{"id":5423,"date":"2024-06-13T19:48:16","date_gmt":"2024-06-13T19:48:16","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/leclatement-du-scheme-sensori-moteur-dans-le-roman-la-route-des-flandres-de-claude-simon\/"},"modified":"2024-09-11T04:16:39","modified_gmt":"2024-09-11T04:16:39","slug":"leclatement-du-scheme-sensori-moteur-dans-le-roman-la-route-des-flandres-de-claude-simon","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5423","title":{"rendered":"L\u2019\u00e9clatement du sch\u00e8me sensori-moteur dans le roman \u00ab La Route des Flandres \u00bb de Claude Simon"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00abLes \u00e9critures de l\u2019Histoire\u00bb, n\u00b010<\/a><\/h5>\n

La vie de Claude Simon a \u00e9t\u00e9 profond\u00e9ment marqu\u00e9e par les conflits qui ont secou\u00e9 l\u2019Europe au vingti\u00e8me si\u00e8cle. Son p\u00e8re est mort au cours de la Premi\u00e8re Guerre mondiale, il participa lui-m\u00eame \u00e0 la guerre civile d\u2019Espagne et fut fait prisonnier durant la Seconde Guerre. L\u2019exp\u00e9rience de Claude Simon le conduisit \u00e0 \u00e9prouver une aversion pour l\u2019Histoire, celle avec un grand H, \u00ab\u00a0que l\u2019on pourrait appeler le vacuum-cleaner ou plut\u00f4t le tout-\u00e0-l\u2019\u00e9gout de l\u2019intelligence\u00a0\u00bb (Simon, 1960, p. 176). Selon lui, la version des faits que l\u2019on apprend dans les manuels scolaires permet\u00a0aux bourreaux de se donner bonne conscience (Simon, 1960, p. 176), mais elle ne colle aucunement \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 de la guerre telle que v\u00e9cue au front, sous les bombes et les balles. De plus, son \u0153uvre t\u00e9moigne de l\u2019impossibilit\u00e9 de raconter les faits d\u2019une mani\u00e8re lin\u00e9aire et causale; on ne peut communiquer le fond d\u2019une exp\u00e9rience comme celle de la guerre, c\u2019est-\u00e0-dire le froid et la faim, la peur et l\u2019\u00e9puisement physique, la salet\u00e9 et la mort, en reproduisant l\u2019encha\u00eenement des faits et en ob\u00e9issant aux r\u00e8gles conventionnelles de la langue. Cette intuition le porta tout au long de sa production litt\u00e9raire. Vingt ans apr\u00e8s La Route des Flandres<\/em>, dans Les G\u00e9orgiques<\/em>, Simon d\u00e9crit un jeune homme qui esp\u00e8re exorciser son shell-shock<\/em> par l\u2019\u00e9criture de ses souvenirs de guerre\u00a0:<\/p>\n

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Peut-\u00eatre esp\u00e8re-t-il qu\u2019en \u00e9crivant son aventure il s\u2019en d\u00e9gagera un sens coh\u00e9rent. Tout d\u2019abord, le fait qu\u2019il va \u00e9num\u00e9rer dans leur ordre chronologique des \u00e9v\u00e9nements qui se bousculent p\u00eale-m\u00eale dans sa m\u00e9moire ou se pr\u00e9sentent selon des priorit\u00e9s d\u2019ordre affectif devrait, dans une certaine mesure, les expliquer. Il pense aussi peut-\u00eatre qu\u2019\u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de cet ordre premier les obligations de la construction syntaxique feront ressortir des rapports de cause \u00e0 effet.\u00a0(Simon, 1981, p. 310.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Pourtant, ce genre d\u2019entreprise est vou\u00e9 \u00e0 la faillite, car la forme du r\u00e9cit doit \u00e9pouser le contenu de l\u2019exp\u00e9rience pour arriver \u00e0 l\u2019exprimer. Le g\u00e9nie de Simon est justement d\u2019avoir su cr\u00e9er une forme nouvelle, capable de contenir l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue par le protagoniste de l\u2019histoire. \u00c0 travers l\u2019histoire de l\u2019Europe, de la R\u00e9volution fran\u00e7aise \u00e0 la Seconde Guerre mondiale, en passant par les campagnes napol\u00e9oniennes et la guerre civile espagnole, le narrateur juxtapose les \u00e9v\u00e9nements sans respecter l\u2019ordre chronologique ou grammatical; il associe les souvenirs, les impressions personnelles, soulignant ainsi la fracture entre la petite et la grande histoire, et isolant le sens, non pas de l\u2019Histoire, mais celui d\u2019une vie.<\/p>\n

Dans le pr\u00e9sent article, nous tenterons de comprendre quels sont les \u00e9v\u00e9nements historiques qui ont men\u00e9 \u00e0 ce changement radical en ce qui concerne l\u2019\u00e9criture de l\u2019Histoire, et pourquoi Simon, comme d\u2019autres cr\u00e9ateurs de son \u00e9poque, a d\u00e9laiss\u00e9 l\u2019ordre chronologique des \u00e9v\u00e9nements pour organiser le r\u00e9cit de mani\u00e8re \u00e0 se concentrer sur les contenus d\u2019exp\u00e9rience. Dans ce dessein, nous devrons d\u00e9buter par un d\u00e9tour du c\u00f4t\u00e9 des th\u00e9ories cin\u00e9matographiques de Gilles Deleuze afin d\u2019en reprendre le concept de \u00ab\u00a0sch\u00e8me sensori-moteur\u00a0\u00bb ainsi que les raisons de sa rupture. Dans les cours sur le cin\u00e9ma qu\u2019il donnait \u00e0 Vincennes dans les ann\u00e9es quatre-vingt, Deleuze explique l\u2019apparition du n\u00e9or\u00e9alisme en Italie par la Seconde Guerre mondiale et le d\u00e9sarroi succ\u00e9dant \u00e0 la d\u00e9faite. Le cin\u00e9ma italien fut le premier \u00e0 \u00e9laborer des r\u00e9cits \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur desquels les \u00e9v\u00e9nements \u00e9taient pr\u00e9sent\u00e9s de mani\u00e8re non causale. Cette nouvelle forme narrative serait, selon Deleuze, attribuable \u00e0 la rupture du sch\u00e8me sensori-moteur. Nous tenterons de d\u00e9montrer que ce changement eut lieu en litt\u00e9rature au m\u00eame moment qu\u2019au cin\u00e9ma. Dans des termes \u00e0 peu pr\u00e8s semblables \u00e0 ceux de Deleuze, Simon oppose le roman traditionnel au roman contemporain, en d\u00e9non\u00e7ant la causalit\u00e9 factice qui sert de fil conducteur dans le roman traditionnel.<\/p>\n

Le roman La Route des Flandres relate les \u00e9v\u00e9nements v\u00e9cus par un jeune Fran\u00e7ais pendant la Seconde Guerre mondiale, il se d\u00e9ploie selon un ordre affectif et psychologique, qui se substitue \u00e0 la causalit\u00e9 du monde ext\u00e9rieur. Mais l\u2019apparition d\u2019un r\u00e9cit non lin\u00e9aire suppose maintenant une nouvelle formulation, un nouveau type de syntaxe, qui permet d\u2019\u00e9noncer les faits selon un ordre de priorit\u00e9 psychologique ou selon des rapports d\u2019ordre esth\u00e9tique. G\u00e9rard Roubichou, dans son article \u00ab\u00a0Aspect de la phrase simonienne\u00a0\u00bb, analyse la syntaxe dans La Route des Flandres afin d\u2019y rep\u00e9rer la structure sur laquelle repose le roman. Par la mise en sc\u00e8ne du travail cr\u00e9ateur, technique narrative que Jean Ricardou avait appel\u00e9e\u00a0aventure d\u2019une \u00e9criture, l\u2019auteur parvient \u00e0 mettre en relation \u00ab\u00a0des \u00e9v\u00e9nements qui se bousculent p\u00eale-m\u00eale dans sa m\u00e9moire\u00a0\u00bb (ibid., p. 310). Cette formulation syntaxique des \u00e9v\u00e9nements t\u00e9moigne d\u2019une grande sensibilit\u00e9 quant \u00e0 la nature profonde du Temps. Comme le proposent les th\u00e9ories de Deleuze, la rupture du sch\u00e8me sensori-moteur permet d\u2019entrevoir une image directe du temps. Puisque celui-ci constitue l\u2019\u00e9l\u00e9ment fondamental de la condition humaine, cette conclusion aboutit \u00e0 une interrogation plus vaste qui d\u00e9bordera du cadre de la litt\u00e9rature, mais il s\u2019agit de comprendre la construction langagi\u00e8re du r\u00e9cit afin de voir quels moyens utilise l\u2019auteur pour chercher un sens au temps, \u00e0 l\u2019histoire, et \u00e0 la vie en g\u00e9n\u00e9ral.<\/p>\n

i) La rupture du sch\u00e8me sensori-moteur<\/h2>\n

Lors de la remise du prix Nobel de litt\u00e9rature \u00e0 Claude Simon en 1985, l\u2019Acad\u00e9mie de Su\u00e8de s\u2019est adress\u00e9e \u00e0 lui de la mani\u00e8re suivante\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Pour caract\u00e9riser vos romans, on devrait pouvoir faire \u0153uvre \u00e0 la fois de peintre et de po\u00e8te[1]<\/a>.\u00a0\u00bb Souvent, l\u2019\u00e9criture de Simon a \u00e9t\u00e9 compar\u00e9e aux arts visuels, peut-\u00eatre parce que l\u2019auteur pratique aussi la peinture et la photographie. La premi\u00e8re partie du travail tentera donc d\u2019\u00e9tablir un parall\u00e8le entre la litt\u00e9rature et le cin\u00e9ma d\u2019une \u00e9poque, afin de montrer que les raisons politiques qui men\u00e8rent \u00e0 l\u2019apparition du n\u00e9or\u00e9alisme au cin\u00e9ma ont eu aussi une grande influence sur la litt\u00e9rature romanesque des m\u00eames ann\u00e9es. \u00ab\u00a0La rupture du sch\u00e8me sensori-moteur\u00a0\u00bb, concept \u00e9labor\u00e9 par Deleuze pour expliquer l\u2019\u00e9volution du cin\u00e9ma classique \u00e0 nos jours, s\u2019applique aussi bien en litt\u00e9rature et permet d\u2019expliquer le passage entre le roman r\u00e9aliste traditionnel et le roman moderne, tel que le con\u00e7oit Claude Simon.<\/p>\n

Dans son Discours de Stockholm<\/em>, Simon profite de la tribune que lui offrait l\u2019Acad\u00e9mie de Su\u00e8de pour exprimer ses r\u00e9flexions sur la litt\u00e9rature. Selon lui, les romans classiques cherchaient \u00e0 illustrer, selon une morale pr\u00e9\u00e9tablie, les cons\u00e9quences, n\u00e9gatives ou positives, d\u00e9coulant des choix et des actions de leurs personnages. L\u2019histoire, dans les romans r\u00e9alistes classiques, semble respecter la logique causale du monde, et Simon en d\u00e9crit ainsi le fonctionnement\u00a0:<\/p>\n

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Les personnages du roman traditionnel sont entra\u00een\u00e9s dans une suite d\u2019aventures, de r\u00e9action en cha\u00eene se succ\u00e9dant par un pr\u00e9tendu implacable m\u00e9canisme de causes et d\u2019effets qui peu \u00e0 peu les conduit \u00e0 ce d\u00e9nouement qu\u2019on appelle \u00ab\u00a0le couronnement logique du roman\u00a0\u00bb. (Simon, 1986, p.\u00a05.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans Le Rouge et le noir<\/em>, par exemple, le d\u00e9roulement de l\u2019histoire est en quelque sorte d\u00e9termin\u00e9 par la causalit\u00e9 mat\u00e9rielle et psychosociale. C\u2019est ce qui fait dire \u00e0\u00a0Henri Martineau \u00ab\u00a0que Julien Sorel est pr\u00e9destin\u00e9 d\u00e8s le d\u00e9but du roman Le Rouge et le noir<\/em> \u00e0 tirer le fatal coup de pistolet sur Madame de R\u00e9nal\u00a0\u00bb (ibid.<\/em>, p. 4).<\/p>\n

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Dans une telle optique, toute description appara\u00eet non seulement superflue mais [\u2026] importune, puisqu’elle vient se greffer de fa\u00e7on parasitaire sur l’action, interrompt son cours, ne fait que retarder le moment o\u00f9 le lecteur va enfin d\u00e9couvrir le sens de l’histoire. (Ibid.<\/em>, p.\u00a05.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Justement, La Route des Flandres<\/em> s\u2019\u00e9carte consid\u00e9rablement de cette structure narrative; le roman ne progresse plus par un encha\u00eenement de perceptions et d\u2019actions, comme dans un roman r\u00e9aliste, il se lit plut\u00f4t comme un collage de longues descriptions tir\u00e9es de diff\u00e9rents lieux et de diff\u00e9rentes \u00e9poques, et constituant un tout \u00e9nigmatique d\u00e9peignant l\u2019univers du h\u00e9ros. Maintenant, le rapport entre les \u00e9l\u00e9ments du texte ne rel\u00e8ve plus \u00ab\u00a0d’une causalit\u00e9 ext\u00e9rieure au fait litt\u00e9raire, mais d’une causalit\u00e9 int\u00e9rieure, en ce sens que tel \u00e9v\u00e9nement [\u2026] suivra ou pr\u00e9c\u00e9dera tel autre en raison de leurs seules qualit\u00e9s propres\u00a0\u00bb (ibid.<\/em>, p. 6). Simon affirme dans son Discours de Stockholm<\/em> que, au fil des ann\u00e9es, dans l\u2019histoire de la litt\u00e9rature, les descriptions ont tranquillement commenc\u00e9 \u00e0 se m\u00ealer \u00e0 l\u2019action, puis se sont mises \u00e0 prendre de plus en plus d\u2019importance dans le texte, \u00ab\u00a0au point qu’\u00e0 la fin elles vont jouer le r\u00f4le d’une sorte de cheval de Troie et expulser tout simplement la fable \u00e0 laquelle elles \u00e9taient cens\u00e9es donner corps\u00a0\u00bb (ibid.<\/em>, p.5). Ces derni\u00e8res constitueraient selon lui l\u2019essence m\u00eame du roman.<\/p>\n

Les descriptions romanesques, que Simon d\u00e9fend lors de la remise de son prix Nobel, s\u2019apparentent aux \u00ab\u00a0situations optiques et sonores pures\u00a0\u00bb (Deleuze, 1983, p.77) dont parle Deleuze dans Cin\u00e9ma<\/em>. Il s\u2019agit l\u00e0 de s\u00e9quences qui viennent briser la progression du r\u00e9cit. Selon Deleuze, le cin\u00e9ma contemporain se distingue du classique par l\u2019apparition, dans la trame narrative, de longs plans ou de s\u00e9quences qui ne sont pas directement en lien avec le r\u00e9cit. Leur apparition apr\u00e8s la Seconde Guerre dans le cin\u00e9ma italien s\u2019expliquerait par la rupture du sch\u00e8me sensori-moteur<\/em>. C\u2019est dans les cours donn\u00e9s \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Vincennes, dans les ann\u00e9es quatre-vingt, que Deleuze \u00e9labore ce concept.<\/p>\n

Le\u00a0sch\u00e8me sensori-moteur d\u00e9crit la mani\u00e8re dont les \u00eatres humains fonctionnent g\u00e9n\u00e9ralement\u00a0: la vue, l\u2019ou\u00efe, ainsi que les autres sens re\u00e7oivent l\u2019information en provenance de l\u2019environnement ext\u00e9rieur. Ces informations parviennent au cerveau qui engendre une \u00e9motion en lien avec la situation. Le sujet r\u00e9agira \u00e0 son environnement en fonction de l\u2019\u00e9motion qu\u2019il ressentira. Le cerveau renvoie ensuite des signaux aux muscles moteurs qui produisent une action en retour. Il y a donc eu \u00ab\u00a0un\u00a0encha\u00eenement de perceptions et d\u2019actions par l\u2019interm\u00e9diaire d\u2019affections\u00a0\u00bb (Deleuze, 2006, disque 5, piste 2). Selon Deleuze, \u00ab\u00a0le vieux r\u00e9alisme, c\u2019\u00e9tait le sch\u00e9ma sensori-moteur \u00e0 l\u2019\u00e9tat pur\u00a0\u00bb (webdeleuze.com, consult\u00e9 le 12 octobre 2007). Dans le cin\u00e9ma classique, l\u2019histoire \u00e9tait pr\u00e9sent\u00e9e selon cette structure\u00a0: on assiste \u00e0 la situation dans laquelle se trouve un personnage, un gros plan nous montre l\u2019\u00e9motion sur son visage (la peur ou la col\u00e8re), puis il pose un geste. On suit un personnage qui passe de situation en situation par l\u2019interm\u00e9diaire d\u2019actions. Le roman classique est lui aussi construit sur ce mod\u00e8le. Pour Deleuze, la \u00ab\u00a0causalit\u00e9\u00a0\u00bb est le principe qui r\u00e9git ce processus[2]<\/a>\u00a0. Le\u00a0\u00ab\u00a0pr\u00e9tendu implacable m\u00e9canisme de causes et d\u2019effets\u00a0\u00bb que critique Simon dans le roman classique est donc identique \u00e0 ce ph\u00e9nom\u00e8ne dont parle Deleuze dans le cin\u00e9ma.<\/p>\n

Le XXe<\/sup> si\u00e8cle a pouss\u00e9 les cin\u00e9astes et les romanciers \u00e0 d\u00e9laisser le sch\u00e8me sensori-moteur. Les raisons sont d\u2019ordre sociopolitique\u00a0: les horreurs perp\u00e9tr\u00e9es au cours de la Seconde Guerre mondiale, la faillite des grandes id\u00e9ologies, les progr\u00e8s techniques fulgurants, les conflits arm\u00e9s toujours plus meurtriers; tout cela a forc\u00e9 les Europ\u00e9ens \u00e0 se remettre profond\u00e9ment en question au d\u00e9but de la deuxi\u00e8me moiti\u00e9 du si\u00e8cle. Apparut alors au cin\u00e9ma, en Italie, le \u00ab\u00a0n\u00e9or\u00e9alisme\u00a0\u00bb qui, comme nous l\u2019avons dit, ins\u00e9rait dans la trame narrative du film de longs plans-s\u00e9quences sans lien apparent avec le r\u00e9cit. Ces longs plans, qualifi\u00e9s de \u00ab\u00a0perceptions optiques et sonores pures\u00a0\u00bb<\/em> par Deleuze, sont coup\u00e9es de leur prolongement moteur, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019il s\u2019agit de perceptions auxquelles il manque la r\u00e9action motrice du personnage. On ne peut donc plus parler de sch\u00e8me sensori-moteur.<\/p>\n

Selon Deleuze, ce type de narration est une des cons\u00e9quences de la d\u00e9faite de la Seconde Guerre. L\u2019Italie semble avoir encaiss\u00e9 les cons\u00e9quences de la d\u00e9faite plus rapidement que la France parce que, suite aux politiques du g\u00e9n\u00e9ral de Gaule, les Fran\u00e7ais se sont sentis comme faisant pleinement partie des vainqueurs, jusqu\u2019\u00e0 ce que les artistes et les intellectuels ne commencent \u00e0 comprendre leur situation sur l\u2019\u00e9chiquier mondial. C\u2019est pourquoi le n\u00e9or\u00e9alisme appara\u00eet d\u2019abord en Italie, puis en France quelques ann\u00e9es plus tard[3]<\/a>. L\u2019id\u00e9e d\u2019une corr\u00e9lation entre les \u00e9v\u00e9nements sociohistoriques et l\u2019apparition de nouvelles formes d\u2019art est affirm\u00e9e par Claude Simon, dans une entrevue qu\u2019il accorde \u00e0 Marianne Alphant, pour Lib\u00e9ration<\/em>, le 31 ao\u00fbt 1989\u00a0:<\/p>\n

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\u00c0 mon retour, apr\u00e8s m\u2019\u00eatre \u00e9vad\u00e9, j\u2019ai repris la peinture mais surtout, je me suis mis au dessin. Je copiais des feuilles, une touffe d\u2019herbe, un caillou, le plus exactement possible. Un peu dans l\u2019esprit des dessins de D\u00fcrer que j\u2019ai d\u00e9couverts plus tard. J\u2019avais banni de moi toute id\u00e9e d\u2019art. Plus de cubisme, plus de fantaisie, rien. Les choses. Si le surr\u00e9alisme est n\u00e9 de la guerre de 1914, ce qui s\u2019est pass\u00e9 apr\u00e8s la derni\u00e8re guerre est li\u00e9 \u00e0 Auschwitz. Il me semble qu\u2019on l\u2019oublie souvent quand on parle du \u00ab\u00a0nouveau roman\u00a0\u00bb<\/em>[4]<\/a>.<\/em> Ce n\u2019est pas pour rien que Nathalie Sarraute a \u00e9crit L\u2019\u00c8re du soup\u00e7on, Barthes Le Degr\u00e9 z\u00e9ro de l\u2019\u00e9criture. Que des artistes comme Tapies ou Dubuffet sont partis des graffitis, du mur, ou que Louise Nevelson a fait des sculptures \u00e0 partir des d\u00e9combres. (Simon, 1989, p.14)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Lorsque l\u2019ampleur d\u2019un \u00e9v\u00e9nement d\u00e9passe l\u2019entendement du sujet, celui-ci n\u2019a plus de r\u00e9action possible. Ce genre de ph\u00e9nom\u00e8ne rappelle l\u2019analyse du \u00ab\u00a0sublime\u00a0\u00bb faite par Kant dans la Critique de la facult\u00e9 de juger<\/em>[5]<\/a>. Le spectacle d\u2019une \u00e9ruption volcanique ou d\u2019une violente temp\u00eate peut susciter ce genre de r\u00e9action. Le personnage se retrouve alors devant la sc\u00e8ne et il ne peut plus r\u00e9agir parce que c\u2019est \u00ab\u00a0trop\u00a0\u00bb, trop grand ou trop terrible. Il a donc toujours des perceptions, mais elles n\u2019ont plus de prolongement moteur. Les liens du sch\u00e8me sensori-moteur se brisent et les perceptions passent du stade de\u00a0moyens en vue de l\u2019action pour devenir des fins en soi.<\/p>\n

Le traditionnel \u00ab\u00a0encha\u00eenement de perceptions et d\u2019actions par l\u2019interm\u00e9diaire d\u2019affections\u00a0\u00bb s\u2019arr\u00eate alors, et les perceptions, devenues pures, s\u2019organisent suivant une logique nouvelle qui ne r\u00e9pond plus \u00e0 la causalit\u00e9 du monde ext\u00e9rieur. L\u2019action cesse de relier les perceptions les unes avec les autres, et le r\u00e9cit de progresser plus lin\u00e9airement. Il y a donc apparition d\u2019une nouvelle mani\u00e8re de raconter les \u00e9v\u00e9nements; il s\u2019agit d\u2019un nouveau rapport au monde, qui exige une nouvelle forme narrative\u00a0:<\/p>\n

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Le n\u00e9o-r\u00e9alisme, c\u2019est la rupture du sch\u00e9ma sensori-moteur, c\u2019est le type qui se trouve devant une situation optique et sonore, comme \u00e7a, et puis, qu\u2019est-ce qu\u2019il peut faire, il a pas de riposte, il a pas de riposte, il a pas de r\u00e9ponse, il a pas de sch\u00e8me moteur pour r\u00e9pondre \u00e0 \u00e7a. (webdeleuze.com, consult\u00e9 le 12 octobre 2007.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans La Route des Flandres<\/em> (1960), Simon exprime justement\u00a0la faillite des grandes id\u00e9ologies, tant humanistes que culturelles, de l\u2019apr\u00e8s-guerre. La d\u00e9faite militaire, la stupeur qui saisit le soldat devant la folie meurtri\u00e8re, la critique des grandes id\u00e9ologies, tout cela constitue la mati\u00e8re premi\u00e8re de son \u0153uvre. La sc\u00e8ne o\u00f9 le capitaine de Reixach se fait tuer en sortant son sabre devant les mitrailleuses allemandes met en abyme<\/em> les causes de la rupture du sch\u00e8me sensori-moteur. Lorsque la seule action possible s\u2019apparente \u00e0 un suicide, ou bien le sujet accepte de mourir comme le capitaine de Reixach, ou bien\u00a0il se d\u00e9couvre dans une impuissance absolue comme Georges. Et les liens sensori-moteurs se rompent. Il va de soi qu\u2019une telle exp\u00e9rience ne peut pas \u00eatre racont\u00e9e de mani\u00e8re lin\u00e9aire en suivant l\u2019encha\u00eenement causal et chronologique des actions; une narration de ce type \u00e9vacuerait le sens de l\u2019\u00e9v\u00e9nement v\u00e9cu. Chez Claude Simon, la rupture du sch\u00e8me sensori-moteur n\u2019est pas seulement d\u00e9crite, elle est mise en application. C\u2019est tout le syst\u00e8me narratif qui s\u2019en trouve transform\u00e9.<\/p>\n

Les raisons de l\u2019\u00e9clatement du r\u00e9cit traditionnel dans l\u2019\u0153uvre de Claude Simon, et plus particuli\u00e8rement dans La Route des Flandres<\/em>, s\u2019expliquent donc par l\u2019histoire du XXe<\/sup> si\u00e8cle. Le roman avait d\u00e9j\u00e0 commenc\u00e9 \u00e0 \u00e9voluer de mani\u00e8re \u00e0 laisser plus d\u2019espace aux descriptions, mais il restait toujours soumis au sch\u00e8me sensori-moteur, et les r\u00e8gles de l\u2019action et de la causalit\u00e9 ext\u00e9rieure pr\u00e9sidaient encore \u00e0 l\u2019organisation du r\u00e9cit. Donc, malgr\u00e9 la place grandissante accord\u00e9e aux descriptions, il ne s\u2019agissait pas encore de perceptions optiques et sonores pures, car le r\u00e9cit s\u2019articulait autour d\u2019actions dont \u00ab\u00a0l’ordonnance, la succession et l’agencement [rel\u00e8vent] d’une causalit\u00e9 ext\u00e9rieure au fait litt\u00e9raire, comme la causalit\u00e9 d’ordre psychosocial\u00a0\u00bb (Simon, 1986, p. 6). Mais la Seconde Guerre a sonn\u00e9 le glas du sch\u00e8me sensori-moteur. Comme le dit Deleuze, \u00ab\u00a0apr\u00e8s la guerre, [\u2026] on se d\u00e9couvre dans une impuissance absolue\u2026\u00a0\u00bb. (Deleuze, 2006, disque 5, piste 7). La Seconde Guerre \u00e9branla les consciences \u00e0 un point tel que le sujet, ne sachant plus comment r\u00e9agir, en vint \u00e0 ne plus aborder le monde avec le dessein d\u2019agir sur lui, mais en l\u2019observant simplement comme un spectateur. C\u2019est pourquoi Deleuze qualifiait de \u00ab\u00a0visionnaire\u00a0\u00bb le sujet pour qui le sch\u00e8me se serait rompu. \u00ab\u00a0C\u2019est comme quelqu\u2019un devant une vision\u00a0\u00bb (ibid.<\/em>, disque 5, piste 9).<\/p>\n

ii) La phrase de Claude Simon\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/h2>\n

\u00c0 la suite de la rupture du sch\u00e8me sensori-moteur, les descriptions peuvent s\u2019articuler librement, autour des qualit\u00e9s artistiques qui leur sont propres, et non de mani\u00e8re \u00e0 suivre l\u2019action des personnages[6]<\/a>. En litt\u00e9rature, ces liens nouveaux ne peuvent advenir qu\u2019en inventant un nouveau langage, une nouvelle mani\u00e8re d\u2019\u00e9crire (et de d\u00e9crire). La phrase simonienne, par sa construction, sa longueur et son rythme, permet de poser les faits tels qu\u2019ils apparaissent \u00e0 la conscience du h\u00e9ros pour qui le sch\u00e8me se serait rompu. Mais avant d\u2019aller plus loin, il est utile de faire un rapide compte-rendu des \u00e9v\u00e9nements qui sont relat\u00e9s dans le roman La Route des Flandres<\/em>, afin de mieux comprendre la port\u00e9e des changements introduits par la rupture du sch\u00e8me. Le roman raconte l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue par Georges, un jeune Fran\u00e7ais fait prisonnier apr\u00e8s que son r\u00e9giment ait \u00e9t\u00e9 d\u00e9cim\u00e9 en route vers le front.\u00a0 Pendant son incarc\u00e9ration, lui et son ami Blum essaient d\u2019imaginer la personnalit\u00e9 de Corinne, une fille belle et volage qu\u2019ils ne connaissent que par personnes interpos\u00e9es. Quelque temps apr\u00e8s la guerre, Georges d\u00e9cide de retrouver Corinne, avec qui il aura une relation sexuelle. La force du roman est de rendre perceptible le rapport psychologique (\u00e9piphanique<\/em>) entre l\u2019incarc\u00e9ration de Georges et sa relation sexuelle avec Corinne. On voit que dans l\u2019esprit de Georges, le p\u00e9nible quotidien du camp de prisonniers \u00e9tait rendu vivable gr\u00e2ce \u00e0 cette sorte de fantasme compensatoire qu\u2019il construisait autour de Corinne. Ses dialogues sans fin avec Blum au sujet de Corinne lui permettaient de passer \u00e0 travers la r\u00e9alit\u00e9 inhumaine. La relation sexuelle qu\u2019il eut apr\u00e8s la guerre \u00e9tait pour lui une fa\u00e7on (qui s\u2019av\u00e9rera d\u00e9cevante) de mettre un terme \u00e0 ses sp\u00e9culations et de donner un sens aux mille et une hypoth\u00e8ses \u00e9chafaud\u00e9es, avec Blum, sur la personnalit\u00e9 de Corinne. Le fond de cet \u00e9v\u00e9nement, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019angoisse qui affecte le sujet lorsqu\u2019il prend conscience que ses doutes ne pourront jamais \u00eatre dissip\u00e9s, cette prise de conscience ne peut \u00eatre communiqu\u00e9 que par la forme que prend le r\u00e9cit. Le m\u00e9rite de Claude Simon est d\u2019avoir invent\u00e9 une \u00e9criture d\u2019un monde en ruine et capable de suivre les contours de la crise existentielle d\u2019une conscience boulevers\u00e9e. Dans cette \u00e9criture particuli\u00e8re, la phrase y est tr\u00e8s fr\u00e9quemment agrammaticale. C\u2019est un brouillage syntaxique et le mot y est appr\u00e9hend\u00e9 comme un \u00ab\u00a0carrefour de sens\u00a0\u00bb. La ponctuation y est capricieuse, haletante ou absente. Et finalement, les instances narratives sont vagues et changeantes; Georges, le personnage principal, est parfois le narrateur intradi\u00e9g\u00e9tique, et \u00e0 d\u2019autres moments, il r\u00e9pond au vague de la troisi\u00e8me personne du singulier.<\/p>\n

Les perceptions optiques et sonores coup\u00e9es de leur prolongement moteur se retrouvent ici \u00e0 travers les innombrables descriptions qui s\u2019encha\u00eenent sans lien apparent. Dans l\u2019exemple qui suit,\u00a0ce n\u2019est plus l\u2019action qui relie les perceptions les unes aux autres.<\/p>\n

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[\u2026] dans les aubes grises l’herbe aussi \u00e9tait grise couverte de ros\u00e9e que je buvais la buvant par l\u00e0 tout enti\u00e8re la faisant entrer en moi tout enti\u00e8re comme ces oranges o\u00f9 enfant malgr\u00e9 la d\u00e9fense que l’on m’en faisait disant que c’\u00e9tait sale mal \u00e9lev\u00e9 bruyant j’aimais percer un trou et presser, pressant buvant son ventre les boules de ses seins fuyant sous mes doigts comme de l’eau une goutte cristalline rose tremblant sur un brin inclin\u00e9 sous cette l\u00e9g\u00e8re et frissonnante brise qui pr\u00e9c\u00e8de le lever du soleil [\u2026] (Simon, 1960, p. 246.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans cet extrait, Georges d\u00e9crit \u00e0 la fois le quotidien du camp de prisonniers en Allemagne et la relation sexuelle qui eut lieu apr\u00e8s la guerre. Cet extrait contient, en fait, trois \u00e9poques diff\u00e9rentes\u00a0: l\u2019enfance, le camp de prisonniers, et la relation sexuelle avec Corinne, mises en parall\u00e8le gr\u00e2ce \u00e0 la syntaxe unique de l\u2019auteur. Comme l\u2019explique Simon lui-m\u00eame dans son Discours de Stockholm<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0Il m’appara\u00eet tout \u00e0 fait cr\u00e9dible [\u2026] que Proust soit soudain transport\u00e9 de la cour de l’h\u00f4tel des Guermantes sur le parvis de Saint-Marc \u00e0 Venise par la sensation de deux pav\u00e9s in\u00e9gaux sous son pied.\u00a0\u00bb (Simon, 1986, p. 6.) On passe donc d\u2019un lieu \u00e0 l\u2019autre par l\u2019interm\u00e9diaire d\u2019affections parce que l\u2019action ne sert plus \u00e0 faire progresser le r\u00e9cit. Il n\u2019est plus question de suivre un personnage qui passe de situation en situation par l\u2019interm\u00e9diaire d\u2019actions. Le lecteur moderne peut toujours mettre en doute la vraisemblance de telle ou telle r\u00e9action d\u2019un des personnages. Le but de la litt\u00e9rature simonienne n\u2019est plus d\u2019imiter le monde et sa causalit\u00e9, mais de montrer de v\u00e9ritables associations d\u2019id\u00e9es<\/em>, plus cr\u00e9dibles que le traditionnel\u00a0encha\u00eenement de perceptions et d\u2019actions.<\/p>\n

\n

Il semble aujourd’hui l\u00e9gitime de revendiquer pour le roman (ou d’exiger de lui) une cr\u00e9dibilit\u00e9, plus fiable que celle, toujours discutable, qu’on peut attribuer \u00e0 une fiction, une cr\u00e9dibilit\u00e9 qui soit conf\u00e9r\u00e9e au texte par la pertinence des rapports entre ses \u00e9l\u00e9ments, dont l’ordonnance, la succession et l’agencement ne rel\u00e8veront plus d’une causalit\u00e9 ext\u00e9rieure au fait litt\u00e9raire, comme la causalit\u00e9 d’ordre psychosocial qui est la r\u00e8gle dans le roman traditionnel dit r\u00e9aliste, mais d’une causalit\u00e9 int\u00e9rieure, en ce sens que tel \u00e9v\u00e9nement, d\u00e9crit et non plus rapport\u00e9 suivra ou pr\u00e9c\u00e9dera tel autre en raison de leurs seules qualit\u00e9s propres. (Ibid.<\/em>, p.6.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Avec la rupture du sch\u00e8me sensori-moteur, de nouvelles voies s\u2019offrent aux romanciers. \u00ab\u00a0Les \u00e9l\u00e9ments entrent dans des rapports irr\u00e9ductibles \u00e0 ceux qu\u2019ils avaient tant que, ce qui leur imposait des rapports, c\u2019\u00e9tait le sch\u00e8me sensori-moteur[\u2026]\u00a0\u00bb (webdeleuze.com, consult\u00e9 le12 octobre 2007). Pour le cin\u00e9ma, Deleuze parle des faux raccords, qui sont un des sympt\u00f4mes facilement identifiables de la rupture du sch\u00e8me. \u00ab\u00a0Les faux raccords d\u2019une image \u00e0 une autre [\u2026] indiquent bien, que d\u00e9j\u00e0, d\u2019une image \u00e0 l\u2019autre, le rapport n\u2019est plus le m\u00eame, parce que les rapports ne r\u00e9pondent plus \u00e0 des exigences sensori-motrices.\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, consult\u00e9 le 12 octobre.) Les faux raccords peuvent \u00eatre consid\u00e9r\u00e9s comme des fautes<\/em> cin\u00e9matographiques, s\u2019ils ne sont pas motiv\u00e9s artistiquement. Et leurs pendants litt\u00e9raires seraient les phrases agrammaticales qu\u2019on retrouve en grand nombre chez Simon. C\u2019est pourquoi il est n\u00e9cessaire d\u2019analyser la phrase simonienne pour bien comprendre comment elle parvient \u00e0 surmonter la rupture du sch\u00e8me sensori-moteur pour rester fid\u00e8le au contenu d\u2019exp\u00e9riences. Sans cette longue phrase qui synth\u00e9tise le tout, les juxtapositions de ces souvenirs resteraient st\u00e9riles. Les r\u00e9flexions sur le sens de l\u2019exp\u00e9rience ne seraient pas mises en branle par la lecture de ces m\u00eames souvenirs narr\u00e9s chronologiquement par des phrases courtes.<\/p>\n

G\u00e9rard Roubichou distingue cinq caract\u00e9ristiques de la phrase simonienne. Elle est g\u00e9n\u00e9ralement longue, charg\u00e9e de volumineuses digressions, agrammaticale et comporte de fr\u00e9quentes \u00e9num\u00e9rations ou accumulations de quasi-synonymes (comme si l\u2019auteur cherchait le mot juste); finalement, on y d\u00e9c\u00e8le \u00ab\u00a0un certain rythme<\/em> qui semble emporter la phrase et qui est, \u00e0 proprement parler, sa \u201crespiration\u201d, que la lecture \u00e0 haute voix ne semble pas tr\u00e8s bien restituer.\u00a0\u00bb (Roubichou, 1986, p. 195.) Le texte est donc organis\u00e9 par un certain rythme<\/em> syntaxique, une certaine m\u00e9lodie qui d\u00e9coupe la phrase, et qu\u2019une premi\u00e8re lecture ne permet pas toujours de saisir. Mais une fois la respiration<\/em> de la phrase comprise, la ponctuation n\u2019y est plus n\u00e9cessaire. C\u2019est pourquoi l\u2019exemple commen\u00e7ant par \u00ab\u00a0dans les aubes grises\u00a0\u00bb arrive \u00e0 se passer de ponctuation parce que le rythme de la phrase fait sentir<\/em> o\u00f9 commencent et o\u00f9 s\u2019arr\u00eatent les parties du discours, ce qui permet au texte de d\u00e9passer les bornes de la grammaire tout en restant dans les limites de la lisibilit\u00e9.<\/p>\n

Comme l\u2019\u00e9crit Roubichou, la strat\u00e9gie de l\u2019auteur consiste \u00e0 pr\u00e9senter, dans le texte publi\u00e9, la mise en sc\u00e8ne<\/em> de son travail d\u2019\u00e9criture[7]<\/a>, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019h\u00e9sitation qui entoure la recherche d\u2019un mot ou d\u2019une expression juste. Par exemple, dans l\u2019exemple suivant, on retrouve\u00a0:<\/p>\n

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[\u2026] ils ne nous permettaient de nous lever que lorsque le jour \u00e9tait franchement l\u00e0 et en attendant nous restions \u00e0 grelotter tremblant de tous nos membres \u00e9troitement encastr\u00e9s enlac\u00e9s je roulai sur elle l’\u00e9crasant de mon poids mais je tremblais trop f\u00e9brile t\u00e2tonnant \u00e0 la recherche de sa chair de l’entr\u00e9e de l’ouverture de sa chair [\u2026] (Simon, 1960, p. 247.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

On remarque l\u2019h\u00e9sitation entre les termes \u00ab\u00a0encastr\u00e9s\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0enlac\u00e9s\u00a0\u00bb, ainsi qu\u2019entre \u00ab\u00a0entr\u00e9e\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0ouverture\u00a0\u00bb. L\u2019incertitude lexicale, rendue possible gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019agrammaticalit\u00e9 de la phrase, montre l\u2019effort de rem\u00e9moration du h\u00e9ros et la confusion de Georges qui pense \u00e0 une chose en faisant l\u2019autre (sans que l\u2019on sache tr\u00e8s bien \u00e0 laquelle il pense et laquelle il est en train de faire). Les transits<\/em> s\u2019ins\u00e8rent dans ces tentatives de description-rem\u00e9moration. Le passage d\u2019un matin au camp \u00e0 la relation avec Corinne se produit dans le flou entre \u00ab\u00a0encastr\u00e9s\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0enlac\u00e9s\u00a0\u00bb.<\/p>\n

La lisibilit\u00e9 du texte est tout de m\u00eame possible gr\u00e2ce \u00ab\u00a0aux perceptions optiques pures\u00a0\u00bb qui d\u00e9coulent de l\u2019\u00e9clatement du sch\u00e8me sensori-moteur. \u00c0 chaque \u00e9poque appartient une couleur\u00a0: le gris pour le camp de prisonniers et le rose pour la relation sexuelle, ce qui permet au lecteur de suivre les transits<\/em> en se basant sur la couleur dominante. Un simple champ lexical permettrait de rattacher un mot \u00e0 tel ou tel contexte. Le rose est toujours cit\u00e9 dans l\u2019entourage de Corinne, que ce soit sa peau, ses robes, ou les tenues de jockey d\u2019Igl\u00e9sia. On peut donc voir, dans l\u2019extrait des \u00ab\u00a0aubes grises\u00a0\u00bb, le syntagme \u00ab\u00a0une goutte cristalline rose tremblant sur un brin inclin\u00e9\u00a0\u00bb comme une superposition des deux \u00e9poques \u00e0 la fois, soit comme la description de l\u2019anatomie de Corinne, soit comme la description des gouttes de ros\u00e9e \u00ab\u00a0qui pr\u00e9c\u00e8de le lever du soleil\u00a0\u00bb. C\u2019est pourquoi l\u2019Acad\u00e9mie de Su\u00e8de s\u2019\u00e9tait adress\u00e9e \u00e0 Claude Simon en affirmant que\u00a0pour caract\u00e9riser ses romans, on devrait combiner \u00e0 la fois le m\u00e9tier de peintre et celui de po\u00e8te. Car sans ces deux aspects de son \u00e9criture, sans cette syntaxe nouvelle qui met de l\u2019avant l\u2019ordre psychologique de l\u2019exp\u00e9rience au d\u00e9triment de l\u2019ordre causal et sans la pr\u00e9sence de perceptions visuelles pures esth\u00e9tiquement recherch\u00e9es, le contenu d\u2019une exp\u00e9rience v\u00e9cue \u00e0 la suite de la rupture du sch\u00e8me sensori-moteur ne saurait \u00eatre transmis.<\/p>\n

En conclusion<\/h2>\n

\u00ab\u00a0Bien avant la vague des \u00e9tudes culturalistes sur le trauma et l\u2019indicible, Simon a mis en lumi\u00e8re la difficult\u00e9 d\u2019une certaine tradition narrative \u00e0 dire la violence des conflits qui ont secou\u00e9 le continent.\u00a0\u00bb (Vox Poetica, consult\u00e9 le 12 octobre 2007). La syntaxe de Claude Simon, loin d\u2019\u00eatre une forme d\u00e9tach\u00e9e de son contenu, permet en fait d\u2019aller au c\u0153ur de l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue par le h\u00e9ros, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019elle exprime parfaitement les liens qui se tissent entre les perceptions une fois le sch\u00e8me sensori-moteur rompu. Lorsque le sch\u00e8me se brise, les perceptions (optiques et sonores) ne sont plus dirig\u00e9es vers les r\u00e9actions motrices, elles deviennent alors des objets de contemplation esth\u00e9tique s\u2019organisant entres-elles selon une logique diff\u00e9rente de celle de la causalit\u00e9 ext\u00e9rieure. Claude Simon avait bien d\u00e9crit le ph\u00e9nom\u00e8ne dans son Discours de Stockholm<\/em>. Ce texte d\u2019une grande valeur, exprimant la r\u00e9flexion d\u2019un artiste sur son \u0153uvre, sur la litt\u00e9rature et sur l\u2019art en g\u00e9n\u00e9ral, oriente une certaine herm\u00e9neutique du roman simonien. L\u2019opposition qu\u2019il y fait entre le roman traditionnel et le Nouveau Roman co\u00efncide avec l\u2019opposition que fait Deleuze entre le cin\u00e9ma classique et le n\u00e9or\u00e9alisme. Les raisons socio-historiques et politiques \u00e0 l\u2019origine de la non lin\u00e9arit\u00e9 de la narration dans le cin\u00e9ma italien d\u2019apr\u00e8s-guerre, expliquent aussi pourquoi la prose simonienne en vient \u00e0 faire \u00e9clater l\u2019ordre syntaxique et chronologique de l\u2019action racont\u00e9e. \u00a0\u00a0<\/p>\n

L\u2019articulation de La route des Flandres<\/em> se fait autour d\u2019une exploration des sens possibles attach\u00e9s \u00e0 une exp\u00e9rience personnelle de l\u2019histoire. Cette recherche ainsi que les questionnements qui l\u2019accompagnent n\u2019ont pas pour objet un \u00ab\u00a0quoi faire?\u00a0\u00bb \u00e9ventuel, mais plut\u00f4t\u00a0un \u00ab\u00a0quoi en penser?\u00a0\u00bb n\u00e9cessaire et urgent \u00e0 d\u00e9couvrir avant que l\u2019action ne reprenne. Cette recherche de sens, intimement li\u00e9e \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique, nous permet d\u2019avoir une image directe du temps. D\u2019apr\u00e8s Deleuze, le sch\u00e8me sensori-moteur nous donnait une image indirecte du temps, puisque le temps \u00e9tait compris par le d\u00e9roulement de ce sch\u00e8me. \u00c0 l\u2019inverse, les situations optiques et sonores pures, comme les descriptions qui constituent l\u2019essence du roman simonien, plongent le lecteur dans le temps directement. La raison en est simple, le temps \u00e9tant d\u2019abord per\u00e7u par le mouvement des choses, le sujet \u00e9tablit naturellement une \u00e9quivalence entre ces deux ph\u00e9nom\u00e8nes. Par contre, lorsque les faits sont pr\u00e9sent\u00e9s en respectant un certain ordre diff\u00e9rent de celui auquel le lecteur est habitu\u00e9, la fissure qui se cr\u00e9e entre le mouvement habituel des objets et le temps permet de saisir le temps lui-m\u00eame, \u00e9pur\u00e9 de son aspect ext\u00e9rieur qu\u2019est le d\u00e9placement des corps. Cette perception directe du temps, dans sa dur\u00e9e pure, est une \u00e9tape importante dans la r\u00e9alisation de la nature humaine, qui s\u2019av\u00e8re \u00eatre un questionnement sur le sens de l\u2019\u00catre et sur le sens du temps.\u00a0<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Deleuze, Gilles. Consult\u00e9 le 12 octobre 2007. \u00ab\u00a0Deleuze \/ image mouvement image temps Cours Vincennes – 31\/01\/1984\u00a0\u00bb http:\/\/www.webdeleuze.com\/php\/texte.php?cle=220&groupe=Image%20Mouvement…<\/a>.<\/p>\n

——————. 1983. L’image-mouvement<\/em>. Coll. \u00ab\u00a0Critique\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: \u00c9ditions de Minuit, 298 p.<\/p>\n

——————. 1985. L’image-temps<\/em>. Coll. \u00ab\u00a0Critique\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: \u00c9ditions de Minuit, 378 p.<\/p>\n

——————. 2006. Cin\u00e9ma<\/em>. Coll. \u00ab\u00a0\u00c0 voix haute\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Gallimard, 6 disques.<\/p>\n

Garand, Dominique. Consult\u00e9 en novembre 2007. \u00abRevenances de l\u2019histoire. Entretien avec Jean-Fran\u00e7ois Hamel.\u00a0\u00bb www.vox-poetica.org\/entretiens\/hamel.html<\/a><\/p>\n

Hamel, Jean-Fran\u00e7ois. 2006. Revenances de l’histoire\u00a0: r\u00e9p\u00e9tition, narrativit\u00e9, modernit\u00e9<\/em>. Coll. \u00ab\u00a0Paradoxe\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Les \u00e9ditions de Minuit, 234 p.<\/p>\n

Roubichou, G\u00e9rard. 1986. \u00ab\u00a0Aspect de la phrase simonienne\u00a0\u00bb. In Lire Claude Simon Colloque de Cerisy,<\/em> Jean Ricardou et Centre culturel international de Cerisy-la-Salle, <\/em>p. 191-222. Paris\u00a0: Les impressions nouvelles.<\/p>\n

Simon, Claude. 1960. La Route des Flandres<\/em>. Coll. \u00ab\u00a0double 8\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: \u00c9ditions de Minuit, 316 p.\u00a0<\/p>\n

——————. 1981.\u00a0 Les G\u00e9orgiques<\/em>. Paris: \u00c9ditions de Minuit, 477 p.<\/p>\n

——————. 1986. Discours de Stockholm<\/em>. Paris: \u00c9ditions de Minuit, 30 p.<\/p>\n

Simon, Claude \/Marianne Alphant. 1989, \u00ab\u00a0Et \u00e0 quoi bon inventer?\u00a0\u00bb. Lib\u00e9ration<\/em>, 31 ao\u00fbt 1989, page14<\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Voir \u00e0 ce sujet le site nobelprize.org, qui pr\u00e9sente le discours de Claude Simon sous forme de fichier mp3, ainsi que tous les discours officiels ayant entour\u00e9 la remise du prix Nobel.<\/p>\n

[2]<\/a> \u00ab\u00a0Tous les sch\u00e8mes sensori-moteurs les plus divers, c\u2019est-\u00e0-dire toutes les s\u00e9ries causales [\u2026].\u00a0\u00bb Voir le cours du 31 janvier 1984 sur webdeleuze.com, Image-temps, image-mouvement.<\/em><\/p>\n

[3]<\/a> Voir \u00ab\u00a0Le n\u00e9or\u00e9alisme italien\u00a0\u00bb, dans Cin\u00e9ma<\/em>, de Gilles Deleuze, disque 5, piste 3.<\/p>\n

[4]<\/a> Nous soulignons.<\/p>\n

[5]<\/a> Se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 l\u2019analytique du sublime chez Kant.<\/p>\n

[6]<\/a> \u00ab\u00a0Les \u00e9l\u00e9ments entrent dans des rapports, irr\u00e9ductibles \u00e0 ceux qu\u2019ils avaient\u2026 tant que, ce qui leur imposait des rapports, c\u2019\u00e9tait le sch\u00e8me sensori-moteur [\u2026] Cette libert\u00e9 de rapport\u2026 on la conna\u00eet, sous sa forme la plus simple, c\u2019est les faux raccords\u2026 Les faux raccords d\u2019une image \u00e0 une autre [\u2026] indique bien, que d\u00e9j\u00e0, d\u2019une image \u00e0 l\u2019autre, le rapport n\u2019est plus le m\u00eame, parce que les rapports ne r\u00e9pondent plus \u00e0 des exigences sensori-motrices.\u00a0\u00bb (webdeleuze.com, consult\u00e9 le 12 octobre 2007.)<\/p>\n

[7]<\/a> \u00ab\u00a0Nous \u00e9tant limit\u00e9 au texte lui-m\u00eame, ind\u00e9pendamment de ses variations ant\u00e9rieures, ce qui est la gen\u00e8se<\/em> (ou si l\u2019on veut le cheminement r\u00e9el et historique de sa production), la fa\u00e7on dont s\u2019est fait le livre et que, seule pourrait (peut-\u00eatre?) nous restituer l\u2019\u00e9tude des brouillons de l\u2019\u0153uvre, il nous faut donc admettre que la production \u00e0 m\u00eame le texte (ce cheminement de l\u2019\u00e9criture que contient le texte achev\u00e9 et non modifiable mat\u00e9riellement) n\u2019est qu\u2019une sorte de mise en sc\u00e8ne de l\u2019\u00e9criture<\/em>, cons\u00e9quence de ce patient travail de bricolage qu\u2019est la fabrication du roman par le romancier et dont la phrase est un t\u00e9moin privil\u00e9gi\u00e9.\u00a0\u00bb (Roubichou, 1986, p. 208.)<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Paul, Jean-Nicolas. 2008. \u00abL\u2019\u00e9clatement du sch\u00e8me sensori-moteur dans le roman La Route des Flandres de Claude Simon\u00bb,\u00a0Postures<\/em>, Dossier \u00abLes \u00e9critures de l\u2019Histoire\u00bb, n\u00b010, En ligne,https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5423\u00a0 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n