{"id":5462,"date":"2024-06-13T19:48:18","date_gmt":"2024-06-13T19:48:18","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/la-possibilite-dun-corps-autoportraits-de-david-nebreda\/"},"modified":"2024-09-13T17:28:11","modified_gmt":"2024-09-13T17:28:11","slug":"la-possibilite-dun-corps-autoportraits-de-david-nebreda","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5462","title":{"rendered":"La possibilit\u00e9 d\u2019un corps : Autoportraits de David Nebreda"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab Utopie\/Dystopie: entre imaginaire et r\u00e9alit\u00e9 \u00bb, Hors s\u00e9rie n\u00b02<\/a><\/h5>\n

La nature est mauvaise et la violence est bonne. Dans un contexte o\u00f9 l\u2019on juge la nature n\u00e9gative, la violence, normalement estim\u00e9e vile et contre-nature, appara\u00eet fatalement juste. De ce point de vue, la nature est la mati\u00e8re, la chair, ce que l\u2019on consid\u00e8re comme la source du mal, du p\u00e9ch\u00e9. Elle n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 donn\u00e9e \u00e0 l\u2019homme pour qu\u2019il la ch\u00e9risse, mais pour qu\u2019il triomphe d\u2019elle, qu\u2019il la fasse taire[1]<\/a>. Telle est la conception de David Nebreda qui s\u2019engage dans une violente lutte contre cette nature\u00a0 qu\u2019il documentera \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019Autoportraits<\/em>[2]<\/a>,<\/em> o\u00f9 gloire et abjection se c\u00f4toient pour r\u00e9v\u00e9ler toute l\u2019ampleur de son combat. Les images fracassantes, contre-nature, contenues dans Autoportraits<\/em> forment non seulement une \u0153uvre, mais aussi un projet utopique. Si le corps de l\u2019auteur repr\u00e9sente le r\u00e9el champ de bataille de celui-ci, un lieu de transformation physique et concret, les repr\u00e9sentations qu\u2019il en donne dans son \u0153uvre sont, \u00e9tant donn\u00e9 leur statut d\u2019images sp\u00e9culaires, condamn\u00e9es au domaine de la repr\u00e9sentation. Mais l\u2019espoir persiste\u00a0: la distanciation premi\u00e8re avec le corps r\u00e9el donne place \u00e0 l\u2019appropriation du corps imagin\u00e9 qui, \u00e0 son tour, se pose comme exemplum<\/em> et par le fait m\u00eame produit un effet direct sur le r\u00e9el. En ce sens, l\u2019Utopia<\/em>, cette \u00eele inaccessible que nous a fait d\u00e9couvrir le r\u00e9cit de Thomas More, prend donc dans Autoportraits<\/em> la forme du corps d\u00e9sir\u00e9 par Nebreda.<\/p>\n

R\u00e9duire Autoportrait<\/em>, le premier recueil de photographies de David Nebreda[3]<\/a>, \u00e0 ses qualit\u00e9s esth\u00e9tiques serait faire violence \u00e0 l\u2019\u0153uvre. Avant leur premi\u00e8re exposition en 1998 et leur publication sous la forme d\u2019un recueil en 2000, les autoportraits qui composent cette \u0153uvre demeurent, pendant pr\u00e8s de trente ans, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des limites de la vie intime de leur auteur. Les quatre s\u00e9ries photographiques de ce premier ouvrage sont le r\u00e9sultat d\u2019un travail obsessionnel qui a lieu lors des quinze ann\u00e9es suivant le diagnostic de schizophr\u00e9nie parano\u00efde de Nebreda. Les images contenues dans Autoportraits<\/em> forment non seulement une \u0153uvre, mais \u00e9galement un projet que nous qualifierons d\u2019utopique. Ma\u00eetre de la technique, l\u2019artiste se fait d\u00e9miurge de sa repr\u00e9sentation. Insatisfait de son corps r\u00e9el, il le projette sur pellicule pour en faire une image plastique bien \u00e0 lui. Tiraill\u00e9 entre son corps r\u00e9el qu\u2019il refuse et son corps imag\u00e9 qu\u2019il d\u00e9sire, Nebreda cherche \u00e0 incarner sa propre repr\u00e9sentation et \u00e0 faire de l\u2019utopie de son corps une r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n

En ce sens, le corps de l\u2019artiste se pose \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de ses photographies comme le mat\u00e9riau privil\u00e9gi\u00e9 d\u2019une r\u00e9flexion utopique. Un bref d\u00e9tour th\u00e9orique sur la nature conceptuelle du corps servira ici \u00e0 tracer le lien entre la repr\u00e9sentation qu\u2019en fait Nebreda et le concept d\u2019utopie. Bien que \u00ab\u00a0le corps semble aller de soi\u00a0\u00bb (Le Breton, 2008, p. 17), l\u2019anthropologie nous enseigne que \u00ab\u00a0[\u2026] rien finalement n\u2019est plus insaisissable.\u00a0\u00bb (Le Breton, 2008, p. 17.) Il ne constitue d’aucune fa\u00e7on cet objet universel partag\u00e9 par l\u2019ensemble des hommes auquel nous pouvons l\u2019associer spontan\u00e9ment. Dans certaines cultures, l\u2019absence de mots pour le d\u00e9signer remet en question son apparente immuabilit\u00e9[4]<\/a>. D\u2019une soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 une autre, \u00e0 travers les diff\u00e9rentes \u00e9poques, la conception du corps \u00e9volue. Sa nature polys\u00e9mique nous porte \u00e0 le consid\u00e9rer comme une \u00ab\u00a0mati\u00e8re de sens\u00a0\u00bb (Le Breton, 2008, p. 34) qui \u00ab\u00a0n\u2019existe que culturellement\u00a0\u00bb (Le Breton, 2008, p. 34). Cette appr\u00e9hension anthropologique ne sert en rien \u00e0 nier l\u2019existence du corps. Il s\u2019agit plut\u00f4t de lui restituer son potentiel symbolique \u00e0 l\u2019aide duquel il est possible de mettre en lumi\u00e8re sa dimension utopique.<\/p>\n

La perspective foucaldienne du corps situe celui-ci \u00e0 l\u2019origine et \u00e0 l\u2019aboutissement de l\u2019utopie. La nature essentiellement ambigu\u00eb du corps le rattache au monde des utopies et fait na\u00eetre chez celui qui l\u2019habite la volont\u00e9 de saisir l\u2019insaisissable. Le corps est \u00e0 la fois le lieu n\u00e9cessaire \u00e0 l\u2019incarnation du sujet et \u00ab\u00a0la mati\u00e8re premi\u00e8re de son rapport au monde\u00a0\u00bb (Le Breton, 2002, p. 16); c\u2019est \u00e0 travers lui et par rapport \u00e0 lui que l\u2019univers d\u2019un particulier prend forme. Il repr\u00e9sente le domaine de l\u2019existence et constitue l\u2019enceinte unique qui le contient et l\u2019accompagne tout au long de sa vie. En tant que lieu de son incarnation, il est impossible pour un sujet de localiser \u00e0 lui seul son propre corps puisque \u00ab\u00a0c\u2019est de lui que rayonnent et que sortent tous les lieux possibles\u00a0\u00bb (Foucault, 2009, p. 18). Se dressant comme le point de r\u00e9f\u00e9rence de l\u2019existence, le corps du sujet est en lui-m\u00eame nulle part, \u00ab [\u2026] il est au c\u0153ur du monde ce petit noyau utopique \u00e0 partir duquel [on] r\u00eave, [on] parle, [on] avance, [on] imagine, [on] per\u00e7oi[t] les choses \u00e0 leur place.\u00bb (Foucault, 2009, p. 18 a.) Tel le point z\u00e9ro sur le plan cart\u00e9sien, le corps est partout et nulle part \u00e0 la fois.<\/p>\n

\u00c0 la lumi\u00e8re de ce paradoxe, le seul moyen pour un sujet de saisir son propre corps para\u00eet r\u00e9sid\u00e9 dans l\u2019univers de la repr\u00e9sentation. Seul le reflet permet \u00e0 l\u2019individu de se situer visuellement dans l\u2019espace. Ce sont les repr\u00e9sentations qu\u2019il s\u2019en fait qui \u00ab\u00a0assignent au corps une position d\u00e9termin\u00e9e au sein du symbolisme g\u00e9n\u00e9ral de la soci\u00e9t\u00e9\u00a0\u00bb (Le Breton, 1990, p. 19). De cette mani\u00e8re, l\u2019homme se positionne par rapport \u00e0 lui-m\u00eame et entre en relation avec le milieu social auquel il appartient. Puisque \u00ab\u00a0notre propre corps est \u00e0 la fois un corps quelconque, objectivement situ\u00e9 parmi les corps, et un aspect du soi, sa mani\u00e8re d\u2019\u00eatre au monde\u00a0\u00bb (Ric\u0153ur, 1990, p. 46), il para\u00eet n\u00e9cessaire \u00e0 un individu de reconna\u00eetre un corps donn\u00e9 comme \u00e9tant le sien. Si nous pouvons le qualifier de lieu de singularisation, c\u2019est bien parce qu\u2019il est partag\u00e9 par tous et qu\u2019il appartient \u00e0 chacun de le faire sien; c\u2019est que nous devons faire de lui notre<\/em> corps.<\/p>\n

En fait, le corps est plus qu\u2019un \u00e9l\u00e9ment d\u00e9termin\u00e9 par la soci\u00e9t\u00e9, il en est sa repr\u00e9sentation. Comme mati\u00e8re symbolique \u00ab\u00a0Le corps humain [\u2026] est le mod\u00e8le par excellence de tout syst\u00e8me fini.\u00a0\u00bb (Douglas, 2001, p. 131.) Comme il a une structure complexe qu\u2019on ne peut saisir que d\u2019une mani\u00e8re fragmentaire \u2014 c\u2019est-\u00e0-dire par le d\u00e9tour du miroir ou de l\u2019autre \u2014, \u00ab\u00a0[\u2026] les fonctions de, et les relations entre, ses diff\u00e9rentes parties peuvent servir de symboles \u00e0 d\u2019autres structures complexes.\u00a0\u00bb (Douglas, 2001, p. 131.) La repr\u00e9sentation que fait un individu de son corps \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 signifie davantage qu\u2019une seule r\u00e9flexion personnelle, une excroissance de l\u2019ego. En effet, \u00ab\u00a0[\u2026] il n\u2019y a pas de raison de supposer que l\u2019exp\u00e9rience corporelle et \u00e9motionnelle de l\u2019individu l\u2019emporte sur son exp\u00e9rience culturelle et sociale.\u00a0\u00bb (Douglas, 2001, p.\u00a0137.) Parler de son corps, c\u2019est aussi parler de la soci\u00e9t\u00e9. Il est d\u2019autant plus int\u00e9ressant qu\u2019en int\u00e9grant les mati\u00e8res corporelles \u2014 comme le sang, la salive, les excr\u00e9ments et toutes les s\u00e9cr\u00e9tions qui d\u00e9passent sa seule personne pour entrer dans un nouveau cadre \u2014 Nebreda s\u2019ins\u00e8re \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un processus d\u2019exploration des r\u00e9gions marginales de son corps, de ses limites, de ce qui s\u00e9pare l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019ext\u00e9rieur, du moi et de l\u2019autre\u2026 Nous conclurons cette introduction en rappelant que \u00ab\u00a0[s]\u2019il est vrai que tout symbolise le corps, il est tout aussi vrai [\u2026] que le corps symbolise tout [\u2026]\u00a0\u00bb (Id.<\/em>) Si \u00ab\u00a0ce symbolisme est centrip\u00e8te pour les psychologues qui le ram\u00e8nent toujours \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience que le moi fait de son corps\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 137-138), nous pouvons, \u00e0 notre tour, dans une perspective sociologique, le rendre centrifuge et \u00ab\u00a0chercher \u00e0 savoir ce que le corps peut nous apprendre sur les rapports entre le moi et la soci\u00e9t\u00e9\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 138).<\/p>\n

La d\u00e9marche artistique de David Nebreda na\u00eet du constat radical de sa propre inexistence.\u00a0 Dans \u00ab\u00a0Notes \u00e0 propos des autoportraits\u00a0\u00bb sa position est sans \u00e9quivoque\u00a0: \u00ab\u00a0l\u2019auteur a acquis la conscience de ne pas \u00eatre\u00a0\u00bb (Nebreda, 2000, p. 177). Il n\u2019y a, dans sa proposition existentielle, aucun marqueur de relation logique comme on en retrouve dans le Cogito<\/em> cart\u00e9sien\u00a0; rien ne lie la pens\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00eatre. Aussi paradoxal que cela puisse para\u00eetre, l\u2019inexistence r\u00e9v\u00e9l\u00e9e de Nebreda ne laisse qu\u2019un fait accompli, soit celui ne pas \u00eatre ce qu\u2019il est. Son corps, sa chair, sa mati\u00e8re, symboles de sa vacuit\u00e9, lui apparaissent comme une imposture \u00e0 laquelle il doit rem\u00e9dier. Contraint au refus brutal de cette nature qui, manifestement, ne lui a pas \u00e9t\u00e9 donn\u00e9e pour qu\u2019il la ch\u00e9risse, mais pour qu\u2019il triomphe d\u2019elle, l\u2019artiste, pour advenir, doit vaincre cette nature trompeuse et la remplacer par une nouvelle nature radicalement autre. (Durkheim, 2005, p. 86)<\/p>\n

Il semble ainsi justifi\u00e9 que naisse chez Nebreda un projet visant \u00e0 r\u00e9duire l\u2019\u00e9cart qui s\u00e9pare son corps de sa v\u00e9ritable nature. Au sujet de l\u2019origine de sa d\u00e9marche, l\u2019artiste indique simplement qu\u2019il ne fait que suivre \u00ab\u00a0le concept de \u201cCe qui est n\u00e9cessaire\u201d\u00a0\u00bb (Nebreda 2000, p. 174), r\u00e9pondant ainsi \u00e0 ce qu\u2019il nomme \u00ab\u00a0le principe d\u2019ordre\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 9) selon lequel \u00ab\u00a0ce qui doit se faire se fera toujours\u00a0\u00bb (Id.<\/em>). C\u2019est dans un \u00e9tat de soumission \u00e0 \u00ab\u00a0ce qui est n\u00e9cessaire\u00a0\u00bb que Nebreda d\u00e9voile ce qu\u2019il appelle son \u00ab\u00a0projet vital\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 177), qu\u2019il pr\u00e9sente comme la cons\u00e9quence directe de son manque d\u2019\u00eatre et la cause premi\u00e8re de son \u0153uvre. C\u2019est sous la forme d\u2019une injonction qui lui ordonne de \u00ab\u00a0renoncer \u00e0 l\u2019identit\u00e9 propre au b\u00e9n\u00e9fice de la nouvelle\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 174) que lui appara\u00eet son projet. Ce but \u00ab\u00a0d\u2019auto-r\u00e9cup\u00e9ration de soi\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 177) s\u2019atteint par \u00ab\u00a0[l\u2019]auto-reconstitution d\u2019une image et d\u2019une situation totalement perdues dans le temps et l\u2019espace\u00a0\u00bb (Id.<\/em>). Par la construction de ce qu\u2019il nomme le \u00ab\u00a0t\u00e9moin photographique\u00a0\u00bb (Id.<\/em>), qui est, en sa qualit\u00e9 d\u2019un autre moi et aux yeux de l\u2019artiste, \u00ab\u00a0plus r\u00e9el et plus d\u00e9finitif\u00a0\u00bb (Id.<\/em>) que sa propre personne, Nebreda remplace son \u00eatre vide par une image pleine. En ce sens, le probl\u00e8me fonci\u00e8rement ontologique de Nebreda trouve sa solution dans la cr\u00e9ation plastique.<\/p>\n

Pour Nebreda, ses photographies repr\u00e9sentent davantage qu\u2019une image superficielle de la r\u00e9alit\u00e9. La m\u00e9thode et l\u2019engagement n\u00e9cessaires \u00e0 leur r\u00e9alisation fournissent une profondeur \u00e0 ses autoportraits qui servent alors de t\u00e9moins du r\u00e9el. Par l\u2019entremise de ce que Philippe Lejeune nomme le \u00ab\u00a0pacte r\u00e9f\u00e9rentiel\u00a0\u00bb (Lejeune, 1996, p. 36) et qui rend compte de l\u2019authenticit\u00e9 de l\u2019\u00e9nonciation du r\u00e9el par l\u2019artiste, Nebreda r\u00e9duit l\u2019\u00e9cart s\u00e9parant la r\u00e9alit\u00e9 de sa repr\u00e9sentation. \u00c0 la fois pr\u00e9sent dans ses textes et ses photographies, ce pacte nous confirme la volont\u00e9 de l\u2019artiste de repr\u00e9senter la r\u00e9alit\u00e9 comme elle lui est donn\u00e9e. D\u00e8s le d\u00e9but de son recueil, il est pr\u00e9cis\u00e9 que \u00ab\u00a0tous les textes de ce livre ont \u00e9t\u00e9 \u00e9crits par David Nebreda\u00a0\u00bb (Nebreda, 2000, p. 7) et que \u00ab\u00a0toutes les photographies et tous les dessins de ce livre, comme de l\u2019ensemble de l\u2019\u0153uvre sont des autoportraits\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 10). De plus, nous retrouvons le nom du photographe sur huit diff\u00e9rentes photographies, ce qui atteste l\u2019identit\u00e9 du sujet photographi\u00e9. \u00c0 deux occasions (Ibid.<\/em>, p. 94 et 101), n\u2019appara\u00eet qu\u2019un bout de papier sur lequel le nom de l\u2019artiste est \u00e9crit. Dans \u00ab\u00a0Poitrine et mains br\u00fbl\u00e9es\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 99), \u00ab\u00a0La repr\u00e9sentation du premier sacrifice\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 111) et \u00ab\u00a0sans titre\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 117), Nebreda se photographie avec son nom \u00e9crit \u00e0 ses c\u00f4t\u00e9s, tandis que dans \u00ab\u00a0Premier certificat\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 49), il s\u2019\u00e9pingle sur le torse le document du diagnostic de sa maladie. Dans chacune de ces photographies, le nom de l\u2019artiste, \u00e9crit avec son propre sang, s\u2019\u00e9rige en sceau corporel certifiant l\u2019identit\u00e9 du sujet de l\u2019image en l\u2019identifiant \u00e0 sa personne r\u00e9elle.<\/p>\n

La double position qu\u2019occupe Nebreda en incarnant \u00e0 la fois le photographiant et le photographi\u00e9 n\u00e9cessite un engagement total de sa part. Ce statut de cr\u00e9ateur-cr\u00e9ation \u00e9limine toute distance possible entre l\u2019artiste et son travail. Cette implication prend des proportions d\u00e9mesur\u00e9es chez Nebreda qui affirme que \u00ab\u00a0l\u2019autoportrait a constitu\u00e9 une obsession et une constante biographique d\u00e8s le commencement, d\u00e8s l\u2019\u00e2ge de 18 ans\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 187). Le caract\u00e8re obsessif de sa pratique illustre de quelle mani\u00e8re l\u2019autoportrait s\u2019institue comme le point central de sa vie. Dans ses textes, Nebreda t\u00e9moigne du monopole qu\u2019exerce ce projet photographique sur sa conscience en indiquant que \u00ab\u00a0tout ce qui l\u2019entoure, ses gestes, ce qu\u2019il pense ou regarde, jusqu\u2019\u00e0 sa propre condition physique extr\u00eame se chargent de relations et de significations qui se complexifient progressivement autour de l\u2019id\u00e9e de son nouveau but\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 174). Rien ne doit \u00eatre laiss\u00e9 pour compte dans la repr\u00e9sentation que Nebreda veut faire de lui-m\u00eame. Cette volont\u00e9 de tout repr\u00e9senter, selon ses propres mots, lui demande un \u00ab\u00a0engagement moral\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 186) qui d\u00e9termine sa conduite. L\u2019autoportrait s\u2019instaure dans l\u2019existence de Nebreda comme un r\u00e9el r\u00e9gime de vie qui englobe tout son \u00eatre. Ce n\u2019est que dans ces conditions que le \u00ab\u00a0t\u00e9moin photographique\u00a0\u00bb peut revendiquer le statut d\u2019empreinte de l\u2019\u00eatre puisqu\u2019il en capte une partie pour le d\u00e9poser sur la pellicule de sa cam\u00e9ra.<\/p>\n

Pour Nebreda, la photographie joue donc une fonction identificatrice similaire au r\u00f4le que joue le miroir. Depuis d\u00e9j\u00e0 longtemps, l\u2019artiste a troqu\u00e9 l\u2019image du miroir pour celle que lui renvoie la photographie. Comme il le pr\u00e9cise, \u00ab\u00a0l\u2019observation du miroir fut interdite il y a dix ans et, [\u2026] apr\u00e8s toutes ces ann\u00e9es o\u00f9 je n\u2019ai plus regard\u00e9 aucun miroir, la seule r\u00e9f\u00e9rence que j\u2019ai de mon image est celle que me donne et que continue de me donner le double photographique\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 183). En l’absence du miroir, ses autoportraits servent \u00e0 renvoyer \u00e0 l\u2019artiste une image de lui-m\u00eame \u00e0 laquelle il s\u2019identifie. Malgr\u00e9 le concept de r\u00e9flexion qui attribue \u00e0 ces deux processus une fonction similaire, il est important de noter la diff\u00e9rence fondamentale dans la mani\u00e8re qu\u2019ils ont d\u2019op\u00e9rer. Tandis que le miroir refl\u00e8te automatiquement et imm\u00e9diatement l\u2019objet qui se trouve devant lui, la photographie est un processus de r\u00e9flexion diff\u00e9r\u00e9 qui fait appel \u00e0 un m\u00e9canisme devant \u00eatre enclench\u00e9 par l\u2019homme. \u00c0 ce sujet, Walter Benjamin confirme notre hypoth\u00e8se en affirmant que \u00ab\u00a0la nature qui parle \u00e0 l\u2019appareil photographique est autre que celle qui parle \u00e0 l\u2019\u0153il\u00a0\u00bb (Benjamin, \u0152uvres II, p. 300). Dans le cas de l\u2019autoportrait, cela signifie que le photographe est l\u2019auteur de sa propre image r\u00e9flexive, ce qui lui permet de la manipuler \u00e0 sa guise. En modelant l\u2019image \u00e0 laquelle il s\u2019identifie, Nebreda arrive donc, indirectement, \u00e0 agir sur son identit\u00e9 r\u00e9elle.<\/p>\n

Gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019autoportrait, Nebreda arrache son corps \u00e0 son espace propre et le rejette dans un autre lieu impossible \u00e0 situer. \u00c0 la fois sur chacune de ses reproductions et aucune d\u2019entre elles, son corps se perd sur la plaque photographique \u00e0 partir de laquelle on peut tirer un nombre infini d\u2019\u00e9preuves. \u00c0 ce propos, Walter Benjamin d\u00e9note une fonction\u00a0 intrins\u00e8que \u00e0 la photographie en indiquant que \u00ab\u00a0la reproduction technique peut transporter la reproduction dans des situations o\u00f9 l\u2019original lui-m\u00eame ne saurait jamais se trouver\u00a0\u00bb (Benjamin, 1996, p. 10-11). Le r\u00f4le que joue l\u2019autoportrait chez Nebreda entretient un rapport \u00e9troit avec la fonction de l\u2019utopie qui, selon Ric\u0153ur, est de \u00ab\u00a0projeter l\u2019imagination hors du r\u00e9el dans un ailleurs qui est aussi un nulle part\u00a0\u00bb (Ric\u0153ur, 1985, p. 388). De plus, la projection de son corps dans un lieu autre, o\u00f9 le r\u00e9el ne fait plus obstacle, permet \u00e0 l\u2019artiste d\u2019exprimer toutes les potentialit\u00e9s de sa repr\u00e9sentation. Comme l\u2019indique Ric\u0153ur au sujet de l\u2019utopie, l\u2019autoportrait se r\u00e9v\u00e8le \u00eatre chez l\u2019artiste \u00ab\u00a0un exercice de l\u2019imagination pour penser un \u201cautrement qu\u2019\u00eatre\u201d\u00a0\u00bb (Id.<\/em>).<\/p>\n

La s\u00e9rie photographique initiale du recueil, depuis reni\u00e9e par l\u2019artiste, illustre une premi\u00e8re tentative de projection dans un ailleurs. Dans cette s\u00e9rie, Nebreda arrache son corps au r\u00e9el en le repr\u00e9sentant comme un objet purement esth\u00e9tique qu\u2019il met en sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de ses autoportraits. Les entailles en forme de croix qui se trouvent sur sa peau dans trois des photographies (Nebreda, 2000, p. 22, 32 et 41) d\u00e9notent l\u2019objectif d\u2019esth\u00e9tisation de son corps. Les diverses mises en sc\u00e8ne dans lesquelles Nebreda se repr\u00e9sente en tant que victime sacrificielle au centre de diff\u00e9rentes sc\u00e8nes d\u2019ex\u00e9cution, telles \u00ab\u00a0la chaise \u00e9lectrique\u00a0\u00bb (p. 31), \u00ab\u00a0la pendaison\u00a0\u00bb (p. 40) et \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9lectrolyse\u00a0\u00bb (p. 24) r\u00e9v\u00e8lent sa tentative d\u2019arracher son corps \u00e0 son milieu naturel pour l\u2019ins\u00e9rer dans un d\u00e9cor autre. Nebreda utilise donc son corps comme un outil dont il se sert pour multiplier les r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 plusieurs personnages de l\u2019histoire de l\u2019art[5]<\/a>. Plus largement, il fait de nombreux clins d\u2019\u0153il \u00e0 diff\u00e9rents courants artistiques.<\/p>\n

Les exercices de style auxquels Nebreda se pr\u00eate dans ces photographies apparaissent comme autant de masques derri\u00e8re lesquels l\u2019artiste voile son corps. \u00c0 ce sujet, Foucault confirme que \u00ab\u00a0le masque, le tatouage, le fard, placent le corps dans un autre espace, ils le font entrer dans un lieu qui n\u2019a pas de lieu directement dans le monde, ils font de ce corps un fragment d\u2019espace imaginaire\u00a0\u00bb (Foucault, 2009, p. 15). C\u2019est bien selon son caract\u00e8re fragmentaire que le corps de Nebreda est repr\u00e9sent\u00e9 dans ces images. En effet, aucun de ces autoportraits ne poss\u00e8de de visage. Continuellement en dehors du cadre \u2014 recouvert d\u2019un drap noir ou d\u2019excr\u00e9ment, ou simplement de profil \u2014, Nebreda \u00e9vite de toutes les mani\u00e8res possibles le contact direct avec le reflet que lui offre sa cam\u00e9ra. Bien que les repr\u00e9sentations qu\u2019offre l\u2019artiste de son corps \u00e0 cette \u00e9poque lui permettent d\u2019exprimer certaines de ses potentialit\u00e9s imaginaires, aucune d\u2019entre<\u00a0elles n\u2019a d\u2019effet concret dans le r\u00e9el. \u00c0 leur sujet, Nebreda affirme qu\u2019elles \u00ab\u00a0appartiennent \u00e0 une personnalit\u00e9 ant\u00e9rieure, \u00e9trang\u00e8re et diff\u00e9rente\u00a0\u00bb (Nebreda, 2000, p. 173).<\/p>\n

Il faut attendre 1989 pour que Nebreda \u00ab\u00a0d\u00e9veloppe et finalement\u00a0subisse la crise qui le conduira \u00e0 r\u00e9aliser la premi\u00e8re s\u00e9rie de photographies en couleur\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 9), qui correspond, selon lui, au r\u00e9el commencement de sa d\u00e9marche. Contrairement \u00e0 la premi\u00e8re s\u00e9rie, celle-ci a un impact incident sur sa vie. Elle symbolise chez l\u2019artiste sa naissance autant sur le plan artistique que personnel. \u00c0 la suite de la r\u00e9alisation de ces autoportraits, l\u2019auteur note qu\u2019il \u00ab\u00a0se consid\u00e8re comme \u201cnouveau-n\u00e9\u201d\u00a0\u00bb (Id.<\/em>). Ceux-ci provoquent donc chez lui un changement d\u2019\u00e9tat radical. Auparavant convaincu de ne pas \u00eatre, il affirme, \u00e0 la suite de cette s\u00e9rie, qu\u2019il existe. Nous attribuons l\u2019efficacit\u00e9 de cette s\u00e9rie \u00e0 la capacit\u00e9 de l\u2019artiste \u00e0 investir ses photographies dans son exp\u00e9rience r\u00e9elle. Nebreda quitte la pure mise en sc\u00e8ne qui domine la premi\u00e8re partie de son \u0153uvre pour passer de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 du miroir et ainsi tenter de r\u00e9aliser son corps fantasm\u00e9.<\/p>\n

Ce passage, fruit des habilit\u00e9s techniques, est litt\u00e9ral. \u00c0 l\u2019aide d\u2019une double exposition, Nebreda ins\u00e8re son image entre deux miroirs, l\u2019un apparaissant derri\u00e8re lui et l\u2019autre, cach\u00e9 dans son appareil. Il prend d\u2019abord une premi\u00e8re photo du miroir en disposant son appareil derri\u00e8re un \u00e9cran noir dans lequel un trou est plac\u00e9 pour permettre \u00e0 l\u2019objectif de capter l\u2019image sans laisser la trace de son appareil sur la pellicule. Par la suite, sur le m\u00eame n\u00e9gatif, sans bouger son appareil, il prend une seconde photo en se pla\u00e7ant dans le cadre de la photographie (Rogozinski, 2001, p. 117). Ce dispositif cr\u00e9e l\u2019illusion que ce qui est capt\u00e9 est le reflet de Nebreda dans le miroir; mais, en r\u00e9alit\u00e9, il ne regarde que l\u2019appareil photographique et jamais le miroir. Ce qui est capt\u00e9 donc est l\u2019image de son corps, projet\u00e9 en surimpression sur l\u2019image vide du miroir. Victoire de Nebreda, de son corps d\u00e9sir\u00e9 incarn\u00e9 par l\u2019image photographique, l\u2019emportant sur l\u2019image sp\u00e9culaire d\u2019une nature qu\u2019il refuse. \u00c0 l\u2019aide de cette technique, Nebreda se joue du miroir, feint et viole l\u2019image qu\u2019il projette. Maintenant de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, il ne lui reste plus qu\u2019\u00e0 d\u00e9terminer l\u2019image avec laquelle il souhaite remplacer son double naturel.<\/p>\n

Contrairement \u00e0 l\u2019image du corps utopique d\u00e9finie par Foucault, \u00ab\u00a0un corps qui sera beau, limpide, transparent, lumineux, v\u00e9loce, colossal dans sa puissance, infini dans sa dur\u00e9e\u00a0\u00bb (Foucault, 2009, p. 10), le corps utopique nebredien, tel qu\u2019il lui donne forme sur pellicule, est plut\u00f4t nu, squelettique, rev\u00eatu d\u2019une peau lac\u00e9r\u00e9e. Les signes d\u2019automutilation prennent une telle importance dans ces autoportraits que la pr\u00e9c\u00e9dente s\u00e9rie tombe vite dans l\u2019oubli. Les marques corporelles n\u2019ont plus une vis\u00e9e formelle et jouent d\u00e9sormais un r\u00f4le essentiel dans sa d\u00e9marche. Dor\u00e9navant, \u00ab\u00a0[t]outes les situations de punition se subordonnent enti\u00e8rement \u00e0 ce qu\u2019on peut appeler le projet d\u2019effectuation et de transformation globale d\u2019une personnalit\u00e9\u00a0\u00bb (Nebreda, 2000, p. 183). R\u00e9gie par un code strict dont il \u00e9nonce les normes techniques, cette conduite ne d\u00e9pend pas de son exhibition. L\u2019artiste ne s\u2019automutile jamais en pr\u00e9vision d\u2019une photographie, en fait, \u00ab\u00a0toutes les situations de douleur ou de punition, [\u2026] n\u2019ont pas fait l\u2019objet d\u2019enregistrement photographique.\u00a0\u00bb (Id.<\/em>) D\u2019ailleurs, Nebreda note qu\u2019\u00ab\u00a0\u00e0 partir de l\u2019\u00e9poque de la grande crise et de la vie nouvelle, ces pratiques sont devenues quasi quotidiennes\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 184). L\u2019automutilation exc\u00e8de donc le cadre purement formel des photographies; cette pratique quotidienne et syst\u00e9matique r\u00e9v\u00e8le plut\u00f4t l\u2019asc\u00e9tisme. Dans la d\u00e9finition qu\u2019il fait de la conduite asc\u00e9tique, \u00c9mile Durkheim pr\u00e9cise que celle-ci n\u2019est pas exclusive au domaine religieux\u00a0 affirmant qu\u2019\u00ab\u00a0il n\u2019y a pas d\u2019interdit dont l\u2019observance n\u2019ait, \u00e0 quelque degr\u00e9, un caract\u00e8re asc\u00e9tique\u00a0\u00bb (Durkheim, 1960, p. 444). Il pr\u00e9cise que \u00ab\u00a0[\u2026] pour qu\u2019il y ait asc\u00e9tisme \u00e0 proprement dit, il suffit donc que ces pratiques se d\u00e9veloppent de mani\u00e8re \u00e0 devenir la base d\u2019un v\u00e9ritable r\u00e9gime de vie.\u00a0\u00bb (Durkheim, 1960, p. 445.)\u00a0<\/p>\n

L\u2019ensemble des photographies de la deuxi\u00e8me s\u00e9rie sert \u00e0 la documentation de la discipline asc\u00e9tique nebredienne, \u00e0 son \u00e9laboration et \u00e0\u00a0sa mise en pratique. Dans \u00ab\u00a0L\u2019\u00e9chelle vers le ciel\u00a0\u00bb (Nebreda, 2000, p. 63), \u00ab\u00a0Les pommes de Correggio\u00a0\u00bb (p. 65), et \u00ab\u00a0Mat\u00e9riaux utilis\u00e9s pour les br\u00fblures des mains, de la poitrine et du flanc\u00a0\u00bb (p. 100) apparaissent les outils qui ont \u00e9t\u00e9 ou seront utilis\u00e9s pour les automutilations. \u00ab\u00a0Troisi\u00e8me op\u00e9ration \u00e0 la main\u00a0\u00bb (p. 48) et \u00ab\u00a0Apr\u00e8s deux jours, il se br\u00fble de nouveau le torse\u00a0\u00bb (p. 58) montrent \u00e0 la fois l\u2019instrument et le r\u00e9sultat des automutilations. Dans \u00ab\u00a0Le cadeau de la m\u00e8re\u00a0\u00bb (p. 62), Nebreda appara\u00eet tout juste avant de passer \u00e0 l\u2019acte tandis qu\u2019\u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de \u00ab\u00a0Le fil de la m\u00e8re\u00a0\u00bb (p. 59), il est en pleine action. Plusieurs autres photographies exposent simplement les r\u00e9sultats des automutilations, comme \u00a0\u00ab\u00a0Il reste peu de temps\u00a0\u00bb (p. 52). Dans \u00ab\u00a023-6-89\u00a0\u00bb (p. 53), \u00ab\u00a08-7-89\u00a0\u00bb (p. 55) et \u00ab\u00a029-7-89\u00a0\u00bb (p. 57) les dates servent de titre et attestent l\u2019authenticit\u00e9 de la conduite asc\u00e9tique de l\u2019artiste en donnant aux photographies un aspect documentaire. \u00ab\u00a0Il suit l\u2019ordre\u00a0\u00bb (p. 50) et \u00ab\u00a0La courroie pour fouetter\u00a0\u00bb (p. 54) s\u2019inscrivent quant \u00e0 elles dans la pratique de celui-ci comme des documents protocolaires\u00a0: tandis que la premi\u00e8re s\u00e9rie pr\u00e9cise par le titre l\u2019\u00e9tat de soumission \u00e0 l\u2019autorit\u00e9 qui justifie son geste, l\u2019\u00e9criture dans la marge de la seconde indique les r\u00e8gles \u00e0 suivre pour utiliser la courroie. Puisque le liquide qu\u2019utilise l\u2019artiste pour \u00e9crire est son propre sang, plusieurs autres pi\u00e8ces, qui ne montrent que des bouts de papier sur lesquels sont affich\u00e9s les r\u00e8glements de sa pratique, doivent \u00e9galement \u00eatre consid\u00e9r\u00e9es comme le r\u00e9sultat d\u2019automutilations.<\/p>\n

Dans cette s\u00e9rie, Nebreda se repr\u00e9sente donc \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de diff\u00e9rentes \u00e9tapes de son processus asc\u00e9tique. Aucune structure logique qui aurait pour effet de mettre sa conduite en r\u00e9cit n\u2019est pr\u00e9sente dans l\u2019agencement des photographies. L\u2019asc\u00e9tisme, en tant que r\u00e9gime de vie, poss\u00e8de son propre ordre et ne peut donc \u00eatre soumis \u00e0 aucune ordonnance formelle. La continuit\u00e9 d\u2019un tel processus et la discontinuit\u00e9 des images cr\u00e9ent alors une tension qui se cristallise dans les repr\u00e9sentations que Nebreda fait de son exp\u00e9rience. Chaque photographie, dans son imm\u00e9diatet\u00e9, se voit investie de l\u2019avant comme de l\u2019apr\u00e8s pose. La posture du sujet, son expression faciale, le d\u00e9sordre entre les diff\u00e9rents stades de mutilations, etc. chargent les photographies d\u2019une ambigu\u00eft\u00e9 qu\u2019elles ont peine \u00e0 contenir. Chacune r\u00e9v\u00e8le adroitement les actions concr\u00e8tes qui ont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 ou qui suivront le moment fix\u00e9 par le photographe. Par exemple, l\u2019\u00e9criture que l\u2019on retrouve sur certaines photographies ne fait pas uniquement sens par les signes qu\u2019elle expose, mais par les saign\u00e9es qui la pr\u00e9c\u00e8dent et qui lui sont n\u00e9cessaires. Bien qu\u2019elles demeurent de simples repr\u00e9sentations, ces photographies entretiennent un rapport privil\u00e9gi\u00e9 avec le r\u00e9el puisqu\u2019un passage \u00e0 l\u2019acte est n\u00e9cessaire \u00e0 leur cr\u00e9ation. C\u2019est maintenant l\u2019action qui commande la repr\u00e9sentation et non l\u2019inverse. Les images qu\u2019offre Nebreda de son corps ne sont plus le r\u00e9sultat d\u2019une mise en sc\u00e8ne, mais celui de l\u2019exp\u00e9rience effective de ses automutilations. D\u00e8s lors, les autoportraits ne repr\u00e9sentent plus un effet de r\u00e9el, mais bien le r\u00e9el lui-m\u00eame.<\/p>\n

La violence que l\u2019artiste s\u2019inflige se r\u00e9v\u00e8le \u00eatre comme chez l\u2019asc\u00e8te, \u00ab\u00a0un moyen en vue d\u2019un but\u00a0\u00bb (Durkheim, 1960, p. 442). Au sujet de l\u2019asc\u00e9tisme, Durkheim pr\u00e9cise qu\u2019il \u00ab\u00a0agit sur le fid\u00e8le lui-m\u00eame dont il modifie positivement l\u2019\u00e9tat\u00a0\u00bb (Id.<\/em>). L\u2019automutilation provoque chez Nebreda un changement radical\u00a0: le \u00ab\u00a0sentiment d\u2019\u00eatre de plus en plus r\u00e9incarn\u00e9\u00a0\u00bb (Nebreda, 2000, p. 174) na\u00eet de sa d\u00e9marche asc\u00e9tique qui culmine par son identification \u00e0 ses photographies. L\u2019artiste pr\u00e9cise qu\u2019\u00ab\u00a0il ne s\u2019agit pas d\u2019une attitude de sympathie ou d\u2019affinit\u00e9 intellectuelle, mais d\u2019une v\u00e9ritable identification [\u2026] entre lui-m\u00eame et l\u2019autre photographique\u00a0\u00bb (Id.<\/em>). Par les je\u00fbnes, les veilles, la retraite et le silence, nous dit Dukheim, \u00ab\u00a0l\u2019asc\u00e8te s\u2019\u00e9l\u00e8ve au-dessus des hommes\u00a0\u00bb (Durkheim, 1960, p. 445). Suivant cette logique, l\u2019automutilation permet \u00e0 Nebreda de se soustraire \u00e0 sa condition d\u2019homme, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 sa nature charnelle, et \u00e0 rejoindre la repr\u00e9sentation qu\u2019il fait de son corps. \u00c0 partir de l\u2019id\u00e9e qu\u2019\u00ab\u00a0en mutilant douloureusement un organe, on lui donne un caract\u00e8re sacr\u00e9\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 450), nous pouvons dire que la douleur et la souffrance li\u00e9e \u00e0 la discipline n\u00e9bredienne investissent le corps d\u2019une valeur symbolique. En plus de l\u2019effet imm\u00e9diat que procure sa pratique asc\u00e9tique, son enregistrement photographique permet \u00e0 l\u2019artiste de s\u2019identifier, a<\/em> posteriori<\/em>, \u00e0 son exp\u00e9rience r\u00e9elle et \u00e0 l\u2019image qui en d\u00e9coule. Gr\u00e2ce au caract\u00e8re asc\u00e9tique de ses automutilations, la repr\u00e9sentation du corps d\u00e9sir\u00e9 par Nebreda n\u2019est plus vide, mais maintenant pleine de sens.<\/p>\n

Pourtant, David Nebreda ne rejoindra jamais compl\u00e8tement l\u2019image du corps qui se situe dans son \u0153uvre. L\u2019efficacit\u00e9 qu\u2019il attribue aux autoportraits de cette s\u00e9rie \u00e0 la suite du sentiment d\u2019exaltation qu\u2019elles \u00e9veillent en lui n\u2019est que temporaire. L\u2019automutilation, certes, provoque un changement d\u2019\u00e9tat, mais celui-ci n\u2019est que de courte dur\u00e9e. S\u2019il avait atteint son objectif, son projet s\u2019ach\u00e8verait avec cette s\u00e9rie photographique. Bien qu\u2019il ait r\u00e9ussi en partie \u00e0 investir la repr\u00e9sentation de son corps de son exp\u00e9rience r\u00e9elle, elle demeure tout de m\u00eame condamn\u00e9e au domaine de l\u2019imaginaire. Toujours d\u00e9bord\u00e9e par le r\u00e9el, l\u2019\u00e9preuve photographique ne peut jamais co\u00efncider avec lui. Comme un nombre infini de fragments qu\u2019il doit sans cesse \u00e9treindre pour qu\u2019ils ne fassent qu\u2019un, le corps \u2014 tel que se le repr\u00e9sente l\u2019artiste \u2014 accusera toujours un manque par rapport au r\u00e9el.<\/p>\n

\u00c0 la suite de cette s\u00e9rie, la v\u00e9ritable transformation qui s\u2019op\u00e8re chez l\u2019artiste se r\u00e9v\u00e8le \u00eatre sa prise de conscience de la n\u00e9cessit\u00e9 de se projeter dans un ailleurs pour exister. Apr\u00e8s les sept ann\u00e9es de compl\u00e8te inactivit\u00e9 qui suivront cette s\u00e9rie, Nebreda note qu\u2019il \u00ab\u00a0reconna\u00eet la fonction cathartique et de r\u00e9appropriation de l\u2019auto-repr\u00e9sentation photographique\u00a0\u00bb (Nebreda, 2000, p. 177) ainsi que son \u00ab\u00a0besoin de projection dans un double autre, dans un \u201cautre r\u00e9el\u201d\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 178). Nebreda note \u00e9galement que \u00ab\u00a0la vie nouvelle mat\u00e9rialis\u00e9e au moyen de photos et de notes [\u2026] peut \u00eatre ais\u00e9ment maintenue tant que l\u2019on croit au projet visionnaire\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 175). Mais, d\u00e8s qu\u2019il cesse d\u2019y croire, celle-ci s\u2019\u00e9croule. Le monde ext\u00e9rieur auquel il n\u2019avait jamais d\u00e9voil\u00e9 ses photographies lui appara\u00eet alors comme un moyen concret d\u2019actualisation de l\u2019image de son corps d\u00e9sir\u00e9. Le t\u00e9moin ext\u00e9rieur peut potentiellement servir \u00e0 son projet en identifiant Nebreda aux repr\u00e9sentations qu\u2019il fait de son corps et ainsi rendre permanent l\u2019effet temporaire procur\u00e9 par la pratique personnelle de l\u2019autoportrait. Un danger accompagne cependant l\u2019exposition de son \u0153uvre\u00a0: s\u00e9par\u00e9s de leur cr\u00e9ateur, les autoportraits de l\u2019artiste peuvent \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9s par le public comme le simple sympt\u00f4me d\u2019une pathologie, et ce, sans qu\u2019il ne puisse plus intervenir de quelque mani\u00e8re que ce soit.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Ce passage est une adaptation libre du propos d\u2019\u00c9mile Durkheim au sujet de l\u2019asc\u00e9tisme qui se trouve dans L\u2019\u00e9ducation morale<\/em>, Paris, \u00c9ditions Fabert, 2005, Durkheim p.86.<\/p>\n

[2]<\/a> David Nebreda, Autoportraits<\/em>, Paris, \u00c9ditions L\u00e9o Scheer,\u00a0 2000, 205 p.<\/p>\n

[3]<\/a> David Nebreda est n\u00e9 en 1952 \u00e0 Madrid. Dipl\u00f4m\u00e9 des beaux-arts, il se dit autodidacte en photographie.<\/p>\n

[4]<\/a> \u00ab\u00a0L\u2019h\u00e9breu, dit Claude Tresmontant, est une langue concr\u00e8te qui ne nomme que ce qui existe. Aussi n\u2019a-t-il pas de mot pour signifier la \u201cmati\u00e8re\u201d, pas plus que pour le \u201ccorps\u201d, puisque ces concepts ne visent pas des r\u00e9alit\u00e9s empiriques contrairement \u00e0 ce que nos vielles habitudes dualistes et cart\u00e9siennes nous portent \u00e0 croire.\u00a0\u00bb (Tresmontant, 1953, p. 53.) Cit\u00e9 dans (Le Breton, 2008, p. 29.) \u00ab\u00a0D\u2019une fa\u00e7on encore plus \u00e9trange, les Grecs au d\u2019Hom\u00e8re n\u2019avaient pas de mot pour d\u00e9signer l\u2019unit\u00e9 du corps. Aussi paradoxal que ce soit, devant Troie [\u2026] il n\u2019y a avait pas de corps, il y avait des bras lev\u00e9s, il y avait des poitrines courageuses, il y avait des jambes agiles, il y avait des casques \u00e9tincelants, au-dessus des t\u00eates\u00a0: il n\u2019y avait pas de corps.\u00a0\u00bb (Foucault, 2009, p. 18.)<\/p>\n

[5]<\/a> Notamment, Le Greco (p.18), F\u00fcssli (p.32) et Horus (p.34) (Zervudacki, 2001, p. 69)<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Masson, Olivier. 2010. \u00ab La possibilit\u00e9 d\u2019un corps : Autoportraits de David Nebreda \u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00ab Utopie\/Dystopie: entre imaginaire et r\u00e9alit\u00e9 \u00bb, Hors s\u00e9rie n\u00b02, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5462 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n