{"id":5489,"date":"2024-06-13T19:48:19","date_gmt":"2024-06-13T19:48:19","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/pour-un-renouveau-de-la-photographie-en-litterature\/"},"modified":"2024-09-11T13:25:15","modified_gmt":"2024-09-11T13:25:15","slug":"pour-un-renouveau-de-la-photographie-en-litterature","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5489","title":{"rendered":"Pour un renouveau de la photographie en litt\u00e9rature"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab Interdisciplinarit\u00e9s \/ Penser la biblioth\u00e8que \u00bb, n\u00b013<\/a><\/h5>\n
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Aucun art ne me donne cette sensation. Aucune peinture, aucune fiction, aucune musique ne me conduit vers ce lieu presque indicible o\u00f9, en regardant un pr\u00e9sent construit par la photographie, je peux croiser les flottements du c\u0153ur et de l\u2019\u00e2me d\u2019un pass\u00e9 qui s\u2019\u00e9loigne et se cogne contre aujourd\u2019hui.<\/em><\/p>\n

Arlette Farge, 2000, p. 8.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Il n\u2019est plus nouveau de relier photographie et litt\u00e9rature. D\u2019abord comprise comme une forme de reproduction de la r\u00e9alit\u00e9, la photographie a bien vite \u00e9t\u00e9 pens\u00e9e, au m\u00eame titre que la peinture, la sculpture, la litt\u00e9rature, comme un art, se lib\u00e9rant par le fait m\u00eame des poncifs sur la ressemblance qui l\u2019accablaient. \u00c0 maintes reprises depuis, les discours litt\u00e9raire et photographique se sont amalgam\u00e9s. \u00c0 l\u2019instar de leurs confr\u00e8res historiens de l\u2019art, les litt\u00e9raires ont \u00e9tudi\u00e9 l\u2019image photographique, ses fondements techniques, esth\u00e9tiques, symboliques, et ses intrications possibles avec le texte. Or, pour diverses raisons, il s\u2019est av\u00e9r\u00e9 que cette r\u00e9flexion n\u2019a pas suivi l\u2019\u00e9volution fulgurante de son objet. En ce qui a trait \u00e0 la litt\u00e9rature et \u00e0 la photographie, nous ne pouvons nous en cacher\u00a0: le discours th\u00e9orique se r\u00e9f\u00e8re presque automatiquement \u00e0 la s\u00e9miotique visuelle d\u00e9velopp\u00e9e par Roland Barthes, comme si tout ouvrage finissait in\u00e9vitablement par s\u2019en r\u00e9clamer. Bien qu\u2019int\u00e9ressante sur de nombreux points \u2013 elle n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 discut\u00e9e durant tout ce temps sans raison \u2013 elle s\u2019av\u00e8re bien vite insuffisante puisque \u00e9rig\u00e9e majoritairement \u2013 et Barthes ne s\u2019en cache pas, d\u2019ailleurs! \u2013 sur des consid\u00e9rations personnelles, subjectives. L\u2019\u0153uvre centrale de cette s\u00e9miotique, La Chambre claire<\/em>, demeure, pour l\u2019essentiel, une oraison fun\u00e8bre pour la m\u00e8re de l\u2019auteur, tout juste d\u00e9c\u00e9d\u00e9e. Barthes eut beau t\u00e2cher d\u2019indiquer que ses r\u00e9flexions s\u2019ancraient dans l\u2019exp\u00e9rience de ce deuil, ses propres r\u00e9serves n\u2019ont pas emp\u00each\u00e9 que son point de vue soit utilis\u00e9 comme mod\u00e8le, comme absolu de la photographie pendant de nombreuses ann\u00e9es par le discours litt\u00e9raire.<\/p>\n

C\u2019est n\u00e9anmoins pour son caract\u00e8re profond\u00e9ment subjectif que je privil\u00e9gierai d\u2019abord cette r\u00e9flexion de Barthes pour ensuite l\u2019\u00e9carter. Je souhaite revoir les concepts centraux de sa th\u00e9orie \u2013 le punctum, <\/em>le studium<\/em>, le \u00e7a a \u00e9t\u00e9<\/em>, etc. \u2013 afin de mettre en lumi\u00e8re leurs forces et leurs limites respectives, et ensuite chercher \u00e0 les r\u00e9actualiser \u00e0 travers de la th\u00e9orie de l\u2019image dialectique d\u00e9velopp\u00e9e par Georges Didi-Huberman. Cette r\u00e9flexion, je l\u2019esp\u00e8re, me permettra de cerner davantage la nature de ce langage que partagent parfois, le temps d\u2019un texte, la photographie et l\u2019\u00e9criture.<\/p>\n

Au jardin d\u2019hiver<\/h2>\n

Barthes amorce son livre en annon\u00e7ant clairement son l\u2019intention\u00a0: il d\u00e9sire \u00ab\u00a0formuler le trait fondamental, universel sans lequel il n\u2019y aurait pas de Photographie\u00a0\u00bb (Barthes, 1980, p.\u00a022), et ce, \u00e0 partir de mouvements, d\u2019impressions personnelles. Or, une centaine de pages plus loin, force est de constater qu\u2019il n\u2019a pas trouv\u00e9 ce trait fondamental, mais qu\u2019il n\u2019a pu que fixer ce qu\u2019il nomme \u00ab\u00a0une v\u00e9rit\u00e9\u00a0\u00bb, mais une v\u00e9rit\u00e9 pour lui seul (Barthes, 1980, p. 171). La Chambre claire<\/em> devient ce fil d\u2019Ariane permettant \u00e0 Barthes de nommer sa v\u00e9rit\u00e9, de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la seule photo qui ne compt\u00e2t r\u00e9ellement pour lui[1]<\/a>; le livre s\u2019offre donc davantage comme le tombeau de sa m\u00e8re qu\u2019il vient tout juste de perdre que comme une \u0153uvre r\u00e9flexive centrale sur la photographie. D\u2019ailleurs, Barthes n\u2019h\u00e9site pas \u00e0 placer l\u2019affect au c\u0153ur de sa r\u00e9flexion. Il \u00e9crit\u00a0: \u00ab\u00a0Je voulais l\u2019approfondir [la Photographie] que par \u201csentiment\u201d; je voulais l\u2019approfondir, non comme une question (un th\u00e8me), mais comme une blessure.\u00a0\u00bb (Barthes, 1980, p. 42) Mais o\u00f9 nait-elle, cette blessure? Il remarque qu\u2019une dualit\u00e9 entre deux \u00e9l\u00e9ments est bien souvent \u00e0 la base de l\u2019int\u00e9r\u00eat que suscitent chez lui certaines photographies. Leur copr\u00e9sence \u00e9veille l\u2019affect. Il cherche alors \u00e0 les nommer. Dans un premier temps, il r\u00e9fl\u00e9chit \u00e0 ce champ, cette \u00e9tendue qu\u2019on \u00ab\u00a0per\u00e7oit assez famili\u00e8rement en fonction de [notre] savoir, de [notre] culture\u00a0\u00bb (Barthes, 1980, p. 47). Il le nomme studium<\/em>. Pour le dire autrement, le studium<\/em> est ce qui, dans une photo, \u00e9veille un int\u00e9r\u00eat humain, un int\u00e9r\u00eat g\u00e9n\u00e9ral, \u00ab\u00a0dont l\u2019\u00e9motion passe par un relais raisonnable d\u2019une culture morale et politique\u00a0\u00bb (Barthes, 1980, p.\u00a048). Par exemple, il note que dans une photo de William Klein, intitul\u00e9e Premier mai \u00e0 Moscou, <\/em>prise en 1989, il est possible d\u2019avoir une id\u00e9e de l\u2019habillement des Russes \u00e0 Moscou cette ann\u00e9e-l\u00e0, il remarque la casquette d\u2019un enfant, le foulard sur la t\u00eate d\u2019une vieille dame, les coiffures, etc. Or, ce qui vient perforer cette \u00e9motion moyenne, ce sentiment de familiarit\u00e9 par rapport \u00e0 une photo donn\u00e9e, c\u2019est, selon l\u2019expression de Barthes, ce qui me pointe,<\/em> ce qui transperce soudain la photographie pour venir m\u2019atteindre, m\u2019\u00e9mouvoir, moi, individu singulier. C\u2019est le deuxi\u00e8me temps. C\u2019est le punctum<\/em>. Piq\u00fbre, petit trou, petite coupure, le punctum <\/em>n\u2019en est pas moins poignant. Nous comprenons qu\u2019au studium<\/em>, v\u00e9ritable syst\u00e8me codifi\u00e9, s\u2019oppose, ou se superpose, le punctum<\/em> qui, lui, n\u2019a rien \u00e0 voir avec un syst\u00e8me de codes, quel qu\u2019il soit. Il est propre \u00e0 l\u2019affect.<\/p>\n

Fondamentalement ancr\u00e9 dans la subjectivit\u00e9 de Barthes, le concept de punctum<\/em> \u00e9chappe constamment au lecteur, car les exemples que choisit Barthes pour illustrer son propos sont des punctums<\/em> qui le blessent, lui. Cependant, il sp\u00e9cifie qu\u2019il ne faut pas confondre punctum<\/em> et choc. Une photo qui blesse n\u2019est pas forc\u00e9ment une photo qui crie (entendre une photo qui choque) (Barthes, 1980, p. 70). Pour Barthes, ceci explique qu\u2019une photographie de guerre, par exemple une photo-journalisme, soit une photo qui \u00e9veille une certaine forme d\u2019empathie \u2013 et donc un studium, <\/em>mais que les horreurs qu\u2019elle d\u00e9voile ne soient pas n\u00e9cessairement plus prenantes que le simple portrait d\u2019une jeune fille afghane, clich\u00e9 sans aucun \u00e9l\u00e9ment ext\u00e9rieur indiquant une quelconque forme de pauvret\u00e9, voire de d\u00e9tresse. Il suffit d\u2019un minuscule d\u00e9tail qui interpelle, qui s\u2019impose \u00e0 soi, et seulement \u00e0 soi, comme essence unique de l\u2019image pour qu\u2019une photographie qui ne faisait que crier (ou tout bonnement se taire) se mette \u00e0 blesser. De plus, Barthes souligne que ce qui a \u00e9t\u00e9 mis intentionnellement par le photographe ne saurait nous poindre, ne saurait \u00eatre punctum<\/em>, puisque celui-ci se doit d\u2019\u00eatre dans l\u2019indicible. C\u2019est donc la dimension profond\u00e9ment subjective du concept de punctum <\/em>que l\u2019on doit cette impression de flou, d\u2019insaisissable qui sous-tend La Chambre claire.<\/em><\/p>\n

En parcourant les divers clich\u00e9s l\u2019ayant marqu\u00e9, Barthes note que ce qu\u2019il y a de particulier avec la photo, contrairement aux autres syst\u00e8mes de repr\u00e9sentation, c\u2019est qu\u2019on ne saurait nier qu\u2019il y a n\u00e9cessairement eu une chose r\u00e9elle plac\u00e9e devant l\u2019objectif. Alors que dans le langage, le r\u00e9f\u00e9rent est toujours l\u2019absent, en photographie, la chose a \u00e9t\u00e9 l\u00e0. Irr\u00e9m\u00e9diablement l\u00e0. C\u2019est ce que Barthes d\u00e9finit comme le R\u00e9f\u00e9rent Photographique\u00a0: le \u00e7a-a-\u00e9t\u00e9<\/em>. Ce que je regarde, \u00e7a a \u00e9t\u00e9. \u00c0 partir de l\u00e0, toute la notion de punctum<\/em> se d\u00e9place. Il devient d\u00e9sormais plus qu\u2019un simple d\u00e9tail qui poigne. Il est attach\u00e9 \u00e0 ce r\u00e9f\u00e9rent, ce \u00e7a-a-\u00e9t\u00e9<\/em>. Le punctum<\/em>, \u00ab\u00a0c\u2019est\u00a0: cela va mourir. [C\u2019est lire] en m\u00eame temps\u00a0: cela sera et cela a \u00e9t\u00e9\u00a0\u00bb (Barthes, 1980, p. 150). C\u2019est fr\u00e9mir d\u2019une catastrophe qui a d\u00e9j\u00e0 eu lieu. Ainsi, confront\u00e9s \u00e0 une photographie, nous serions automatiquement plac\u00e9s devant la copr\u00e9sence de deux temps\u00a0: l\u2019un anthropologique, sociologique, un temps de l\u2019humain, ce studium<\/em> qui est perc\u00e9, transfigur\u00e9 lorsque l\u2019autre, un je-ne-sais-quoi vient nous poindre, lorsque ce punctum <\/em>emplit la vue de force et nous rappelle qu\u2019il est impossible d\u2019oublier que ce que nous voyons a \u00e9t\u00e9, mais n\u2019est d\u00e9j\u00e0 plus.<\/p>\n

Le monde et son image<\/h2>\n

\u00c0 la suite de La Chambre claire, <\/em>les notions de studium, <\/em>de punctum<\/em> et de \u00e7a-a-\u00e9t\u00e9<\/em>, v\u00e9ritable ossature de la th\u00e9orie de Barthes, ont teint\u00e9 une grande partie du discours portant sur la photographie, que ce soit dans le milieu des arts visuels ou de la litt\u00e9rature. Envelopp\u00e9es d\u2019un discours th\u00e9orique de plus en plus vaste, ces notions ont \u00e9t\u00e9 appel\u00e9es \u00e0 une relecture, car, si Barthes observe longuement les deux concepts de studium<\/em> et de punctum<\/em>, jamais il ne les fait r\u00e9ellement dialoguer. Bien que l\u2019on comprenne que l\u00e0 n\u2019\u00e9tait pas l\u2019intention de l\u2019auteur, la lecture de l\u2019\u0153uvre semble sugg\u00e9rer qu\u2019un concept pr\u00e9vaut sur l\u2019autre, que l\u2019un vient scander l\u2019autre. Le studium <\/em>nous donne l\u2019impression d\u2019exister que dans l\u2019attente qu\u2019un punctum <\/em>le l\u00e9gitimise. Or, davantage qu\u2019un simple cadre r\u00e9f\u00e9rentiel attendant d\u2019\u00eatre transperc\u00e9 par le d\u00e9tail du punctum, <\/em>le studium <\/em>nous permet de comprendre \u00e0 quel \u00ab\u00a0morceau\u00a0\u00bb du monde appartient l\u2019image; le studium <\/em>est ce qui ancre la photographie dans un pr\u00e9sent et ce qui nous la rend lisible. Faute de d\u00e9finir profond\u00e9ment l\u2019essence de son concept, Barthes semble soutenir que le propre de la photographie est d\u2019\u00eatre r\u00e9f\u00e9rentiel, id\u00e9e contre laquelle Serge Tisseron, psychanalyste s\u2019\u00e9tant vivement int\u00e9ress\u00e9 aux r\u00e9flexions de Barthes, nous met en garde\u00a0:<\/p>\n

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La r\u00e9flexion sur la photographie est constamment menac\u00e9e par deux pi\u00e8ges. Le premier consiste \u00e0 croire que la photographie est un pur reflet du monde. \u00c0 ce titre, elle serait moins une forme de cr\u00e9ation qu\u2019une forme d\u2019enregistrement du r\u00e9el. Elle ne serait donc pas un art. Le second, \u00e0 l\u2019inverse, consiste \u00e0 penser toute photographie comme un ensemble de signes porteurs de signification. [\u2026] Pourtant ces deux pi\u00e8ges conduisent chacun \u00e0 une impasse. D\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre, ils contribuent \u00e0 nous rendre la photographie incompr\u00e9hensible. (Tisseron, 1996, p. 17)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Bien que l\u2019id\u00e9e de la photographie comme \u00ab\u00a0reflet\u00a0\u00bb du monde ne soit plus la norme, particuli\u00e8rement apr\u00e8s l\u2019arriv\u00e9e de la technologie num\u00e9rique, elle demeure une douce illusion, un mythe que nous aimons bien entretenir, particuli\u00e8rement lorsque, comme Barthes, nous nous retrouvons confront\u00e9s \u00e0 des photographies d\u2019un temps pass\u00e9. Toutefois, cette illusion que \u00ab\u00a0le monde serait semblable \u00e0 son image photographi\u00e9e en entretient une autre qui consiste \u00e0 croire que le monde serait semblable \u00e0 l\u2019image que nous en avons.\u00a0\u00bb (Tisseron, 1996, p. 18) Il n\u2019y a pas, en photographie, une chose telle que l\u2019objectivit\u00e9. \u00c0 travers sa lentille, le photographe per\u00e7oit une version du monde qu\u2019il propose en appuyant sur le d\u00e9clencheur, et celui qui regarde ensuite\u00a0le clich\u00e9 en re\u00e7oit une tout autre version. Et aucune n\u2019est enti\u00e8rement le monde lui-m\u00eame, en son exp\u00e9rience physique. D\u00e8s lors, le \u00e7a-a-\u00e9t\u00e9<\/em> dont traite Barthes ne peut plus \u00eatre pris comme une certitude. Il est certes une \u00ab\u00a0v\u00e9rit\u00e9 de la <\/em>photographie prise dans sa g\u00e9n\u00e9ralit\u00e9, mais il est tout aussi surement un mensonge de la relation que chacun noue avec chaque <\/em>photographie.\u00a0\u00bb (Tisseron, 1996, p. 147) Nous serions na\u00effs de croire que le \u00e7a-a-\u00e9t\u00e9<\/em> d\u2019une quelconque photographie est semblable \u00e0 ce que nous sommes tent\u00e9s d\u2019y voir, ce que Tisseron nomme\u00a0le \u00ab\u00a0\u00e7a a \u00e9t\u00e9 ainsi\u00a0\u00bb. Nous ne pouvons pas, jusqu\u2019\u00e0 un certain degr\u00e9, douter de l\u2019existence du r\u00e9f\u00e9rent de la photographie. Quelque chose a \u00e9t\u00e9 photographi\u00e9, peu importe les modifications que nous permette le num\u00e9rique. Toutefois, nous pouvons nous leurrer quant \u00e0 notre appr\u00e9ciation de ce r\u00e9f\u00e9rent\u00a0: sur \u00ab\u00a0la v\u00e9rit\u00e9 de son \u00ab\u00a0\u00e7a a \u00e9t\u00e9\u00a0\u00bb pousse le mensonge de mon \u00ab\u00a0\u00e7a a \u00e9t\u00e9 tel que je le vois\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb (Tisseron, 1996, p. 147). Ainsi, dans son d\u00e9sir d\u2019\u00e9tudier la photographie \u00e0 partir de l\u2019affect, Barthes a fini par la figer en un objet non seulement capable, mais ayant la charge d\u2019imposer un pr\u00e9sent \u00e9ternel. Il s\u2019est rang\u00e9 sous une banni\u00e8re r\u00e9flexive o\u00f9 photographier et embaumer devenaient deux actions comparables\u00a0: celui qui contemple un clich\u00e9 vit une micro-exp\u00e9rience de la mort et celui qui photographie pose un geste d\u2019embaumeur (Barthes, 1980, p. 30). La th\u00e9orie du punctum<\/em> a permis de faire naitre au plus profond de chacun un rapport unique et personnel \u00e0 la photographie, mais, ce faisant, elle a ancr\u00e9 son objet dans une m\u00e9lancolie profonde. La photographie, pour Barthes, renvoie invariablement \u00e0 la mort puisqu\u2019elle sera toujours la trace d\u2019un objet, d\u2019une personne, d\u2019une pr\u00e9sence d\u00e9sormais chang\u00e9e, d\u00e9sormais absente. Cette absence sera certes d\u00e9guis\u00e9e par sa propre image, mais le fera dans l\u2019imposition d\u2019un pr\u00e9sent immuable.<\/p>\n

Entrer dans l\u2019image comme on entre en religion<\/h2>\n

Paradoxalement, malgr\u00e9 la subjectivit\u00e9 qui sous-tend toute l\u2019\u0153uvre de La Chambre claire<\/em>, jamais son auteur ne se prononce, jamais il n\u2019entre dans les photographies. Son regard, son analyse est ext\u00e9rieure, excentrique; il n\u2019est jamais ailleurs que devant<\/em> l\u2019image, en d\u00e9pit d\u2019un d\u00e9sir intuitif d\u2019y plonger. La photographie demeure pour Barthes une surface\u00a0: \u00ab\u00a0Il faut donc me rendre \u00e0 cette loi\u00a0: je ne puis approfondir, percer la Photographie. Je ne puis que la balayer du regard, comme une surface \u00e9tale.\u00a0\u00bb (Barthes, 1980, p. 164) Or, simplement sur le plan technique, la photographie sollicite le regard diff\u00e9remment que peut le faire la peinture, ou toute autre forme d\u2019image picturale. Une photographie nous demande d\u2019entrer dans l\u2019image, de nous commettre, et de reconstruire ses diff\u00e9rents plans\u00a0:<\/p>\n

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Alors que les formes d\u2019une surface peinte peuvent \u00eatre suivies par un regard qui reste \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur de la toile, une photographie nous incite \u00e0 reconstruire la place des objets dans la profondeur de l\u2019espace repr\u00e9sent\u00e9 et celle du photographe au moment de sa prise de vue. Si peinture et photographie nous placent chacun \u00e0 la fois \u00ab\u00a0devant\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0dans\u00a0\u00bb l\u2019image, la premi\u00e8re privil\u00e9gie plut\u00f4t le premier de ces rapports alors que la seconde oblige absolument son spectateur \u00e0 entrer \u00ab\u00a0dans l\u2019image\u00a0\u00bb. (Tisseron, 1996, p. 118)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ainsi, malgr\u00e9 sa fusion presque m\u00e9lancolique avec les objets de son \u00e9tude, Barthes n\u2019arrive pas \u00e0 se laisser toucher par l\u2019image. Par le punctum, <\/em>il pressent sa dangereuse profondeur, mais pers\u00e9v\u00e8re pourtant \u00e0 chercher quelque chose derri\u00e8re la photo, une chose \u00e0 laquelle il faudrait acc\u00e9der. Cette distance que prend l\u2019auteur avec son objet d\u2019\u00e9tude lui est n\u00e9anmoins salutaire puisqu\u2019elle lui permet d\u2019aller jusqu\u2019au bout de la Chambre claire<\/em> sans s\u2019\u00e9garer dans la douleur du deuil. Mais s\u2019il n\u2019y avait rien derri\u00e8re la photo, mais plut\u00f4t une pr\u00e9sence dans<\/em> la photo, qui \u00e9manerait vers nous? Comme si toute image, plus qu\u2019un seuil ou une surface, \u00e9tait une crypte.<\/p>\n

Ce sentiment d\u2019une image-crypte est \u00e9galement l\u2019intuition de Georges Didi-Huberman qui, \u00e0 travers ses nombreuses r\u00e9flexions, a soulev\u00e9 le concept de l\u2019image dialectique. Pour Didi-Huberman, cela signifie que, lorsque nous regardons une chose \u2013 qu\u2019elle soit sculpturale, photographique, picturale \u2013, cette chose nous regarde en retour. Afin d\u2019illustrer cette affirmation pouvant paraitre \u00e9trange, voire inqui\u00e9tante, l\u2019historien donne en exemple la situation d\u2019un homme contemplant un cercueil. Devant le tombeau, l\u2019homme voit, certes, le tombeau, le corps qu\u2019il renferme, donc il voit ce que Didi-Huberman nomme \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9vidence d\u2019un volume\u00a0\u00bb. Mais, en face de lui, il y a l\u2019in\u00e9vitable pr\u00e9sence de ce qui regarde<\/em> l\u2019homme, c\u2019est-\u00e0-dire le destin d\u2019un corps semblable au sien, vid\u00e9 de sa vie, de sa parole, c\u2019est-\u00e0-dire un \u00e9videment, \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9vidence d\u2019un vide\u00a0\u00bb (Didi-Huberman, 1992, p. 17-18) ou, pourrait-on dire, l\u2019\u00e9vidence d\u2019une crypte[2]<\/a>. Il n\u2019est donc pas ais\u00e9 de laisser l\u2019image \u00eatre dialectique. Devant l\u2019angoisse de ce vide qui s\u2019ouvre \u00e0 nous, Didi-Huberman souligne qu\u2019il arrive souvent que nous nous refusions \u00e0 l\u2019image, et ce, de deux mani\u00e8res antagonistes. D\u2019abord, nous pourrions d\u00e9cider d\u2019en rester \u00e0 ce que nous voyons, r\u00e9cusant la temporalit\u00e9 de l\u2019image, niant sa charge m\u00e9morielle, en bref, nous dire\u00a0: je vois ce que je vois, le reste n\u2019existe pas. Didi-Huberman nomme cette posture l\u2019exercice de la tautologie. L\u2019homme de la tautologie d\u00e9pouille l\u2019image (ou m\u00eame l\u2019objet, dans le cas du tombeau) de toute histoire, et le tombeau contempl\u00e9 n\u2019est jamais qu\u2019une boite faite de certains mat\u00e9riaux, de dimensions quelconques. (Didi-Huberman, 1992, p. 19) \u00c0 l\u2019oppos\u00e9, nous pourrions, devant l\u2019immense force de ce qui nous regarde, aller au-del\u00e0 de ce que nous voyons et de ce qui nous regarde, et chercher ce \u00ab\u00a0quelque chose d\u2019autre\u00a0\u00bb apr\u00e8s l\u2019image, outrepassant la mat\u00e9rialit\u00e9 de l\u2019objet, nous cr\u00e9ant une fiction qui n\u2019a plus rien \u00e0 voir avec cet objet-photo que nous avons entre les mains. Une telle posture, exercice de la croyance, est propre \u00e0 l\u2019imaginaire chr\u00e9tien\u00a0: si le corps du cercueil est sans vie, c\u2019est simplement parce qu\u2019ailleurs cette vie a \u00e9t\u00e9 reprise, et que \u00ab\u00a0le corps y sera r\u00eav\u00e9 comme restant beau et bien fait, plein de substance et plein de vie\u00a0\u00bb (Didi-Huberman, 1992, p. 21). Une fois appliqu\u00e9 \u00e0 la photographie, cela signifierait que, devant le portrait d\u2019une amante disparue, l\u2019homme de la croyance se complairait dans la construction d\u2019une fiction consolatrice et refuserait \u2013 ou pis ne reconnaitrait plus \u2013 l\u2019imm\u00e9diatet\u00e9 et la r\u00e9alit\u00e9 de la photographie. Par l\u2019exercice de la croyance, le r\u00e9el est refus\u00e9 au profit d\u2019une fiction d\u2019un temps qui se r\u00e9invente au-del\u00e0 de l\u2019image.<\/p>\n

L\u2019image telle que la comprend Didi-Huberman ne n\u00e9cessite pas que nous choisissions entre ce que nous voyons ou ce qui nous regarde, entre tautologie et croyance\u00a0: c\u2019est ce qui nait entre<\/em> notre regard et ce qui exhale de la photographie qui compte. C\u2019est l\u2019oscillation du pendule, c\u2019est le flux et le reflux. Les images dialectiques<\/p>\n

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nous font ainsi constamment h\u00e9siter entre l\u2019acte de voir leur trop sombre forme ext\u00e9rieure et l\u2019acte de toujours pr\u00e9voir leur esp\u00e8ce d\u2019int\u00e9riorit\u00e9 d\u00e9pli\u00e9e, vide, invisible en soi. Elles ont beau repr\u00e9senter<\/em> un ordre d\u2019\u00e9vidence visible [\u2026], elles deviennent bien vite des objets de l\u2019in\u00e9vidence, des objets capables de pr\u00e9senter<\/em> leur convexit\u00e9 comme le soup\u00e7on m\u00eame d\u2019un vide et d\u2019une concavit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre. (Didi-Huberman, 1992, p.\u00a076)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Elles sont donc porteuses d\u2019une latence. La profondeur de l\u2019image, cette crypte, n\u2019est pas n\u00e9cessairement manifeste. \u00c0 l\u2019instar du punctum <\/em>qui perce parfois \u00e0 retardement, la concavit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre des images dialectiques ne se donne pas forc\u00e9ment au premier regard. Elle est potentielle, susceptible de surgir \u00e0 tout moment. Pour cette raison, certains ne la verront jamais. Ils resteront p\u00e8lerins de la tautologie ou p\u00e8lerins de la croyance. Mais une fois conscients de cette latence, de ce vide que nous soup\u00e7onnons, notre voir est inqui\u00e9t\u00e9. Nous sommes en attente d\u2019un surgissement. Par l\u00e0, j\u2019entends que l\u2019image \u00ab\u00a0exige de nous que nous dialectisions notre propre posture devant elle [\u2026]. C\u2019est-\u00e0-dire que nous pensions ce que nous saisissons d\u2019elle en face de ce qui nous y \u00ab\u00a0saisit\u00a0\u00bb, en face de ce qui nous y laisse, en r\u00e9alit\u00e9, dessaisis<\/em>\u00a0\u00bb (Didi-Huberman, 1992, p. 67). \u00c0 mon sens, ce dessaisissement, si propre \u00e0 l\u2019acte d\u2019\u00e9crire, est peut-\u00eatre ce langage que partagent parfois, le temps d\u2019un texte, la photographie et l\u2019\u00e9criture. M\u00eame si le terme de dessaisissement connote une certaine inaction, cet \u00e9tat n\u2019est pas passif. Au contraire, il est travail. Le dessaisissement n\u00e9cessite une rigoureuse r\u00e9ceptivit\u00e9 afin de ne pas laisser filer le texte qui se fait. Ainsi que l\u2019\u00e9crit Didi-Huberman, il s\u2019agit v\u00e9ritablement d\u2019une dialectisation de notre \u00e9criture, de notre regard. La po\u00e8te Louise Warren disait\u00a0: \u00ab\u00a0Je dois rencontrer la forme vide, la forme \u00e9vid\u00e9e de toute mati\u00e8re, je dois aller vers l\u2019invisible, me d\u00e9tacher, me d\u00e9sapprendre.\u00a0\u00bb (Warren, 2006, p. 40) Dupe est celui qui se pr\u00e9sente devant l\u2019\u00e9criture en conqu\u00e9rant, car elle aura t\u00f4t fait de le laisser d\u00e9pourvu de toutes certitudes d\u2019\u00e9criture, une fois ce vide surgi. Comme la photographie vient vers celui qui la contemple, le texte \u2013 en \u00e9criture ou en lecture \u2013 sait venir vers soi. Une rencontre se fait dans le langage, qu\u2019il soit texte ou image.<\/p>\n

Ce rapprochement, qui semblait presque impossible lorsque nous consid\u00e9rions la photographie telle que Barthes le faisait, c\u2019est-\u00e0-dire comme un objet m\u00e9lancolique, devient fertile maintenant que nous la pensons comme un objet dynamique, duquel il est possible d\u2019\u00eatre regard\u00e9 autant qu\u2019il est d\u2019usage qu\u2019il soit regard\u00e9. \u00c9crire est cette exp\u00e9rience du vide, de ce que nous saisissons du texte \u00e0 l\u2019\u0153uvre, mais \u00e9galement ce qui, dans le texte m\u00eame, nous saisit, nous dessaisit, parfois bien contre notre gr\u00e9. Barthes n\u2019en \u00e9tait pas tr\u00e8s loin en parlant d\u2019un fr\u00e9missement devant une catastrophe ayant d\u00e9j\u00e0 eu lieu, de cette confrontation \u00e0 un indicible, \u00e0 une certaine concavit\u00e9 se cachant derri\u00e8re l\u2019apparente convexit\u00e9 de la photographie. La blessure du punctum<\/em> qui nous prend et nous renverse s\u2019apparente ais\u00e9ment avec le sentiment v\u00e9cu parfois dans l\u2019intimit\u00e9 de la lecture et de l\u2019\u00e9criture. Combien de fois n\u2019a-t-on pas entendu des lecteurs s\u2019\u00e9crier, se sentant interpell\u00e9s par une composante, voire l\u2019enti\u00e8ret\u00e9 du texte\u00a0: \u00ab\u00a0Ce live a \u00e9t\u00e9 \u00e9crit pour moi!\u00a0\u00bb Ou encore, pensons \u00e0 ces \u00e9crivains qui ne peuvent expliquer pourquoi, une fois arriv\u00e9s \u00e0 ce qu\u2019ils pensaient \u00eatre le c\u0153ur de leur texte, un tout petit mot les a oblig\u00e9s \u00e0 tout reprendre du d\u00e9but \u00ab\u00a0parce que tout d\u2019un coup le voil\u00e0\u00a0\u00bb (Dillard, 1996, p. 100). Mais l\u2019intuition qu\u2019a eue Barthes du punctum <\/em>n\u2019est pas compl\u00e8te en soi. L\u00e0 o\u00f9 Didi-Huberman r\u00e9fl\u00e9chit \u00e0 deux forces compl\u00e9mentaires, c\u2019est-\u00e0-dire moi et l\u2019image, et l\u2019image et moi, Barthes r\u00e9fl\u00e9chit \u00e0 une voix se subordonnant \u00e0 une autre. Indirectement, il superpose \u00e0 la voix de la collectivit\u00e9 (ce que tout le monde sent, tout le monde peut comprendre) la voix de sa singularit\u00e9 (ce que je sais, ce que je ressens de plus que les autres). Il est excentr\u00e9 \u00e0 l\u2019image. Il n\u2019y rentre jamais, mais se contente plut\u00f4t de l\u2019ins\u00e9rer dans la culture, dans le monde, puis de faire parler cette image du monde \u00e0 nous. Chez Didi-Huberman, au contraire, nous plongeons. Nous pla\u00e7ons l\u2019image en<\/em> nous et nous pla\u00e7ons dans un m\u00eame mouvement, dans l\u2019image. Et alors, seulement, serons-nous pr\u00eats \u00e0 reprendre La Chambre claire <\/em>et \u00e0 nous laisser porter, dans une lecture nouvelle, par l\u2019\u00e9criture de Barthes, si juste, malgr\u00e9 tout, d\u2019\u00eatre subjective.<\/p>\n

L\u00e0 o\u00f9 Barthes r\u00e9fl\u00e9chissait \u00e0 une surface, Didi-Huberman nous ouvre \u00e0 un lieu, avec toutes ses composantes d\u2019espace, de profondeur, du proche et du lointain, du temps qui les s\u00e9pare. Comme le texte d\u00e9passe la simple surface du papier, la photographie \u00ab\u00a0r\u00e9introduit dans l\u2019image l\u2019unit\u00e9 indissociable du corps du sujet et de l\u2019espace de la repr\u00e9sentation\u00a0\u00bb (Tisseron, 1996, p. 172). Notre fa\u00e7on de comprendre l\u2019image depuis la Renaissance est renvers\u00e9e. Nous ne sommes plus devant <\/em>elle. Nous n\u2019avons plus besoin de la lire, de la d\u00e9chiffrer absolument. Elle n\u2019est pas un syst\u00e8me de codes qu\u2019il nous faudrait organiser. Tout comme le sujet \u00e9crivant n\u2019est pas d\u00e9tach\u00e9 de sa page, hors d\u2019elle, mais plut\u00f4t corps \u00e9crivant, celui contemplant une photographie \u2013 que ce soit \u00e0 travers la lentille de son objectif ou directement entre ses mains \u2013 n\u2019est pas s\u00e9par\u00e9 d\u2019elle. Au contraire, il est un corps regardant \u2013 plein de sa subjectivit\u00e9, de sa m\u00e9moire \u2013 qui se laisse bercer entre un devant<\/em> et dedans <\/em>de l\u2019image.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

ABRAHAM, Nicolas et Maria T\u00d6ROK. 1978. L\u2019\u00c9corce et le noyau. <\/em>Paris\u00a0: \u00c9ditions Flammarion, 481 p.<\/p>\n

BARTHES, Roland. 1980. La Chambre claire<\/em>. Paris\u00a0: \u00c9ditions Gallimard, 192 p.<\/p>\n

DIDI-HUBERMAN, Georges. 1992. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde<\/em>. Paris\u00a0: Les \u00c9ditions de Minuit, 208 p.<\/p>\n

DILLARD, Annie. 1996. En vivant, en \u00e9crivant,<\/em> Paris\u00a0: Christian Bourgois \u00c9diteur, 146\u00a0p.<\/p>\n

FARGE, Arlette. 2000. La Chambre \u00e0 deux lits et le cordonnier de Tel-Aviv.<\/em> Coll. \u00ab\u00a0Fictions et cie\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: \u00c9ditions du Seuil, 151 p.<\/p>\n

TISSERON, Serge. 1996. Le Myst\u00e8re de la chambre claire\u00a0: Photographie et inconscient<\/em>, Paris\u00a0: Les Belles Lettres, 187 p.<\/p>\n

WARREN, Louise. 2006. Bleu de Delft<\/em>, Qu\u00e9bec\u00a0: \u00c9ditions TYPO, 127 p.<\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Point de pivot de sa r\u00e9flexion, cette photo, la d\u00e9sormais mythique photographie du Jardin d\u2019Hiver, habite toute la seconde partie de l\u2019\u0153uvre. Elle devient ce par quoi Barthes r\u00e9fl\u00e9chit l\u2019essence de son objet d\u2019\u00e9tude\u00a0: \u00ab\u00a0La Photo du Jardin d\u2019Hiver \u00e9tait mon Ariane, non en ce qu\u2019elle me ferait d\u00e9couvrir une chose secr\u00e8te (monstre ou tr\u00e9sor), mais parce qu\u2019elle me dirait de quoi \u00e9tait fait ce fil qui me tirait vers la photographie.\u00a0\u00bb (Barthes, 1980, p. 114)<\/p>\n

[2]<\/a> La crypte, pour les psychanalystes Nicolas Abraham et Maria T\u00f6rok, est comprise comme une forme de \u00ab\u00a0faux Inconscient\u00a0\u00bb, un espace qui se cr\u00e9e dans le Moi lorsqu\u2019un travail de deuil n\u2019est pas normalement achev\u00e9. La crypte est de l\u2019ordre de l\u2019inavou\u00e9, du non-dit, du refoul\u00e9 (Abraham et Took, 1978). Sans m\u2019engager davantage dans une \u00e9tude psychanalytique de l\u2019image, gardons de cette conception de la crypte l\u2019id\u00e9e d\u2019une force inconsciente, qui traverse la photographie et qui nous parle de nous, mais qui le fait, contrairement au punctum<\/em> de Barthes, dans un volume et la profondeur m\u00eame de l\u2019image.<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Galand, Sandrine. 2011. \u00ab Pour un renouveau de la photographie en litt\u00e9rature \u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00ab Interdisciplinarit\u00e9s \/ Penser la biblioth\u00e8que \u00bb, n\u00b013, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5489 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n