00a0mouvements souterrains \u00e0 la fois impatients et craintifs\u00a0\u00bb sont difficilement traduisibles. D\u2019abord, il est g\u00e9n\u00e9ralement beaucoup plus facile de parler et d\u2019analyser les autres que de se comprendre soi-m\u00eame. Dans cet ordre d\u2019id\u00e9es, il est int\u00e9ressant de noter les d\u00e9tails sur lesquels la voix narrative insiste, car cela r\u00e9v\u00e8le ce qui l\u2019attire et ce qu\u2019elle \u00e9vite. En fait, les descriptions sont souvent li\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9motivit\u00e9 plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 une sph\u00e8re purement mat\u00e9rielle. Les descriptions en apprennent donc tout autant sur l\u2019objet d\u00e9crit que sur la voix narrative. La description d\u2019un lieu, par exemple, peut \u00eatre constitu\u00e9e par une projection \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur d\u2019un v\u00e9cu personnel\u00a0:<\/p>\n

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comme on fait souvent dans les villes inconnues, appliquer les choses et maintenir en avant des images puis\u00e9es dans les r\u00e9miniscences, litt\u00e9raires ou autres, des souvenirs de tableaux ou m\u00eame de cartes postales dans le genre de celles o\u00f9 l\u2019on peut voir au verso\u00a0: Paris. Bords de la Seine. Un square. (Sarraute, 1956b, p. 29)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Les lieux communs sont forc\u00e9ment per\u00e7us diff\u00e9remment par chaque individu. La voix narrative de Portrait d\u2019un inconnu<\/em> poss\u00e8de sa propre fa\u00e7on de percevoir. Sarraute assume et met en lumi\u00e8re l\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019un regard similaire pour tous. M\u00eame si des gens partagent une m\u00eame lecture, elle sera personnelle \u00e0 chacun; tous auront une exp\u00e9rience diff\u00e9rente de cette lecture. Non uniquement r\u00e9serv\u00e9e aux personnages comme dans le r\u00e9cit dit traditionnel<\/em> du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, l\u2019intrigue est d\u00e9plac\u00e9e sur les terrains de la narration et des lecteurs.<\/p>\n

La r\u00e9ception\u00a0: le lecteur comme instance d\u00e9terminante de l\u2019intrigue<\/h2>\n

La voix narrative de Portrait d\u2019un inconnu<\/em> contribue \u00e0 installer un climat d\u2019honn\u00eatet\u00e9 avec le lecteur, car, selon Sarraute, \u00ab\u00a0d\u00e8s que le romancier essaie de [\u2026] d\u00e9crire sans r\u00e9v\u00e9ler sa pr\u00e9sence, il lui semble entendre le lecteur, pareil \u00e0 cet enfant \u00e0 qui sa m\u00e8re lisait pour la premi\u00e8re fois une histoire\u00a0: \u00ab\u00a0\u201cQui dit \u00e7a?\u201d\u00a0\u00bb (1956a, p. 71) Dans Portrait d\u2019un inconnu<\/em>, l\u2019histoire de la voix narrative, s\u2019articulant principalement autour de son rapport avec les personnages, tient une importance \u00e9quivalente \u00e0 l\u2019histoire des protagonistes, soit le p\u00e8re et la fille. Ils sont, en quelque sorte, sur le m\u00eame terrain. Aussi, l\u2019\u00e9criture de Sarraute tend \u00e0 amener le lecteur sur ce m\u00eame terrain\u00a0:<\/p>\n

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[L]e lecteur, priv\u00e9 de tous ses jalons habituels et de ses points de rep\u00e8re, soustrait \u00e0 toute autorit\u00e9, mis brusquement en pr\u00e9sence d\u2019une mati\u00e8re inconnue, d\u00e9sempar\u00e9 et m\u00e9fiant, au lieu de s\u2019abandonner les yeux ferm\u00e9s comme il aime tant faire, [est] oblig\u00e9 de confronter \u00e0 tout moment ce qu\u2019on lui montr[e] avec ce qu\u2019il vo[it]. (Ibid.<\/em>, p. 97)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le roman n\u2019atteint pas son but par lui-m\u00eame; l\u2019acte de lecture est essentiel \u00e0 la mise en branle de l\u2019intrigue. Le titre m\u00eame du roman, Portrait d\u2019un inconnu<\/em>, est en ce sens tr\u00e8s significatif, car il expose le caract\u00e8re chim\u00e9rique de ce qui est entrepris. Comment peut-on, \u00e0 l\u2019aide de mots, faire le portrait d\u2019un inconnu<\/em>? Le miroir, au sens figur\u00e9 bien s\u00fbr, est probablement la solution la plus \u00e9vidente \u00e0 cette impasse. L\u2019analogie du miroir semble amener une compr\u00e9hension de l\u2019effet du r\u00e9cit de Sarraute sur le lecteur. Sarraute cherche<\/p>\n

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une technique qui donnerait l\u2019illusion au lecteur de refaire lui-m\u00eame [d]es actions avec une conscience plus lucide, avec plus d\u2019ordre, de nettet\u00e9 et de force qu\u2019il ne peut le faire dans la vie, sans qu\u2019elles perdent cette part d\u2019ind\u00e9termination, cette opacit\u00e9 et ce myst\u00e8re qu\u2019ont toujours ses actions pour celui qui les vit. (Ibid.<\/em>, p. 117)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Sarraute veut situer le lecteur comme actant plut\u00f4t que spectateur. Pour ce faire, la voix narrative se doit d\u2019\u00e9pouser les mouvements de la psych\u00e9 humaine, dont l\u2019essence est toujours partiellement voil\u00e9e. La perception de chacun des instants de la vie est d\u00e9termin\u00e9e par les sens et la conscience. Il y donc une limite ind\u00e9niable \u00e0 ce qu\u2019il est possible de percevoir. Une interpr\u00e9tation quasi exhaustive d\u2019un caract\u00e8re \u2014 par exemple comme l\u2019a fait Stendhal, dans un r\u00e9cit \u00e0 la troisi\u00e8me personne, pour le protagoniste Julien dans Le rouge et le noir<\/em> (1830), ou encore Proust, \u00e0 la premi\u00e8re personne, pour Marcel dans \u00c0 la recherche du temps perdu<\/em> (1913-1927) \u2014 prive le personnage du halo de myst\u00e8re entourant chaque instant de la vie humaine. Comment expliquer ou m\u00eame repr\u00e9senter la complexit\u00e9 des r\u00e9actions humaines dont la nature m\u00eame est essentiellement inconsciente? Sarraute veut \u00e9viter de d\u00e9cortiquer un univers psychologique sans tenir compte de sa d\u00e9termination inconsciente. Afin d\u2019\u00eatre fid\u00e8le \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 psychologique, la voix narrative de Portrait d\u2019un inconnu<\/em> poss\u00e8de un univers inconscient. Comme Sarraute, Proust s\u2019est int\u00e9ress\u00e9 aux rouages de la psychologie humaine, mais le r\u00e9sultat atteint par ce dernier ne rejoint gu\u00e8re les pr\u00e9occupations esth\u00e9tiques de Sarraute puisque la voix narrative utilis\u00e9e par ce dernier ne respecte pas les limites des perceptions humaines.<\/p>\n

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Il [Proust] a essay\u00e9 de d\u00e9crire leurs positions respectives comme s\u2019ils \u00e9taient des astres dans un ciel immobile. Il les a consid\u00e9r\u00e9s comme un encha\u00eenement d\u2019effets et de causes qu\u2019il s\u2019est efforc\u00e9 d\u2019expliquer. Il a rarement \u2014 pour ne pas dire jamais \u2014 essay\u00e9 de les revivre et de les faire revivre au lecteur dans le pr\u00e9sent. (Sarraute, 1956a, p. 98)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Les mouvements int\u00e9rieurs sont essentiels pour Sarraute, et le grand d\u00e9fi est de ne pas les figer par l\u2019\u00e9criture. Andr\u00e9 Gide croit, comme Sarraute, que Proust \u00ab\u00a0a amass\u00e9 la mati\u00e8re premi\u00e8re d\u2019une \u0153uvre plut\u00f4t qu\u2019il a r\u00e9alis\u00e9 l\u2019\u0153uvre elle-m\u00eame\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 99). Sarraute veut d\u00e9passer l\u2019analyse \u00e0 distance<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019un point de vue ext\u00e9rieur, pour p\u00e9n\u00e9trer et \u00e9pouser les mouvements int\u00e9rieurs habitant ses personnages et la voix narrative. Elle veut \u00e9viter de faire comme Proust qui a<\/p>\n

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incit\u00e9 le lecteur \u00e0 faire fonctionner son intelligence au lieu de lui avoir donn\u00e9 la sensation de revivre une exp\u00e9rience, d\u2019accomplir lui-m\u00eame, sans savoir trop ce qu\u2019il fait ni o\u00f9 il va, des actions \u2014 ce qui a toujours \u00e9t\u00e9 et ce qui est encore propre \u00e0 toute \u0153uvre romanesque. (Ibid.<\/em>, p. 99)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La voix narrative chez Sarraute, au lieu d\u2019exposer l\u2019intrigue, est construite de mani\u00e8re \u00e0 entra\u00eener le lecteur dans les mouvements int\u00e9rieurs subtils qui constituent l\u2019intrigue. Le lecteur devient ainsi un actant essentiel de l\u2019action principale du r\u00e9cit\u00a0:<\/p>\n

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[C]es mouvements int\u00e9rieurs [tropismes], l\u2019auteur \u2014 et avec lui le lecteur \u2014 devrait les faire en m\u00eame temps que le personnage, depuis le moment o\u00f9 ils se forment jusqu\u2019au moment o\u00f9, leur intensit\u00e9 croissante les fait surgir \u00e0 la surface, ils s\u2019enrobent, pour toucher l\u2019interlocuteur et se prot\u00e9ger contre les dangers du dehors, de la capsule protectrice des paroles. (Ibid.<\/em>, p. 104)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Les mots contiennent des sens cach\u00e9s, des sous-sens<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire que pour un seul signifiant correspond une multitude de possibilit\u00e9s de signifi\u00e9s. Dans cette optique, le lecteur joue un r\u00f4le essentiel. Le but de l\u2019auteure ne serait pas atteint si les mots n\u2019\u00e9taient pas re\u00e7us pour g\u00e9n\u00e9rer de nouveaux tropismes. D\u2019ailleurs, les forces r\u00e9gissant les tropismes sont d\u00e9crites alors que la nature des \u00e9motions et des sentiments est souvent occult\u00e9e. Par exemple, les mouvements contraires qui r\u00e9gissent l\u2019\u00e9mission des tropismes sont \u00e9nonc\u00e9s\u00a0: \u00ab\u00a0[E]n m\u00eame temps qu\u2019afin de toucher ce partenaire [r\u00e9cepteur \/ lecteur], ils montent de nos recoins obscurs vers la lumi\u00e8re du jour, une crainte les refoule vers l\u2019ombre.\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 101) Ces mouvements contradictoires, rendus plus ou moins ostensibles chez un personnage donn\u00e9, pourront permettre au lecteur d\u2019\u00eatre touch\u00e9, mais sans toutefois s\u2019identifier en comparant des contenus jaillissants ou refoul\u00e9s avec sa propre int\u00e9riorit\u00e9. Le mouvement prime sur le contenu puisque les effets sont d\u00e9crits alors que les causes demeurent occult\u00e9es. Sarraute fait revivre au lecteur ces mouvements d\u2019impulsion et de retenue, tout en \u00e9vitant un regard ext\u00e9rieur \u00e0 ces mouvements qui servirait \u00e0 les analyser, car cette analyse, en sollicitant son esprit logique, d\u00e9place l\u2019attention du lecteur. Si l\u2019on consid\u00e8re l\u2019intrigue comme \u00e9tant le pilier central du romanesque, le lecteur tient un r\u00f4le de personnage, tout comme la voix narrative de Portrait d\u2019un inconnu<\/em>. Comme il y a rarement des indices clairs dans ce roman pour nommer les contenus psychiques refoul\u00e9s (jalousie, honte, angoisse, tristesse, d\u00e9sir, etc.), le lecteur a tout l\u2019espace pour projeter, plus ou moins consciemment, l\u2019espace de sa propre intimit\u00e9. Un r\u00e9seau de projections est ainsi favoris\u00e9, de la voix narrative vers les personnages, puis du lecteur vers les personnages, incluant la voix narrative.<\/p>\n

Dialogisme et transcendance<\/h2>\n

L\u2019\u00e9criture de Sarraute propose au lecteur un rythme qui s\u2019apparente plut\u00f4t \u00e0 celui de l\u2019influx sensoriel qu\u2019au raisonnement intellectuel\u00a0:<\/p>\n

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Car rien n\u2019\u00e9gale la vitesse avec laquelle elles [les paroles] touchent l\u2019interlocuteur au moment o\u00f9 il est le moins sur ses gardes, ne lui donnant souvent qu\u2019une sensation de chatouillement d\u00e9sagr\u00e9able ou de l\u00e9g\u00e8re br\u00fblure, la pr\u00e9cision avec laquelle elles vont tout droit en lui aux points les plus secrets et les plus vuln\u00e9rables, se logent dans les replis les plus profonds, sans qu\u2019il ait le d\u00e9sir ni le moyen ni le temps de riposter. Mais, d\u00e9pos\u00e9es en lui, elles enflent, elles explosent, elles provoquent autour d\u2019elles des ondes et des remous qui, \u00e0 leur tour, montent, affleurent et se d\u00e9ploient au-dehors en paroles. (Ibid.<\/em>, p. 103-104)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Pour que l\u2019influx sensoriel soit traduit par la voix narrative, l\u2019\u00e9criture doit transcender le r\u00e9el. L\u2019acte de parole est accompagn\u00e9 de signaux permettant de pr\u00e9ciser le sens du message, comme la tonalit\u00e9, le d\u00e9bit, la force de la voix, mais aussi d\u2019une foule d\u2019autres \u00e9l\u00e9ments per\u00e7us de fa\u00e7on intuitive, donc ni nomm\u00e9s ni analys\u00e9s de mani\u00e8re consciente. Dans ses dialogues, Sarraute transpose non seulement des mots \u00e9chang\u00e9s, mais aussi les sensations et intuitions inh\u00e9rentes \u00e0 l\u2019acte de communication orale. L\u2019auteure ne se contente pas d\u2019imiter le dialogue quotidien, car une telle entreprise ram\u00e8nerait le lecteur sur un terrain connu, l\u2019incitant \u00e0 demeurer dans un confort o\u00f9 la lecture ne l\u2019\u00e9branlerait pas. Selon Sarraute, Ivy Compton-Burnett a port\u00e9 le dialogue pr\u00e8s de ce but, soit celui de mobiliser suffisamment l\u2019attention du lecteur afin de l\u2019amener \u00e0 vivre ou subir des mouvements int\u00e9rieurs, similaires \u00e0 ceux v\u00e9hicul\u00e9s par les personnages. Les dialogues de Compton-Burnett n\u2019imitent pas le r\u00e9el\u00a0: \u00ab\u00a0Ces longues phrases guind\u00e9es, \u00e0 la fois rigides et sinueuses, ne rappellent aucune conversation entendue. Et pourtant, si elles paraissent \u00e9tranges, elles ne donnent jamais une impression de fausset\u00e9 ou de gratuit\u00e9.\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 119) Les dialogues peuvent \u00eatre tout \u00e0 fait vraisemblables, sans toutefois imiter le r\u00e9el. Ceux de Compton-Burnett se situent entre la conversation et la sous-conversation<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0Les mouvements int\u00e9rieurs, dont le dialogue n\u2019est que l\u2019aboutissement et pour ainsi dire l\u2019extr\u00eame pointe, d\u2019ordinaire prudemment mouchet\u00e9e pour affleurer au-dehors, cherchent ici \u00e0 se d\u00e9ployer dans le dialogue m\u00eame.\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 120) La complexit\u00e9 de la vie psychologique tend \u00e0 \u00e9merger dans le dialogue, changeant in\u00e9luctablement la forme de ce dialogue. Selon Sarraute, \u00ab\u00a0ce dialogue qui tend de plus en plus \u00e0 prendre dans le roman moderne la place que l\u2019action [intrigue] abandonne s\u2019accommode mal des formes que lui impose le roman traditionnel\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 104). Les indicateurs (tirets, guillemets, etc.) r\u00e9v\u00e8lent trop ostensiblement la pr\u00e9sence d\u2019un auteur. Sarraute est bel et bien pr\u00e9sente, elle partage en quelque sorte une exp\u00e9rience avec le lecteur, mais sa pr\u00e9sence est plut\u00f4t fondue<\/em> dans tout le texte. Tout \u00e9crivain, devant une \u0153uvre en construction, est lui-m\u00eame habit\u00e9 par des mouvements int\u00e9rieurs semblables \u00e0 ceux que tente de d\u00e9peindre Sarraute. Une distance s\u00e9pare Sarraute des personnages, des lecteurs et de la voix narrative, similaire \u00e0 celle qui s\u00e9pare les individus entre eux dans la r\u00e9alit\u00e9. La voix narrative ne sait pas tout des personnages. L\u2019auteure veut \u00e9viter que le lecteur ne porte des jugements de valeur. Ainsi, par des verbes ou adverbes marquant l\u2019incertitude, ou le soup\u00e7on<\/em>, pour reprendre un terme de Sarraute, la narration d\u00e9voile les failles de sa subjectivit\u00e9, qui ne peut percevoir avec certitude la v\u00e9rit\u00e9 absolue des objets\u00a0: \u00ab\u00a0il me semble, [\u2026] probablement, [\u2026] on devinait\u00a0\u00bb (Sarraute, 1956b, p. 23). Aussi, la raison profonde de la violente dispute \u00e9clatant entre les personnages du p\u00e8re et de la fille \u00e9chappe en grande partie au personnage qu\u2019incarne la voix narrative. La fille provoque volontairement son p\u00e8re \u00ab\u00a0[p]our l\u2019atteindre peut-\u00eatre aussi, \u00e0 son tour, quelque part au fond de lui, en un point sensible qu\u2019elle conna\u00eet bien. Un point secret connu d\u2019eux seuls\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 181). Les \u00e9l\u00e9ments communs aux personnages les lient, mais aussi les \u00e9loignent l\u2019un de l\u2019autre. Les mouvements d\u2019impulsion et de refoulement qui se passent \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des personnages semblent se produire aussi entre les personnages qui s\u2019attirent et se rejettent sans cesse. Sarraute, en occultant l\u2019histoire des personnages et leurs caract\u00e9ristiques, \u00e9vite les r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9. L\u2019auteure est consciente que d\u2019autres ont entrepris de d\u00e9mystifier la complexit\u00e9 de l\u2019int\u00e9riorit\u00e9 humaine et des rapports interpersonnels, mais elle consid\u00e8re que personne n\u2019a r\u00e9ussi \u00e0 d\u00e9peindre le v\u00e9cu \u00e9motif de personnages en \u00e9vitant le pi\u00e8ge des cat\u00e9gorisations sociales\u00a0:<\/p>\n

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Quant \u00e0 Proust, il a beau s\u2019acharner \u00e0 s\u00e9parer en parcelles infimes la mati\u00e8re impalpable qu\u2019il a ramen\u00e9e des tr\u00e9fonds de ses personnages, dans l\u2019espoir d\u2019en extraire je ne sais quelle substance anonyme dont serait compos\u00e9e l\u2019humanit\u00e9 tout enti\u00e8re, \u00e0 peine le lecteur referme-t-il son livre [\u2026] qu\u2019[il] reconna\u00eet aussit\u00f4t un riche homme du monde amoureux d\u2019une femme entretenue, un m\u00e9decin arriv\u00e9, gobeur et balourd, [\u2026] qui vont rejoindre dans son mus\u00e9e imaginaire toute une vaste collection de personnages romanesques. (Sarraute, 1956a, p. 85-86)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cat\u00e9goriser les individus implique une certaine emprise sur ceux-ci. Dans la r\u00e9alit\u00e9, aucune emprise r\u00e9elle sur le monde ext\u00e9rieur n\u2019est possible; l\u2019\u00eatre humain est beaucoup trop complexe pour \u00eatre enferm\u00e9 dans des cat\u00e9gories ou types<\/em>. \u00ab\u00a0[La] pens\u00e9e emprisonn\u00e9e court toujours dans le m\u00eame sillon.\u00a0\u00bb (Sarraute, 1956b, p. 122) Sarraute veut forcer son lecteur \u00e0 sortir de ce sillon<\/em>, cette prison. Par la fusion qui se cr\u00e9e d\u2019embl\u00e9e dans leurs moments de crise, les personnages perdent en partie leur identit\u00e9 propre, sortant, en quelque sorte, d\u2019eux-m\u00eames. Le p\u00e8re cherche<\/em> sa fille, en la provoquant \u00ab\u00a0[a]vec le flair aigu du chien qui gratte et fouille la terre pour faire sortir au-dehors la b\u00eate blottie au fond de son terrier\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 167). Le d\u00e9sir d\u2019atteindre une v\u00e9rit\u00e9 intime enfouie dans l\u2019autre prime sur le respect accord\u00e9 \u00e0 cet autre. Les limites de chacun ne sont plus consid\u00e9r\u00e9es; \u00ab\u00a0leurs contours se d\u00e9font, s\u2019\u00e9tirent dans tous les sens, les carapaces, les armures craquent de toutes parts, ils sont nus, sans protection, ils glissent, enlac\u00e9s l\u2019un \u00e0 l\u2019autre, ils descendent comme au fond d\u2019un puits\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 167). Ces images de chute sugg\u00e8rent une descente sous la conscience. En cet endroit, la raison est en quelque sorte engloutie par des affects de toutes sortes. La fusion qui s\u2019op\u00e8re entre le p\u00e8re et sa fille est semblable \u00e0 celle qui existe par moments entre la voix narrative et les personnages, lorsque la limite qui les s\u00e9pare devient floue, qu\u2019ils sont inexplicablement aimant\u00e9s entre eux. La provocation n\u2019aboutit pas syst\u00e9matiquement \u00e0 une dispute. Il se peut que le poisson<\/em> ne morde pas \u00e0 l\u2019hame\u00e7on<\/em> de la provocation\u00a0:<\/p>\n

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Il n\u2019y a plus rien en moi maintenant qui l\u2019excite, qui l\u2019incite \u00e0 me provoquer. J\u2019ai beau tendre l\u2019oreille, je ne per\u00e7ois plus dans les paroles que nous \u00e9changeons ces r\u00e9sonances qu\u2019elles avaient autrefois, ces prolongements qui s\u2019enfon\u00e7aient en nous si loin. (Ibid.<\/em>, p. 209)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Les \u00e9l\u00e9ments refoul\u00e9s, par exemple, risquent de surgir s\u2019il y a provocation. L\u2019individu confront\u00e9 se voit oblig\u00e9 de consid\u00e9rer ses faiblesses, ses failles int\u00e9rieures. Ainsi, certaines gens peuvent \u00eatre tent\u00e9s de s\u2019effacer afin d\u2019\u00e9viter la complexit\u00e9 des remous int\u00e9rieurs\u00a0:<\/p>\n

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Ce qu\u2019elle cherche, c\u2019est \u00e0 \u00e9viter surtout ce qui pourrait \u00e9tonner ou para\u00eetre anormal, d\u00e9plac\u00e9, les pr\u00e9tentions, les bizarreries; elle se contente modestement d\u2019articles bien \u00e9prouv\u00e9s, solides et peu co\u00fbteux. [\u2026] Il faut qu\u2019on la conseille, qu\u2019on la rassure, elle a si peur de se tromper, elle n\u2019ose se fier \u00e0 elle-m\u00eame. (Ibid.<\/em>, p. 55-56)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La peur des tropismes peut emp\u00eacher l\u2019\u00eatre de vivre spontan\u00e9ment et d\u2019adopter une attitude cr\u00e9ative face \u00e0 la vie. La tendance au refoulement est g\u00e9n\u00e9ralement inutile puisque les \u00e9l\u00e9ments refoul\u00e9s continuent d\u2019exister m\u00eame s\u2019ils ne sont plus perceptibles \u00e0 la conscience\u00a0: \u00ab\u00a0Ils [les mouvements int\u00e9rieurs subtils] d\u00e9bouchent \u00e0 tout moment sur ces apparences qui \u00e0 la fois les masquent et les r\u00e9v\u00e8lent.\u00a0\u00bb (Sarraute, 1956a, \u00ab\u00a0Pr\u00e9face\u00a0\u00bb, p. 9) Ce sont ces m\u00eames m\u00e9canismes, utilis\u00e9s pour cacher certains remous int\u00e9rieurs, qui risquent de d\u00e9voiler les secrets les plus intimes de l\u2019\u00eatre. Par exemple, le corps trahit le climat psychique, ou l\u2019\u00e9tat psychologique. La voix narrative n\u2019est pas dupe des m\u00e9canismes de protection des personnages\u00a0: \u00ab\u00a0elle a retrouv\u00e9 sa coquille bien vite, sa carapace o\u00f9 elle se tient \u00e0 l\u2019abri\u00a0\u00bb (Sarraute, 1956b, p. 38). Les personnages de comm\u00e8res montrent que le mouvement m\u00eame du refoulement n\u2019arrive pas \u00e0 arr\u00eater le reflux incessant des tropismes. La voix narrative remarque<\/p>\n

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[c]et air qu\u2019elles ont de ne pas vouloir attirer l\u2019attention, \u00e9tablir un contact, offrir la moindre prise, comme si elles craignaient qu\u2019un regard trop appuy\u00e9 ne fit sourdre au-dehors quelque chose qui se tient tapi derri\u00e8re leurs murs, quelque chose qu\u2019elles s\u00e9cr\u00e8tent malgr\u00e9 elles et contiennent. (Ibid.<\/em>, p. 95-96)<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019attitude inauthentique des comm\u00e8res attise la curiosit\u00e9 de la voix narrative, qui cherche \u00e0 d\u00e9passer les apparences et, par le fait m\u00eame, incite le lecteur \u00e0 faire de m\u00eame.<\/p>\n

Pour une vision du monde ouverte et authentique<\/h2>\n

\u00c0 la suite de la d\u00e9couverte des camps nazis ainsi que des premi\u00e8res utilisations de l\u2019arme nucl\u00e9aire \u00e0 Hiroshima et \u00e0 Nagasaki en ao\u00fbt 1945, l\u2019humanit\u00e9, ayant montr\u00e9 qu\u2019elle pouvait s\u2019an\u00e9antir, entre dans ce que Nathalie Sarraute nomme l\u2019\u00e8re du soup\u00e7on<\/em>. D\u00e8s lors, les \u00e9crivains sont davantage pr\u00e9occup\u00e9s par la position de l\u2019homme dans l\u2019univers. L\u2019\u00e8re du soup\u00e7on<\/em>, r\u00e9tive \u00e0 toutes formes de certitudes, voit se d\u00e9velopper une litt\u00e9rature ne s\u2019appuyant plus sur une r\u00e9alit\u00e9 immuable. Gr\u00e2ce aux pouvoirs du langage, les \u00e9crivains du Nouveau Roman \u00e9tudient l\u2019homme de mani\u00e8re indirecte. Nathalie Sarraute traite de l\u2019homme par l\u2019interm\u00e9diaire de jeux sur le langage, en posant le lecteur comme instance d\u00e9terminante de l\u2019intrigue et en utilisant ses personnages comme support pour des tropismes. L\u2019humanit\u00e9, consciente de son pouvoir d\u2019autodestruction, se replie sur elle-m\u00eame. Les atrocit\u00e9s de la Seconde Guerre mondiale contribuent \u00e0 l\u2019effondrement des croyances religieuses. Comme l\u2019humanit\u00e9, le Nouveau Roman ne se r\u00e9f\u00e8re plus qu\u2019\u00e0 lui-m\u00eame, se cr\u00e9ant un univers autonome.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

BUTOR, Michel. 1992. Essais sur le roman.<\/em> Paris\u00a0: Gallimard, 196 p.<\/p>\n

ROBBE-GRILLET, Alain. 1963. Pour un nouveau roman.<\/em> Paris\u00a0: \u00c9ditions de Minuit, 152 p.<\/p>\n

SARRAUTE, Nathalie. 1956a. L\u2019\u00e8re du soup\u00e7on.<\/em> Paris\u00a0: Gallimard, 152 p.<\/p>\n

________ . 1956b [1948]. Portrait d\u2019un inconnu.<\/em> Paris\u00a0: Gallimard, 212 p.<\/p>\n

SAUSSURE, Ferdinand de. 1972. \u00ab\u00a0Nature du signe linguistique\u00a0\u00bb. Cours de linguistique g\u00e9n\u00e9rale<\/em>, Paris\u00a0: Payot, p. 93-103.<\/p>\n

SIMON, Claude. 1986. Discours de Stockholm.<\/em> Paris\u00a0: \u00c9ditions de Minuit, 32 p.<\/p>\n

Pour citer cet article :<\/h5>\n

Fortin, Myl\u00e8ne. 2006. \u00abRepr\u00e9sentation de tropismes et recr\u00e9ation du signe linguistique dans Portrait d\u2019un inconnu, de Nathalie Sarraute\u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00abEspaces in\u00e9dits: les nouveaux avatars du livre\u00bb, n\u00b08, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5385\u00a0 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n