{"id":5406,"date":"2024-06-13T19:48:15","date_gmt":"2024-06-13T19:48:15","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/blue-velvet-de-david-lynch-scenes-odieuses-genres-infectes\/"},"modified":"2024-09-11T00:40:58","modified_gmt":"2024-09-11T00:40:58","slug":"blue-velvet-de-david-lynch-scenes-odieuses-genres-infectes","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5406","title":{"rendered":"\u00ab Blue Velvet \u00bb de David Lynch. Sc\u00e8nes odieuses, genres infect\u00e9s"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00abL\u2019infect et l\u2019odieux\u00bb, n\u00b09<\/a><\/h5>\n

Si la litt\u00e9rature ne sert qu\u2019\u00ab\u00a0\u00e0 nous d\u00e9go\u00fbter d\u2019un monde que l\u2019on n\u2019arr\u00eate pas de nous pr\u00e9senter comme d\u00e9sirable\u00a0\u00bb (Muray, 2002, p. 277), qu\u2019en est-il du septi\u00e8me art? Cet univers attirant ne serait-il pas, justement, incarn\u00e9 par Hollywood, cette machine qui fabrique le r\u00eave? Et, surtout, qu\u2019en est-il du cin\u00e9ma d\u2019auteur? Ce cin\u00e9ma marginal existe-t-il pour nous d\u00e9go\u00fbter de ce que Hollywood a \u00e0 offrir?<\/p>\n

En fait, un certain cin\u00e9ma se nourrit de Hollywood tout en s\u2019en d\u00e9marquant. D\u2019aucuns diront que c\u2019est le propre du cin\u00e9ma dit \u00ab\u00a0postmoderne\u00a0\u00bb. Les \u0153uvres issues de ce courant semblent ainsi porter en elles un conflit li\u00e9 \u00e0 l\u2019id\u00e9e de \u00ab\u00a0norme\u00a0\u00bb. C\u2019est que le cin\u00e9ma d\u2019auteur am\u00e9ricain, pr\u00e9caire face \u00e0 l\u2019industrie cin\u00e9matographique hollywoodienne, cherche \u00e0 se d\u00e9marquer de celle-ci, mais en demeure d\u00e9pendant. En effet, les enjeux qui confrontent les modalit\u00e9s cr\u00e9atrices de l\u2019auteur au syst\u00e8me (tant social, normatif que culturel) qui voit na\u00eetre l\u2019\u0153uvre s\u2019organisent autour d\u2019une logique paradoxale, c\u2019est-\u00e0-dire que la tradition hollywoodienne, celle cens\u00e9e faire r\u00eaver, est tout \u00e0 la fois glorifi\u00e9e, rejet\u00e9e et critiqu\u00e9e.<\/p>\n

Un film, odieux par son propos, infect par sa logique, nous semble \u00eatre particuli\u00e8rement porteur des tensions pr\u00e9sentes dans le champ cin\u00e9matographique am\u00e9ricain\u00a0: Blue Velvet<\/em>, r\u00e9alis\u00e9 par David Lynch en 1986. Si les forces dichotomiques entre le Bien et le Mal, articulant tout film de genre, y sont bien pr\u00e9sentes, elles n\u2019y sont pas d\u00e9limit\u00e9es clairement pour autant; le spectateur a donc bien du mal \u00e0 tracer la fronti\u00e8re entre r\u00eave et r\u00e9alit\u00e9 di\u00e9g\u00e9tiques, entre respect de la tradition et rejet des normes, entre r\u00e9it\u00e9ration et transgression des codes hollywoodiens.<\/p>\n

Un portrait r\u00e9trospectif et g\u00e9n\u00e9ral de la situation du cin\u00e9ma am\u00e9ricain nous aidera \u00e0 mieux comprendre la position qu\u2019occupe cette \u0153uvre vis-\u00e0-vis de Hollywood. Ensuite, l\u2019analyse d\u2019aspects narratifs et esth\u00e9tiques, l\u2019\u00e9tude du syst\u00e8me de repr\u00e9sentation pr\u00e9sent au sein de l\u2019\u0153uvre, ainsi qu\u2019un travail de d\u00e9construction des genres permettront de d\u00e9tecter l\u2019omnipr\u00e9sence du conflit s\u2019op\u00e9rant \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019\u0153uvre, en tant que r\u00e9action \u00e0 la tradition hollywoodienne. Ultimement, nous tenterons de voir pourquoi ce film r\u00e9siste et m\u00e8ne ailleurs, vers l\u2019exc\u00e8s et l\u2019ind\u00e9termination.<\/p>\n

La logique des genres du cin\u00e9ma am\u00e9ricain\u00a0: mise en contexte<\/h2>\n

La p\u00e9riode de la Deuxi\u00e8me Guerre mondiale et les ann\u00e9es qui suivent sont primordiales pour le d\u00e9veloppement de Hollywood, dont les studios de production d\u00e9di\u00e9s \u00e0 des genres pr\u00e9cis prolif\u00e8rent. Ainsi, pendant la guerre, et surtout au cours de la p\u00e9riode de l\u2019apr\u00e8s-guerre, pratiquement chaque compagnie de production se sp\u00e9cialise dans un genre particulier. C\u2019est l\u2019\u00e2ge d\u2019or des grands genres cin\u00e9matographiques\u00a0: western, com\u00e9die musicale, m\u00e9lodrame, film noir, film policier. \u00c0 chaque genre sont associ\u00e9s des studios, des d\u00e9cors, des personnages arch\u00e9typaux, des sch\u00e8mes narratifs pr\u00e9cis, des acteurs \u2014 d\u2019o\u00f9 la naissance de lieux communs, ainsi que d\u2019une \u00ab\u00a0logique hollywoodienne des genres\u00a0\u00bb, bas\u00e9e sur la r\u00e9it\u00e9ration de conventions et de codes bien \u00e9tablis. C\u2019est la p\u00e9riode classique du cin\u00e9ma am\u00e9ricain, o\u00f9 plusieurs films aujourd\u2019hui consid\u00e9r\u00e9s comme des chefs-d\u2019\u0153uvre voient le jour. Parall\u00e8lement se d\u00e9veloppe, toujours aux \u00c9tats-Unis, mais en dehors des grands studios, une fa\u00e7on diff\u00e9rente de faire les films. Ce sont les films de s\u00e9rie B, r\u00e9alis\u00e9s avec peu de moyens, mais souvent tr\u00e8s cr\u00e9atifs. Ces \u0153uvres se tournent donc en marge de Hollywood, mais certaines auront une influence majeure sur la production \u00e0 venir.<\/p>\n

Aujourd\u2019hui, le cin\u00e9ma \u00ab\u00a0postmoderne\u00a0\u00bb repose, comme nous l\u2019avons \u00e9voqu\u00e9, \u00e0 la fois sur un hommage \u00e0 la tradition, et sur le rejet de celle-ci. Or, Hollywood fonctionne encore de nos jours selon une logique g\u00e9n\u00e9rique. Par cons\u00e9quent, les cin\u00e9astes consid\u00e9r\u00e9s comme \u00ab\u00a0auteurs\u00a0\u00bb travaillent souvent sur le renouvellement des genres filmiques, en y apposant leur griffe personnelle. Ainsi, il semble difficile pour ces r\u00e9alisateurs am\u00e9ricains de se d\u00e9gager des syst\u00e8mes normatifs hollywoodiens \u00ab\u00a0autrement qu\u2019en adoptant vis-\u00e0-vis [de la tradition cin\u00e9matographique] une posture critique n\u00e9gative<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire le plus souvent en usant des formes g\u00e9n\u00e9riques existantes comme d\u2019un cadre pour dire des choses nouvelles ou diff\u00e9rentes\u00a0\u00bb (Barrette, 1997, p. 144). D\u2019ailleurs, l\u2019une des caract\u00e9ristiques principales de la p\u00e9riode cin\u00e9matographique \u00ab\u00a0postmoderne\u00a0\u00bb consiste \u00e0 m\u00e9langer et \u00e0 juxtaposer des genres qui, autrefois, \u00e9taient bien distincts. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, ces films s\u2019inscrivent dans la tradition g\u00e9n\u00e9rique hollywoodienne, mais ils s\u2019y opposent aussi, en subvertissant les m\u00eames codes auxquels ils se rattachent.<\/p>\n

Si l\u2019on se fie \u00e0 ce qu\u2019affirme Pierre Barrette, on pourrait attribuer \u00e0 ces \u0153uvres une conscience \u00ab\u00a0inqui\u00e8te\u00a0\u00bb, de par leur statut pr\u00e9caire face \u00e0 Hollywood\u00a0: \u00ab\u00a0De telles pr\u00e9occupations sont partout dans le cin\u00e9ma d\u2019auteurs [sic] am\u00e9ricain, et elles semblent indiquer que les cin\u00e9astes sont inquiets de ce qui adviendra \u00e0 plus ou moins long terme du capital culturel \u201ccin\u00e9ma\u201d.\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 239.) Or, cette \u00ab\u00a0conscience inqui\u00e8te\u00a0\u00bb semble camoufl\u00e9e sous une certaine d\u00e9sinvolture, un cynisme ambiant, qui \u00e9manent des \u0153uvres. S\u2019il ne porte pas, de fa\u00e7on directe, les marques de la lutte du cin\u00e9ma d\u2019auteur vis-\u00e0-vis de Hollywood, Blue Velvet<\/em> en conserve toutefois une trace perceptible dans ses proc\u00e9d\u00e9s, que nous verrons plus loin, et qui tendent \u00e0 exhiber de fa\u00e7on excessive les clich\u00e9s et les st\u00e9r\u00e9otypes des grands genres de l\u2019\u00e9poque classique.<\/p>\n

Le portrait contextuel que nous venons de brosser est loin d\u2019\u00eatre complet et exhaustif; il \u00e9voque n\u00e9anmoins certaines modalit\u00e9s de production qui sont des rep\u00e8res centraux pour l\u2019analyse qui va suivre. Ainsi, l\u2019\u0153uvre que nous nous proposons d\u2019\u00e9tudier porte tr\u00e8s certainement les marques, d\u2019une part, d\u2019un hommage \u00e0 la tradition cin\u00e9matographique de Hollywood et, d\u2019autre part, du rejet de celle-ci.<\/p>\n

Blue Velvet<\/em>\u00a0: bref r\u00e9sum\u00e9<\/h2>\n

Le film d\u00e9bute par une s\u00e9rie de sc\u00e8nes typiques de la vie de banlieue am\u00e9ricaine\u00a0: on nous pr\u00e9sente de beaux jardins parfaitement entretenus, entour\u00e9s d\u2019une cl\u00f4ture d\u2019un blanc immacul\u00e9, devant laquelle des tulipes d\u2019un rouge \u00e9carlate contrastent, tout cela sur un ciel d\u2019un bleu trop bleu\u2026 Un homme arrose son gazon, un camion de pompiers passe, les gens se saluent\u2026 C\u2019est l\u2019\u00e9t\u00e9, il fait beau, et l\u2019univers du r\u00eave am\u00e9ricain est \u00e9tal\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9cran, le tout film\u00e9 au ralenti sur fond musical fifties<\/em>. Quelques instants plus tard, l\u2019homme qui arrosait sa pelouse semble subir un infarctus et s\u2019\u00e9croule sur le sol.<\/p>\n

L\u2019\u00e9tudiant Jeffrey Beaumont revient alors dans sa ville natale pour visiter son p\u00e8re, victime de l\u2019attaque cardiaque, \u00e0 l\u2019h\u00f4pital. Lors de son s\u00e9jour, il trouve par hasard une oreille dans un parc. Il l\u2019apporte au poste de police, o\u00f9 le d\u00e9tective Williams se charge de l\u2019enqu\u00eate. Un soir, en se renseignant sur les suites de l\u2019investigation, Jeffrey fait la connaissance de la fille de Williams, Sandy, qui lui fournit un indice sur la provenance de l\u2019oreille. Une chanteuse de cabaret nomm\u00e9e Dorothy Vallens serait impliqu\u00e9e dans cette affaire.<\/p>\n

De m\u00e8che avec Sandy, Jeffrey se glisse en catimini chez la chanteuse. Il d\u00e9couvre que cette derni\u00e8re est m\u00eal\u00e9e \u00e0 un complot d\u2019enl\u00e8vement. Un criminel nomm\u00e9 Frank Booth aurait kidnapp\u00e9 son mari et son enfant, et la pers\u00e9cuterait, l\u2019obligeant \u00e0 avoir des rapports sexuels avec lui. L\u2019oreille coup\u00e9e appartiendrait en fait au mari, toujours vivant, de Dorothy Vallens. Lorsque Jeffrey, qui espionne, dissimul\u00e9 dans un placard, est d\u00e9couvert par Dorothy, une relation ambigu\u00eb na\u00eet entre eux, en m\u00eame temps que commence, parall\u00e8lement, une liaison amoureuse entre Jeffrey et Sandy.<\/p>\n

L\u2019enqu\u00eate se poursuit, tout comme cette double vie que m\u00e8ne l\u2019\u00e9tudiant. Il se retrouve m\u00eal\u00e9 \u00e0 la fois aux affaires du crime organis\u00e9, faisant la connaissance des bourreaux de Dorothy Vallens, et au monde adolescent de Sandy, l\u00e9ger et innocent. Lorsqu\u2019\u00e0 la fin du film, le myst\u00e8re est finalement r\u00e9solu par Jeffrey, qui a retrouv\u00e9 le mari et l\u2019enfant de Dorothy \u2014 le d\u00e9tective Williams ayant \u00e9t\u00e9 totalement inefficace \u2014, Jeffrey \u00e9pouse Sandy. La fin heureuse se cristallise avec l\u2019image de Sandy et Jeffrey, fra\u00eechement mari\u00e9s, qui contemplent la cour arri\u00e8re de leur nouvelle maison. Soulignons que le film ne divulgue jamais les motifs du crime et que le spectateur reste, en quelque sorte, sur sa faim.<\/p>\n

Cette description aura permis de souligner l\u2019aspect extr\u00eamement clich\u00e9 de certains \u00e9l\u00e9ments du film, et l\u2019impression de simulacre qui s\u2019en d\u00e9gage. La longueur parfois lancinante des sc\u00e8nes, la lenteur du rythme ainsi que la saturation des couleurs, d\u00e9j\u00e0 tr\u00e8s criardes, donnent au spectateur l\u2019impression de se retrouver dans un univers onirique. N\u2019est-ce pas un peu ce que Hollywood cherche \u00e0 faire, nous faire r\u00eaver? Ici, l\u2019impression est tellement exag\u00e9r\u00e9e qu\u2019elle sonne faux.<\/p>\n

Personnages et syst\u00e8mes culturels\u00a0: le choc des clich\u00e9s<\/h2>\n

Le film comporte cinq personnages importants, tr\u00e8s typ\u00e9s et tous d\u00e9terminants dans le d\u00e9veloppement de l\u2019intrigue. Le personnage principal, Jeffrey Beaumont, guide la di\u00e9g\u00e8se par sa qu\u00eate, qui a d\u00e9but\u00e9 avec sa d\u00e9couverte de l\u2019oreille. Il se doit de boucler l\u2019investigation et de conqu\u00e9rir le c\u0153ur de la fille qu\u2019il convoite, comme le prescrit la formule du r\u00e9cit de \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9tudiant qui s\u2019improvise d\u00e9tective\u00a0\u00bb. L\u2019inspecteur Williams, tout \u00e0 fait clich\u00e9, semble directement issu d\u2019un film de Hitchcock des ann\u00e9es 1950. Le policier, figure d\u2019autorit\u00e9 et h\u00e9ros par excellence d\u2019un certain cin\u00e9ma am\u00e9ricain, est ici totalement incomp\u00e9tent, ne faisant aucunement avancer l\u2019enqu\u00eate. Sandy Williams, la blonde et douce fille du d\u00e9tective, \u00e9voque le clich\u00e9 hollywoodien de l\u2019adolescence am\u00e9ricaine, avec l\u2019univers qui lui est associ\u00e9, soit le \u00ab\u00a0high school\u00a0\u00bb typique, le terrain de football, le \u00ab\u00a0snack-bar\u00a0\u00bb, la f\u00eate d\u2019amis se d\u00e9roulant dans un sous-sol en pr\u00e9fini\u2026 Ce monde nous est montr\u00e9 comme \u00e9tant d\u2019une banalit\u00e9 presque monstrueuse. Puis, en opposition \u00e0 l\u2019univers l\u00e9ger et rassurant de Sandy, Dorothy Vallens, chanteuse de cabaret, fait d\u00e9couvrir au spectateur et \u00e0 Jeffrey un univers nocturne, inqui\u00e9tant, voire lugubre. On peut ainsi associer la chanteuse \u00e0 l\u2019atmosph\u00e8re souvent glauque du film noir. Enfin, Frank Booth, l\u2019homme qui a enlev\u00e9 le mari et l\u2019enfant de Dorothy, se caract\u00e9rise par ses comportements caricaturaux, extr\u00eamement violents, et son langage grossier, vulgaire, ordurier. Il incarne une sorte de parodie du criminel unilat\u00e9ralement m\u00e9chant, d\u00e9g\u00e9n\u00e9r\u00e9, pervers, mais qui poss\u00e8de paradoxalement un sens moral tr\u00e8s d\u00e9fini, tel qu\u2019on a pu le voir dans de nombreux films de gangsters ou dans des films noirs, et rappelle \u00e9galement des personnages de d\u00e9linquants d\u00e9peints dans certaines bandes dessin\u00e9es.<\/p>\n

Ainsi, nous pouvons voir que chacun des personnages est associ\u00e9 \u00e0 un clich\u00e9 pr\u00e9cis, et qu\u2019il repr\u00e9sente<\/em> ce clich\u00e9 de fa\u00e7on quasi arch\u00e9typale. Tous ces st\u00e9r\u00e9otypes, issus d\u2019univers filmiques fort diff\u00e9rents, fonctionnent de fa\u00e7on \u00e9trange lorsqu\u2019ils sont amalgam\u00e9s et confront\u00e9s les uns aux autres dans un m\u00eame film. \u00c9galement, chaque personnage semble associ\u00e9 \u00e0 un genre et \u00e0 une \u00e9poque particuliers, amenant avec lui les caract\u00e9ristiques visuelles qui sont associ\u00e9es \u00e0 \u00ab\u00a0son\u00a0\u00bb genre; de ce tout h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne et synth\u00e9tique r\u00e9sulte une confusion \u00e0 la fois spatiale, temporelle et g\u00e9n\u00e9rique.<\/p>\n

Le film entier semble r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 une certaine culture des ann\u00e9es 1940, 1950 et 1960; il renvoie \u00e0 la repr\u00e9sentation<\/em> de cette culture. En d\u2019autres mots, Blue Velvet<\/em> nous semble mettre en sc\u00e8ne les repr\u00e9sentations cin\u00e9matographiques<\/em> de la culture de l\u2019apr\u00e8s-guerre, lesquelles se sont form\u00e9es particuli\u00e8rement par le biais des genres du cin\u00e9ma classique am\u00e9ricain. Cette culture, c\u2019est la culture mythique du r\u00eave am\u00e9ricain des ann\u00e9es 1950, avec tout ce qu\u2019elle comporte\u00a0: habillement, d\u00e9coration, \u0153uvres d\u2019art, bref, tous les \u00e9l\u00e9ments iconiques, en plus de la musique, qui ont forg\u00e9 cette culture, et qui, aujourd\u2019hui, la repr\u00e9sentent et en portent les vestiges. Par exemple, les extraits musicaux, omnipr\u00e9sents dans le film, font r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une certaine culture musicale des ann\u00e9es 1950 et 1960, langoureuse, romantique, mi\u00e8vre\u2026 Ainsi, les c\u00e9l\u00e8bres Blue Velvet<\/em> (de Bobby Vinton) et In Dreams<\/em> (de Roy Orbison) reviennent \u00e0 plusieurs reprises dans le film, comme leitmotivs, et leurs paroles s\u2019imbriquent \u00e0 la narration.<\/p>\n

H\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 g\u00e9n\u00e9rique<\/h2>\n

Le film flirte avec trois genres, qui se juxtaposent selon les sc\u00e8nes et les personnages \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Le genre principal, sur lequel tiennent l\u2019enqu\u00eate de Jeffrey et toute la trame narrative, est le film de d\u00e9tective, auquel nous pourrions associer \u00e9galement les genres du film policier et du film noir. Nous le d\u00e9signons comme genre principal parce que l\u2019enqu\u00eate constitue le moteur du film, et que celui-ci met en sc\u00e8ne \u00e0 la fois un milieu criminel corrompu, un milieu \u00ab\u00a0droit\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0juste\u00a0\u00bb, ainsi qu\u2019un triangle amoureux, vecteurs importants de ce genre. L\u2019importance du film noir, auquel Blue Velvet<\/em> fait constamment r\u00e9f\u00e9rence, n\u2019est pas sans filiation avec le statut que ce genre a acquis au sein de la culture cin\u00e9matographique am\u00e9ricaine, particuli\u00e8rement du point de vue historique. Ce type de film, reconnu comme tr\u00e8s innovateur sur les plans stylistique et narratif, a r\u00e9ussi, en p\u00e9riode de gloire des genres plus traditionnels, \u00e0 imposer une vision du monde diff\u00e9rente du r\u00eave am\u00e9ricain, si pr\u00f4n\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9poque; le film noir a renvers\u00e9, en quelque sorte, le syst\u00e8me de valeurs dominant. Ainsi, on voit, tout au long de Blue Velvet<\/em>, que la repr\u00e9sentation du r\u00eave am\u00e9ricain est constamment menac\u00e9e par ce monde criminel, issu du film noir; cela refl\u00e8te assez bien la posture de ce genre au sein du champ cin\u00e9matographique am\u00e9ricain, genre qui, lors de son \u00e9mergence, a bouscul\u00e9 les repr\u00e9sentations utopiques du r\u00eave am\u00e9ricain.<\/p>\n

Dans toutes les sc\u00e8nes o\u00f9 ils apparaissent, les criminels semblent pervertir le monde \u00ab\u00a0normal\u00a0\u00bb, en apparence serein, du r\u00eave am\u00e9ricain, pour en faire un monde totalement disjonct\u00e9 et grotesque, o\u00f9 se pratique une sexualit\u00e9 particuli\u00e8rement d\u00e9brid\u00e9e, atypique, voire choquante, car ind\u00e9termin\u00e9e. Ces sc\u00e8nes suscitent tant\u00f4t le malaise, tant\u00f4t le comique, oscillant constamment entre ces deux registres. Le portrait d\u2019un univers o\u00f9 l\u2019exc\u00e8s module les actes, les paroles et la culture semble vouloir s\u2019opposer totalement au monde banlieusard, tout ce qu\u2019il y a de plus banal, d\u00e9peint pr\u00e9c\u00e9demment dans le film. L\u2019introduction de corps \u00e9trangers au comportement d\u00e9sax\u00e9 dans cette tranquille banlieue cr\u00e9e par cons\u00e9quent un effet carnavalesque. Ainsi, la logique dualiste \u2014 qui effectue une dichotomie nette entre le Bien et le Mal \u2014, inh\u00e9rente au film de genre, se trouve ici pr\u00e9sente, mais pervertie par l\u2019exc\u00e8s, et \u00ab\u00a0d\u00e9familiarisante\u00a0\u00bb. Cela donne l\u2019impression que Lynch a voulu \u00e9branler la notion de normalit\u00e9, fortement v\u00e9hicul\u00e9e par l\u2019id\u00e9ologie du cin\u00e9ma classique. Encore une fois, il semble s\u2019\u00eatre efforc\u00e9 de souligner la pr\u00e9sence de mod\u00e8les de repr\u00e9sentation, en d\u00e9tournant l\u2019id\u00e9e de \u00ab\u00a0norme\u00a0\u00bb telle qu\u2019elle r\u00e9git habituellement le cin\u00e9ma de genre. Nous nous retrouvons donc face \u00e0 la reprise subvertie de normes g\u00e9n\u00e9riques, motif qui para\u00eet dicter l\u2019ensemble de l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n

Le m\u00e9lodrame se constitue comme genre intercalaire du film, genre auquel nous associons les sc\u00e8nes romantiques avec Sandy. Par extension, nous lui annexerons les sous-genres l\u00e9gers du \u00ab\u00a0summer movie\u00a0\u00bb et du \u00ab\u00a0soap-opera\u00a0\u00bb, auxquels Blue Velvet<\/em> emprunte aussi. Au m\u00e9lodrame peut \u00eatre \u00e9galement li\u00e9 le cadre contextuel du r\u00e9cit, c\u2019est-\u00e0-dire une petite ville am\u00e9ricaine, qui se distancie du film noir, dont l\u2019action se d\u00e9roule habituellement dans les m\u00e9tropoles. Enfin, un autre genre parcourt le film, celui du film d\u2019horreur de s\u00e9rie B, avec ses effets violents, grotesques et exag\u00e9r\u00e9s, auquel est associ\u00e9 le personnage de Frank Booth, comme figure monstrueuse compl\u00e8tement irr\u00e9aliste.<\/p>\n

Les structures binaires propres aux films de genre sont ainsi exhib\u00e9es dans Blue Velvet<\/em>; toutes les oppositions que l\u2019on retrouve habituellement entre le Bien et le Mal y sont soulign\u00e9es \u00e0 grands traits, que ce soit par l\u2019opposition blonde \/ brune, monde criminel \/ monde \u00e9tudiant, monde de surface \/ monde souterrain, ou couleurs pastel \/ couleurs satur\u00e9es. Comme si Lynch tentait de faire \u00e9merger \u00e0 la surface et d\u2019exposer ces proc\u00e9d\u00e9s normalement inh\u00e9rents aux films de genre et int\u00e9gr\u00e9s par le spectateur, cette dualit\u00e9 occupe une place pr\u00e9pond\u00e9rante.<\/p>\n

Nous avons donc droit \u00e0 un ensemble de genres, \u00e0 la fois hybrides et d\u00e9construits par leur juxtaposition. Le film proc\u00e8de selon une logique de collage, qui, d\u2019apr\u00e8s Annick Bouillaguet, \u00ab\u00a0consiste \u00e0 rapprocher deux objets dont les s\u00e8mes sont incompatibles, ou \u00e0 ins\u00e9rer dans un texte un fragment d\u2019une autre nature\u00a0\u00bb (1996, p. 6). En assemblant \u00e9poques, genres et clich\u00e9s, Lynch cr\u00e9e un tout plus ou moins digeste, qui produit une impression d\u2019\u00e9tranget\u00e9 et d\u2019absurde. C\u2019est en fait l\u2019introduction d\u2019\u00e9l\u00e9ments externes aux codes des genres \u2014 tels que des personnages, des esth\u00e9tiques, des atmosph\u00e8res \u2014 qui perturbe la logique de ces genres. Nous parlerons ici d\u2019\u00ab\u00a0infection\u00a0\u00bb, parce que les genres, qui fonctionnent normalement lorsque s\u00e9par\u00e9s, se contaminent lorsque des corps \u00e9trangers s\u2019y ins\u00e8rent, enflent et \u00ab\u00a0s\u00e9cr\u00e8tent\u00a0\u00bb de l\u2019exc\u00e8s. Comme le r\u00e9sume Timothy Corrigan, Blue Velvet<\/em> \u00ab\u00a0is made up of nothing more that fragmentary images that were once meaningfully distinct and motivated but which continually lose those meanings because they are always in the process of decaying into sameness\u00a0\u00bb (1991, p. 74).<\/p>\n

Nous postulerons que les genres et les \u00e9poques d\u00e9peints dans Blue Velvet<\/em> sont en fait des repr\u00e9sentations de l\u2019image qu\u2019en a donn\u00e9e le cin\u00e9ma populaire am\u00e9ricain<\/em>. Autrement dit, ces genres et ces \u00e9poques \u00e9mergent par la juxtaposition des clich\u00e9s qui leur sont associ\u00e9s\u00a0: le film semble proposer l\u2019\u00ab\u00a0image\u00a0\u00bb de ces genres, telle qu\u2019elle est cristallis\u00e9e et impr\u00e9gn\u00e9e dans la m\u00e9moire collective populaire. Nous ne nous retrouvons pas devant la cr\u00e9ation de nouveaux codes, mais devant le recyclage, l\u2019amalgame et, par le fait m\u00eame, la d\u00e9construction de codes anciens et disparates, qui s\u2019infectent lorsqu\u2019en contact les uns avec les autres. Cette infection est caus\u00e9e par l\u2019introduction de logiques qui ne se conforment pas aux cadres de repr\u00e9sentation normalement associ\u00e9s \u00e0 ces anciens codes. La di\u00e9g\u00e8se et l\u2019esth\u00e9tique du film fonctionnent donc de fa\u00e7on paradoxale, \u00e9tant, d\u2019une part, fortement marqu\u00e9es par la tradition des genres cin\u00e9matographiques hollywoodiens, et travaillant, d\u2019autre part, \u00e0 les d\u00e9construire. Revendiquant ainsi son autonomie par rapport \u00e0 ceux-ci, Blue Velvet<\/em> favorise, du coup, la distanciation du spectateur face \u00e0 la logique des genres traditionnels, \u00e0 la fois par l\u2019autor\u00e9flexivit\u00e9 et par l\u2019autodestruction. Comme le remarque Pierre Barrette,<\/p>\n

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la multiplication des motifs g\u00e9n\u00e9riques divergents ne joue par un r\u00f4le cumulatif, mais contribue \u00e0 ce qu\u2019ils s\u2019\u00e9liminent les uns les autres. Autrement dit, si tous ces \u00e9l\u00e9ments sont reconnaissables par le spectateur pour ce qu\u2019ils sont, des motifs g\u00e9n\u00e9riques, leur juxtaposition, elle, annule par le fait m\u00eame leur fonction r\u00e9gulatrice. (Barrette, 1997, p. 213.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019infection de la parodie<\/h2>\n

Cette juxtaposition de genres et d\u2019\u00e9poques qui leur correspondent, avec leurs esth\u00e9tiques respectives, nous l\u2019associons \u00e9galement \u00e0 une certaine posture parodique vis-\u00e0-vis des genres populaires. Cette position contribue \u00e0 d\u00e9finir et \u00e0 situer le film dans le champ de la production ind\u00e9pendante am\u00e9ricaine, qui propose un m\u00e9tadiscours sur le cin\u00e9ma et ses enjeux. Or, ici, cette posture parodique est elle-m\u00eame infect\u00e9e, puis d\u00e9truite, comme nous allons le voir.<\/p>\n

L\u2019explication que propose Pierre Barrette de la parodie cin\u00e9matographique nous appara\u00eet particuli\u00e8rement appropri\u00e9e\u00a0:<\/p>\n

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[La parodie remplit sa fonction] essentiellement par le biais de strat\u00e9gies d\u2019amplifications, de travestissements, d\u2019inversions des codes g\u00e9n\u00e9riques propres aux mod\u00e8les parodi\u00e9s. En r\u00e9alit\u00e9, quelque irr\u00e9v\u00e9rencieux que puissent para\u00eetre ces films, leur fonctionnement se rapproche \u00e9norm\u00e9ment, du point de vue pragmatique, de celui du film de genre, \u00e0 cette diff\u00e9rence pr\u00e8s qu\u2019ici, la r\u00e9alit\u00e9 qui est suppos\u00e9e sous-tendre l\u2019univers di\u00e9g\u00e9tique est d\u00e9j\u00e0 toute cin\u00e9matographique, renvoyant le spectateur \u00e0 son encyclop\u00e9die et \u00e0 l\u2019enjeu principal du film, qui est la reconnaissance des motifs g\u00e9n\u00e9riques et du traitement particulier qu\u2019on leur a fait subir. Le mod\u00e8le de v\u00e9rit\u00e9 n\u2019est donc pas tant critiqu\u00e9 ou subverti, que remplac\u00e9<\/em> par un autre mod\u00e8le, filmique celui-l\u00e0. (Barrette, 1997, p. 146-147.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

C\u2019est justement aux mod\u00e8les filmiques, y compris \u00e0 la parodie, que Blue Velvet<\/em> s\u2019attache, puis s\u2019attaque. D\u2019embl\u00e9e, le traitement exag\u00e9r\u00e9ment artificiel et rempli de clich\u00e9s du film annonce la parodie. Par exemple, le d\u00e9but et la fin de l\u2019\u0153uvre, impr\u00e9gn\u00e9s de l\u2019imagerie st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9e du r\u00eave am\u00e9ricain, se posent comme parodies des syst\u00e8mes de repr\u00e9sentation cin\u00e9matographique<\/em> du r\u00eave am\u00e9ricain, particuli\u00e8rement exploit\u00e9s au cours des ann\u00e9es 1950.<\/p>\n

Puis, la d\u00e9couverte de l\u2019oreille, \u00e9l\u00e9ment d\u00e9clencheur du film, glauque \u00e0 souhait, guide la cam\u00e9ra dans un chemin en forme de spirale descendante, jusqu\u2019\u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de cette oreille, vers le monde souterrain o\u00f9 grouillent des milliers d\u2019insectes. \u00c0 partir de cet \u00e9pisode, l\u2019\u0153uvre, qui jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent semblait se fixer en tant que m\u00e9lodrame, bascule dans un tout autre univers, celui du film de d\u00e9tective. Cet \u00e9l\u00e9ment visuel traduit la transition g\u00e9n\u00e9rique qui s\u2019op\u00e8re, qui m\u00e8ne le spectateur du genre plus \u00ab\u00a0l\u00e9ger\u00a0\u00bb qu\u2019est le m\u00e9lodrame vers des bas-fonds v\u00e9reux. Mais on peut \u00e9galement attribuer \u00e0 ce mouvement d\u2019appareil un sens plus symbolique, soit une descente aux enfers, vers un monde cach\u00e9, souterrain, inconnu, primaire et inqui\u00e9tant, bref, vers les forces du Mal. Cet endroit, c\u2019est l\u2019univers parall\u00e8le et sombre qui se cache sous la surface de la petite banlieue am\u00e9ricaine immacul\u00e9e; c\u2019est l\u2019appartement sans fen\u00eatres, \u00e0 l\u2019ambiance feutr\u00e9e et lourde, de Dorothy Vallens; c\u2019est le monde totalement disjonct\u00e9 des criminels qui amputent des oreilles. C\u2019est peut-\u00eatre, \u00e9galement, ce qui se trame derri\u00e8re l\u2019image parfaite du r\u00eave am\u00e9ricain, ce qui pourrit sous les apparences aseptis\u00e9es. L\u2019oreille d\u00e9signe en outre tout l\u2019absurde de l\u2019univers fragment\u00e9 de Blue Velvet<\/em>\u00a0: d\u00e9tach\u00e9e du corps, elle est d\u00e9pourvue de ses fonctions propres, et n\u2019est signifiante que dans la mesure o\u00f9 elle n\u2019est plus que l\u2019indice d\u2019un crime. \u00c0 la fin du film, la remont\u00e9e hors de l\u2019oreille, cette fois-ci hors de l\u2019oreille de Jeffrey, montre la r\u00e9demption, le retour \u00e0 la normalit\u00e9 et au Bien, parcours inh\u00e9rent au film de genre et coh\u00e9rent selon la logique interne de l\u2019\u0153uvre. Mais le Bien triomphe-t-il vraiment?<\/p>\n

Le d\u00e9nouement, o\u00f9 le d\u00e9tective, totalement inefficace, arrive trop tard sur les lieux du crime et lance un rassurant \u00ab\u00a0It\u2019s all over\u00a0\u00bb, et o\u00f9 Jeffrey et Sandy s\u2019embrassent spontan\u00e9ment sur place, rappelle les clich\u00e9s des films de d\u00e9tective. Au plan suivant, lorsque Dorothy a retrouv\u00e9 son enfant et que les nouveaux mari\u00e9s contemplent le jardin o\u00f9 des rouges-gorges chantent, Lynch parodie clairement les fins de type \u00ab\u00a0happy end\u00a0\u00bb. Pr\u00e9c\u00e9demment dans le film, Sandy a d\u00e9cr\u00e9t\u00e9 que les rouges-gorges qu\u2019elle voyait en r\u00eave pr\u00e9figuraient l\u2019id\u00e9e du \u00ab\u00a0bonheur parfait\u00a0\u00bb. Or, \u00e0 la toute fin du film, l\u2019un des rouges-gorges tient dans son bec un ver de terre, issu du monde souterrain. Le \u00ab\u00a0happy end\u00a0\u00bb parodi\u00e9 est donc lui-m\u00eame contamin\u00e9 par un \u00e9l\u00e9ment absurde, voire horrifique. La logique \u00ab\u00a0symbolique\u00a0\u00bb \u00e9nonc\u00e9e par les personnages (les rouges-gorges repr\u00e9sentent le bonheur, dit Sandy, et les vers annoncent le malheur, affirme Jeffrey) d\u00e9construit elle-m\u00eame la logique parodique employ\u00e9e tout au long du film, introduisant l\u2019absurde et l\u2019irrationnel m\u00eames au c\u0153ur de la parodie. Ce syst\u00e8me de genres, expos\u00e9s, juxtapos\u00e9s, parodi\u00e9s, d\u00e9construits, cr\u00e9e, encore une fois, une impression d\u2019incongruit\u00e9.<\/p>\n

Retenons qu\u2019il ne s\u2019agit plus simplement d\u2019une parodie de textes ou de genres, mais de mod\u00e8les g\u00e9n\u00e9raux de repr\u00e9sentation qui, une fois mis en commun, se d\u00e9sint\u00e8grent et deviennent inad\u00e9quats. Tels des m\u00e9canismes incompatibles tournant \u00e0 vide, ces mod\u00e8les \u00e9clatent lorsqu\u2019ils sont \u00ab\u00a0infect\u00e9s\u00a0\u00bb par d\u2019autres logiques, qui refusent de se conformer aux limites que la repr\u00e9sentation classique impose. L\u2019irrationalit\u00e9 et l\u2019absurdit\u00e9 r\u00e9sultent alors du conflit entre les cadres de repr\u00e9sentation conventionnels, qui visent normalement la justification de l\u2019enqu\u00eate et la r\u00e9solution logique du crime. Ici, aucune r\u00e9ponse n\u2019est fournie, ni \u00e0 travers l\u2019esth\u00e9tique ni par la narration. L\u2019injection de clich\u00e9s \u00e0 profusion parvient donc \u00e0 saturer l\u2019\u0153uvre, tant esth\u00e9tiquement que \u00ab\u00a0di\u00e9g\u00e9tiquement\u00a0\u00bb, et \u00e0 la rendre absurde, donnant l\u2019impression d\u2019une familiarit\u00e9 forc\u00e9e et tordue.<\/p>\n

Vers la destruction de l\u2019illusion<\/h2>\n

Telle une infection qui prolif\u00e8re, o\u00f9 les \u00ab\u00a0membres\u00a0\u00bb atteints que sont les diff\u00e9rents genres emp\u00eachent l\u2019organisme de bien fonctionner, Blue Velvet<\/em> se veut une mise en lumi\u00e8re des simulacres du Bien et du Mal que le cin\u00e9ma de genre a engendr\u00e9s, et qui, par leur contamination mutuelle, deviennent \u00e9vidents, explicites. En ce sens, nous pouvons affirmer que le film s\u2019oppose \u00e0 la logique \u00ab\u00a0illusionniste\u00a0\u00bb pr\u00f4n\u00e9e par Hollywood, en ne pr\u00e9sentant que ce que Corrigan a d\u00e9sign\u00e9 comme des \u00ab\u00a0coquilles vides\u00a0\u00bb (1991, p. 72), qui ne sont form\u00e9es que de contours et qui semblent sans valeurs propres\u00a0: \u00ab\u00a0In David Lynch\u2019s Blue Velvet<\/em>, there are no politics because there are only illegible social configurations.\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 71.)<\/p>\n

On pourrait donc d\u00e9gager de ce cin\u00e9ma une certaine tendance autor\u00e9flexive et critique, qui tente d\u2019exprimer l\u2019id\u00e9e que le septi\u00e8me art est, en soi, un syst\u00e8me de repr\u00e9sentation qui a cr\u00e9\u00e9 l\u2019illusion, de par sa trop grande ressemblance \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9. Dans ce contexte, la prolif\u00e9ration de clich\u00e9s devient particuli\u00e8rement significative, l\u2019exc\u00e8s entra\u00eenant la distanciation et contribuant \u00e0 souligner directement le caract\u00e8re repr\u00e9sentationnel de l\u2019univers cin\u00e9matographique. Puisque le cin\u00e9ma traditionnel am\u00e9ricain se fonde sur des assises \u00ab\u00a0illusionnistes\u00a0\u00bb, et que cette fausse r\u00e9alit\u00e9 fait partie des \u0153uvres qu\u2019il engendre, le cin\u00e9ma \u00ab\u00a0postmoderne\u00a0\u00bb travaille \u00e0 m\u00eame ces illusions et ces simulacres, afin de les exhiber et de s\u2019en d\u00e9tacher, comme l\u2019explique Gilles Deleuze\u00a0:<\/p>\n

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Peut-\u00eatre les conditions sp\u00e9ciales sous lesquelles [le cin\u00e9ma classique] produit et reproduit des clich\u00e9s permettent \u00e0 certains auteurs d\u2019atteindre \u00e0 une r\u00e9flexion critique dont ils ne disposeraient pas ailleurs [\u2026]. Car ce cin\u00e9ma de l\u2019image-action a lui-m\u00eame engendr\u00e9 une tradition dont il ne peut plus, dans la plupart des cas, se d\u00e9gager que n\u00e9gativement. (Deleuze, 1983, p. 284.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Nous attribuons ici au terme \u00ab\u00a0n\u00e9gativement\u00a0\u00bb l\u2019id\u00e9e d\u2019une soustraction. En effet, le cin\u00e9ma \u00ab\u00a0postmoderne\u00a0\u00bb, en se confrontant \u00e0 l\u2019illusion dont est fait le cin\u00e9ma hollywoodien classique, tente tant bien que mal de se retirer de cette logique. Face \u00e0 cela, il faut, selon Guy Scarpetta, \u00ab\u00a0assumer le simulacre en tant que tel, [en repoussant] le r\u00e9el dans l\u2019impossible\u00a0: tout est artifice, rien n\u2019est \u00e0 prendre au premier degr\u00e9 \u2014 il n\u2019y a pas de m\u00e9talangage parce qu\u2019il n\u2019y a que du m\u00e9talangage\u00a0\u00bb (1985, p. 29).<\/p>\n

Ce m\u00e9talangage, qui porte les traces de ces proc\u00e9d\u00e9s et qui cherche \u00e0 les rendre perceptibles pour le spectateur, op\u00e8re une distanciation qui ne peut que rendre le film r\u00e9flexif, et le positionner en conflit permanent avec Hollywood \u2014 dont les films ont cherch\u00e9, et cherchent encore, par des moyens \u00ab\u00a0illusionnistes\u00a0\u00bb, \u00e0 cacher leur nature repr\u00e9sentationnelle et \u00e0 demeurer paradoxalement \u00ab\u00a0r\u00e9alistes\u00a0\u00bb. Ainsi, les codes utilis\u00e9s dans Blue Velvet<\/em> se posent, selon nous, comme un conflit vis-\u00e0-vis de la mani\u00e8re dont Hollywood s\u2019est instaur\u00e9 comme syst\u00e8me de repr\u00e9sentation \u00ab\u00a0illusionniste\u00a0\u00bb et s\u2019est form\u00e9 comme simulacre. L\u2019\u0153uvre tenterait d\u2019exhiber le simulacre cin\u00e9matographique, d\u2019une part par son propos ax\u00e9 sur le r\u00eave am\u00e9ricain (simulacre id\u00e9ologique et culturel s\u2019il en est un), et d\u2019autre part par une esth\u00e9tique de l\u2019exc\u00e8s et de l\u2019infect qui, par sa prolif\u00e9ration de clich\u00e9s et d\u2019\u00ab\u00a0hyperr\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb (Chion, 1987, p. 22-23), op\u00e8re la distanciation. Un peu comme s\u2019il voulait souligner la tendance \u00ab\u00a0illusionniste\u00a0\u00bb de la sph\u00e8re de grande production cin\u00e9matographique qu\u2019est Hollywood et, du coup, s\u2019en d\u00e9gager comme cin\u00e9aste ind\u00e9pendant, David Lynch pr\u00e9sente un film qui se veut hommage aux grands genres du cin\u00e9ma classique, mais aussi subversion et destruction de ceux-ci.<\/p>\n

Blue Velvet<\/em> travaillerait donc, selon nous, \u00e0 rendre compte de ces syst\u00e8mes de repr\u00e9sentation \u00ab\u00a0illusionnistes\u00a0\u00bb, de ces simulacres, qui forment ce que nous appelons le septi\u00e8me art. Apr\u00e8s tout, celui-ci est, en soi, illusion et simulacre, parce qu\u2019il est \u00ab\u00a0m\u00e9diation\u00a0\u00bb, et c\u2019est ce que, d\u2019apr\u00e8s nous, le cin\u00e9ma d\u2019auteur contemporain tente de rappeler au spectateur.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

BARRETTE, Pierre. 1997. \u00ab\u00a0Cinq films contemporains d\u2019auteurs am\u00e9ricains. Analyse s\u00e9mio-pragmatique.\u00a0\u00bb Th\u00e8se de doctorat, Montr\u00e9al, Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al, 322 p.<\/p>\n

BOUILLAGUET, Annick. 1996. L\u2019\u00e9criture imitative\u00a0: pastiche, parodie, collage.<\/em> Coll. \u00ab\u00a0Fac litt\u00e9rature\u00a0\u00bb, Paris\u00a0: \u00c9ditions Nathan, 185 p.<\/p>\n

CHION, Michel. 1987. \u00ab\u00a0Blue Velvet<\/em>\u00a0: ce que couvre l\u2019immobilit\u00e9 des plantes\u00a0\u00bb. Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, no<\/sup> 391 (janv.), p. 22-23.<\/p>\n

CORRIGAN, Timothy. 1991. A Cinema without Walls: Movies and Culture after Vietnam.<\/em> New Brunswick\u00a0: Rutgers University Press, 258 p.<\/p>\n

DELEUZE, Gilles. 1983. L\u2019image-mouvement.<\/em> Paris\u00a0: \u00c9ditions de Minuit, 298 p.<\/p>\n

MURAY, Philippe. 2002. \u00ab\u00a0La critique du ciel\u00a0\u00bb. Chap. in Exorcismes spirituels<\/em>, tome 3. Paris\u00a0: Les Belles Lettres, 451 p.<\/p>\n

SCARPETTA, Guy. 1985. L\u2019impuret\u00e9.<\/em> Paris\u00a0: \u00c9ditions Grasset, 389 p.<\/p>\n

Filmographie<\/strong><\/p>\n

LYNCH, David. 1986. Blue Velvet.<\/em> Film 35 mm, coul., 120 min. \u00c9tats-Unis.<\/p>\n

Pour citer cet article :<\/h5>\n

Weber-Houde, Aude. 2007. \u00abBlue Velvet de David Lynch. Sc\u00e8nes odieuses, genres infect\u00e9s\u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00abL\u2019infect et l\u2019odieux\u00bb, n\u00b09, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5406\u00a0 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n