{"id":5490,"date":"2024-06-13T19:48:19","date_gmt":"2024-06-13T19:48:19","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/musicalite-et-litterarite-gesamtkunstwerk-et-wagnerie-linfluence-du-wagnerisme-en-france-au-xixe-siecle\/"},"modified":"2024-09-11T13:23:57","modified_gmt":"2024-09-11T13:23:57","slug":"musicalite-et-litterarite-gesamtkunstwerk-et-wagnerie-linfluence-du-wagnerisme-en-france-au-xixe-siecle","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5490","title":{"rendered":"Musicalit\u00e9 et litt\u00e9rarit\u00e9, \u00ab Gesamtkunstwerk \u00bb et \u00ab wagn\u00e9rie \u00bb. L\u2019influence du wagn\u00e9risme en France au XIXe si\u00e8cle"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab Interdisciplinarit\u00e9s \/ Penser la biblioth\u00e8que \u00bb, n\u00b013<\/a><\/h5>\n

Le wagn\u00e9risme, qui est pr\u00e9pond\u00e9rant tant pour Jos\u00e9phin P\u00e9ladan que pour son \u0153uvre, mit presque un demi-si\u00e8cle \u00e0 s\u2019imposer en France. Des premi\u00e8res tentatives \u00e0 monter ses op\u00e9ras entre 1839 et 1842 \u00e0 la cons\u00e9cration posthume1<\/a><\/sup>Wagner est mort en 1883. <\/span> entre 1885 et 1888, notamment avec la publication de\u00a0La Revue wagn\u00e9rienne<\/em>, Richard Wagner connut les affres de l\u2019\u00e9chec. Les repr\u00e9sentations houleuses de\u00a0Tannh\u00e4user<\/em>\u00a0en mars 1861 sont le reflet amer de ce long cheminement. En effet, malgr\u00e9 un an de r\u00e9p\u00e9titions, ce fut un d\u00e9sastre\u00a0: le spectacle fut tant d\u00e9cri\u00e9 par les critiques et par les compositeurs fran\u00e7ais qu\u2019il n\u2019y en eut que trois repr\u00e9sentations. Au sortir de la premi\u00e8re, Hector Berlioz, qui n\u2019\u00e9tait plus l\u2019ami du compositeur germanique \u00e0 ce moment-l\u00e0, rayonnait\u00a0: la presse et le public n\u2019\u00e9taient pas pr\u00eats pour la musique de Wagner, et en particulier pour sa conception de l\u2019\u0153uvre d\u2019art totale, de l\u2019allemand\u00a0Gesamtkunstwerk<\/em>.<\/p>\n

Alors qu\u2019au XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle les symphonistes \u00e9piloguaient sur la primaut\u00e9 de la musique ou de la po\u00e9sie, Wagner publia en 1851 un ouvrage intitul\u00e9 Oper und Drama<\/em>, exposant sa th\u00e9orie du drame lyrique selon laquelle la musique et la po\u00e9sie doivent fusionner afin d\u2019atteindre l\u2019\u0153uvre d\u2019art totale. Cette interp\u00e9n\u00e9tration devait mener l\u2019auditeur-spectateur \u00e0 la synesth\u00e9sie\u00a0\u2014 d\u00e9finie comme une relation subjective et suggestive qui s\u2019\u00e9tablit spontan\u00e9ment entre une perception et une image appartenant au domaine d\u2019un autre sens \u2014, dans le but de toucher son c\u0153ur et son \u00e2me. De l\u00e0, toute la mystique wagn\u00e9rienne. Cette nouvelle esth\u00e9tique se d\u00e9cline autour de quatre grands principes moteurs\u00a0: le passage sans rupture du r\u00e9citatif \u00e0 l\u2019air, de la d\u00e9clamation au chant\u00a0; la m\u00e9lodie infinie, unendliche Melodie<\/em>\u00a0; la r\u00e9habilitation du r\u00f4le de l\u2019orchestre\u00a0; et, enfin, l\u2019utilisation du leitmotiv, dans le dessein de parvenir \u00e0 l\u2019harmonie globale de l\u2019\u0153uvre. Cette conception wagn\u00e9rienne se transcende \u00e0 Bayreuth puisque musique, po\u00e9sie, th\u00e9\u00e2tre, d\u00e9cor, costumes\u2026 y fusionnent en un syncr\u00e9tisme absolu.<\/p>\n

Au XIXe<\/sup> si\u00e8cle, seule l\u2019\u00e9lite litt\u00e9raire y entrevit une possibilit\u00e9 novatrice aussi bien pour la musique que pour la litt\u00e9rature. C\u2019est pourquoi Charles Baudelaire, Catulle Mend\u00e8s, Paul Verlaine et Jules Champfleury r\u00e9habilit\u00e8rent lentement le g\u00e9nie allemand apr\u00e8s le fiasco de Tannh\u00e4user<\/em>. En 1865, Th\u00e9ophile Gautier \u00e9crivit une nouvelle intitul\u00e9e \u00ab\u00a0Spirite\u00a0\u00bb dans laquelle ses h\u00e9ros s\u2019entretiennent des \u0153uvres wagn\u00e9riennes, cependant que le 15 avril 1869 parut l\u2019article d\u2019\u00c9douard Schur\u00e9 qui faisait finalement conna\u00eetre l\u2019\u0153uvre th\u00e9orique et r\u00e9volutionnaire de Wagner en France (Schur\u00e9, 1869, p.\u00a0948-991). La m\u00eame ann\u00e9e, Mend\u00e8s, Auguste de Villiers de L\u2019Isle-Adam et Judith Gautier, la femme de Th\u00e9ophile, partirent en p\u00e8lerinage \u00e0 Tribschen, o\u00f9 r\u00e9sidait le ma\u00eetre. Ils en revinrent pleins d\u2019articles laudatifs, qui, une fois publi\u00e9s, permirent au wagn\u00e9risme de se r\u00e9pandre lentement dans les milieux mondains, artistiques et litt\u00e9raires.<\/p>\n

En 1888, cet engouement ainsi que ce concept d\u2019\u0153uvre d\u2019art totale pouss\u00e8rent le S\u00e2r2<\/a><\/sup>P\u00e9ladan s\u2019est attribu\u00e9 lui-m\u00eame ce titre mythologique, ce qui n\u2019est pas un cas rare \u00e0 l\u2019\u00e9poque puisque la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle fut f\u00e9conde en d\u00e9rives de ce genre. <\/span> P\u00e9ladan3<\/a><\/sup>Comme le S\u00e2r P\u00e9ladan est un personnage haut en couleur, dont la vie fut rocambolesque et s\u00e9rieuse \u00e0 la fois, nous le pr\u00e9sentons bri\u00e8vement en citant Verlaine, qui lui-m\u00eame cite Barbey d\u2019Aurevilly, car cette description apporte un nouvel \u00e9clairage \u00e0 sa tentative de r\u00e9aliser l\u2019\u0153uvre d\u2019art totale\u00a0: \u00ab\u00a0J\u2019ai toujours fait en Jos\u00e9phin P\u00e9ladan la diff\u00e9rence entre l\u2019homme de talent consid\u00e9rable, \u00e9loquent, profond souvent, et que tous ceux capables de comprendre et d\u2019appr\u00e9cier doivent, sous suspicion de mauvaise foi insigne, admettre sinon admirer au moins en grande partie, et le syst\u00e9matique, le sans doute tr\u00e8s sinc\u00e8re mais le certainement trop encombrant sectaire, qu\u2019il se d\u00e9nomme S\u00e2r ou Mage, \u00e0 qui Barbey d\u2019Aurevilly disait d\u00e9j\u00e0 dans une pr\u00e9face \u00e0 son Vice supr\u00eame<\/em>\u00a0: n\u2019usez donc de magie que de celle du Talent\u2026 [\u2026]. Un bonnet d\u2019astrakan, un pourpoint de soie, des bottes de chamois blanches, et un manteau composaient son costume [\u2026]\u00a0\u00bb (Verlaine, 1900, p.\u00a0201). <\/span> \u00e0 assister en 1888 \u00e0 trois auditions de Parsifal<\/em> \u00e0 Bayreuth, suivies chacune de trois illuminations qui men\u00e8rent \u00e0 la cr\u00e9ation des trois ordres de la Rose-Croix, du Temple et du Graal4<\/a><\/sup>Ce fut alors la renaissance du mouvement rosicrucien en France, qui \u00e9tait mort \u00e0 la fin du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle. <\/span>, mais qui eurent \u00e9galement deux autres cons\u00e9quences. La premi\u00e8re\u00a0: P\u00e9ladan voulut d\u00e8s lors \u00eatre l\u2019instigateur d\u2019une litt\u00e9rature wagn\u00e9rienne en adoptant la m\u00e9thode de composition et aussi la technie<\/em>5<\/a><\/sup>Le terme \u00ab\u00a0technie\u00a0\u00bb se rapporte aux lois du syst\u00e8me harmonique que P\u00e9ladan tente de transcrire dans son r\u00e9cit. <\/span> musicale dans l\u2019\u00e9criture. La seconde\u00a0: la publication en 1890 d\u2019un r\u00e9cit sous la forme d\u2019un op\u00e9ra\u00a0: C\u0153ur en peine<\/em>6<\/a><\/sup>C\u0153ur en peine<\/em> narre l\u2019histoire de B\u00ealit, h\u00e9ro\u00efne romantique et d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9e, qui est \u00e0 la recherche de l\u2019amour. Un soir, alors qu\u2019elle se prom\u00e8ne sur la plage, elle d\u00e9cide de s\u2019allonger sur un rocher pr\u00e8s de la mer pour se laisser aller \u00e0 la contemplation. S\u2019ensuit une valse d\u2019\u00e9motions, de sentiments, de r\u00e9miniscences litt\u00e9raires, de souvenirs d\u2019enfances et de r\u00e9trospectives existentielles se juxtaposant \u00e0 des divagations, des \u00e9tats d\u2019\u00e2me et des r\u00e9flexions sur la vie et sur l\u2019amour, jusqu\u2019au moment o\u00f9 une barque vient d\u00e9poser, derri\u00e8re une falaise dans une crique, un couple en train de se disputer. La voix suave et chaleureuse de l\u2019homme la s\u00e9duit compl\u00e8tement, et elle intervient oralement et invisiblement dans la discussion mouvement\u00e9e et philosophique. C\u2019est alors que se produit le coup de foudre; l\u2019homme est lui aussi attir\u00e9 par le son de cette voix inconnue. Mais, malgr\u00e9 cela, il repart avec sa ma\u00eetresse, et B\u00ealit s\u2019\u00e9vanouit. \u00c0 son r\u00e9veil, elle croit \u00eatre la victime d\u2019une hallucination, et un messager du S\u00e2r M\u00e9rodack l\u2019attend pour la conduire au ch\u00e2teau de la Rose-Croix o\u00f9 elle aura trois r\u00e9v\u00e9lations, r\u00e9pondant \u00e0 ses interrogations existentielles. Notons au passage qu\u2019il est facile de se repr\u00e9senter un op\u00e9ra dans la mesure o\u00f9 les actions se succ\u00e8dent en une seule nuit et que le d\u00e9cor est ais\u00e9ment concevable sur les planches d\u2019un op\u00e9ra. <\/span>. Quelques ann\u00e9es plus tard, P\u00e9ladan inventa pour sa \u00ab\u00a0pastorale kald\u00e9enne\u00a0\u00bb, Le Fils des \u00c9toiles <\/em>(P\u00e9ladan, 1895, p.\u00a02), le n\u00e9ologisme wagn\u00e9rie<\/em>, qui devait d\u00e9signer un nouveau genre litt\u00e9raire, largement influenc\u00e9 par la musique.<\/p>\n

\u00c0 l\u2019aune de toutes ces informations, une s\u00e9rie de questions nous viennent \u00e0 l\u2019esprit\u00a0: Pouvons-nous consid\u00e9rer C\u0153ur en peine<\/em> comme une wagn\u00e9rie<\/em>\u00a0? Quelle est la capacit\u00e9 de repr\u00e9sentation de la musique\u00a0? La litt\u00e9rature a-t-elle su int\u00e9grer les modalit\u00e9s de la musique ou est-ce simplement une tentative de r\u00e9alisation du mythe wagn\u00e9rien de l\u2019\u0153uvre d\u2019art totale\u00a0? Pour mieux r\u00e9pondre \u00e0 ces interrogations, nous \u00e9tudions dans le d\u00e9tail les correspondances formelles, les imbrications th\u00e9matiques entre la musique et la litt\u00e9rature, et le r\u00f4le symbolique de la musicalit\u00e9 vis-\u00e0-vis de la litt\u00e9rarit\u00e9.<\/p>\n

Pour une po\u00e9tique fusionnelle\u00a0: musique et litt\u00e9rature<\/h2>\n

Ainsi, chez P\u00e9ladan, le roman est construit comme une symphonie. Les parties indiquent des mesures rythmiques auxquelles correspond la narration\u00a0: pr\u00e9lude, andante<\/em>, allegro<\/em>, adagio<\/em>, largo<\/em>, \u00e0 l\u2019exception du dernier qui repr\u00e9sente le final\u00a0: \u00ab\u00a0Le ch\u00e2teau de Rose-Croix\u00a0\u00bb 7<\/a><\/sup>Cette forme symphonique atypique pourrait s\u2019apparenter \u00e0 la symphonie num\u00e9ro\u00a01 en r\u00e9 majeur de Gustave Mahler puisque le sch\u00e9ma de sa symphonie est\u00a0: lent, tra\u00eenant, tr\u00e8s confortable\/puissant, agit\u00e9, mais pas trop rapide\/solennel et mesur\u00e9, sans tra\u00eener\/tourment\u00e9, agit\u00e9. <\/span>. De la m\u00eame fa\u00e7on que Wagner, qui remplace l\u2019ouverture orchestrale par un pr\u00e9lude compl\u00e8tement reli\u00e9 \u00e0 l\u2019histoire et distillant d\u00e9j\u00e0 l\u2019atmosph\u00e8re, P\u00e9ladan met en place tous les \u00e9l\u00e9ments de son drame wagn\u00e9rien dans une sc\u00e8ne d\u2019exposition intitul\u00e9e \u00ab\u00a0Pr\u00e9lude\u00a0\u00bb. Aussi, dans le premier chapitre, titr\u00e9\u00a0\u00ab\u00a0Le bain du soir\u00a0\u00bb, il brosse le portrait de l\u2019oc\u00e9an et de ses tumultes sonores\u00a0; dans le deuxi\u00e8me chapitre, \u00ab\u00a0Douloir\u00a0!\u00a0\u00bb, il pr\u00e9sente l\u2019h\u00e9ro\u00efne\u00a0; dans le troisi\u00e8me chapitre, \u00ab\u00a0Le combat de M\u00e9rodack contre Tamti\u00a0\u00bb, il introduit la fable mythologique \u00e0 valeur symbolique sur laquelle se base tout le r\u00e9cit\u00a0; puis, dans les quatri\u00e8me et cinqui\u00e8me chapitres, soit \u00ab\u00a0La dette du R+C\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0L\u2019appel de l\u2019oc\u00e9an\u00a0\u00bb, il pr\u00e9pare l\u2019imbroglio. Viennent ensuite un \u00ab\u00a0Andante<\/em> de la vie morte\u00a0\u00bb, un \u00ab\u00a0Allegro<\/em> du d\u00e9sir esp\u00e9reur\u00a0\u00bb<\/em>, un \u00ab\u00a0Adagio<\/em> du vain effort\u00a0\u00bb, un \u00ab\u00a0Largo<\/em> des voix dans la nuit\u00a0\u00bb et un final dont le rythme est syncop\u00e9, parfois lent, parfois tout en acc\u00e9l\u00e9ration. La structure correspond bien \u00e0 celle d\u2019un op\u00e9ra. De m\u00eame, contrairement au th\u00e9\u00e2tre, qui appr\u00eate le d\u00e9nouement d\u00e8s la fin de la grande sc\u00e8ne du troisi\u00e8me acte, l\u2019\u00e9crivain \u00e9labore le final du r\u00e9cit \u00e0 partir du quatri\u00e8me mouvement. C\u2019est donc dans le \u00ab\u00a0Largo<\/em> des voix dans la nuit\u00a0\u00bb que d\u00e9bute un long dialogue\/duo (P\u00e9ladan, 1890, p.\u00a0198-267) qui dure soixante-neuf pages. Ce proc\u00e9d\u00e9, dont la longueur est typique \u00e0 Wagner et qui se retrouve dans tous ses op\u00e9ras8<\/a><\/sup>\u00c0 titre d\u2019exemple, le duo de Tristan et Isolde dans l\u2019op\u00e9ra du m\u00eame nom dure trois quarts d\u2019heure. <\/span>, d\u00e9noue ici l\u2019intrigue\u00a0:<\/p>\n

\n

ELLE
Je suis lasse\u00a0; rentrons\u00a0; minuit est d\u00e9pass\u00e9, et il nous faut une heure, \u00e0 votre ban [sic<\/em>] rameur\u00a0; et puis au lit, mon amoureux.
LUI
La voix s\u2019est tue tout \u00e0 fait dans le silence, la voix se tait aussi dans mon \u00e2me\u00a0; partag\u00e9 entre cet appel fantastique et vos caresses, je me sens d\u00e9doubl\u00e9\u00a0; un Tammuz voudrait vous quitter sur l\u2019heure et trouver le corps de cette voix\u00a0; l\u2019autre Tammuz, s\u00e9duit par votre \u00e9motion si rare et d\u2019autant pr\u00e9cieuse, ne songe plus qu\u2019\u00e0 vous, qui seriez si divine si votre c\u0153ur battait toujours aussi fort qu\u2019en ce moment. Permettez-moi un appel dernier vers la falaise.
ELLE
Non, Tammuz… je t\u2019aime.
LUI
Tant que nous sommes \u00e0 port\u00e9e de la voix, \u00f4 lunatique. (Ibid<\/em>., p.\u00a0266-267)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette prose symphonique est \u00e9galement cadenc\u00e9e inlassablement par le bruit de l\u2019oc\u00e9an, tant\u00f4t houleux, tant\u00f4t calme, qui revient sous forme d\u2019indications non pas sc\u00e9niques ni romanesques, mais sonores\u00a0: \u00ab\u00a0dans l\u2019air froidi, la voix oc\u00e9ane devient sourde et mugissante, l\u2019eau, plus lourdement frappe les galets, la lame se plombe au pied de la falaise. Des cris d\u2019oiseaux inquiets percent de leur note aigu\u00eb le grandissement de la mer et de sa houle\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a0173). En choisissant l\u2019oc\u00e9an, c\u2019est-\u00e0-dire un \u00e9l\u00e9ment naturel en mouvement perp\u00e9tuel, l\u2019auteur \u00e9voque plus facilement, au niveau de la forme, la pr\u00e9sence cruciale de l\u2019orchestre9<\/a><\/sup>De la sorte, l\u2019auteur s\u2019inspire directement de l\u2019op\u00e9ra Tristan et Isolde<\/em>, dans lequel l\u2019orchestre repr\u00e9sente de mani\u00e8re inverse l\u2019oc\u00e9an. Nous pourrions ainsi aller jusqu\u2019\u00e0 dire que l\u2019op\u00e9ra wagn\u00e9rien et la wagn\u00e9rie<\/em> de P\u00e9ladan sont tous les deux humides, car la musique est souvent repr\u00e9sent\u00e9e aussi bien en litt\u00e9rature qu\u2019en musique sous la forme liquide. <\/span> et, par extension, de la musique puisque celle-ci est toujours mouvante. Chaque notation oc\u00e9anique sous-entend le jeu de l\u2019orchestre et insinue son rythme\u00a0: \u00ab\u00a0Comme un fauve s\u2019\u00e9tire, la vaste mer \u00e0 l\u2019\u00e9troit en son lit d\u00e9roule de longues lames \u00e9nerv\u00e9es, et son bruit ressemble \u00e0 l\u2019ahan d\u2019une foule, s\u2019harmonise, rythmique et lent\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a031). Parfois, les sous-chapitres\u00a0\u2014 dont les titres empruntent aussi \u00e0 la terminologie musicale\u00a0: lagnoso<\/em>, toccatina, stiracchiato, lentando<\/em> \u2014 sont uniquement consacr\u00e9s \u00e0 l\u2019oc\u00e9an. Cela sugg\u00e8re une p\u00e9riode exclusivement instrumentale. D\u2019autres fois, l\u2019oc\u00e9an revient au milieu de la narration pour instiller un arri\u00e8re-fond sonore irr\u00e9ductible ou pour modifier la cadence. La m\u00e9lodie oc\u00e9anique est alors constante sauf lorsqu\u2019une page blanche vient \u00e0 cinq reprises l\u2019interrompre (ibid.,<\/em> pp. 88, 152, 192, 274 et 276). D\u2019ailleurs, quatre de ces blancs typographiques symbolisent le silence, permettent de changer de ton et d\u00e9coupent C\u0153ur en peine<\/em> en cinq actes de fa\u00e7on \u00e0 ce que la structure de cette prose symphonique demeure fid\u00e8le \u00e0 celle d\u2019un op\u00e9ra. En fait, le premier blanc balise la fin du pr\u00e9lude et de l\u2019andant<\/em>e10<\/a><\/sup>Comme dans un op\u00e9ra, le pr\u00e9lude et l\u2019acte I forment un unique tout. <\/span> (acte I) et annonce l\u2019allegro<\/em> (acte II) de m\u00eame que la variation du tempo, et ainsi de suite. Le dernier blanc sert, quant \u00e0 lui,\u00a0\u00e0 ponctuer doublement le final et \u00e0 capter l\u2019attention du lecteur.<\/p>\n

Qui plus est, les nouvelles normes du drame musical devaient, selon Wagner, d\u00e9finitivement associer voix et orchestre dans un tout indivisible. En ce sens, l\u2019orchestre de Wagner n\u2019est plus le simple accompagnateur de l\u2019action dramatique, il en est la mati\u00e8re premi\u00e8re, le principe moteur\u00a0; la voix se fond comme un instrument \u00e0 la symphonie, qui devient le support de l\u2019expression. C\u2019est ce qui se passe dans le roman de P\u00e9ladan, o\u00f9 \u00ab\u00a0la voix se r\u00e9sout dans le silence remuant\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a043), c\u2019est-\u00e0-dire, par m\u00e9taphore, dans l\u2019orchestre. S\u2019appuyant sur ce proc\u00e9d\u00e9, P\u00e9ladan intercale de temps \u00e0 autre dans la trame narrative la voix de l\u2019h\u00e9ro\u00efne avec celle de l\u2019oc\u00e9an, formant de la sorte un ensemble indissociable\u00a0:<\/p>\n

\n

Heureux qui peut orbiter \u00e0 la lumi\u00e8re un monde, un peuple ou mieux un seul c\u0153ur, et vivre en ce c\u0153ur aim\u00e9\u00a0! consol\u00e9 celui qui trouve un \u00e9cho \u00e0 sa voix au grand orgue de l\u2019ambiance \u00e9l\u00e9mentaire\u00a0! B\u00ealit s\u2019\u00e9tonne de la fermet\u00e9 soudaine de ses pens\u00e9es\u00a0; la violence redoutable de la mer la soutient, l\u2019affirme et flatte son malheur. L\u2019Oc\u00e9an a entendu sa plainte, l\u2019Oc\u00e9an l\u2019a \u00e9cout\u00e9e pleurer, et il se plaint \u00e0 son tour\u00a0; il parle de sa voix indicible, le houlement [sic<\/em>] de l\u2019eau emp\u00eache l\u2019\u00e2me de sentir ses tressaillements\u00a0! (Ibid<\/em>., p.\u00a0175)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ainsi, nous pourrions aller jusqu\u2019\u00e0 cette distinction\u00a0: le discours, ci-dessus men\u00e9 en style indirect libre, s\u2019apparenterait \u00e0 la voix de la chanteuse, et la narration correspondrait \u00e0 l\u2019orchestre. Parfois, les deux chantent \u00e0 l\u2019unisson, sans rupture, car \u00ab\u00a0[l\u2019h\u00e9ro\u00efne] m\u00eale sa fr\u00eale voix au rauquement de foudre de l\u2019Oc\u00e9an furieux\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a0178). Outre les indications narratives \u00e9voquant des indications sonores sur une partition comme \u00ab\u00a0[l]a tonalit\u00e9 change sur demi-mesures, et sans transition passe d\u2019un mode \u00e0 l\u2019autre\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a0156), le lecteur peut aussi relever plusieurs voix narratologiques. Souvent, il ne sait plus qui prend en charge l\u2019\u00e9nonc\u00e9, qui parle et \u00e0 partir de quel point de vue, car les voix \u00e9nonciatives sont plut\u00f4t floues. Sur le plan musical de l\u2019\u0153uvre, plusieurs voix chantantes apparaissent, ce qui rapproche le texte d\u2019un roman symphonique. L\u2019auteur va m\u00eame jusqu\u2019\u00e0 assimiler ses personnages fictifs \u00e0 des instruments de musique\u00a0: \u00ab\u00a0le S\u00e2r Ilov [parla avec] une voix de lyre profonde et modulante\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a045), ou alors il leur attribue un timbre particulier\u00a0: \u00ab\u00a0sa voix, grosse et cuivr\u00e9e, sonne\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a0278).<\/p>\n

En quelques mots, \u00ab\u00a0les mille \u00e9pisodes de cette symphonie fantastique [qui] se succ\u00e8dent\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a038) ressemblent formellement \u00e0 un drame wagn\u00e9rien. Tous les proc\u00e9d\u00e9s structurels abondent dans le sens d\u2019une po\u00e9tique fusionnelle entre la musique et la litt\u00e9rature et poussent le lecteur \u00e0 tendre l\u2019oreille pour \u00e9couter en lisant cette wagn\u00e9rie<\/em>. Nonobstant ces exp\u00e9dients formels, la musicalit\u00e9 peut-elle aussi transpara\u00eetre ou disons transpirer dans le contenu th\u00e9matique?<\/p>\n

Pour une th\u00e9matique wagn\u00e9rienne, mythique et lyrique<\/h2>\n

Tout d\u2019abord, toute une s\u00e9rie de th\u00e8mes chers \u00e0 Wagner traverse le r\u00e9cit de C\u0153ur en peine<\/em> et tente ainsi de rapprocher l\u2019\u00e9crit du musical. Le Graal y court comme un motif et se fait le symbole de l\u2019amour id\u00e9al et impossible \u00e0 la fois\u00a0: \u00ab\u00a0l\u2019amour fut montr\u00e9 possible \u00e0 tous\u00a0[\u2026]; qu\u2019il soit replac\u00e9 sur la cime o\u00f9 il habite entre le chef-d\u2019\u0153uvre et la saintet\u00e9\u00a0: qu\u2019on s\u2019y pr\u00e9pare comme \u00e0 un art, mais laissez-lui son caract\u00e8re de vase pr\u00e9cieux, de grand \u0153uvre et de long labeur\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a079). Le couple invisible sur la plage est \u00e9galement une repr\u00e9sentation m\u00e9taphorique du couple l\u00e9gendaire form\u00e9 par Tristan et Yseult. Au demeurant, des h\u00e9ros mythologiques, tels Tristan, Parsifal et Brunehilde, s\u2019incarnent tour \u00e0 tour dans les personnages romanesques. Mais, \u00e9trangement, P\u00e9ladan tire le h\u00e9ros wagn\u00e9rien vers la magie, la kabbale et l\u2019occultisme en y faisant constamment r\u00e9f\u00e9rence. Il souhaite de la sorte prendre ses distances de la rigueur du naturalisme, tout comme Wagner cherchait \u00e0 s\u2019\u00e9loigner du r\u00e9alisme, mais cette direction peut aussi t\u00e9moigner d\u2019un d\u00e9sir de montrer le pouvoir surnaturel, myst\u00e9rieux et inexprimable de la musique. M\u00eame les Walkyries sont l\u00e0\u00a0: \u00ab\u00a0On dirait la pr\u00e9paration d\u2019un combat cosmique; les \u00e9l\u00e9ments se recueillent et concentrent leur force avant de vider quelque querelle h\u00e9ro\u00efque. Le d\u00e9cor s\u2019approprie, au passage d\u2019une chevauch\u00e9e de Valkyries, \u00e0 la voix formidable d\u2019un Wotan en courroux\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a0173-174). Toutefois, le th\u00e8me r\u00e9current demeure celui du vaisseau fant\u00f4me\u00a0\u2014 th\u00e8me express\u00e9ment \u00e9voqu\u00e9 dans le chapitre \u00ab\u00a0Wagn\u00e9risme\u00a0\u00bb. N\u2019oublions pas que le \u00ab\u00a0c\u0153ur en peine\u00a0\u00bb du r\u00e9cit est celui d\u2019une femme en qu\u00eate de l\u2019Amour, comme le Hollandais volant, juif errant de la mer, l\u2019\u00e9tait d\u2019une femme fid\u00e8le. Ce th\u00e8me directeur refait surface tout au long de ce roman-po\u00e8me symphonique, en notations furtives et sonores\u00a0: \u00ab\u00a0il revient, le terrible motif du Vaisseau Fant\u00f4me<\/em>, le ch\u0153ur blasph\u00e9matoire des matelots maudits; et la col\u00e8re d\u00e9\u00e7ue du Hollandais, [B\u00ealit] l\u2019\u00e9prouve \u00e0 ce rythme d\u2019avirons invisibles et qui va faiblissant\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a0268).<\/p>\n

Ensuite, dans la pr\u00e9face de son Th\u00e9\u00e2tre complet de Wagner<\/em>, P\u00e9ladan professait que sa mission sacr\u00e9e \u00e9tait d\u2019inaugurer une race de dramaturges wagn\u00e9riens en revenant \u00ab\u00a0vers la l\u00e9gende et le mythe\u00a0\u00bb 11<\/a><\/sup>Toute l\u2019\u00e9poque fin de si\u00e8cle proclamait d\u2019ailleurs ce retour vers le mythe. <\/span> (1894, p. XIV), qui seraient, selon lui, abstraits et laisseraient ouvert le champ des possibles. Son \u0153uvre, comme en t\u00e9moigne C\u0153ur en peine<\/em>, pr\u00e9sente un panth\u00e9on de dieux h\u00e9t\u00e9roclites et disparates. Un des chapitres d\u00e9j\u00e0 mentionn\u00e9 s\u2019intitule \u00ab\u00a0Le combat de M\u00e9rodack contre Tamti\u00a0\u00bb (1891, p.\u00a015) et narre cette l\u00e9gende kald\u00e9enne<\/em> avec des personnages divins. \u00c0 la lumi\u00e8re de ce que nous venons d\u2019avancer, musique, litt\u00e9rature et mythe12<\/a><\/sup>Nous utilisons c\u00e9ans la d\u00e9finition qu\u2019en donne Paul Ric\u0153ur\u00a0: \u00ab\u00a0Le mythe est un r\u00e9cit traditionnel portant sur des \u00e9v\u00e9nements arriv\u00e9s \u00e0 l\u2019origine des temps et destin\u00e9s \u00e0 fonder l\u2019action rituelle des hommes d\u2019aujourd\u2019hui et, de mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, \u00e0 instituer toutes les formes d\u2019action et de pens\u00e9e par lesquelles l\u2019homme se comprend lui-m\u00eame dans son monde\u00a0\u00bb (Ric\u0153ur, 1960, p.\u00a012-13). <\/span> seraient donc irr\u00e9ductibles les uns par rapport aux autres. Le mythe offrirait la mati\u00e8re id\u00e9ale de repr\u00e9sentation, aussi bien musicale que litt\u00e9raire, puisqu\u2019il permettrait au r\u00e9cit d\u2019agir sur le plan de l\u2019imaginaire. Les symboles mythiques deviendraient par l\u00e0 m\u00eame producteurs d\u2019images universelles, originaires aussi bien pour l\u2019auditeur que pour le lecteur en sollicitant leur imagination\u00a0:<\/p>\n

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[A]u-dessus d\u2019eux, des oiseaux \u00e9tranges, perroquets d\u00e9mesur\u00e9s, paons \u00e9normes, volent, par groupes command\u00e9s par des ph\u00e9nix portant dans leur patte gauche un charbon ardent inextinguible. Sur les flancs du grand d\u00e9fil\u00e9, les chim\u00e8res sautent en serre-file et battent des ailes. Enfin viennent les grands taureaux de Kald\u00e9e, les \u00e9normes b\u00eates ail\u00e9es \u00e0 face royale, a\u00efeux de tout symbole. Le sol tremble sous leurs sabots, leur aile d\u00e9chire l\u2019air, et leur tiare brille de gemmes que le soleil n\u2019\u00e9teint pas. (Ibid<\/em>., p.\u00a0159)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Nous revenons ainsi \u00e0 la th\u00e9orie de l\u2019instantan\u00e9it\u00e9 et de la spontan\u00e9it\u00e9 \u00e9ph\u00e9m\u00e8re de la musique que P\u00e9ladan essaie de traduire \u00e0 travers le kal\u00e9idoscope du mythe\u00a0: \u00ab\u00a0les images arrivent successives, color\u00e9es et s\u2019effacent avec un parfum froid, propre aux choses \u00e9vapor\u00e9es, aux impressions mortes, aux sensations lointaines\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a064). La di\u00e9g\u00e8se<\/em> semble fugitive. Comme la musique, elle v\u00e9hicule les pens\u00e9es, les fantasmes et les rend concevables une fraction de seconde, le temps d\u2019une sensation.<\/p>\n

Enfin, ce r\u00e9cit, qui est en fait en grande partie un long monologue int\u00e9rieur, oblige \u00e0 reconsid\u00e9rer ce proc\u00e9d\u00e9 sous l\u2019angle de la musicalit\u00e9. \u00c0 cet \u00e9gard, rappelons que l\u2019auteur \u00c9douard Dujardin, \u00e9mule de Wagner, a invent\u00e9, ou du moins syst\u00e9matis\u00e9, le monologue int\u00e9rieur dans son roman Les Lauriers sont coup\u00e9s,<\/em> roman que lut James Joyce avec grande attention. Dujardin, m\u00e9lomane averti, r\u00e9digea et publia ensuite ses r\u00e9flexions sur le monologue int\u00e9rieur en se r\u00e9f\u00e9rant au leitmotiv wagn\u00e9rien et \u00e0 la m\u00e9lodie infinie qui, selon lui, ont permis la cr\u00e9ation du monologue int\u00e9rieur en litt\u00e9rature. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, \u00e9crit-il\u00a0: \u00ab\u00a0[l]e leitmotiv \u00e0 l\u2019\u00e9tat pur est une phrase isol\u00e9e qui comporte toujours une signification \u00e9motionnelle, mais qui n\u2019est pas reli\u00e9e logiquement \u00e0 celles qui pr\u00e9c\u00e8dent et \u00e0 celles qui suivent, et c\u2019est en cela que le monologue int\u00e9rieur en proc\u00e8de\u00a0\u00bb (Dujardin, 1931, p.\u00a055). P\u00e9ladan emploie du reste des m\u00e9lodies personnalis\u00e9es gr\u00e2ce auxquelles le lecteur reconna\u00eet personnages, situations et sentiments. Il y a, par exemple, les pronoms personnels en majuscules \u00ab\u00a0ELLE\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0LUI\u00a0\u00bb, qui reviennent inlassablement et qui, en plus de d\u00e9signer les personnages, repr\u00e9sentent l\u2019Homme et la Femme, de m\u00eame que l\u2019expression \u00e9ponyme \u00ab\u00a0c\u0153ur en peine\u00a0\u00bb qui r\u00e9appara\u00eet plusieurs fois dans la narration, distillant une atmosph\u00e8re triste et une impression de solitude. D\u2019un autre c\u00f4t\u00e9,<\/p>\n

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[l]a grandeur du po\u00e8te se mesure surtout par ce qu\u2019il s\u2019abstient de dire afin de nous laisser dire \u00e0 nous-m\u00eames, en silence, ce qui est inexprimable\u00a0; mais c\u2019est le musicien qui fait entendre clairement ce qui n\u2019est pas dit, et la forme infaillible de son silence retentissant est la m\u00e9lodie infinie13<\/a><\/sup>Ce texte, qui pr\u00e9c\u00e8de la pr\u00e9sentation des premiers op\u00e9ras du musicien, a \u00e9t\u00e9 r\u00e9dig\u00e9 en fran\u00e7ais par Wagner lui-m\u00eame. <\/span>. (Wagner, 1861, p. XII)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ce serait donc par la juxtaposition discontinue de r\u00e9flexions, d\u2019id\u00e9es, de sentiments, d\u2019impressions \u00e9mergeant de ces courants int\u00e9rieurs que sont la conscience et l\u2019inconscience, que le monologue int\u00e9rieur proc\u00e9derait de l\u2019\u00e9criture wagn\u00e9rienne et, par voie de cons\u00e9quence, de la musique. En termes de s\u00e9miotique, le monologue int\u00e9rieur serait la repr\u00e9sentation du\u00a0musement<\/em>. Il en r\u00e9sulte que\u00a0C\u0153ur en peine<\/em>\u00a0semble, par instants, incompr\u00e9hensible, car le monologue int\u00e9rieur, comme la musique, sacrifie tout au nom de l\u2019instantan\u00e9it\u00e9 et, de ce fait, se d\u00e9barrasse \u00e9galement de la causalit\u00e9 du r\u00e9cit. Dans ces circonstances, l\u2019intrigue se r\u00e9sume en une suite d\u2019introspections, d\u2019images, de faits, d\u2019\u00e9tats d\u2019\u00e2me, telle une sorte d\u2019envol\u00e9e lyrique qui ressemble aux effets que produit la musique sur l\u2019esprit\u00a0: \u00ab\u00a0r\u00eaveries sans objet, vagues tendresses, imaginations hardies [\u2026]. D\u00e9sirs confus, \u00e9mois sans cause, jolies tristesses\u00a0\u00bb (P\u00e9ladan, 1891, p.\u00a040). Comme dans l\u2019\u0153uvre wagn\u00e9rienne, les sentiments et le\u00a0musement<\/em>\u00a0deviennent le sujet m\u00eame du roman. La narration traduit l\u2019affect des protagonistes. De plus, elle se veut musicale puisque \u00ab\u00a0rien ne s\u2019identifie si exactement que la musique et le sentiment\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a011). Comme il n\u2019y a rien de nouveau sous le soleil de la litt\u00e9rature et de la musique, nous retrouvons la conception de Diderot, pour qui \u00ab\u00a0[l]a vraie musique dramatique ne peut \u00eatre autre chose que le cri ou le soupir de la passion not\u00e9 et rythm\u00e9\u00a0\u00bb (Diderot, 1986, p.\u00a0153). Toutes les \u00e9motions sont alors exacerb\u00e9es, pouss\u00e9es jusqu\u2019\u00e0 la puret\u00e9 primitive. Les h\u00e9ros \u00e9voluent uniquement dans ce monde de l\u2019id\u00e9al, de l\u2019abstrait, et par extension, de la musique. L\u2019h\u00e9ro\u00efne cherche l\u2019amour parfait, achev\u00e9, et le protagoniste d\u00e9sire atteindre l\u2019abstraction, l\u2019inspiration \u00e9pur\u00e9e. Ils se d\u00e9placent presque dans un au-del\u00e0 dans lequel les sentiments humains sont trop vils et trop restreints pour eux.<\/p>\n

De cette fa\u00e7on, nous pouvons arguer que nous retrouvons bien le drame wagn\u00e9rien et son opulence dans ce roman, et ce, \u00e0 travers l\u2019emploi de th\u00e8mes wagn\u00e9riens, la richesse du vocabulaire mythologique, l\u2019utilisation du mythe comme vecteur de l\u2019imaginaire, la profusion d\u2019\u00e9tats d\u2019\u00e2me, de souvenirs, et l\u2019association tr\u00e8s libre d\u2019\u00e9v\u00e9nements qui se succ\u00e8dent et s\u2019encha\u00eenent d\u2019une mani\u00e8re parfois illogique. Cons\u00e9quemment, le r\u00e9cit suscite la m\u00eame impression chatoyante, fournie et parfois incoh\u00e9rente que procure la musique lors de l\u2019\u00e9coute. C\u2019est dire que cette interp\u00e9n\u00e9tration de th\u00e8mes caract\u00e9rise ce nouveau genre p\u00e9ladien<\/em> qu\u2019est la wagn\u00e9rie<\/em>. N\u00e9anmoins, avant d\u2019arriver \u00e0 un constat d\u00e9finitif, nous devons nous poser une derni\u00e8re question\u00a0: ce texte visuel et auditif apporte-t-il de l\u2019eau au moulin de la capacit\u00e9 repr\u00e9sentative ou descriptive de la musique\u00a0?<\/p>\n

Les noces d\u2019Euterpe et de Calliope<\/h2>\n

\u00c0 priori, l\u2019histoire de B\u00ealit symbolise la pens\u00e9e amoureuse et philosophique de l\u2019auteur\u00a0: l\u2019homme et la femme sont en qu\u00eate de l\u2019amour id\u00e9al qu\u2019ils ne trouveront pas, tout comme Parsifal n\u2019atteindra pas le Graal\u00a0: \u00ab\u00a0la vie aussi a jur\u00e9 [\u2026] que jamais l\u2019homme id\u00e9al ne se r\u00e9unirait \u00e0 la femme id\u00e9ale\u00a0; la soci\u00e9t\u00e9 a jur\u00e9 encore que jamais le g\u00e9nie ne touchera la main pleine d\u2019or de la beaut\u00e9\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a0232-233). Elle illustre aussi sa conception tr\u00e8s musicale du monde\u00a0: l\u2019Homme n\u2019\u00e9volue pas dans un monde uniquement habit\u00e9 par des \u00eatres humains, mais par des voix, lui-m\u00eame \u00e9tant une voix. D\u00e8s lors, l\u2019Homme ne cherche pas l\u2019amant id\u00e9al, mais la voix id\u00e9ale et aspire \u00e0 \u00ab\u00a0r\u00e9pondre [en tant qu\u2019]\u00e9cho fid\u00e8le et harmonieux \u00e0 un verbe\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a0138), sinon, il \u00ab\u00a0ne pou[rrait] rien jouer de la grande musique qui [est] en [lui]\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a0247). Si nous suivons l\u2019id\u00e9e de l\u2019auteur, l\u2019union de deux \u00eatres constitue la rencontre de deux ensembles de sons produits par les vibrations de deux cordes vocales, qui forment, dans ce cas pr\u00e9cis, un seul ton. L\u2019h\u00e9ro\u00efne d\u00e9clare d\u2019ailleurs\u00a0: \u00ab\u00a0je joins ma voix \u00e0 sa voix\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a0253). C\u2019est pourquoi P\u00e9ladan fait de la voix une des forces \u00e9l\u00e9mentaires du monde, qui serait ind\u00e9fectiblement li\u00e9e \u00e0 l\u2019ou\u00efe et \u00e0 la perception des sons14<\/a><\/sup>Nous retrouvons cette conception dans le Nouveau Testament<\/em>, notamment avec l\u2019\u00e9pisode de l\u2019Immacul\u00e9e Conception dans lequel Marie con\u00e7oit J\u00e9sus Christ en entendant le souffle sacr\u00e9. La voix de Dieu p\u00e9n\u00e8tre son oreille, puis Marie, tout en restant vierge, enfante un fils. Si l\u2019on en croit La<\/em> Bible<\/em>, nous constatons la puissance irr\u00e9ductible de la voix et l\u2019importance du ph\u00e9nom\u00e8ne de l\u2019\u00e9coute, tout comme le pr\u00e9conise P\u00e9ladan. <\/span>, des sentiments et des \u00e9motions. Pourtant, \u00e0 un moment du r\u00e9cit, \u00ab\u00a0[d]eux mots ont [\u2026] plus de force que la pr\u00e9sence caressante de la rivale\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a0263). Comme l\u2019auteur le sous-entend lui-m\u00eame, le mot et, par extension, le Verbe sont essentiels, tout autant que la mani\u00e8re de les exprimer. Dans son optique, musique et litt\u00e9rature doivent par cons\u00e9quent fusionner pour former une \u0153uvre unique.<\/p>\n

\u00c0 fortiori, la musique semble permettre l\u2019union mystique anima\/animus, et la musicalit\u00e9 d\u2019atteindre un tant soit peu \u00ab\u00a0le r\u00e9cit \u00e0 l\u2019\u00e9tat pur\u00a0\u00bb (Genette, 1969, p.\u00a063). D\u2019ailleurs, P\u00e9ladan a pris soin de rendre son r\u00e9cit auditif en jouant avec les sonorit\u00e9s, les alliances de mots et la ponctuation ou son absence15<\/a><\/sup>L\u2019absence de ponctuation joue dans le r\u00e9cit presque le r\u00f4le de m\u00e9tronome, car l\u2019axe syntagmatique du langage propre \u00e0 chaque \u00eatre humain cadence inconsciemment le texte. Nous tenons \u00e0 rappeler que nous sommes \u00e0 la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle et que l\u2019absence de ponctuation n\u2019est, certes, pas une chose nouvelle puisque Mallarm\u00e9 et Rouault l\u2019utilisent, mais elle est l\u2019apanage de la po\u00e9sie et non du roman. <\/span>. Ainsi, \u00e0 certains moments, son roman s\u2019\u00e9coute plus qu\u2019il ne se lit ou se comprend. Nous sommes ici dans une dialectique qui se veut anti-mim\u00e9tique et anti-di\u00e9g\u00e9tique. Le r\u00e9cit semble aller au-del\u00e0 de cette dichotomie l\u00e9gendaire entre mimesis et di\u00e9g\u00e8se<\/em> puisque seul compte le ressenti narratif. L\u2019auteur ne retranscrit pas la r\u00e9alit\u00e9, il donne \u00e0 lire la r\u00e9alit\u00e9 elle-m\u00eame. Il ne raconte plus les choses, ni ne les montre, mais essaie plut\u00f4t de faire \u00e9prouver \u00ab\u00a0la chose m\u00eame\u00a0\u00bb, de la restituer dans son int\u00e9gralit\u00e9, dans son authenticit\u00e9 imm\u00e9diate. D\u2019une part, il en r\u00e9sulte que seules les \u00e9motions sont d\u00e9peintes avec pr\u00e9cision. L\u2019exemple le plus probant est situ\u00e9 \u00e0 la fin du \u00ab\u00a0Largo<\/em> des voix dans la nuit\u00a0\u00bb, lorsque l\u2019\u00e9cho de la voix de l\u2019h\u00e9ro\u00efne v\u00e9hicule sa passion et trouble le h\u00e9ros qui d\u00e9sire alors la conna\u00eetre, car \u00ab\u00a0c\u2019est cette voix du c\u0153ur qui seule au c\u0153ur arrive\u00a0\u00bb (Musset, 1836, p.\u00a0217). Cette conception musicale et po\u00e9tique de l\u2019existence, dans laquelle le per\u00e7u prend une place non n\u00e9gligeable, am\u00e8ne C\u0153ur en peine<\/em> aux fronti\u00e8res du non-r\u00e9cit. \u00c0 maintes reprises, la narration essaie de faire sentir les choses plut\u00f4t que de les raconter ou de les repr\u00e9senter. D\u2019autre part, la musicalit\u00e9 semble \u00e9galement permettre de saisir l\u2019insaisissable en-soi en donnant vie aux voix int\u00e9rieures de l\u2019auteur, du narrateur, des personnages, dans la mesure o\u00f9 \u00ab\u00a0[l]\u2019\u00eatre sentimental pense par image\u00a0\u00bb (P\u00e9ladan, 1891, p.\u00a0112). Comme la musicalit\u00e9 v\u00e9hicule des images, elle serait non seulement l\u2019inductrice<\/em> des sentiments puisque \u00ab\u00a0la musique seule par retour de notes frapp\u00e9es au milieu d\u2019un contrepoint d\u2019arabesque traduit ses stases\u00a0\u00bb (id<\/em>.), mais aussi la productrice de ces sentiments, car situ\u00e9e au d\u00e9but et \u00e0 la fin de la cha\u00eene s\u00e9mantique et \u00e9motionnelle. P\u00e9ladan illustre cette conception, entre autres, lorsque l\u2019oc\u00e9an, devant lequel l\u2019h\u00e9ro\u00efne se tient, devient un \u00e9cran parano\u00efaque, une sorte d\u2019immense tache d\u2019encre de Rorschach sur laquelle elle projette ses fantasmes, ses images, ses obsessions, ses aspirations\u2026 et qui la pousse, malgr\u00e9 elle, \u00e0 la m\u00e9ditation, \u00e0 la r\u00e9miniscence et \u00e0 la contemplation. Gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019oc\u00e9an, gr\u00e2ce \u00e0 la musique, elle se sent libre d\u2019\u00eatre elle-m\u00eame. C\u2019est ce qui incite P\u00e9ladan \u00e0 d\u00e9clarer\u00a0: \u00ab\u00a0[l]a libert\u00e9, c\u2019est le droit de monter vers l\u2019id\u00e9e\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a093). La musicalit\u00e9 permettrait donc au texte litt\u00e9raire de se lib\u00e9rer d\u2019un carcan classique, traditionnel, conservateur afin d\u2019atteindre l\u2019abstrait. Cet id\u00e9al mystique se retrouve \u00e9galement chez le h\u00e9ros qui avoue \u00e0 sa compagne\u00a0: \u00ab\u00a0apr\u00e8s vous, il n\u2019y a que l\u2019abstrait\u00a0\u00bb (ibid<\/em>., p.\u00a0210). Dans ces conditions, la conception p\u00e9ladienne<\/em> de la litt\u00e9rature est celle de la forme impeccable, comme l\u2019est la musique, et ce, malgr\u00e9 la difficult\u00e9 que pose une telle transposition.<\/p>\n

\u00c0 post\u00e9riori, C\u0153ur en peine<\/em> permet de faire un lien suppl\u00e9mentaire entre musique et po\u00e9sie. En effet, P\u00e9ladan se serait ing\u00e9ni\u00e9 \u00e0 transcrire le langage de la puret\u00e9 non d\u00e9chiffrable et \u00e0 rendre concret cette voix indicible et ineffable qui est au-del\u00e0 du langage humain. Il a tent\u00e9 de rendre perceptible \u00ab\u00a0la musique des sph\u00e8res16<\/a><\/sup>C\u2019est la conception de Cic\u00e9ron. <\/span>\u00a0\u00bb, celle-l\u00e0 m\u00eame qui orchestre, r\u00e9git le monde et permet sa coh\u00e9sion, son harmonie. Sa wagn\u00e9rie<\/em> serait ainsi une transposition po\u00e9tique de la symphonie. Le lecteur peut y voir des fortissimo, des leitmotive, des th\u00e8mes qui s\u2019entrecroisent, des blancs repr\u00e9sentants des soupirs et des silences. Musique et po\u00e9sie semblent indissociables, car, \u00e0 l\u2019\u00e9coute d\u2019une musique, \u00ab\u00a0tout de suite la r\u00e9miniscence devient litt\u00e9raire\u00a0\u00bb (ibid.,<\/em> p.\u00a036). Selon Mallarm\u00e9, \u00ab\u00a0La musique et les lettres [il faut comprendre la po\u00e9sie] sont la face alternative ici \u00e9largie vers l\u2019obscur\u00a0; scintillante l\u00e0, avec certitude, d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne, le seul, je l\u2019appelai l\u2019Id\u00e9e!\u00a0\u00bb (Mallarm\u00e9, 1945, p.\u00a0649). Musique et po\u00e9sie ont alors une puissance de suggestion et de r\u00eave inali\u00e9nable et elles se compl\u00e8tent l\u2019une l\u2019autre pour atteindre l\u2019id\u00e9al.<\/p>\n

Le divorce inexorable d\u2019Euterpe et de Calliope<\/h2>\n

Comme le d\u00e9sirait Wagner pour la musique, l\u2019ambition de P\u00e9ladan \u00e9tait de r\u00e9aliser l\u2019\u0153uvre d\u2019art totale en \u00ab\u00a0transpos[ant] dans le roman, les proc\u00e9d\u00e9s du po\u00e8me et de la musique\u00a0\u00bb (Dujardin, 1931, p.\u00a057). Pour ce faire, il essaie de concilier plusieurs genres\u00a0: la po\u00e9sie, la musique, le roman, la symphonie et le th\u00e9\u00e2tre d\u2019op\u00e9ra. Cet amalgame donne, et nous reprenons l\u2019avis de Corneille \u00e0 propos de sa pi\u00e8ce L\u2019Illusion comique<\/em>, \u00ab\u00a0un estrange<\/em> monstre\u00a0!\u00a0\u00bb (Corneille, 1985, p.\u00a05)\u00a0; un monstre qui tente d\u2019atteindre cette impossible fusion des arts. Toutefois, l\u2019int\u00e9gration de proc\u00e9d\u00e9s \u00e9minemment wagn\u00e9riens \u00e0 m\u00eame C\u0153ur en peine<\/em> nous permet d\u2019affirmer que ce r\u00e9cit peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme une wagn\u00e9rie<\/em>, mais de l\u00e0 \u00e0 dire qu\u2019il y a une litt\u00e9rature wagn\u00e9rienne, le pas reste difficile \u00e0 franchir. Certes, la musique influence la litt\u00e9rature dans la mesure o\u00f9 elle lui permet de rendre compte d\u2019une musicalit\u00e9 ou de musiquer un texte, mais aussi parce qu\u2019elle alimente l\u2019imaginaire de l\u2019\u00e9crivain. Il est \u00e9galement ind\u00e9niable que le monde est sensuel, donc, musical, et que la musique a une capacit\u00e9 de repr\u00e9sentation infinie, mais aussi tr\u00e8s subjective\u00a0; capacit\u00e9 que Rainer Maria Rilke illustre en ces termes\u00a0:<\/p>\n

\n

Moi, qui comme enfant d\u00e9j\u00e0 \u00e9tais si m\u00e9fiant \u00e0 l\u2019\u00e9gard de la musique (non parce qu\u2019elle me soulevait plus violemment que tout hors de moi-m\u00eame, mais parce que j\u2019avais remarqu\u00e9 qu\u2019elle ne me d\u00e9posait plus o\u00f9 elle m\u2019avait trouv\u00e9, mais plus bas, quelque part dans l\u2019inachev\u00e9), je supposais cette musique sur laquelle on pouvait monter, monter, debout, tr\u00e8s droit, de plus en plus haut, jusqu\u2019\u00e0 ce que l\u2019on pens\u00e2t que l\u2019on pouvait \u00eatre \u00e0 peu pr\u00e8s au ciel, depuis un instant d\u00e9j\u00e0. (Rilke, 1966, p.\u00a0113) 17<\/a><\/sup>Ich, der ich schon als Kind der Musik gegen\u00fcber so mi\u00dftrauisch war (nicht, weil sie mich st\u00e4rker als alles forthob aus mir, sondern, weil ich gemerkt hatte, da\u00df sie mich nicht wieder dort ablegte, wo sie mich gefunden hatte, sondern tiefer, irgendwo ganz ins Unfertige hinein), ich ertrug diese Musik, auf der man aufrecht aufw\u00e4rtssteigen konnte, h\u00f6her und h\u00f6her, bis man meinte, dies m\u00fc\u00dfte ungef\u00e4hr schon der Himmel sein seit einer Weile<\/em>. (Rilke, s. d., p.\u00a060) <\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

N\u00e9anmoins, et l\u00e0 o\u00f9 le b\u00e2t blesse, c\u2019est que m\u00eame si P\u00e9ladan semble donner la primaut\u00e9 \u00e0 la musique dans un premier temps, la musicalit\u00e9, dans un second temps, ne demeure qu\u2019un outil permettant \u00e0 la litt\u00e9rarit\u00e9 d\u2019essayer de transformer un texte en \u00ab\u00a0un r\u00e9cit \u00e0 l\u2019\u00e9tat pur\u00a0\u00bb (Genette, 1969, p.\u00a063). Elle \u00ab\u00a0est ainsi reconduite, sinon \u00e0 la litt\u00e9rarit\u00e9, du moins \u00e0 la litt\u00e9rature\u00a0\u00bb (Wanlin, 2005). En d\u2019autres mots, nous revenons sans cesse au vieux r\u00eave mallarm\u00e9en que caressait aussi P\u00e9ladan18<\/a><\/sup>L\u2019auteur tient \u00e0 remercier Marie-Pierre Bouchard pour sa relecture consciencieuse.<\/span>\u00a0: \u00ab\u00a0le livre dispense du Drame et doit un jour le remplacer. Il est musique [\u2026], [et] les plus hautes \u00e9motions, celles de l\u2019Art et celles de l\u2019Id\u00e9e, c\u2019est la po\u00e9sie qui nous les dispensera, et non pas la musique!\u00a0\u00bb (Mallarm\u00e9, 1945, p.\u00a01115).<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

BAUDELAIRE, Charles. 1861. \u00ab\u00a0Richard Wagner et Tannh\u00e4user<\/em> \u00e0 Paris\u00a0\u00bb. Revue europ\u00e9enne<\/em>, 1er<\/sup> avril, vol. XIV, p.\u00a0460-585.<\/p>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Gardereau, Thibault. 2011. \u00ab Musicalit\u00e9 et litt\u00e9rarit\u00e9, Gesamtkunstwerk et wagn\u00e9rie \u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00ab Interdisciplinarit\u00e9s \/ Penser la biblioth\u00e8que \u00bb, n\u00b013, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5490 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n