{"id":5418,"date":"2024-06-13T19:48:15","date_gmt":"2024-06-13T19:48:15","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/truman-et-le-jazz-dans-on-the-road\/"},"modified":"2024-09-11T04:09:57","modified_gmt":"2024-09-11T04:09:57","slug":"truman-et-le-jazz-dans-on-the-road","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5418","title":{"rendered":"Truman et le jazz dans \u00ab On the road \u00bb"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00abLes \u00e9critures de l\u2019Histoire\u00bb, n\u00b010<\/a><\/h5>\n
\n

The rebellion was individual and nihilistic;
each of the rebels simply refused to accept any model,
in literature or life, that older people asked him to emulate. [\u2026]
[He] liked to be \u201ccool,\u201d that is, withdrawn.<\/p>\n

Malcolm Cowley, The Literary Situation<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans un ouvrage publi\u00e9 en 1954, d\u00e9crivant la sc\u00e8ne litt\u00e9raire am\u00e9ricaine de la fin des ann\u00e9es quarante, Malcolm Cowley annon\u00e7ait d\u00e9j\u00e0 la \u00ab\u00a0r\u00e9bellion\u00a0\u00bb de la g\u00e9n\u00e9ration beat. Il divisait la jeunesse am\u00e9ricaine en deux groupes\u00a0: une majorit\u00e9 conformiste, d\u00e9pourvue de toute ambition, si ce n\u2019est celle d\u2019avoir une jolie maison pr\u00e8s d\u2019un terrain de golf, une jolie famille et un emploi stable; ainsi qu\u2019une minorit\u00e9 anticonformiste, tout aussi d\u00e9pourvue d\u2019ambition. Selon Cowley, c\u2019\u00e9tait un certain \u00ab\u00a0John Kerouac\u00a0\u00bb qui allait le mieux repr\u00e9senter cette minorit\u00e9 \u00ab\u00a0nihiliste\u00a0\u00bb, avec un long r\u00e9cit \u00e0 para\u00eetre, intitul\u00e9 On the Road<\/em>.<\/p>\n

Pour plusieurs, ce roman de Jack Kerouac, publi\u00e9 trois ans apr\u00e8s le texte de Cowley, constitue la premi\u00e8re inscription dans le monde litt\u00e9raire de l\u2019apr\u00e8s-guerre d\u2019une g\u00e9n\u00e9ration d\u2019\u00e9crivains am\u00e9ricains en r\u00e9action contre l\u2019establishment.<\/em> Si Cowley faisait allusion \u00e0 une certaine absence d\u2019id\u00e9ologie, on verra ici que c\u2019est sans doute parce que l\u2019opposition chez les beat est beaucoup plus g\u00e9n\u00e9rale. Il s\u2019agira\u00a0 de d\u00e9montrer comment ce \u00ab\u00a0nihilisme\u00a0\u00bb des beat, ce withdrawal<\/em> que d\u00e9crivait Cowley, renvoie plut\u00f4t \u00e0 une conscience sociale bien ancr\u00e9e dans la r\u00e9alit\u00e9 contemporaine. Et cette id\u00e9e se v\u00e9rifie dans le roman de Kerouac en suivant deux th\u00e8mes sp\u00e9cifiques\u00a0: la pr\u00e9sidence de Harry S. Truman aux \u00c9tats-Unis et le jazz des ann\u00e9es quarante.<\/p>\n

On insistera d\u2019abord sur les r\u00e9f\u00e9rences textuelles contemporaines par rapport au contexte de production pour en faire ressortir une certaine critique sociale. On constatera aussi comment la \u00ab\u00a0prose bop spontan\u00e9e\u00a0\u00bb de Kerouac (Weinreich, 1987, p.\u00a039), inspir\u00e9e du jazz, renvoie en fond et en forme \u00e0 un d\u00e9sir d\u2019anticonformisme dans une soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 l\u2019aube de la Guerre froide et du maccarthysme. Ainsi, malgr\u00e9 une inclinaison plus formaliste vers le jeu langagier et une certaine marginalisation, Kerouac finit bel et bien par d\u00e9crire l\u2019Am\u00e9rique du d\u00e9but des ann\u00e9es cinquante. Et, plus fortement, il y prend position.<\/p>\n

Publi\u00e9 en 1957, On the Road<\/em> d\u00e9crit les voyages de Sal Paradise \u00e0 travers l\u2019Am\u00e9rique sur une p\u00e9riode de trois ans, de 1947 \u00e0 1950. Dans la tradition du roman de qu\u00eate, Kerouac d\u00e9crit la d\u00e9sillusion des Am\u00e9ricains \u00e0 la fin des ann\u00e9es quarante et au d\u00e9but des ann\u00e9es cinquante, \u00e0 travers ce que Regina Weinreich appelle \u00ab\u00a0the search for something holy\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a035). Le roman capte l\u2019essentiel de la g\u00e9n\u00e9ration beat, notamment l\u2019id\u00e9e d\u2019anticonformisme v\u00e9hicul\u00e9e par les deux personnages centraux\u00a0: Sal Paradise et Dean Moriarty.<\/p>\n

L\u2019invention de la bombe nucl\u00e9aire, et surtout sa premi\u00e8re utilisation en 1945, sont venues clore une premi\u00e8re moiti\u00e9 du vingti\u00e8me si\u00e8cle teint\u00e9e de morts massives et de conflits id\u00e9ologiques sans pr\u00e9c\u00e9dent. Alors que la fin de la Premi\u00e8re Guerre mondiale avait fait \u00e9merger des th\u00e9matiques sociales \u00e0 fortes influences marxistes dans les pays occidentaux, la fin de la Seconde Guerre mondiale marque aux \u00c9tats-Unis un virage plus freudien. On d\u00e9laisse les probl\u00e9matiques de classes pour des pr\u00e9occupations plus individualistes, plus domestiques (Haut, 1995, p.\u00a08). Apr\u00e8s deux Guerres mondiales, la grande d\u00e9pression et l\u2019av\u00e8nement du communisme comme contrepoids f\u00e9roce au capitalisme, le peuple am\u00e9ricain cherche \u00e0 revenir \u00e0 une certaine normalit\u00e9.<\/p>\n

C\u2019est dans ce contexte qu\u2019\u00e9merge une forte tendance conservatrice dans le spectre politique. La Guerre froide viendra renforcer une vision manich\u00e9enne du monde aux \u00c9tats-Unis o\u00f9 le communisme, du moins dans les discours des politiciens tels que Harry S. Truman, repr\u00e9sente le mal absolu. Sous la pr\u00e9sidence de Truman, de 1945 \u00e0 1953, on verra na\u00eetre le maccarthysme et diff\u00e9rents programmes \u00ab\u00a0patriotiques\u00a0\u00bb visant \u00e0 contrer l\u2019infiltration communiste et \u00e0 justifier la guerre de Cor\u00e9e. En ce sens, voyons maintenant comment On the Road<\/em> constitue une r\u00e9action aux valeurs v\u00e9hicul\u00e9es par les conservateurs am\u00e9ricains.<\/p>\n

Kerouac vs Truman<\/h2>\n

Bien que, selon Ann Charters, Kerouac cherchait plus souvent qu\u2019autrement \u00e0 esquiver les probl\u00e9matiques sociales du d\u00e9but des ann\u00e9es cinquante (Charters, 1975, p.\u00a0317), les pr\u00e9occupations de son \u00e9poque sont bien pr\u00e9sentes dans son \u0153uvre. Concernant la Guerre froide, sans \u00e9voquer d\u2019opinions directement, le narrateur Sal Paradise utilise l\u2019opposition Russie\u00a0\/\u00a0\u00c9tats-Unis pour d\u00e9crire Dean Moriarty et Carlo Marx. D\u2019abord, en parlant de Dean, Paradise dit qu\u2019il avait l\u2019\u00e9nergie d\u2019un \u00ab\u00a0new kind of American saint\u00a0\u00bb (Kerouac, 1976, p.\u00a038). Puis Carlo Marx est d\u00e9crit comme ayant la chambre d\u2019un \u00ab\u00a0Russian saint\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a047). Le parall\u00e8le avec la Guerre froide, dans l\u2019optique de la g\u00e9n\u00e9ration beat, est d\u2019autant plus int\u00e9ressant ici du fait que le narrateur se sert de deux id\u00e9ologies diam\u00e9tralement oppos\u00e9es pour d\u00e9crire de bons amis, abolissant ainsi toute opposition. Comme Marx l\u2019explique \u00e0 Paradise, ils ont une relation toute particuli\u00e8re, bas\u00e9e sur l\u2019authenticit\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0We\u2019re trying to communicate with absolute honesty and absolute completeness everything on our minds.\u00a0\u00bb (Ibid<\/em>., p.\u00a041.) Refusant donc d\u2019adh\u00e9rer \u00e0 la vision manich\u00e9enne du conflit historique r\u00e9el, abolissant tout contraste entre les deux amis, Kerouac rend compte de son anticonformisme.<\/p>\n

Les clins d\u2019\u0153il \u00e0 la pr\u00e9sidence de Truman et \u00e0 la r\u00e9cession de 1949 sont multiples. \u00c0 quelques endroits, Kerouac fait r\u00e9f\u00e9rence au Fair Deal, une r\u00e9cup\u00e9ration par Truman du New Deal \u00e9labor\u00e9 par Roosevelt avant la guerre, visant \u00e0 r\u00e9ajuster l\u2019\u00e9conomie am\u00e9ricaine en accordant une plus grande importance aux droits civiques comme l\u2019aide sociale et les soins de sant\u00e9 (Freeland, 1970, p.\u00a0225). Pour justifier le fait qu\u2019il ait vol\u00e9, un des personnages de Kerouac dit\u00a0: \u00ab\u00a0You know what President Truman said [\u2026]. We must cut down on the cost of living.\u00a0\u00bb (Kerouac, 1976, p.\u00a070.) Autre symbole du refus, chez les beat, d\u2019adh\u00e9rer aux politiques instaur\u00e9es par le gouvernement\u00a0: le cynisme du personnage rend justice \u00e0 des actes ill\u00e9gaux. Il donne au vol des vertus politiques, celui-ci contribuant \u00e0 faire baisser le co\u00fbt de la vie. On remarque ici le regard que portent les beat vis-\u00e0-vis des doctrines de l\u2019establishment,<\/em> le refus y est total.<\/p>\n

Alors qu\u2019ils traversent le Texas, Dean, Sal et Marylou \u00e9coutent une station de radio qui ne diffuse que de la musique country ou mexicaine entrecoup\u00e9e de publicit\u00e9s d\u2019\u00e9ducation par correspondance. Dean fait alors une critique corrosive de la station\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0[It is the] worst program in the entire history of the country and nobody can do anything about it. They have a tremendous beam; they\u2019ve got the whole land hogtied.\u00a0\u00bb (Ibid<\/em>., p.\u00a0162.) En 1947, dans un effort pour contenir l\u2019infiltration communiste aux \u00c9tats-Unis, l\u2019administration Truman a cr\u00e9\u00e9 le Zeal for American Democracy Program<\/em> (Freeland, 1970, p.\u00a0230). Ce programme impliquait une certaine r\u00e9forme de l\u2019\u00e9ducation, au sein de laquelle les jeunes apprendraient \u00e0 reconna\u00eetre les caract\u00e9ristiques du totalitarisme, au profit, bien s\u00fbr, de la d\u00e9mocratie. Bien que Dean affirme avoir \u00e9cout\u00e9 cette station de radio avec les m\u00eames publicit\u00e9s longtemps avant 1947, le parall\u00e8le est int\u00e9ressant. \u00c0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 un programme national d\u2019\u00e9ducation sur les dangers du totalitarisme est mis sur pied par le gouvernement,<\/strong> Dean d\u00e9crit le pays comme ayant les mains et les pieds li\u00e9s par une station de radio-propagande. Cet extrait exprime assez clairement l\u2019esprit critique des personnages de Kerouac quant au syst\u00e8me politique \u00e9tabli. Ce \u00ab\u00a0they\u00a0\u00bb \u2014 eux, cette classe politique \u00e0 laquelle la g\u00e9n\u00e9ration de l\u2019auteur peine \u00e0 s\u2019identifier \u2014 marque certainement une s\u00e9paration entre peuple et gouvernement. Comme quoi, dans l\u2019optique des politiques \u00ab\u00a0patriotiques\u00a0\u00bb de la Guerre froide, cette crainte du gouvernement envers sa population trouve une r\u00e9ciprocit\u00e9 chez les beat. L\u2019av\u00e8nement de la bombe nucl\u00e9aire et tout le secret qui entourait son d\u00e9veloppement \u00e0 Los Alamos, une dizaine d\u2019ann\u00e9es plus t\u00f4t, a sans doute contribu\u00e9 \u00e0 instaurer cette m\u00e9fiance envers le pouvoir qui agit dans la confidentialit\u00e9 et qui, manifestement, gagne en puissance. L\u2019ex\u00e9cution de Ethel et Julius Rosenberg pour avoir transmis le secret de la bombe nucl\u00e9aire \u00e0 l\u2019ennemi sovi\u00e9tique, en 1953, a aliment\u00e9 chez certains une m\u00e9fiance envers un gouvernement de plus en plus parano\u00efaque.<\/p>\n

Entre 1947 et 1952, 6,6 millions de personnes ont \u00e9t\u00e9 sous enqu\u00eate, soup\u00e7onn\u00e9es d\u2019avoir men\u00e9 des activit\u00e9s communistes aux \u00c9tats-Unis\u00a0: c\u2019\u00e9tait la chasse aux sorci\u00e8res du s\u00e9nateur McCarthy (Haut, 1995, p.\u00a015). Dans ce que Woody Haut appelle le cauchemar am\u00e9ricain, la Guerre Froide, la bombe atomique et la guerre de Cor\u00e9e ont contribu\u00e9 \u00e0 installer une parano\u00efa presque g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e dans la psych\u00e9 am\u00e9ricaine. Cette parano\u00efa est palpable dans On the Road<\/em> notamment \u00e0 travers la r\u00e9flexion de Old Bull Lee, un ami plus \u00e2g\u00e9 que le narrateur, quand il dit\u00a0: \u00ab\u00a0Man ain\u2019t safe going around this country anymore without a gun.<\/em>\u00a0\u00bb (Kerouac, 1976, p.\u00a0145.) Old Bull rend ainsi compte de la parano\u00efa qui s\u2019est g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e dans la p\u00e9riode du maccarthysme aux \u00c9tats-Unis. Ce commentaire prend toute sa valeur par rapport au contexte social lorsque Old Bull s\u2019oppose de fa\u00e7on f\u00e9roce \u00e0 la bureaucratie, aux syndicats et \u00e0 l\u2019id\u00e9ologie lib\u00e9rale, <\/strong>\u00e0 la fin du chapitre. On comprend qu\u2019il repr\u00e9sente en fait cette majorit\u00e9 d\u2019Am\u00e9ricains parano\u00efaques des ann\u00e9es quarante et cinquante, largement influenc\u00e9s par les discours des politiciens ax\u00e9s sur la peur et la s\u00e9curit\u00e9 nationale.<\/p>\n

M\u00eame si Kerouac pr\u00e9tend refuser l\u2019engagement, une critique sociale s\u2019inscrit immanquablement dans son \u00e9criture. \u00c0 cet \u00e9gard, on pourrait postuler que ce refus lui-m\u00eame marque une forme d\u2019engagement. Dans un contexte si restrictif, le d\u00e9sengagement social peut \u00eatre tr\u00e8s d\u00e9nonciateur.\u00a0Les personnages sont per\u00e7us comme des victimes de la structure l\u00e9gislative et condamnent le gouvernement.\u00a0Quand des policiers arr\u00eatent Dean, Sal et Marylou, Kerouac fait r\u00e9f\u00e9rence au Mann Act<\/em> (ibid<\/em>., p.\u00a0136). Au tout d\u00e9but du vingti\u00e8me si\u00e8cle, le gouvernement am\u00e9ricain a \u00e9mis une loi interdisant le transport de prostitu\u00e9es d\u2019un \u00c9tat \u00e0 un autre. On a baptis\u00e9 le projet de loi en l\u2019honneur de son auteur James Robert Mann (Shortess, consult\u00e9 de 3 janvier 2008). Dans le roman, les policiers cherchent \u00e0 se servir de la loi Mann pour inculper Dean, en pr\u00e9sumant que Marylou est une prostitu\u00e9e. \u00c9videmment, ici, la r\u00e9f\u00e9rence historique sert beaucoup plus au r\u00e9cit qu\u2019\u00e0 une quelconque d\u00e9nonciation \u2014 bien qu\u2019on pourrait peut-\u00eatre y voir une certaine critique f\u00e9ministe. \u00c0 tout le moins, la r\u00e9f\u00e9rence \u00e9voque l\u2019opinion de l\u2019auteur quant aux m\u00e9thodes d\u2019interventions polici\u00e8res de l\u2019\u00e9poque.<\/p>\n

Par-dessus tout, les exemples pr\u00e9c\u00e9dents ont montr\u00e9 que cette g\u00e9n\u00e9ration nihiliste, que Malcolm Cowley d\u00e9crivait comme une jeunesse qui ne savait pas trop ce qu\u2019elle voulait, savait certainement ce qu\u2019elle ne voulait pas. Ce que Sal Paradise et Dean Moriarty rejettent par leur cynisme et leur d\u00e9linquance, c\u2019est l\u2019Am\u00e9rique de la Guerre froide et du maccarthysme. Ils refusent d\u2019ob\u00e9ir \u00e0 l\u2019urgence de la conformit\u00e9 qui envahit la nation. Comme on le verra plus amplement avec le traitement du langage dans l\u2019\u00e9criture de Kerouac, ils choisissent plut\u00f4t d\u2019\u00eatre en marge.\u00a0<\/p>\n

Kerouac, le jazzman<\/h2>\n

Si l\u2019\u0153uvre de Kerouac est impr\u00e9gn\u00e9e par des \u00e9l\u00e9ments de la r\u00e9alit\u00e9, son ambition litt\u00e9raire n\u2019appartient pas au courant r\u00e9aliste pour autant. Kerouac s\u2019inscrit peut-\u00eatre plut\u00f4t dans cette cat\u00e9gorie d\u2019auteurs pour qui, comme le sugg\u00e8re Susan Strehle, la \u00ab\u00a0r\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb, notamment depuis l\u2019av\u00e8nement de la th\u00e9orie de la relativit\u00e9 ou de la physique quantique, ne peut plus vraiment \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme \u00ab\u00a0r\u00e9aliste\u00a0\u00bb (Strehle, 1992, p.\u00a066-92). L\u2019\u0153uvre de Kerouac surgit \u00e0 l\u2019aube d\u2019une p\u00e9riode dans laquelle de nouveaux modes de repr\u00e9sentation langagi\u00e8re du r\u00e9el deviennent imminents[1]<\/a>.<\/p>\n

Marc Ch\u00e9netier affirme que le traitement de l\u2019oralit\u00e9 chez des auteurs comme Jack Kerouac \u00ab\u00a0fait peser le soup\u00e7on sur la capacit\u00e9 du langage \u00e0 rendre d\u2019une quelconque fa\u00e7on le r\u00e9el\u00a0\u00bb (Ch\u00e9netier, 1989, p.\u00a037). On ne peut passer outre l\u2019importance de l\u2019oralit\u00e9 dans l\u2019\u0153uvre de Kerouac. Son style renvoie pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 la notion de \u00ab\u00a0r\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb avanc\u00e9e par Strehle. Bien que l\u2019emploi de l\u2019oralit\u00e9 chez Kerouac ne rel\u00e8ve peut-\u00eatre pas d\u2019une volont\u00e9 r\u00e9aliste, il est marqu\u00e9 par une volont\u00e9 de marginalisation qui a pouss\u00e9 les auteurs de la g\u00e9n\u00e9ration beat \u00e0 se rapprocher de la culture afro-am\u00e9ricaine\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] rather than working for the integration of marginalized peoples into the American mainstream, in their discourse and their behavior the Beats expressed a desire to join the excluded others on the margins \u2014 not on the barricades.\u00a0\u00bb (Holton, 1995, p.\u00a0267.) Plus fortement, l\u2019oralit\u00e9 chez Kerouac cr\u00e9e un effet de r\u00e9el puissant dans la lecture. <\/strong>Comme on l\u2019observera dans les paragraphes suivants, cette oralit\u00e9 est \u00e9vocatrice du contexte de production, particuli\u00e8rement \u00e0 travers un style de prose spontan\u00e9e.<\/p>\n

Andr\u00e9 Hodeir rappelle que les ann\u00e9es quarante repr\u00e9sentent l\u2019\u00e2ge d\u2019or du bop, une forme musicale qui a ouvert les fronti\u00e8res du jazz plus classique avec ses m\u00e9triques plus \u00e9clectiques, plus exp\u00e9rimentales, et qui appelait l\u2019auditeur \u00e0 s\u2019asseoir pour \u00e9couter la musique plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 danser (Hodeir, 2003, p.\u00a023). Or, comme le bop des ann\u00e9es quarante, la prose de Kerouac, particuli\u00e8rement dans sa structure, vise \u00e0 cr\u00e9er un style d\u00e9lib\u00e9r\u00e9 qui produit une illusion de spontan\u00e9it\u00e9. Kerouac comparait d\u2019ailleurs sa t\u00e2che d\u2019\u00e9crivain \u00e0 celle du trompettiste de jazz, consistant \u00e0 souffler dans son instrument \u00ab\u00a0till he runs out of breath\u00a0\u00bb (Weinreich, 1987, p.\u00a09). \u00a0<\/p>\n

Un exemple de cette conception de l\u2019\u00e9criture se trouve au premier chapitre de On the Road<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0I said, \u201cHold on just a minute, I\u2019ll be right with you soon as I finish this chapter\u201d, and it was one of the best chapters in the book.<\/em>\u00a0\u00bb (Kerouac, 1976, p.\u00a04.) Pour le narrateur, comme pour Kerouac, ce chapitre termin\u00e9 h\u00e2tivement constitue un des meilleurs chapitres du livre qu\u2019il \u00e9crit. Or, Kerouac pr\u00e9tendait ne jamais r\u00e9viser ses textes. En concordance avec les exp\u00e9rimentations de la g\u00e9n\u00e9ration beat, notamment avec la drogue, il fondait son travail d\u2019\u00e9criture sur la d\u00e9couverte d\u2019exp\u00e9riences et sur l\u2019improvisation. Comme l\u2019explique Regina Weinreich, \u00ab\u00a0Kerouac\u2019s writing is an attempt to discover form, not to imitate it, and to discover experience in the act of writing about it [\u2026]\u00a0\u00bb (Weinreich, 1987, p.\u00a04). Cette conception de l\u2019acte d\u2019\u00e9criture s\u2019inscrit parfaitement dans son contexte social\u00a0: consid\u00e9rons simplement l\u2019essor du bop, sa pr\u00e9dominance dans la culture afro-am\u00e9ricaine et les co\u00efncidences entre les caract\u00e9ristiques de celui-ci et celles de l\u2019\u00e9criture de Kerouac. D\u2019ailleurs, la pr\u00e9sence m\u00eame de la musique bop \u00e0 travers le roman ne fait qu\u2019appuyer cette id\u00e9e. De Stan Getz \u00e0 Charlie Parker, de Dizzy Gillespie \u00e0 Lester Young, le roman d\u00e9borde de r\u00e9f\u00e9rences aux figures marquantes du jazz.<\/p>\n

Du point de vue rythmique, la description du travail de Dean en tant que valet de stationnement, toujours au premier chapitre, laisse certainement une impression de spontan\u00e9it\u00e9 et de musicalit\u00e9, comme le ferait une pi\u00e8ce bop\u00a0:<\/p>\n

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The most fantastic parking-lot attendant in the world, he can back a car forty miles an hour into a tight squeeze and stop at the wall, jump out, race among fenders, leap into another car, circle it fifty miles an hour in a narrow space, back swiftly into a tight spot, hump, snap the car with the emergency so that you see it bounce as he flies out; then clear to the ticket shack, sprinting like a track star, hand a ticket, leap into a newly arrived car before the owner\u2019s half out, leap literally under him as he steps out, start the car with the door flapping, and roar off to the next available spot, arc, pop in, brake, out, run [\u2026] (Kerouac, 1976, p.\u00a06).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans le roman, le rythme rapide de cette phrase s\u2019\u00e9tend sur treize lignes; on en vient presque \u00e0 manquer de souffle. L\u2019effet bop est certainement r\u00e9ussi et rappelle l\u2019essor de cette forme musicale.<\/p>\n

Dans l\u2019\u00e9criture m\u00eame, on voit, on entend et on sent l\u2019urgence de la sc\u00e8ne d\u00e9crite. Quand, \u00e0 la fin du passage, les propositions descriptives sont remplac\u00e9es par l\u2019\u00e9num\u00e9ration de mots monosyllabiques d\u00e9crivant l\u2019action, leur sens c\u00e8de pratiquement sa place aux sons qu\u2019ils \u00e9voquent. La m\u00e9tonymie se voit doublement enrichie par le caract\u00e8re onomatop\u00e9ique du vocabulaire choisi. Quand on lit \u00ab\u00a0arc, pop in, brake, out, run\u00a0\u00bb, on entend tr\u00e8s bien ce que ces actions pourraient produire comme bruit. Il y a certainement l\u00e0 quelque chose de tr\u00e8s musical, s\u2019inscrivant dans l\u2019esth\u00e9tique du bop. Kerouac se servira \u00e9galement de nombreuses allit\u00e9rations pour cr\u00e9er le m\u00eame effet spontan\u00e9, cette fois-ci \u00e0 travers la r\u00e9p\u00e9tition sonore.<\/p>\n

Il y a aussi le vocabulaire qui rappelle le jive-talking<\/em> des Afro-Am\u00e9ricains, ce que Kerouac nomme le \u00ab\u00a0jazz American\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a061), qui rappelle cette volont\u00e9 de marginalisation des beat. On retrouve souvent des phrases d\u00e9pourvues de pr\u00e9positions ou certaines expressions appartenant \u00e0 la langue populaire, comme\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] he done lost her\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a030). De plus, Kerouac utilise les termes \u00ab\u00a0Sams\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0saint\u00a0\u00bb pour d\u00e9signer un homme. L\u2019utilisation de formes de langage, d\u2019accents ou d\u2019expressions contemporaines contraste avec le discours de la white normality<\/em> et, comme l\u2019explique Robert Holton, contribue \u00e0 la d\u00e9mythification de la culture dominante (Holton, 1995, p.\u00a0268).<\/p>\n

Il faut rappeler qu\u2019avec l\u2019essor du bop grandira la figure du jazzman comme Charlie Parker, Miles Davis et Thelonious Monk. Ce n\u2019est pas un hasard si Cowley d\u00e9crivait la g\u00e9n\u00e9ration beat comme \u00e9tant \u00ab\u00a0cool\u00a0\u00bb. \u00catre cool, c\u2019est aussi le propre du jazzman. C\u2019est ce Birth of the Cool<\/em>, album f\u00e9tiche de Davis. C\u2019est cette attitude d\u00e9contract\u00e9e, nonchalante et toujours au-dessus de la situation (Weinstock, consult\u00e9 le 8 janvier 2008). Devant une performance d\u2019un groupe jazz, Dean observe un des musiciens\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] the leader, that cool cat, tells him not to worry and just blow and blow \u2014 the mere sound and serious exuberance of the music is all he<\/em> cares about.\u00a0\u00bb (Kerouac, 1976, p.\u00a0240.) Le passage est suivi d\u2019un bref historique de la musique bop, \u00e9crit au rythme de la musique jou\u00e9e sur la sc\u00e8ne.<\/p>\n

Le d\u00e9tachement des beat, par leur langage comme par leur cynisme, en vient \u00e0 traduire un fort d\u00e9sir de marginalisation. \u00c0 travers toute l\u2019hyst\u00e9rie du maccarthysme, les personnages du roman de Kerouac choisissent plut\u00f4t de rester \u00ab\u00a0cool\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Si Jean-Paul Sartre affirmait que l\u2019\u00e9crivain \u00ab\u00a0ne survole pas [\u2026] l\u2019histoire\u00a0: il y est engag\u00e9\u00a0\u00bb (Sartre, 1948, p.\u00a077), On the Road<\/em> de Jack Kerouac le confirme assur\u00e9ment. Sur le plan du contenu, la pr\u00e9sence de nombreux \u00e9l\u00e9ments politiques et du caract\u00e8re parano\u00efaque de Old Bull Lee \u00e9voque la tendance conservatrice de l\u2019Am\u00e9rique apr\u00e8s la Deuxi\u00e8me Guerre mondiale et l\u2019opposition qu\u2019elle rencontre chez les beat. Concernant la forme, l\u2019effet spontan\u00e9 de la prose de Kerouac rappelle le style exp\u00e9rimental et r\u00e9volutionnaire du bop des ann\u00e9es quarante. L\u2019usage d\u2019une oralit\u00e9 d\u00e9cadente, rythm\u00e9e et pens\u00e9e dans une volont\u00e9 d\u2019abolir les conventions romanesques, c\u00e8de la place \u00e0 un effet de r\u00e9el exp\u00e9rimental qui d\u00e9tonne. Sur le fond et sur la forme \u2014 en cynisme, en musicalit\u00e9, en oralit\u00e9 \u2014 Kerouac parvient \u00e0 subvertir la tradition r\u00e9aliste am\u00e9ricaine sans jamais s\u2019extraire de la r\u00e9alit\u00e9 socio-historique dans laquelle il \u00e9crit. M\u00eame si l\u2019attitude d\u00e9tach\u00e9e des beat traduisait pour certains une absence d\u2019id\u00e9ologie, force est de constater que le roman qui les aura d\u00e9fini en dresse un tout autre portrait\u00a0: leur d\u00e9sir de marginalisation est \u00e9vocateur d\u2019une prise de position ferme contre les politiques du gouvernement am\u00e9ricain.<\/p>\n

Pourtant, en 1954, les pr\u00e9dictions de Malcolm Cowley quant au sort de la g\u00e9n\u00e9ration beat \u00e9taient bien pessimistes\u00a0:<\/p>\n

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My one complaint against them would be that they weren\u2019t yet producing new works of literature. They weren\u2019t expressing their new sense of life. They weren\u2019t coming forward with myths and heroes \u2014 that is, with archetypal stories and characters \u2014 for the new age in which they lived. (Cowley, 1958, p.\u00a0242.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cowley se ravisera peu apr\u00e8s en convainquant la maison d\u2019\u00e9dition Viking de publier On the Road<\/em> (Malcolm, 1999, p.\u00a086). Inspirant les mouvements de la counterculture<\/em> des ann\u00e9es soixante, la g\u00e9n\u00e9ration beat, avec Kerouac, Ginsberg et Burroughs en t\u00eate, s\u2019inscrira certainement dans l\u2019histoire litt\u00e9raire am\u00e9ricaine. Et, \u00e0 sa fa\u00e7on, Jack Kerouac deviendra un important mod\u00e8le d\u2019anticonformisme \u00e0 l\u2019\u00e8re du maccarthysme.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

CHARTERS, Ann. 1975. Kerouac, le vagabond<\/em>. Outremont\u00a0: L\u2019\u00c9tincelle, 462\u00a0p.<\/p>\n

CH\u00c9NETIER, Marc. 1989. Au-del\u00e0 du soup\u00e7on<\/em>. Paris\u00a0: Seuil, 453 p.<\/p>\n

COWLEY, Malcolm. 1958. The Literary Situation<\/em>. New York : The Viking Press, 259 p.<\/p>\n

FREELAND, Richard M. 1970. The Truman Doctrine and the Origins of McCarthyism<\/em>. New York : Alfred A. Knopf inc., 419 p.<\/p>\n

HAUT, Woody. 1995. Pulp Culture\u00a0: Hardboiled Fiction and the Cold War<\/em>. London : Serpent\u2019s Tail, 230 p.<\/p>\n

HODEIR, Andr\u00e9. 2003. Le B-A-Be du bop<\/em>. Paris\u00a0: Rouge Profond, 50 p.<\/p>\n

HOLTON, Robert. 1995. \u00ab\u00a0Kerouac Among the Fellahin\u00a0: On the Road<\/em> to the Postmodern\u00a0\u00bb. Modern Fiction Studies<\/em>, vol. 41, no 2, p.\u00a0265-283.<\/p>\n

KEROUAC, Jack. 1976. On the Road<\/em>. New York : Penguin Books, 307 p.<\/p>\n

MALCOLM, Douglas. 1999. \u00ab\u00a0\u201cJazz America\u201d: Jazz and African America Culture in Jack Kerouac\u2019s On the Road<\/em>\u00a0\u00bb. Contemporary Literature<\/em>, vol. 40, no 1 (spring), p.\u00a085-110.<\/p>\n

SARTRE, Jean-Paul. 1948. Qu\u2019est-ce que la litt\u00e9rature?<\/em> Coll. \u00ab\u00a0Folio \/ essais\u00a0\u00bb, Paris\u00a0: Gallimard, 307 p.<\/p>\n

SHORTESS, John. Consult\u00e9 le 3 janvier 2008. Unforgivable Blackness: Knockout<\/em>.<\/p>\n

http:\/\/www.pbs.org\/unforgivableblackness\/knockout\/mann.html<\/a><\/p>\n

STREHLE, Susan. 1992. Fiction and the Quantum Universe<\/em>. Chapel Hill; Londres : UNCP, p.\u00a066-92.<\/p>\n

WEINREICH, Regina. 1987. The Spontaneous Poetics of Jack Kerouac<\/em>. Carbondale\u00a0: Southern Illinois University Press, 180 p.<\/p>\n

WEINSTOCK, Len. Consult\u00e9 le 8 janvier 2008. \u00ab\u00a0The Birth of the Cool 1927\u00a0\u00bb.<\/p>\n

http:\/\/www.redhotjazz.com\/coolarticle.html<\/a><\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Pour \u00eatre exact, Strehle explique que cette cat\u00e9gorie d\u2019auteurs appara\u00eetra plut\u00f4t dans la g\u00e9n\u00e9ration suivante, notamment chez Thomas Pynchon, William Gaddis, Robert Coover et Donald Barthelme. Ceux-ci investiront plus directement, selon elle, l\u2019espace textuel d\u2019un nouveau rapport au r\u00e9el. Il est toutefois pertinent de souligner l\u2019importance de l\u2019\u00e9criture de Kerouac dans cette rupture avec les postulats de la tradition r\u00e9aliste am\u00e9ricaine.<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

S. Messier, William. 2008. \u00abTruman et le jazz dans On the road\u00bb,\u00a0Postures<\/em>, Dossier \u00abLes \u00e9critures de l\u2019Histoire\u00bb, n\u00b010, En ligne,https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5418\u00a0 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n