{"id":5420,"date":"2024-06-13T19:48:16","date_gmt":"2024-06-13T19:48:16","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/comment-ecrire-cette-histoire-enjeux-et-apories-de-lutilisation-de-la-fiction-dans-les-recits-concentrationnaires-de-jorge-semprun\/"},"modified":"2024-09-11T04:12:38","modified_gmt":"2024-09-11T04:12:38","slug":"comment-ecrire-cette-histoire-enjeux-et-apories-de-lutilisation-de-la-fiction-dans-les-recits-concentrationnaires-de-jorge-semprun","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5420","title":{"rendered":"Comment \u00e9crire \u00ab cette \u00bb histoire? Enjeux et apories de l\u2019utilisation de la fiction dans les r\u00e9cits concentrationnaires de Jorge Semprun"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00abLes \u00e9critures de l\u2019Histoire\u00bb, n\u00b010<\/a><\/h5>\n

Introduction\u00a0: du devoir d\u2019histoire dans les r\u00e9cits concentrationnaires litt\u00e9raires<\/h2>\n

Une \u00ab\u00a0h\u00e9morragie d\u2019expression\u00a0\u00bb (Antelme, 1996, p. 44.), selon Robert Antelme[1]<\/a>. Si certains survivants des camps de concentration nazis ont choisi le silence, beaucoup ont \u00e9mis le souhait et m\u00eame le besoin de raconter leur exp\u00e9rience extr\u00eame. Il faut raconter, s\u2019accordent-ils \u00e0 dire presque unanimement, pour soi et pour les autres, pour fermer les yeux des morts et ouvrir ceux des vivants. Ces r\u00e9cits concentrationnaires forment une masse h\u00e9t\u00e9roclite, mais parmi eux se distinguent quelques textes \u00e0 caract\u00e8re litt\u00e9raire\u00a0: pourquoi choisir une \u00e9criture litt\u00e9raire\u00a0pour dire cette histoire empes\u00e9e d\u2019une telle responsabilit\u00e9? Comme le rappelle Berel Lang en introduction \u00e0 l\u2019ouvrage collectif Writing and the Holocaust, <\/em>la repr\u00e9sentation litt\u00e9raire de la Shoah soul\u00e8ve d\u2019embl\u00e9e des questions d\u2019ordre moral\u00a0:<\/p>\n

\n

There is a significant relation between the moral implications of the Holocaust and the means of its literary expression.\u00a0[\u2026] What constraints, whether in use of fact or in the reach of imagination, are imposed on authors or readers by the subject of the Holocaust? (Lang, 1988, p. 1-2.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

En particulier, que signifie le choix de ces quelques survivants, dont Jorge Semprun, qui ont entrepris de raconter l\u2019histoire des camps par le biais de la fiction? Il semble a priori exister un paradoxe, voire une antith\u00e8se absolue, entre la v\u00e9rit\u00e9 de l\u2019histoire et le recours \u00e0 l\u2019imagination impliqu\u00e9 par la fiction. En fait, le rapprochement des notions de d\u00e9portation et de fiction est jug\u00e9 non seulement probl\u00e9matique, mais v\u00e9ritablement ind\u00e9cent, comme l\u2019explique David Carroll\u00a0:<\/p>\n

\n

In many instances, one can sense a general uneasiness or even hostility toward the fact that an author or filmmaker, rather than opting for the direct portrayal of experience and data, uses myth, fantasy, imagination and fictional characters and situations in an attempt to relate what is generally acknowledged to be a limit case of experience, knowledge and representation. What is often criticized in such instances is not just the nature, form, and effects of particular fictions but the inappropriateness of fiction itself<\/em>. (Carroll, 1999, p. 69.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Nombreux sont ceux qui se sont oppos\u00e9s \u00e0 l’existence de la fiction concentrationnaire. Claude Lanzmann a ainsi d\u00e9clar\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0La v\u00e9rit\u00e9 tue la possibilit\u00e9 de la fiction.\u00a0\u00bb (Felman, 1990, p. 57.) [2]<\/a>, ou encore, \u00e0 propos de la fiction cin\u00e9matographique am\u00e9ricaine intitul\u00e9e Holocauste<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0C’est de fiction qu’il s’agit. C’est-\u00e0-dire en l’occurrence [\u2026] d’un mensonge fondamental, d’un crime moral, d’un assassinat de la m\u00e9moire.\u00a0\u00bb (Lanzmann, 1990, p. 309.) Transgression, trahison, et m\u00eame crime, autant d\u2019accusations auxquelles se risquent ceux qui osent m\u00ealer r\u00e9alit\u00e9 concentrationnaire et fiction.<\/p>\n

De l\u2019indicible \u00e0 l\u2019irrecevable, du vrai au vraisemblable\u00a0: la fiction n\u00e9cessaire<\/h2>\n

La v\u00e9rit\u00e9, toute la v\u00e9rit\u00e9 et rien que la v\u00e9rit\u00e9\u00a0: le r\u00e9cit concentrationnaire r\u00e9pond \u00e0 un devoir d\u2019histoire et non de m\u00e9moire, comme on l\u2019entend souvent; il se doit d\u2019\u00eatre un t\u00e9moignage historique,<\/em> qui repr\u00e9sente les choses exactement telles qu\u2019elles se sont pass\u00e9es. Toute autre forme est rejet\u00e9e avec effroi, pourtant le t\u00e9moignage se heurte \u00e0 plusieurs difficult\u00e9s, qui remettent en question sa supr\u00e9matie et m\u00eame son caract\u00e8re ad\u00e9quat. La plus imm\u00e9diate de ces difficult\u00e9s r\u00e9side dans une apparente insuffisance du langage. Beaucoup d’anciens d\u00e9port\u00e9s ont ainsi exprim\u00e9 leur frustration face \u00e0 ce que l\u2019on nomme commun\u00e9ment l\u2019indicible concentrationnaire, cette incapacit\u00e9 du langage \u00e0 d\u00e9crire l\u2019exp\u00e9rience des camps. Robert Antelme d\u00e9crit ainsi ce sentiment qui l\u2019\u00e9treint d\u00e8s son retour de Dachau\u00a0:<\/p>\n

\n

Comment nous r\u00e9signer \u00e0 ne pas tenter d\u2019expliquer comment nous en \u00e9tions venus l\u00e0? Nous y \u00e9tions encore. Et cependant, c\u2019\u00e9tait impossible. \u00c0 peine commencions-nous \u00e0 parler, que nous suffoquions. [\u2026]\u00a0il nous paraissait impossible de combler la distance que nous d\u00e9couvrions entre le langage dont nous disposions et cette exp\u00e9rience [\u2026]. (Antelme, 1978, p. 9.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Autrement dit, le caract\u00e8re extr\u00eame de l\u2019exp\u00e9rience concentrationnaire compromet la possibilit\u00e9 de sa repr\u00e9sentation. Selon Georges Molini\u00e9, l\u2019exp\u00e9rience concentrationnaire a pour cons\u00e9quence une v\u00e9ritable \u00ab\u00a0catastrophe s\u00e9miotique\u00a0\u00bb qui rendrait tout r\u00e9cit litt\u00e9ralement impossible\u00a0: \u00ab\u00a0On ne devrait plus, rigoureusement, pouvoir parler.\u00a0\u00bb (Molini\u00e9, 1999, p. 384.) [3]<\/a><\/p>\n

Charlotte Delbo, survivante d\u2019Auschwitz, exprime aussi la difficult\u00e9 du dire concentrationnaire\u00a0: \u00ab\u00a0C\u2019est presque impossible, plus tard, d\u2019expliquer avec des mots ce qui est arriv\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 il n\u2019y avait pas de mots.\u00a0\u00bb (Delbo, 1971, p. 13.) Effectivement, comment repr\u00e9senter l\u2019absence, le manque qui se trouvent au c\u0153ur de cette exp\u00e9rience? Comment dire toute cette mort, tous ces morts, comment dire l\u2019absence des objets essentiels \u00e0 l\u2019humanit\u00e9 comme les v\u00eatements et les couverts, et m\u00eame l\u2019absence du nom, remplac\u00e9 par un num\u00e9ro? Contre la n\u00e9antisation inh\u00e9rente aux camps de concentration, Delbo, comme Antelme, Semprun et quelques autres, choisit de se glisser dans cet infime espace du dire concentrationnaire. Pour Semprun, la notion d\u2019indicible n\u2019est qu\u2019un refuge, une solution de facilit\u00e9, presque un signe de paresse\u00a0:<\/p>\n

\n

Nous sommes le 12 avril 1945, le lendemain de la lib\u00e9ration de Buchenwald. L’histoire est fra\u00eeche, en somme. Nul besoin d’un effort de m\u00e9moire particulier. Nul besoin non plus d’une documentation digne de foi, v\u00e9rifi\u00e9e. [\u2026] La r\u00e9alit\u00e9 est l\u00e0, disponible. La parole aussi. [\u2026] On peut toujours tout dire, en somme. L’ineffable dont on nous rebattra les oreilles n’est qu’alibi. Ou signe de paresse. On peut toujours tout dire, le langage contient tout. On peut dire l’amour le plus fou, la plus terrible cruaut\u00e9. On peut nommer le mal, son go\u00fbt de pavot, ses bonheurs d\u00e9l\u00e9t\u00e8res. On peut dire Dieu et ce n’est pas peu dire. On peut dire la rose et la ros\u00e9e l’espace d’un matin. On peut dire la tendresse, l’oc\u00e9an tut\u00e9laire de la bont\u00e9. On peut dire l’avenir, les po\u00e8tes s’y aventurent les yeux ferm\u00e9s, la bouche fertile.<\/p>\n

On peut tout dire de cette exp\u00e9rience. (Semprun, 1994, p. 23.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

En outre, en remarquant que \u00ab\u00a0le t\u00e9moignage brut est vite indigeste\u00a0\u00bb (Wieviorka, 1992, p. 190.), Anette Wieviorka rappelle indirectement l\u2019importance de la r\u00e9ception du r\u00e9cit. Or, pour Semprun, le r\u00e9el concentrationnaire est non pas indicible, mais pr\u00e9cis\u00e9ment irrecevable. <\/em>Les difficult\u00e9s li\u00e9es au r\u00e9cit concentrationnaire ne r\u00e9sident pas tant dans le langage, dans l\u2019expression, que dans la transmission \u00e0 ceux qui n\u2019ont pas fait l\u2019exp\u00e9rience des camps. Lorsque Semprun s’applique \u00e0 \u00ab\u00a0montrer\u00a0\u00bb, \u00e0 \u00ab\u00a0faire voir\u00a0\u00bb (Semprun, 1994, p. 131.) le cr\u00e9matoire aux jeunes Fran\u00e7aises venues visiter le camp juste apr\u00e8s sa lib\u00e9ration, la r\u00e9action de celles-ci est sans appel\u00a0: \u00ab Je me suis retourn\u00e9, elles \u00e9taient parties. Elles avaient fui ce spectacle. Je les comprenais d\u2019ailleurs.\u00a0\u00bb (Semprun, 1972, p. 133.). Toujours \u00e0 la lib\u00e9ration de Buchenwald, Semprun fait imm\u00e9diatement l’exp\u00e9rience de l’\u00e9chec du r\u00e9cit (oral) concentrationnaire, un \u00e9chec li\u00e9 \u00e0 une transmission trop directe de la r\u00e9alit\u00e9\u00a0: les officiers britanniques auxquels il mentionne l’odeur de chair br\u00fbl\u00e9e \u00ab\u00a0sursautent, se regardent entre eux. Dans un malaise quasiment palpable. Une sorte de hoquet, de haut-le-c\u0153ur.\u00a0\u00bb (Semprun, 1994, p. 15.) Le probl\u00e8me des t\u00e9moignages traditionnels est pr\u00e9cis\u00e9ment leur caract\u00e8re invraisemblable qui fait v\u00e9ritablement barrage \u00e0 leur r\u00e9ception. Alors qu\u2019il vivait dans la clandestinit\u00e9 en tant que dirigeant du parti communiste espagnol sous Franco, Semprun r\u00e9sidait sous une fausse identit\u00e9 chez Manuel Azaustre, lui-m\u00eame revenu de Mauthausen. Les r\u00e9cits que celui-ci fait de son exp\u00e9rience concentrationnaire sont sans doute v\u00e9ridiques sur le plan factuel, mais leur forme est tellement confuse et d\u00e9cousue qu\u2019ils en deviennent proprement incroyables\u00a0: \u00ab\u00a0Sa sinc\u00e9rit\u00e9 indiscutable n’\u00e9tait plus que de la rh\u00e9torique, sa v\u00e9racit\u00e9 n’\u00e9tait m\u00eame plus vraisemblable.\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 249.) La v\u00e9rit\u00e9 se heurte \u00e0 l\u2019incapacit\u00e9 d\u2019utiliser le langage pour partager l\u2019exp\u00e9rience; le r\u00e9cit d\u2019Azaustre, par sa forme inad\u00e9quate, se ferme \u00e0 toute possibilit\u00e9 de r\u00e9ception, de transmission. Semprun le dit lui-m\u00eame[4]<\/a>, c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment de ces \u00e9coutes d\u00e9\u00e7ues <\/em>qu\u2019est n\u00e9e la volont\u00e9 d\u2019\u00e9crire, et en \u00e9crivant de transformer l\u2019exp\u00e9rience pour la rendre accessible aux autres; c\u2019est ainsi que Semprun \u00e9crira le premier jet du Grand Voyage<\/em> en trois semaines, chez Manuel Azaustre.<\/p>\n

Lorsqu\u2019Antelme raconte \u00e0 la fin de L’Esp\u00e8ce humaine<\/em> l’\u00e9chec des r\u00e9cits de d\u00e9port\u00e9s aux soldats am\u00e9ricains qui viennent de lib\u00e9rer Dachau, il constate que la r\u00e9alit\u00e9 a besoin d’\u00eatre transform\u00e9e pour \u00eatre transmissible\u00a0:<\/p>\n

\n

Les histoires que les types racontent sont toutes vraies. Mais il faut beaucoup d’artifice pour faire passer une parcelle de v\u00e9rit\u00e9, et, dans ces histoires, il n’y a pas cet artifice qui a raison de la n\u00e9cessaire incr\u00e9dulit\u00e9. Ici, il faudrait tout croire, mais la v\u00e9rit\u00e9 peut \u00eatre plus lassante \u00e0 entendre qu’une fabulation. (Antelme, 1978, p. 317-318.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

De la m\u00eame fa\u00e7on, Semprun \u00e9voque la n\u00e9cessit\u00e9 de l\u2019artifice\u00a0pour que les r\u00e9cits puissent \u00eatre re\u00e7us\u00a0:<\/p>\n

\n

\u2013 [\u2026] Voudra-t-on \u00e9couter nos histoires, m\u00eame si elles sont bien racont\u00e9es? [\u2026]<\/p>\n

\u2013 \u00c7a veut dire quoi, \u00ab\u00a0bien racont\u00e9es\u00a0\u00bb? s’indigne quelqu’un. Il faut dire les choses comme elles sont, sans artifices! [\u2026]<\/p>\n

\u2013 Raconter bien, \u00e7a veut dire\u00a0: de fa\u00e7on \u00e0 \u00eatre entendus. On n’y parviendra pas sans un peu d’artifice. Suffisamment d’artifice pour que \u00e7a devienne de l’art! [\u2026] La v\u00e9rit\u00e9 que nous avons \u00e0 dire [\u2026] n’est pas ais\u00e9ment cr\u00e9dible\u2026 Elle est m\u00eame inimaginable\u2026 [\u2026] Comment raconter une v\u00e9rit\u00e9 peu cr\u00e9dible, comment susciter l’imagination de l’inimaginable, si ce n’est en \u00e9laborant, en travaillant la r\u00e9alit\u00e9, en la mettant en perspective? Avec un peu d’artifice, donc! (Semprun, 1994, p. 135.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Autrement dit, pour Semprun, le r\u00e9cit n\u2019a de sens que s\u2019il est re\u00e7u. Il doit donc transformer la r\u00e9alit\u00e9 qu\u2019il souhaite repr\u00e9senter pour la rendre acceptable par le lecteur. Un d\u00e9port\u00e9 rencontr\u00e9 par Semprun peu apr\u00e8s la lib\u00e9ration de Buchenwald se demande\u00a0: \u00ab\u00a0Il faudrait une fiction, mais qui osera?\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 138.) Dans le souci du partage de l\u2019exp\u00e9rience concentrationnaire, Semprun ose. Parce que les \u00e9critures de l\u2019histoire des camps sont amen\u00e9es \u00e0 devenir des lectures de l\u2019histoire, Semprun ose. La fiction transforme le vrai en vraisemblable, elle est cet artifice qui permet de faire entendre l\u2019histoire des camps.\u00a0Elle ne transgresse pas la r\u00e9alit\u00e9 concentrationnaire, mais vient \u00e0 son secours\u00a0:<\/p>\n

\n

Il me faut [\u2026] un \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb de la narration, nourri de mon exp\u00e9rience mais la d\u00e9passant, capable d’y ins\u00e9rer de l’imaginaire, de la fiction\u2026 Une fiction qui serait aussi \u00e9clairante que la v\u00e9rit\u00e9, certes. Qui aiderait la r\u00e9alit\u00e9 \u00e0 para\u00eetre r\u00e9elle, la v\u00e9rit\u00e9 \u00e0 \u00eatre vraisemblable. (Ibid.<\/em>, p. 175.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Comme le formule Alain Parrau \u00e0 propos du recours \u00e0 la fiction par Solj\u00e9nitsyne dans le contexte de la litt\u00e9rature des camps sovi\u00e9tiques, la fiction est au service de la v\u00e9rit\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0La fiction ne peut devenir un mode d’exploration de la r\u00e9alit\u00e9 des camps sans une disposition subjective appropri\u00e9e, un d\u00e9sir du vrai qui est condition de la litt\u00e9rature elle-m\u00eame.\u00a0\u00bb (Parrau, 1995, p. 177.) Pour Semprun, la fiction vient enrichir la r\u00e9alit\u00e9 quel que soit le contexte historique\u00a0: dans le film La Guerre est finie, <\/em>dont Semprun fut le sc\u00e9nariste, la cr\u00e9ation du personnage antifranquiste Diego Mora permet de s’\u00e9loigner de \u00ab\u00a0la fiction de la r\u00e9alit\u00e9, gr\u00e2ce \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 de la fiction\u00a0\u00bb (Semprun, 1983, p. 139). Il semble donc que toutes les repr\u00e9sentations de l\u2019histoire, m\u00eame et peut-\u00eatre surtout ses p\u00e9riodes les plus traumatiques, puissent se nourrir de la fiction pour aller au plus pr\u00e8s de la r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n

Dire l\u2019autre pour mieux dire le m\u00eame<\/h2>\n

La fiction permet de d\u00e9passer le caract\u00e8re individuel de l\u2019exp\u00e9rience et conf\u00e8re donc au r\u00e9cit une dimension universelle, par exemple en simplifiant la r\u00e9alit\u00e9. \u00c0 cet \u00e9gard, les personnages invent\u00e9s par Semprun sont parfois le r\u00e9sultat d\u2019une synth\u00e8se entre plusieurs d\u00e9port\u00e9s ayant vraiment exist\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0Dans L’\u00c9criture ou la vie, <\/em>j’ai \u201cfondu\u201d deux officiers fran\u00e7ais en un seul [\u2026] parce que ce raccourci porte davantage que la simple r\u00e9alit\u00e9.\u00a0\u00bb (Semprun, consult\u00e9 en janvier 2004.) Cette simplification est parfois assortie d’une sorte d’hommage, comme pour l’invention du personnage de Hans\u00a0: \u00ab\u00a0Je l’ai invent\u00e9 pour qu’il prenne dans mes romans la place que Koba et d’autres copains juifs ont tenue dans ma vie.\u00a0\u00bb (Semprun, 1994, p. 145.) De fa\u00e7on similaire, dans son r\u00e9cit Le Monde de pierre, <\/em>Borowski choisit de repr\u00e9senter le camp \u00e0 travers un personnage repr\u00e9sentatif de la d\u00e9gradation humaine \u00e0 laquelle peuvent mener les camps\u00a0: le Tadeusz de son r\u00e9cit est impitoyable, cruel et cynique, alors que plusieurs d\u00e9port\u00e9s d\u2019Auschwitz ont rapport\u00e9 que Borowski avait \u00e9t\u00e9 un d\u00e9tenu d\u00e9vou\u00e9, h\u00e9ro\u00efque m\u00eame[5]<\/a>. Si elle simplifie la r\u00e9alit\u00e9, la fiction peut \u00e9galement, paradoxalement, exprimer sa complexit\u00e9, notamment \u00e0 travers les changements de point de vue sur l’exp\u00e9rience concentrationnaire. Multipliant les personnages invent\u00e9s, Semprun pourrait faire sienne la conception chalamovienne de la fiction, d\u00e9crite ainsi par Alain Parrau\u00a0:<\/p>\n

\n

[\u2026] un mode de connaissance, le moyen d’une exploration de la r\u00e9alit\u00e9, une r\u00e9alit\u00e9 elle-m\u00eame tiss\u00e9e d’imaginaire. [\u2026] [L]a fiction propose un parcours o\u00f9 il s’agit d’op\u00e9rer des perc\u00e9es dans la complexit\u00e9 et l’obscurit\u00e9 du r\u00e9el\u00a0: elle ouvre, par les ressources de l’imagination, un espace \u00e0 la pens\u00e9e. (Parrau, 1995, p. 173-174.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019imagination permet de repr\u00e9senter une multitude de personnages et par-l\u00e0 m\u00eame de compl\u00e9ter l\u2019histoire\u00a0individuelle\u00a0: dans Le Grand Voyage<\/em>, Semprun d\u00e9clare imaginer<\/em> les circonstances de la mort de Hans\u00a0lors du massacre du \u00ab\u00a0Tabou\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0Il est rest\u00e9 seul, pour finir, accroch\u00e9 \u00e0 son f.m., tellement content, je l\u2019imagine, de voler aux S.S. une mort toute p\u00e9trie de r\u00e9signation [\u2026].\u00a0\u00bb (Semprun, 1972, p. 222.)<\/p>\n

Ce courage pr\u00eat\u00e9<\/em> \u00e0 Hans montre par ailleurs que Semprun souhaite insister sur la profondeur humaine des victimes du nazisme. La fiction devient un instrument de lutte contre le processus de d\u00e9shumanisation entam\u00e9 par les nazis et, involontairement sans doute, reproduit par les films documentaires qui repr\u00e9sentent le plus souvent des victimes immobiles et\/ou anonymes[6]<\/a>. Elle est la forme qui permet d\u2019exprimer les \u00e9motions, les sentiments, l\u2019exp\u00e9rience<\/em> de ceux qui ont subi les camps, comme le r\u00e9sume Maria Semilla Dur\u00e1n\u00a0:<\/p>\n

\n

Tout l’enjeu est l\u00e0\u00a0: trouver la configuration narrative capable de transformer le v\u00e9cu en r\u00e9cit, tout en sachant que la v\u00e9rit\u00e9 n’est pas forc\u00e9ment dans le r\u00e9cit des faits, mais dans la \u00ab\u00a0vivencia\u00a0\u00bb de l’homme qui les subit ou les traverse [\u2026]. (Semilla Dur\u00e1n, 2005, p. 106.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Alors que l\u2019histoire privil\u00e9gie les faits et les dates, la fiction se tourne vers les sensations; elle n\u2019entrave pas la qu\u00eate de v\u00e9rit\u00e9, mais propose une red\u00e9finition de celle-ci.<\/p>\n

La fiction coupable\u00a0<\/h2>\n

La fiction est un moyen l\u00e9gitime de repr\u00e9senter l\u2019histoire des camps, mais son emploi demeure probl\u00e9matique. Il est \u00e9crit dans le Talmud\u00a0: \u00ab\u00a0Fais attention. Si tu oublies ou ajoutes un seul mot, tu pourrais d\u00e9truire le monde.\u00a0\u00bb (Young, 1988, p. 21.) Effectivement, les transformations que la fiction op\u00e8re peuvent mener \u00e0 la confusion, voire aux doutes, et Semprun ne parvient pas \u00e0 se d\u00e9tacher d\u2019une certaine culpabilit\u00e9 par rapport \u00e0 son emploi de la fiction, comme le montrent de nombreuses r\u00e9f\u00e9rences directes \u00e0 celui-ci. Dans L’\u00c9criture ou la vie, <\/em>Semprun \u00e9voque le souvenir d\u2019un soldat allemand qu’il doit \u00e9liminer dans le cadre de ses activit\u00e9s de r\u00e9sistant, en particulier la couleur bleue des yeux de cet ennemi. Il pr\u00e9vient\u00a0dans une parenth\u00e8se\u00a0: \u00ab\u00a0Attention\u00a0: je fabule. Je n\u2019ai pas pu voir la couleur de ses yeux \u00e0 ce moment-l\u00e0. Plus tard, seulement, lorsqu\u2019il fut mort. Mais il m\u2019avait tout l\u2019air d\u2019avoir les yeux bleus.\u00a0\u00bb (Semprun, 1994, p. 42.) Un peu plus loin, il revient \u00e0 nouveau sur cet \u00e9pisode et il s\u2019agit l\u00e0, \u00e0 nouveau, de rectifier une version fictive\u00a0:<\/p>\n

\n

tout est vrai dans cette histoire, y compris dans sa premi\u00e8re version [\u2026]. Mais j’\u00e9tais avec Julien, lors de cet \u00e9pisode du soldat allemand, et non pas avec Hans. Dans L’\u00c9vanouissement, <\/em>j’ai parl\u00e9 de Hans, j’ai mis ce personnage de fiction \u00e0 la place d’un personnage r\u00e9el. [\u2026] Voil\u00e0 la v\u00e9rit\u00e9 r\u00e9tablie\u00a0: la v\u00e9rit\u00e9 totale de ce r\u00e9cit qui \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 v\u00e9ridique. (Semprun, 1994, p. 45-46.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Semprun oppose alors ce personnage fictif d\u2019Hans avec le d\u00e9port\u00e9 mourant sur lequel il veille \u00e0 la lib\u00e9ration de Buchenwald\u00a0: \u00ab\u00a0Le survivant juif qui chantonnait la pri\u00e8re des morts est bien r\u00e9el, lui. Tellement r\u00e9el qu’il est en train de mourir, l\u00e0, sous mes yeux.\u00a0\u00bb (Semprun, 1994, p. 47.) L\u2019\u0153uvre semprunienne est parsem\u00e9e d\u2019exemples similaires[7]<\/a> qui d\u00e9voilent un narrateur inquiet, comme doutant de son choix narratif. \u00c0 cet \u00e9gard, il est finalement assez symbolique que dans Le Grand Voyage,<\/em> le gars de Semur, personnage fictif, meurt juste avant l\u2019arriv\u00e9e au camp, comme si la fiction n\u2019avait pas droit d\u2019entr\u00e9e, comme si elle ne pouvait pas repr\u00e9senter le c\u0153ur de l\u2019exp\u00e9rience concentrationnaire, mais devait se limiter \u00e0 ses contours. En fait, Semprun n’est jamais totalement en paix avec son utilisation de la fiction, car elle peut entra\u00eener une remise en cause de la v\u00e9racit\u00e9 de son r\u00e9cit par certains lecteurs, contre laquelle Semprun tente manifestement de se d\u00e9fendre\u00a0:<\/p>\n

\n

J’invente des personnages [\u2026]. Mais j’ai une limite, une limite absolue\u00a0: ne jamais faciliter le travail des n\u00e9gationnistes. Chaque mot est pes\u00e9 afin que l’on ne puisse pas, sous pr\u00e9texte que tel ou tel d\u00e9tail est faux, remettre en cause la v\u00e9racit\u00e9 de mon t\u00e9moignage. (Semprun,\u00a0consult\u00e9 en janvier 2004.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Semprun a effectivement connu ce danger apr\u00e8s la mention de la pr\u00e9sence d’une biblioth\u00e8que \u00e0 Buchenwald, pr\u00e9sence que plusieurs lecteurs ont contest\u00e9e alors qu’elle est av\u00e9r\u00e9e par les historiens, et a plusieurs fois exprim\u00e9, au sein m\u00eame de ses r\u00e9cits, la douleur de voir ses propos remis en question; dans Le Mort qu’il faut<\/em>, il consacre plusieurs pages \u00e0 la citation d’un livre d’historien qui fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 cette biblioth\u00e8que[8]<\/a>. Le narrateur de Quel Beau Dimanche! <\/em>semblait d\u00e9j\u00e0 \u00e9chaud\u00e9\u00a0et pr\u00e9cisait ainsi \u00e0 propos de l\u2019un des personnages du r\u00e9cit\u00a0:<\/p>\n

\n

Il est souvent souriant, Daniel. En ce qui me concerne, je l’ai toujours vu souriant. Mais enfin, je suppose que \u00e7a doit lui arriver aussi de ne pas \u00eatre souriant. [\u2026] Alors, par souci de v\u00e9rit\u00e9, je ne dis pas qu’il est toujours souriant je dis seulement qu’il est souvent souriant\u00a0: je suis un \u00e9crivain r\u00e9aliste, n’en doutez pas. (Semprun, 1980, p. 205.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

De la m\u00eame fa\u00e7on, le narrateur de L’\u00c9criture ou la vie <\/em>multiplie les pr\u00e9cisions temporelles au d\u00e9but du second chapitre pour affirmer la v\u00e9racit\u00e9 de ses propos\u00a0: \u00ab\u00a0Je donne tous ces d\u00e9tails, probablement superflus, saugrenus m\u00eame, pour bien montrer que ma m\u00e9moire est bonne [\u2026].\u00a0\u00bb (Semprun, 1994, p. 37.) Face \u00e0 la menace du n\u00e9gationnisme, la repr\u00e9sentation des camps se voit donc limit\u00e9e et l’on ne peut plus exiger un quelconque droit \u00e0 la libert\u00e9 esth\u00e9tique\u00a0:<\/p>\n

\n

If the risk always exists that fiction will obscure, if not deform, \u00ab\u00a0the truth\u00a0\u00bb, nowhere does the obligation to memory and historical truth seem to weigh heavier than on survivors, not just outweighing but even perhaps eliminating what in all other circumstances would have to be considered a fundamental right of all writers\u00a0: the right to imagination and creativity, the right to fiction. (Carroll, 1999, p. 70.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Pierre Vidal-Naquet s\u2019appuie sur des arguments antir\u00e9visionnistes pour affirmer l’opposition sans appel qui s\u00e9pare l’histoire et la fiction\u00a0:<\/p>\n

\n

S\u2019il est vrai que le travail historique exige une \u00ab\u00a0rectification sans fin\u00a0\u00bb, la fiction, surtout quand elle est d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e, et l\u2019histoire v\u00e9ritable, n\u2019en constituent pas moins deux extr\u00eames qui ne se rencontrent pas.\u00a0(Vidal-Naquet, 1990, p. 205.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La v\u00e9rit\u00e9, toute la v\u00e9rit\u00e9, rien que la v\u00e9rit\u00e9; d\u00e9vier de cette ligne de conduite revient \u00e0 risquer le retour d\u2019une telle horreur et \u00e0 nourrir les propos des n\u00e9gationnistes, ces Assassins de la m\u00e9moire<\/em>\u00a0(Vidal-Naquet, 1987) [9]<\/a>. La fiction se retrouve alors li\u00e9e aux notions d\u2019appropriation et de profit, comme le constate Friedrich Wolfzettel dans un article sur la litt\u00e9rarisation de l\u2019horreur\u00a0:<\/p>\n

\n

Il semble que, depuis [Auschwitz], la litt\u00e9rature ait toujours \u00e9t\u00e9 soup\u00e7onn\u00e9e d\u2019alt\u00e9rer et de falsifier la v\u00e9rit\u00e9 historique suppos\u00e9e exister telle quelle, et pr\u00eate \u00e0 s\u2019offrir sans fa\u00e7on \u00e0 tous ceux qui la cherchent. Dans une perspective pareille, toute trace de litt\u00e9rarisation est suspecte d\u2019une sorte de mise \u00e0 profit impure de l\u2019horreur. (Wolfzettel, 2006, p. 73-74.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

On voit ici que c\u2019est finalement toute la litt\u00e9rature, et non seulement la fiction, qui se retrouve marginalis\u00e9e\u00a0: l\u2019art devient suspect et se retrouve indubitablement li\u00e9 \u00e0 la notion d\u2019\u00e9conomie.<\/p>\n

Conclusion\u00a0: vers d\u2019autres formes d\u2019\u00e9criture litt\u00e9raire des camps?<\/h2>\n

Semprun estime qu\u2019il existe une limite parfaitement claire pour lui entre ce qui peut \u00eatre \u00ab\u00a0fictionnalis\u00e9\u00a0\u00bb et ce qui demeure intouchable, limite qu\u2019il juge absolument essentielle dans la lutte contre le n\u00e9gationnisme. S\u2019il s\u2019ent\u00eate \u00e0 utiliser la fiction pour dire les camps, et ainsi \u00e0 se rendre coupable d\u2019une \u00ab\u00a0transgression\u00a0\u00bb de la r\u00e9alit\u00e9, c\u2019est peut-\u00eatre aussi parce qu\u2019il refuse de donner raison \u00e0 ceux qui veulent emprisonner le langage, la pens\u00e9e, \u00e0 la mani\u00e8re des r\u00e9gimes totalitaires qui ont cr\u00e9\u00e9 les camps. \u00c0 cet \u00e9gard, on peut rapprocher cette d\u00e9marche \u00e0 celle qui consiste \u00e0 ressasser des motifs li\u00e9s \u00e0 une certaine transgression sexuelle \u2014 parfois au sein m\u00eame des r\u00e9cits principalement consacr\u00e9s aux camps.\u00a0Pour Semprun, l\u2019\u00e9criture est fondamentalement li\u00e9e \u00e0 l\u2019expression de la libert\u00e9.<\/p>\n

Quoi qu\u2019il en soit, la fiction concentrationnaire semble condamn\u00e9e \u00e0 une certaine stigmatisation\u00a0: si Semprun a l\u00e9gitimement choisi de ne pas s\u2019en d\u00e9tourner, il a toujours simultan\u00e9ment envisag\u00e9 d\u2019autres formes d\u2019\u00e9criture litt\u00e9raire des camps. \u00c0 cet \u00e9gard, le ressassement, marque essentielle de l\u2019\u00e9criture semprunienne, appara\u00eet comme une autre possibilit\u00e9 de dire autrement pour mieux dire le m\u00eame\u00a0: une fa\u00e7on de repr\u00e9senter l\u2019omnipr\u00e9sence de la mort dans les camps, mais aussi, notamment, le bouleversement de l\u2019histoire telle qu\u2019on l\u2019entendait avant les camps, c\u2019est-\u00e0-dire dans une lin\u00e9arit\u00e9 conceptualis\u00e9e par Hegel[10]<\/a>. Une autre forme d\u2019\u00e9criture, a priori oppos\u00e9e au ressassement mais aux objectifs en fait similaires, est le fragment, tel qu\u2019on le trouve principalement dans les r\u00e9cits de Charlotte Delbo. Celui-ci pr\u00e9sente l\u2019int\u00e9r\u00eat de repr\u00e9senter mat\u00e9riellement, par les blancs typographiques qui le constituent, l\u2019espace du n\u00e9ant, du manque et du vide, tous trois caract\u00e9ristiques fondamentales de l\u2019exp\u00e9rience concentrationnaire. Fiction, ressassement et fragment ne s\u2019opposent pas, mais pr\u00e9sentent au contraire une compl\u00e9mentarit\u00e9, ces formes permettant chacune \u00e0 leur fa\u00e7on de repr\u00e9senter la v\u00e9rit\u00e9 concentrationnaire, c\u2019est-\u00e0-dire une v\u00e9rit\u00e9 qui ne s\u2019impose ni d\u2019embl\u00e9e ni dans sa totalit\u00e9, et que Georges Perec a tr\u00e8s bien rep\u00e9r\u00e9e dans le r\u00e9cit de Robert Antelme\u00a0:<\/p>\n

\n

Les faits ne parlent pas d\u2019eux-m\u00eames; c\u2019est une erreur de le croire. Ou, s\u2019ils parlent, il faut bien se persuader qu\u2019on ne les entend pas, ou, ce qui est plus grave encore, qu\u2019on les entend mal. La litt\u00e9rature concentrationnaire a, la plupart du temps, commis cette erreur. C\u00e9dant \u00e0 la tentation naturaliste caract\u00e9ristique du roman historico-social (l\u2019ambition de la fresque<\/em>), elle a entass\u00e9 les faits, elle a multipli\u00e9 les descriptions exhaustives d\u2019\u00e9pisodes dont elle pensait qu\u2019ils \u00e9taient intrins\u00e8quement significatifs. Mais ils ne l\u2019\u00e9taient pas. Ils ne l\u2019\u00e9taient pas pour nous. [\u2026] Robert Antelme se refuse \u00e0 traiter son exp\u00e9rience comme un tout, donn\u00e9 une fois pour toutes, allant de soi, \u00e9loquent \u00e0 lui seul. Il la brise. Il l\u2019interroge. [\u2026] Ce qui est implicite dans les autres r\u00e9cits concentrationnaires, c\u2019est l\u2019\u00e9vidence <\/em>du camp, de l\u2019horreur, l\u2019\u00e9vidence d\u2019un monde total, referm\u00e9 sur lui-m\u00eame, et que l\u2019on restitue en bloc. Mais dans L\u2019Esp\u00e8ce humaine, <\/em>le camp n\u2019est jamais donn\u00e9. Il s\u2019impose, il \u00e9merge lentement. (Perec, 1996, p. 177-178.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Au moment o\u00f9 disparaissent les derniers survivants des camps et o\u00f9 \u00e9merge une litt\u00e9rature concentrationnaire dite \u00ab\u00a0indirecte\u00a0\u00bb, la question de la fiction concentrationnaire ressurgit\u00a0: comment \u00e9crire les camps lorsqu\u2019on n\u2019en a pas soi-m\u00eame fait l\u2019exp\u00e9rience? La fiction rev\u00eat-elle alors une plus grande l\u00e9gitimit\u00e9, ou est-elle au contraire marqu\u00e9e par l\u2019interdit? En tant qu\u2019acad\u00e9micien, Jorge Semprun a contribu\u00e9 \u00e0 l\u2019obtention en 2006 du Prix Goncourt par Jonathan Littell, pour son r\u00e9cit intitul\u00e9 Les Bienveillantes<\/em>. Par l\u00e0, Semprun semble affirmer le droit \u00e0 la fiction des r\u00e9cits concentrationnaires indirects. Pourtant, les limites de la repr\u00e9sentation fictionnelle que Semprun, par son exp\u00e9rience de Buchenwald, saisit d\u2019embl\u00e9e, ne sont-elles pas difficiles \u00e0 entrevoir lorsqu\u2019on n\u2019a pas soi-m\u00eame v\u00e9cu dans les camps? Ces r\u00e9cits sont-ils condamn\u00e9s \u00e0 \u00eatre donn\u00e9s en p\u00e2ture aux historiens des camps? Alors que les \u00e9critures collaboratives sont de plus en plus envisag\u00e9es et envisageables, la \u00ab\u00a0nouvelle\u00a0\u00bb litt\u00e9rature des camps pourrait na\u00eetre du travail commun d\u2019un historien et d\u2019un \u00e9crivain, travail qui r\u00e9concilierait fiction et camps, mais aussi, de fa\u00e7on plus g\u00e9n\u00e9rale, litt\u00e9rature et histoire.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Antelme, Robert. 1978. L’Esp\u00e8ce humaine. <\/em>Coll. \u00ab\u00a0Tel\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Gallimard, 321\u00a0p.<\/p>\n

——————. 1996. \u00ab\u00a0T\u00e9moignage du camp et po\u00e9sie\u00a0\u00bb. Chap. in Textes in\u00e9dits sur <\/em>L’Esp\u00e8ce humaine, Essais et t\u00e9moignages<\/em>. Paris\u00a0: Gallimard, NRF, p.\u00a044-48.<\/p>\n

Borowski, Tadeusz. 1992. Le Monde de pierre. <\/em>Paris\u00a0: Christian Bourgeois \u00c9diteur, 391 p.<\/p>\n

Carroll, David. 1999. \u00ab\u00a0The Limits of Representation and the Right to Fiction\u00a0: Shame, Literature and the Memory of the Shoah\u00a0\u00bb. Esprit cr\u00e9ateur<\/em>, vol. 39, no 4, hiver, p. 68-79.<\/p>\n

Delbo, Charlotte. 1971. Auschwitz et apr\u00e8s (III)\u00a0: Mesure de nos jours. <\/em>Coll. \u00ab\u00a0Documents\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: \u00c9ditions de Minuit, 214 p.<\/p>\n

Felman, Shoshana. 1990. \u00ab\u00a0\u00c0 l’\u00e2ge du t\u00e9moignage\u00a0: Shoah\u00a0\u00bb. Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann. <\/em>Paris\u00a0: Belin, p. 55-145.<\/p>\n

Lang, Berel. 1988. Writing and the Holocaust. <\/em>New York & London\u00a0: Holmes and Meier, 301 p.<\/p>\n

Lanzmann, Claude. 1990. \u00ab\u00a0De l’Holocauste \u00e0 Holocauste <\/em>ou comment s\u2019en d\u00e9barrasser\u00a0\u00bb. Chap. in Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann. <\/em>Paris\u00a0: Belin, p. 306-316.<\/p>\n

L\u00e9vi-Valensi, Jacqueline. 2003. \u00ab\u00a0La Litt\u00e9rature et la vie. \u00c0 propos de trois livres de Jorge Semprun\u00a0: L\u2019\u00c9criture ou la vie<\/em>, Adieu vive clart\u00e9\u2026<\/em>, Le Mort qu\u2019il faut<\/em>\u00a0\u00bb. Autour de Semprun\u00a0: m\u00e9moire, engagement et \u00e9criture. <\/em>Marne-La-Vall\u00e9e\u00a0: Travaux et Recherches de l’UMLV. Num\u00e9ro sp\u00e9cial, mai, p. 33-45.<\/p>\n

Molini\u00e9, Georges. 1999. \u00ab\u00a0Apr\u00e8s Auschwitz\u00a0: quel r\u00e9gime possible?\u00a0\u00bb. Parler des camps, penser les g\u00e9nocides. <\/em>Textes r\u00e9unis par Catherine Coquio. Coll. \u00ab\u00a0Id\u00e9es\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Albin Michel, 680 p.<\/p>\n

Parrau, Alain. 1995. \u00c9crire les camps.<\/em> Coll. \u00ab\u00a0Litt\u00e9rature et politique\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Belin, 380 p.<\/p>\n

Perec, George. 1996. \u00ab\u00a0Robert Antelme ou la v\u00e9rit\u00e9 de la litt\u00e9rature\u00a0\u00bb. Textes in\u00e9dits sur <\/em>L’Esp\u00e8ce humaine, essais et t\u00e9moignages<\/em>. Paris\u00a0: Gallimard, NRF, p. 173-190.<\/p>\n

Semilla Dur\u00e1n, Mar\u00eda Ang\u00e9lica. 2005. Le Masque et le masqu\u00e9, Jorge Semprun et les ab\u00eemes de la m\u00e9moire. <\/em>Coll. \u00ab\u00a0Hesp\u00e9rides\u00a0\u00bb. Toulouse\u00a0: Presses Universitaires du Mirail, 253 p.<\/p>\n

Semprun, Jorge. 1972. Le Grand Voyage. <\/em>Coll. \u00ab\u00a0Folio\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Gallimard, 279\u00a0p.<\/p>\n

——————. 1978. Autobiographie de Federico Sanchez. <\/em>Coll. \u00ab\u00a0Points\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Seuil, 318 p.<\/p>\n

——————. 1980. Quel Beau Dimanche! <\/em>Coll. \u00ab\u00a0Les Cahiers rouges\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Grasset et Fasquelle, 437 p.<\/p>\n

——————. 1983. Montand, la vie continue. <\/em>Coll. \u00ab\u00a0Folio\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Deno\u00ebl\/Joseph Clims, 346 p.<\/p>\n

——————. 1994. L\u2019\u00c9criture ou la vie. <\/em>Paris\u00a0: Gallimard, NRF, 319 p.<\/p>\n

——————. 1995. Consult\u00e9 en janvier 2004. \u00ab\u00a0Rencontre avec Jorge Semprun\u00a0: Propos recueillis par Lise Breuil, Catherine Sueur et Gilles Mentr\u00e9\u00a0\u00bb. http:\/\/www.polytechnique.fr\/eleves\/binet\/xpassion\/numeros\/xpnumero20\/xpn…<\/a><\/p>\n

——————. 2001. Le Mort qu\u2019il faut. <\/em>Paris\u00a0: Gallimard, NRF, 197 p.<\/p>\n

Vidal-Naquet, Pierre. 1995. Les Assassins de la m\u00e9moire. <\/em>Coll. \u00ab\u00a0Points essais\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Seuil, 226 p.<\/p>\n

——————. 1990. \u00ab\u00a0L\u2019\u00c9preuve de l\u2019historien. R\u00e9flexions d\u2019un g\u00e9n\u00e9raliste\u00a0\u00bb. Chap. in Au Sujet de Shoah<\/em>, le film de Claude Lanzmann.<\/em> Paris\u00a0: Belin, p. 198-208.<\/p>\n

Wieviorka, Anette. 1992. D\u00e9portation et g\u00e9nocide, entre la m\u00e9moire et l\u2019oubli. <\/em>Coll. \u00ab\u00a0Pluriel\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Plon, 506 p.<\/p>\n

Wolfzettel, Friedrich. 2006. \u00ab\u00a0La Litt\u00e9rarisation de l\u2019horreur\u00a0\u00bb. Chap. in \u00c9crire apr\u00e8s Auschwitz. <\/em>Coll. \u00ab\u00a0Passages\u00a0\u00bb.\u00a0 Lyon\u00a0: Presses Universitaires de Lyon, p.\u00a073-94.<\/p>\n

Young, James. 1988. Writing and Rewriting the Holocaust. Narrative and the Consequences of Interpretation. <\/em>Bloomington & Indianapolis\u00a0: Indiana University Press, 243 p.<\/p>\n

<\/p>\n

\n

Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Cet article est initialement paru dans Le Patriote r\u00e9sistant, <\/em>no 53, 15 mai 1948.<\/p>\n

[2]<\/a> Cette citation rappel\u00e9e par Felman est tir\u00e9e d’une interview de Deborah Jerome (\u201cResurrecting Horror\u00a0: the Man behind Shoah\u201d) in The Record<\/em>, 25 octobre 1985.<\/p>\n

[3]<\/a> \u00c0 la page 384, Molini\u00e9 parle de \u00ab\u00a0ruine durable et continu\u00e9e du langage\u00a0\u00bb apr\u00e8s Auschwitz; \u00e0 la page 390, les camps comme entreprise d\u2019extermination d\u2019un peuple sont d\u00e9crits comme \u00ab\u00a0un exc\u00e8s qui d\u00e9passe tout exc\u00e8s, par rapport \u00e0 quoi tout discours reste en de\u00e7\u00e0.\u00a0\u00bb<\/p>\n

[4]<\/a> Voir notamment L\u2019\u00c9criture ou la vie<\/em>, p. 249. et suivantes. Dans Autobiographie de Federico Sanchez<\/em> (1978), <\/em>Semprun \u00e9voquait d\u00e9j\u00e0 les expos\u00e9s \u00ab\u00a0confus, trop prolixes\u00a0\u00bb (Semprun, 1978, p. 219.), \u00ab\u00a0d\u00e9cousus et r\u00e9p\u00e9titifs\u00a0\u00bb (p. 224) de Manuel Azaustre, qui \u00ab\u00a0racontait longuement, avec prolixit\u00e9, perdant \u00e0 maintes reprises le fil principal de son r\u00e9cit.\u00a0\u00bb (p. 218). Dans Quel Beau Dimanche! <\/em>c\u2019est Fernand Barizon que le narrateur semprunien \u00e9coutait raconter son exp\u00e9rience \u00e0 Buchenwald; d\u00e9j\u00e0 ce r\u00e9cit l’avait laiss\u00e9 insatisfait\u00a0: \u00ab\u00a0j’\u00e9coute les r\u00e9cits de Barizon, hoche la t\u00eate et ne dis rien. Je fais semblant de m’y int\u00e9resser, mais je suis plut\u00f4t d\u00e9\u00e7u. Il ne raconte pas bien sa vie, Fernand. Les souvenirs s’accrochent les uns aux autres, \u00e0 la queue leu leu, dans la confusion la plus totale. Il n’y a pas de relief dans son r\u00e9cit. Et puis, il oublie des choses essentielles.\u00a0\u00bb (Semprun, 1980, p. 66.)<\/p>\n

[5]<\/a> On peut \u00e9galement citer, dans le contexte des camps sovi\u00e9tiques, le choix de Solj\u00e9nitsyne dans Une Journ\u00e9e d’Ivan Denissovitch <\/em>(1962) qui s’appuie tout entier sur la cr\u00e9ation de Choukhov, un personnage fictif tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9 de Solj\u00e9nitsyne. Celui-ci est notamment motiv\u00e9 par la volont\u00e9 politique de repr\u00e9senter non pas son exp\u00e9rience privil\u00e9gi\u00e9e, mais celle d’un d\u00e9port\u00e9 ordinaire issu d\u2019un milieu paysan modeste.<\/p>\n

[6]<\/a> Dans L\u2019\u00c9criture ou la vie, <\/em>Semprun commente ainsi ces films\u00a0: \u00ab\u00a0Les images [\u2026], tout en montrant l’horreur nue, la d\u00e9ch\u00e9ance physique, le travail de la mort, \u00e9taient muettes [\u2026]. Il aurait surtout fallu commenter les images, pour les d\u00e9chiffrer, les inscrire non seulement dans un contexte historique mais dans une continuit\u00e9 de sentiments et d’\u00e9motions<\/em>. [\u2026] Il aurait fallu, en somme, traiter la r\u00e9alit\u00e9 documentaire comme une mati\u00e8re de fiction. \u00bb (Semprun, 1994, p. 210-211.)\u00a0 (Nous soulignons.)<\/p>\n

[7]<\/a> Voir aussi Le Mort qu\u2019il faut<\/em>, p. 184-185. o\u00f9 Semprun explique la v\u00e9rit\u00e9 autour des personnages de Kaminsky, Walter Barel et Ernst Busse, ou encore ce passage de Quel Beau Dimanche!<\/em> dans lequel Semprun fait r\u00e9f\u00e9rence aux pr\u00e9noms des\u00a0 prostitu\u00e9es de Buchenwald, permet d\u2019entrevoir ce probl\u00e8me\u00a0: \u00ab\u00a0On s’inqui\u00e9tera sans doute de savoir si j’invente, ou bien si je connais vraiment, sinon les pr\u00e9noms, que j’ignore en effet, du moins les noms des filles du bordel [\u2026] de Buchenwald. Mais je n’ai rien invent\u00e9, bien s\u00fbr. Je donne les vrais noms, certains des vrais noms. Je pourrais donner ainsi tous les autres vrais noms des filles du bordel de Buchenwald. [\u2026] Je n’invente rien, dans ce cas. Il m’est arriv\u00e9 d’inventer d’autres choses, dans ce r\u00e9cit. On n’arrive jamais \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9 sans un peu d’invention, tout le monde sait cela. [\u2026] L’histoire est une invention, et m\u00eame une r\u00e9invention perp\u00e9tuelle, toujours renouvelable, de la v\u00e9rit\u00e9.\u00a0\u00bb (Semprun, 1980, p. 401-402.) S’ensuit une page et demie de justification sur sa connaissance des v\u00e9ritables noms des prostitu\u00e9es de Buchenwald.<\/p>\n

[8]<\/a> Voir Le Mort qu\u2019il faut<\/em>, p. 67-70. Voir aussi Autobiographie de Federico Sanchez, <\/em>p.26 et l’entretien avec les \u00e9l\u00e8ves de Polytechnique\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] j’ai re\u00e7u des lettres de gens indign\u00e9s. N’emp\u00eache, je ne l’ai pas invent\u00e9\u00a0: il y avait une biblioth\u00e8que \u00e0 Buchenwald [\u2026].\u00a0\u00bb<\/p>\n

[9]<\/a> Le terme de n\u00e9gationnisme renvoie au d\u00e9ni de la r\u00e9alit\u00e9 du g\u00e9nocide pratiqu\u00e9 par les Nazis lors de la Seconde Guerre Mondiale. Il s\u2019agit d\u2019une d\u00e9marche biais\u00e9e, qui cherche notamment \u00e0 souligner les incoh\u00e9rences ou erreurs parfois pr\u00e9sentes dans les r\u00e9cits des survivants pour remettre en question l\u2019existence m\u00eame de certaines r\u00e9alit\u00e9s des camps telles que les chambres \u00e0 gaz ou les cr\u00e9matoires.<\/p>\n

[10]<\/a> Nous pr\u00e9parons actuellement une th\u00e8se de doctorat sur les \u00e9critures du ressassement dans l\u2019\u0153uvre de Jorge Semprun.<\/p>\n<\/section>\n

<\/p>\n

Pour citer cet article :<\/h5>\n

Lee, Domitille. 2008. \u00abComment \u00e9crire cette histoire? Enjeux et apories de l\u2019utilisation de la fiction dans les r\u00e9cits concentrationnaires de Jorge Semprun\u00bb,\u00a0Postures<\/em>, Dossier \u00abLes \u00e9critures de l\u2019Histoire\u00bb, n\u00b010, En ligne,https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5420\u00a0 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n