{"id":5491,"date":"2024-06-13T19:48:19","date_gmt":"2024-06-13T19:48:19","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/musicalite-poetique-et-poesie-musicale-dialogue-entre-les-arts-sous-legide-dorphee-dans-la-poesie-franco-allemande-du-xxe-siecle\/"},"modified":"2024-09-11T13:22:36","modified_gmt":"2024-09-11T13:22:36","slug":"musicalite-poetique-et-poesie-musicale-dialogue-entre-les-arts-sous-legide-dorphee-dans-la-poesie-franco-allemande-du-xxe-siecle","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5491","title":{"rendered":"Musicalit\u00e9 po\u00e9tique et po\u00e9sie musicale : dialogue entre les arts sous l\u2019\u00e9gide d\u2019Orph\u00e9e dans la po\u00e9sie franco-allemande du XXe si\u00e8cle"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab Interdisciplinarit\u00e9s \/ Penser la biblioth\u00e8que \u00bb, n\u00b013<\/a><\/h5>\n

Dans l\u2019un des articles son Dictionnaire<\/em>, Pierre Brunel note qu\u2019\u00ab\u00a0Orph\u00e9e n\u2019est pas seulement la figure du musicien, il est l\u2019amant de la musique, et cette lyre qu\u2019il tient \u00e0 la main est sa ma\u00eetresse.\u00a0\u00bb (Brunel, 1988, p. 1093). Dans ce mythe1<\/a><\/sup> Nous travaillons \u00e0 partir de la d\u00e9finition de Gilbert Durand\u00a0: \u00ab\u00a0Le mythe appara\u00eet comme un r\u00e9cit (discours mythique) mettant en sc\u00e8ne des personnages, des d\u00e9cors, des objets symboliquement valoris\u00e9s, segmentables en s\u00e9quences ou plus petites unit\u00e9s s\u00e9mantiques (myth\u00e8mes) dans lesquels s\u2019investit obligatoirement une croyance [\u2026]\u00a0\u00bb (Durand, 1979, p. 34.)<\/span>, en effet, la musique est essentielle\u00a0: elle intervient dans l\u2019\u00e9pisode de la descente aux enfers o\u00f9 le h\u00e9ros charme les divinit\u00e9s de l\u2019Had\u00e8s et obtient la permission de remonter avec Eurydice, dans celui de l\u2019exp\u00e9dition des Argonautes et dans celui de sa mort o\u00f9, malgr\u00e9 la violence des m\u00e9nades, Orph\u00e9e continue \u00e0 chanter. Selon Eva Kushner,<\/p>\n

\n

[Orph\u00e9e]\u00a0en est venu \u00e0 repr\u00e9senter les dons les plus caract\u00e9ristiques de l\u2019esprit grec\u00a0: la musique qui apaise et qui transforme, la parole qui persuade, la po\u00e9sie si indissolublement li\u00e9e \u00e0 la musique, et qui peut exprimer les louanges des dieux et l\u2019histoire des choses depuis les origines. (Kushner, 1961, p.53)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Sans la musique, le mythe n\u2019est rien, car elle est ce qui permet au chantre de Thrace de r\u00e9v\u00e9ler sa puissance. Au XXe<\/sup> si\u00e8cle, les po\u00e8tes reprennent le principe selon lequel \u00ab\u00a0l\u2019antiquit\u00e9 est \u00e0 tout le monde\u00a0\u00bb (Egger, 2007, p. 875) et plongent leur esth\u00e9tique dans un r\u00e9cit qui met au premier plan la probl\u00e9matique de la musicalit\u00e9 et interroge les possibilit\u00e9s d\u2019enchanter le monde par le son. Or, si l\u2019on prend les travaux de Mich\u00e8le Finck, il appara\u00eet que le texte po\u00e9tique du XXe<\/sup> si\u00e8cle se nourrit de cette tension entre attrait et r\u00e9pulsion de la musicalit\u00e9\u00a0: le po\u00e8te serait l\u2019\u00ab\u00a0inventeur d\u2019une acoustique\u00a0\u00bb (Finck, 2004, p. 9) qui conf\u00e8re au lecteur une importance particuli\u00e8re, car il n\u2019y a \u00ab\u00a0pas de po\u00e9sie sans qu\u2019un \u00eatre soit pr\u00e9sent dans chacune des cellules phoniques, rythmiques et silencieuses de son verbe\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 20). Si autrefois la m\u00e9lop\u00e9e d\u2019Orph\u00e9e \u00e9tait synonyme de magie et de pouvoir, qu\u2019en est-il \u00e0 l\u2019\u00e9poque moderne?<\/p>\n

En Europe, la voix d\u2019Orph\u00e9e ne s\u2019est jamais tue\u00a0: elle appartient \u00e0 la cat\u00e9gorie des \u00ab\u00a0perceurs de fronti\u00e8res2<\/a><\/sup>L\u2019expression est certes sortie de son contexte car Julien Gracq l\u2019utilise \u00e0 propos de la litt\u00e9rature compar\u00e9e, mais il semble toutefois qu\u2019elle s\u2019applique tr\u00e8s bien au fonctionnement du mythe en g\u00e9n\u00e9ral et d\u2019Orph\u00e9e en particulier, notamment dans un corpus tel que le n\u00f4tre, tant dans l\u2019espace francophone que germanophone.<\/span>\u00a0\u00bb (Gracq, 1967, p. 154) qui traverse \u00e0 la fois le temps et l\u2019espace. En France, en Allemagne et en Autriche, la m\u00e9lodie orphique persiste malgr\u00e9 le temps qui la s\u00e9pare de son origine, notamment dans l\u2019\u0153uvre de Guillaume Apollinaire, Robert Desnos, Pierre-Jean Jouve, Ingeborg Bachmann et Rainer Maria Rilke. Chez ces cinq po\u00e8tes modernes, Orph\u00e9e prend une importance toute particuli\u00e8re\u00a0: Le Bestiaire ou cort\u00e8ge d\u2019Orph\u00e9e<\/em> d\u2019Apollinaire se trouve \u00eatre le seuil d\u2019une \u0153uvre po\u00e9tique majeure; les po\u00e8mes \u00ab\u00a0La Caverne\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0La Voix\u00a0\u00bb de Desnos interrogent de fa\u00e7on originale le mythe; les deux \u00ab\u00a0Orph\u00e9e\u00a0\u00bb de Mati\u00e8re c\u00e9leste<\/em> de Jouve ainsi que \u00ab\u00a0Dunkles zu sagen\u00a0\u00bb d\u2019Ingeborg Bachmann nous plongent au plus profond des Enfers; les pi\u00e8ces 1, 3 et 26 de la premi\u00e8re partie des Sonnets \u00e0 Orph\u00e9e<\/em> de Rilke sont autant d\u2019invitations \u00e0 communier avec le chantre de Thrace.<\/p>\n

Pour eux, Orph\u00e9e est une voix, \u00ab\u00a0la voix que la lumi\u00e8re fit entendre\u00a0\u00bb (Apollinaire, 1972, p. 145) et \u00ab\u00a0la voix qui vient de si loin\u00a0\u00bb (Desnos, 1999, p. 1163), autrement dit un personnage qui se caract\u00e9rise avant tout par le chant. Cette voix est tendue entre beaut\u00e9 (l\u2019amour d\u2019Orph\u00e9e pour Eurydice, la magie de la lyre) et horreur (les enfers, la mort des personnages et la violence des m\u00e9nades), une tension productrice de sens, car il appara\u00eet qu\u2019Orph\u00e9e et la musique ne semblent pas se d\u00e9partir de ce combat manich\u00e9en3<\/a><\/sup> Il existe une \u00ab\u00a0dualit\u00e9 de la musique\u00a0\u00bb (Finck, 2004, p. 13) que l\u2019on retrouve dans les mythes fondateurs de la musique, o\u00f9 les contraires co\u00efncident entre une face lumineuse et une seconde, t\u00e9n\u00e9breuse. Selon M. Finck, la musique fonctionnerait comme une Janus bifrons<\/em> (Ibid., <\/em>p. 12), o\u00f9 la face obscure serait une menace pour la po\u00e9sie. Cette tension se retrouverait d\u2019ailleurs dans les dieux inventeurs de la po\u00e9sie, Apollon et Herm\u00e8s, Apollon associant musique, lumi\u00e8re et v\u00e9rit\u00e9, Herm\u00e8s \u00ab\u00a0infl\u00e9chi[ssant] la musique vers la nuit, la magie, la ruse, le mensonge, l\u2019\u00e9ros et la mort.\u00a0\u00bb (Id.<\/em>)<\/span>.<\/p>\n

Le Chant de deuil\u00a0: Orph\u00e9e pleure Eurydice<\/h2>\n

Dans la majorit\u00e9 des r\u00e9\u00e9critures du mythe, que ce soit au XXe<\/sup> si\u00e8cle ou \u00e0 d\u2019autres \u00e9poques, une caract\u00e9ristique perdure\u00a0: Orph\u00e9e chante, non son bonheur, mais son malheur absolu, le deuil d\u2019Eurydice. C\u2019est donc un chant d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9 qui m\u00eale mort et souffrance\u00a0: chez Jouve, la harpe d\u2019Orph\u00e9e aux \u00ab\u00a0sons si expirants\u00a0\u00bb \u00ab\u00a0pleur[e] [d]es accords\u00a0\u00bb (Jouve, 1995, p. 155), tandis que Bachmann \u00ab\u00a0ne sai[t] dire que l\u2019obscur\u00a0\u00bb 4<\/a><\/sup>Toutes les traductions d\u2019Ingeborg Bachmann sont de l’auteur\u00a0: \u00ab\u00a0wei\u00df ich nur dunkles zu sagen.\u00a0\u00bb<\/span> (Bachmann, 1978, p. 32). Le po\u00e8me se transforme en \u00e9l\u00e9gie adress\u00e9e \u00e0 cet autre \u00e0 jamais perdu que le \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb po\u00e9tique essaie de ne pas oublier\u00a0:<\/p>\n

\n

N’oublie pas que toi aussi, soudain,
ce matin-l\u00e0, quand ta couche
\u00e9tait encore humide de ros\u00e9e et que l’\u0153illet
dormait sur ton c\u0153ur,
tu vis le fleuve noir
qui passait \u00e0 tes c\u00f4t\u00e9s5<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Vergi\u00df nicht, da\u00df auch du, pl\u00f6tzlich, \/ an jenem Morgen, als dein Lager \/ noch na\u00df war von Tau und die Nelke \/ an deinem Herzen schlief, \/ den dunklen Flu\u00df sahst, \/ der an dir vorbeizog.\u00a0\u00bb (Bachmann, 1978, p. 38.)<\/span>.
(Bachmann, 1978, p. 38).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Eurydice est celle pour laquelle Orph\u00e9e chante et son souvenir hante les po\u00e8mes\u00a0: Desnos l\u2019a perdue dans \u00ab\u00a0La Caverne\u00a0\u00bb o\u00f9 il ne retrouve que \u00ab\u00a0sa piste\u00a0\u00bb (1999, p. 1163), Jouve s\u2019adresse \u00e0 cet \u00ab\u00a0Amour vertigineux qu[\u2019il] ne peu[t] revoir\u00a0\/ Pour la sauver des morts\u00a0\u00bb (1995, p. 155), Bachmann entretient le contact avec un \u00ab\u00a0tu\u00a0\u00bb discret6<\/a><\/sup>Le texte de Bachmann est ponctu\u00e9 de marques de la premi\u00e8re et de la deuxi\u00e8me personne. La premi\u00e8re personne, sujet des verbes, est bien celle qui agit\u00a0: le \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb est plac\u00e9 au centre du po\u00e8me puisque le \u00ab\u00a0tu\u00a0\u00bb n\u2019est en position syntaxique de sujet qu\u2019\u00e0 une reprise. Le choix d\u2019Ingeborg Bachmann est aussi confort\u00e9 dans l\u2019utilisation des articles possessifs\u00a0: si les sept \u00ab\u00a0dein-\u00bb prennent le pas sur l\u2019absence de \u00ab\u00a0mein-\u00bb, ils sont surtout en position de compl\u00e9ment, encore une fois. Le \u00ab\u00a0tu\u00a0\u00bb est ainsi majoritairement passif, il se positionne par rapport au \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb et non inversement. S\u2019il reste l\u2019interlocuteur du \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb po\u00e9tique, le \u00ab\u00a0tu\u00a0\u00bb n\u2019a pas la parole et c\u2019est bien ce qui fait sa discr\u00e9tion\u00a0: Eurydice ne chante pas chez Bachmann, elle reste muette, enferm\u00e9e dans son r\u00f4le de spectre qui marche dans les traces d\u2019Orph\u00e9e.<\/span> et Rilke d\u00e9die ses po\u00e8mes \u00e0 une jeune danseuse d\u00e9c\u00e9d\u00e9e, W\u00e9ra Ouckama Knoop7<\/a><\/sup>Dans Les Sonnets \u00e0 Orph\u00e9e<\/em>, toute r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Eurydice a disparu. De la figure f\u00e9minine ne persiste qu\u2019une mention discr\u00e8te, le nom d\u2019une jeune danseuse d\u00e9c\u00e9d\u00e9e trop t\u00f4t et qui a inspir\u00e9 \u00e0 Rilke son recueil. Dans le mythe, Eurydice motive le chant d\u2019Orph\u00e9e\u00a0: c\u2019est par sa disparition que le chantre de Thrace descend aux Enfers, charme les divinit\u00e9s de l\u2019Had\u00e8s et r\u00e9v\u00e8le la puissance magique de sa lyre. Ici, nous assistons au m\u00eame ph\u00e9nom\u00e8ne autour de la figure de W\u00e9ra Ouckama Knoop, la \u00ab\u00a0belle amie d\u2019enfance\u00a0\u00bb (Rilke, 2006, p. 149) \u00e0 qui est adress\u00e9 le sonnet I, 25 et l\u2019ensemble du recueil.<\/span>.<\/p>\n

Le chant de deuil \u00e9voque la souffrance du jeune homme\u00a0: les cris, les pleurs, le d\u00e9sespoir. Le premier \u00ab\u00a0Orph\u00e9e\u00a0\u00bb de Jouve se transforme ainsi en litanie\u00a0: \u00ab\u00a0Que c\u2019est la voie l\u2019ineffable voie la voie trouv\u00e9e\u00a0\u00bb; \u00ab\u00a0les fum\u00e9es les fum\u00e9es les fum\u00e9es les fum\u00e9es\u00a0\u00bb (1995, p. 155). Les r\u00e9p\u00e9titions sans ponctuation juxtaposent les sons et la douleur\u00a0: une musicalit\u00e9 lugubre ressort alors de ces vers qui laissent une grande place au deuil jamais v\u00e9ritablement termin\u00e9, \u00e0 tel point que le \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb en appelle \u00e0 sa propre mort\u00a0: \u00ab\u00a0Lac\u00e9rez-moi de vos dents\u00a0\u00bb (Ibid., <\/em>p. 156). La cascade de supplices que l’on retrouve dans le po\u00e8me de Jouve s’apparente d\u00e8s lors au chant d’Orph\u00e9e d\u00e9crit par Ovide dans le dixi\u00e8me livre des M\u00e9tamorphoses<\/em>8<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Il osa descendre par la porte du T\u00e9nare jusqu\u2019au Styx; passant au milieu des peuples l\u00e9gers et des fant\u00f4mes qui ont re\u00e7u les honneurs de la s\u00e9pulture, il aborda Pers\u00e9phone et le ma\u00eetre du lugubre royaume, le souverain des ombres; apr\u00e8s avoir pr\u00e9lud\u00e9 en frappant les cordes de sa lyre il chanta ainsi [\u2026]. Tandis qu\u2019il exhalait ces plaintes, qu\u2019il accompagnait en faisant vibrer les cordes, les ombres exsangues pleuraient; Tantale cessa de poursuivre l\u2019eau fugitive [\u2026]. Alors pour la premi\u00e8re fois des larmes mouill\u00e8rent, dit-on, les joues des Eum\u00e9nides, vaincues par ces accents; ni l\u2019\u00e9pouse du souverain, ni le dieu qui gouverne les enfers ne peuvent r\u00e9sister \u00e0 une telle pri\u00e8re; ils appellent Eurydice; elle \u00e9tait l\u00e0, parmi les ombres r\u00e9cemment arriv\u00e9es; elle s\u2019avance, d\u2019un pas que ralentissait sa blessure.\u00a0\u00bb (Ovide, 1992, pp. 320-322.)<\/span> lorsque le h\u00e9ros tente une descente dans l’Had\u00e8s ou essaie de d\u00e9passer sa propre disparition\u00a0:<\/p>\n

\n

Horribles creux offerts \u00e0 tous les vents
Suavit\u00e9s bomb\u00e9es et chaudes et l\u2019odeur
De mar\u00e9cage et de rose sous les crat\u00e8res
Qui mordent!
(Jouve, 1995, p. 156).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le po\u00e8me de Jouve est une descente vers le n\u00e9ant de la mort, mais aussi une descente en soi-m\u00eame, puisque cet \u00ab\u00a0Orph\u00e9e\u00a0\u00bb op\u00e8re une transition entre le \u00ab\u00a0il\u00a0\u00bb du d\u00e9but, \u00e0 valeur ind\u00e9finie, et le \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb de la deuxi\u00e8me partie, o\u00f9 Orph\u00e9e et le po\u00e8te se confondent\u00a0:<\/p>\n

\n

Une harpe ayant plusieurs cordes bris\u00e9es
Mais r\u00e9sistante de couleur et d\u2019or sur le fond bleu
Acharn\u00e9e, et des mains coup\u00e9es
Touchent en pleurant les accords,
Il se fait parfois des sons si expirants
Il s\u2019ouvre en cet instant des volcans si terribles
Et tant de m\u00e2le ciel est architectural
Avec le calme et l\u2019\u00e9ternelle nudit\u00e9,
Que c\u2019est la voie l\u2019ineffable voie la voie trouv\u00e9e.
[\u2026]
Je tremble je faiblis je la vois et je veux
La voir\u2026 elle retombe nue aux g\u00e9monies.\u00a0
(Jouve, 1995, p. 156.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ainsi, le \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb po\u00e9tique prend les attributs du chantre de Thrace, notamment dans son rapport avec les femmes \u2013 peut-\u00eatre devrait-on dire la<\/em> femme, qu\u2019elle soit nomm\u00e9e, comme l\u2019H\u00e9l\u00e8ne des Ann\u00e9es profondes<\/em>, ou non, comme ici \u2013 ainsi que dans celui qu\u2019il entretient avec la mort.<\/p>\n

Ce dernier est une des th\u00e9matiques centrales de son \u0153uvre. En effet, si elle n\u2019est pas exclusive \u00e0 Orph\u00e9e chez Jouve, elle est particuli\u00e8rement approfondie dans le cadre du mythe\u00a0: \u00ab\u00a0[l]e sentiment de l\u2019imminence de la mort [\u2026] appara\u00eet comme n\u00e9cessaire \u00e0 la cr\u00e9ation po\u00e9tique. Parce qu\u2019elle nous met en face de nos limites, la mort force l\u2019esprit \u00e0 l\u2019ach\u00e8vement des formes.\u00a0\u00bb (Kushner, 1961, p. 275). Le po\u00e8te est sensible \u00e0 cet aspect du mythe, car il y trouve une profondeur cr\u00e9atrice fascinante. Comme la figure mythique, Jouve brandit \u00e0 la fin de ce po\u00e8me \u00ab\u00a0La lyre tout en haut tenant son chant tu\u00e9\u00a0\u00bb (Jouve, 1995, p. 156), seul espoir\u00a0: la po\u00e9sie vainc la cacophonie des m\u00e9nades.<\/p>\n

Chez Bachmann ou Desnos, les t\u00e9n\u00e8bres sont omnipr\u00e9sentes (\u00ab\u00a0les flocons noirs de l\u2019obscurit\u00e99<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0der Finsternis schwarze Flocken\u00a0\u00bb.<\/span>\u00a0\u00bb (Bachmann, 1978, p. 38); \u00ab\u00a0Il descend dans la nuit\u00a0\u00bb (Desnos, 1999, p. 1163) : en entrant dans le po\u00e8me, le lecteur p\u00e9n\u00e8tre lui aussi dans les profondeurs de la terre, cette fameuse caverne \u00e9voqu\u00e9e par Desnos. Du mythe, il ne reste que la peur, qui guide les pas du \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb dans cet au-del\u00e0 d\u00e9pourvu d\u2019espoir. L\u2019angoisse transpara\u00eet alors dans le chant, notamment dans le jeu des rimes du sonnet de Desnos, entre \u00ab\u00a0Orph\u00e9e\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0hant\u00e9e\u00a0\u00bb, et le lecteur est conduit au plus profond des enfers du mythe\u00a0:<\/p>\n

\n

Voici dans les rochers l\u2019acc\u00e8s du corridor,
Il descend, dans la nuit, au c\u0153ur de la plan\u00e8te.
(Desnos, 1999, p. 1163)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Seuls Rilke et Apollinaire semblent capables de nous ramener vers la surface, puisque chez eux persistent l\u2019espoir et l\u2019envie de retrouver le chant pur du mythe originel, sans toutefois basculer dans les t\u00e9n\u00e8bres \u00e9ternelles. L\u2019Orph\u00e9e rilk\u00e9en se caract\u00e9rise ainsi par l\u2019\u00e9l\u00e9vation\u00a0:<\/p>\n

\n

\u00d4 pur surpassement\u00a0!
Oh! mais quel arbre dans l\u2019oreille du chant d\u2019Orph\u00e9e10<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0O reine \u00dcbersteigung! \/ O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!\u00a0\u00bb<\/span> !
(Rilke, 2006, p. 100-101)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le mouvement ascendant, appuy\u00e9 notamment par l\u2019utilisation des points d\u2019exclamation, n\u2019est absolument pas gratuit. En effet, si les textes de Jouve nous transportent vers le bas, ici le po\u00e8te choisit au contraire d\u2019\u00e9voquer la remont\u00e9e, d\u00e8s le premier po\u00e8me de son recueil. Ce qui compte dans le mythe pour Rilke, c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment l\u2019ascension, celle du \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb po\u00e9tique, du chant et d\u2019Orph\u00e9e.<\/p>\n

Celui d\u2019Apollinaire n\u2019\u00e9voque quant \u00e0 lui \u00e0 aucun moment les enfers dans Le Bestiaire<\/em>. De la magie d\u2019Orph\u00e9e ne persiste que la puissance de la musique\u00a0: \u00ab\u00a0Mes doigts s\u00fbrs font sonner la lyre\u00a0\u00bb (Apollinaire, 1972, p. 146). Il est ainsi assez clair que pour le po\u00e8te fran\u00e7ais, Orph\u00e9e n\u2019est pas qu\u2019un amoureux d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9. Il ouvre aussi \u00e0 la lumi\u00e8re d\u2019Apollon, \u00e0 la beaut\u00e9 de l\u2019art et celle de la vie. La musique, \u00e9l\u00e9ment essentiel du mythe, serait peut-\u00eatre l\u2019un des moyens de parvenir \u00e0 la perfection.<\/p>\n

D\u2019ailleurs, on notera que, de tout notre corpus, seuls Apollinaire et Rilke respectent le syst\u00e8me traditionnel des rimes11<\/a><\/sup>Desnos respecte les rimes dans son sonnet \u00ab\u00a0La Caverne\u00a0\u00bb, mais le deuxi\u00e8me po\u00e8me de notre corpus \u2013 \u00ab\u00a0La Voix\u00a0\u00bb \u2013 s\u2019en passe. L\u2019utilisation discontinue du syst\u00e8me rimique par Desnos le place \u00e0 part. Apollinaire et Rilke en font un usage bien plus r\u00e9gulier, notamment dans les textes qui nous int\u00e9ressent. <\/span>. Cette diff\u00e9rence est essentielle, car les liens que ces derniers \u00e9tablissent entre musicalit\u00e9 et po\u00e9sie ne sont pas du tout les m\u00eames que chez les autres auteurs. Chez Apollinaire, on observe une grande confiance dans le mythe et la musique. D\u00e8s l\u2019ouverture de son recueil consacr\u00e9 \u00e0 Orph\u00e9e, le po\u00e8te demande d\u2019\u00ab\u00a0Admire[r] le pouvoir insigne \/ Et la noblesse de la ligne\u00a0\u00bb (Apollinaire, 1972, p. 145) et de suivre ses \u00ab\u00a0doigts s\u00fbrs qui font sonner la lyre\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 146). Ici, pas de doute\u00a0: Orph\u00e9e est rest\u00e9 un enchanteur, un h\u00e9ros grec qui ma\u00eetrise le chant et les hommes. De m\u00eame, Rilke loue les possibilit\u00e9s du chant, qu\u2019il consid\u00e8re comme une condition de l\u2019existence du po\u00e8te12<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Gesang ist Dasein.\u00a0\u00bb (Rilke, 2006, p. 104-105.) Traduction personnelle\u00a0: \u00ab\u00a0Le chant est existence\u00a0\u00bb. <\/span>, comme il l\u2019a \u00e9crit dans ses Lettres \u00e0 un jeune po\u00e8te<\/em>. Pour lui, Orph\u00e9e est le chant, car \u00ab\u00a0Quand cela chante, c\u2019est Orph\u00e9e13<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0ists Orpheus, wenn es singt.\u00a0\u00bb (p. 108) <\/span>.\u00a0\u00bb (Rilke, 2006, p. 109), mais ce n\u2019est pas un chant qui plonge dans l\u2019angoisse m\u00e9taphysique\u00a0: il conduit au c\u0153ur m\u00eame de la po\u00e9sie et des interrogations esth\u00e9tiques. Son chant est avant tout apollinien, alors que chez Bachmann et Jouve, il est surtout dionysiaque\u00a0:<\/p>\n

\n

Apollon, en tant que dieu de toutes les facult\u00e9s cr\u00e9atrices de formes, est en m\u00eame temps le dieu divinateur. Lui qui, d\u2019apr\u00e8s son origine, est \u00ab\u00a0l\u2019apparaissant\u00a0\u00bb rayonnant, la divinit\u00e9 de la lumi\u00e8re, il r\u00e8gne aussi sur la belle apparence du monde int\u00e9rieur de l\u2019imagination. La v\u00e9rit\u00e9 sup\u00e9rieure, la perfection de ces \u00e9tats en contraste avec la r\u00e9alit\u00e9 quotidienne lacunairement intelligible, la conscience profonde de la r\u00e9paratrice et salutaire nature du sommeil et du r\u00eave, sont symboliquement l\u2019analogue, \u00e0 la fois, de l\u2019aptitude \u00e0 la divination, et des arts par lesquels la vie est rendue possible et digne d\u2019\u00eatre v\u00e9cue. [\u2026] cette pond\u00e9ration, cette libre aisance dans les \u00e9motions les plus violentes, cette sereine sagesse du dieu de la forme. Conform\u00e9ment \u00e0 son origine, son regard doit \u00eatre \u00ab\u00a0solaire\u00a0\u00bb; m\u00eame lorsqu\u2019il exprime le souci ou la col\u00e8re, le reflet sacr\u00e9 de la vision de beaut\u00e9 n\u2019en doit pas dispara\u00eetre. (Nietzsche, 1994, p. 49-50)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le chant harmonieux, issu du dieu de la Beaut\u00e9 et de la Perfection, repr\u00e9sente l\u2019id\u00e9al de la po\u00e9sie, depuis l\u2019origine. En effet, la lyre d\u2019Apollon, confi\u00e9e \u00e0 Orph\u00e9e, est dans la litt\u00e9rature latine ce qui permet \u00e0 Orph\u00e9e de faire se mouvoir la nature et d\u2019\u00e9mouvoir les dieux eux-m\u00eames. Or, dans Les Sonnets <\/em>de Rilke, le chant est un principe organisateur du son et du monde\u00a0: gr\u00e2ce \u00e0 Orph\u00e9e, le silence se fait et le monde \u00e9coute (I, 1). Le principe dionysien de la musique, s\u2019il n\u2019en reste pas moins pr\u00e9sent aux c\u00f4t\u00e9s de l\u2019apollinisme14<\/a><\/sup>Selon Nietzsche, \u00ab\u00a0[c]es deux instincts si diff\u00e9rents s\u2019en vont c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te, en guerre ouverte le plus souvent, et s\u2019excitant mutuellement \u00e0 des cr\u00e9ations nouvelles, toujours plus robustes, pour perp\u00e9tuer en elles le conflit de cet antagonisme que l\u2019appellation \u00ab\u00a0art\u00a0\u00bb, qui leur est commune, ne fait que recouvrir; jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019enfin, par un miracle m\u00e9taphysique de la \u00ab\u00a0Volont\u00e9\u00a0\u00bb hell\u00e9nique, ils apparaissent accoupl\u00e9s\u00a0\u00bb. (Nietzsche, 1994, p. 47) <\/span>, s\u2019\u00e9clipse parfois dans ces vers, pour mieux mettre en valeur cette perfection id\u00e9ale que le po\u00e8te tente d\u2019approcher en reprenant le mythe d\u2019Orph\u00e9e.<\/p>\n

Mais quand la po\u00e9sie rejoint l\u2019aspect dionysiaque de l\u2019\u00e9criture15<\/a><\/sup>Pour Nietzsche, \u00ab\u00a0la musique<\/em> dionysienne faisait na\u00eetre en eux l\u2019effroi et le frisson\u00a0\u00bb. (Ibid.<\/em>, p. 55) <\/span>, c\u2019est pour que le chant de deuil se concentre sur la violence du monde. On ne peut les s\u00e9parer. L\u2019harmonie na\u00eet de la cruaut\u00e9, comme dans le r\u00e9cit originel. Ainsi, Apollinaire reprend le mythe d\u2019Herm\u00e8s dans la repr\u00e9sentation d\u2019une tortue-lyre (les cordes de l\u2019instrument auraient \u00e9t\u00e9 fa\u00e7onn\u00e9es par le jeune dieu \u00e0 partir des boyaux de l\u2019animal), la \u00ab\u00a0voix\u00a0\u00bb de Desnos traverse \u00ab\u00a0les fracas de la vie et des batailles, \/ L\u2019\u00e9croulement du tonnerre et le murmure des bavardages\u00a0\u00bb (Desnos, 1999, p. 1171) et la violence des \u00ab\u00a0Vulves f\u00e9roces\u00a0\u00bb (Jouve, 1995, p. 156) d\u00e9chire l\u2019Orph\u00e9e de Jouve\u00a0: la musique bascule dans le bruit le plus anarchique, symbolis\u00e9 dans le mythe antique par les m\u00e9nades, servantes de Dionysos, dont les cris sont rendus par l\u2019utilisation d\u2019exclamatives dans le premier po\u00e8me de Jouve. Il n\u2019est donc pas seulement question d\u2019harmonie ici, mais bien de vacarme assourdissant, comme si le bruit (\u00ab\u00a0M\u00e9nades de sommeil qui hurlez \u00e0 la mort\u00a0\u00bb (Jouve, 1995, p. 158) tentait de remporter la bataille engag\u00e9e contre le chant \u2013 incarn\u00e9 par Orph\u00e9e. Dans le mythe, l\u2019harmonie apollinienne remportait la victoire, puisque la t\u00eate du chanteur persistait malgr\u00e9 la mort. Ici, il y a une v\u00e9ritable mise en danger du son.<\/p>\n

Cette crise est essentielle, car pour Jouve, po\u00e9sie et musique sont intimement, ou plut\u00f4t originellement li\u00e9es\u00a0: \u00ab\u00a0C\u2019est, en fait gr\u00e2ce \u00e0 la musique, qui est pour lui comme une langue maternelle, que Jouve entrera en po\u00e9sie.\u00a0\u00bb (Bonhomme, 2008, p. 26) La victoire des m\u00e9nades, symboles du chaos et du bruit brut, incarne de ce fait l\u2019angoisse la plus pure. Pour le po\u00e8te qui entend fonder l\u2019\u00e9criture dans le sang16<\/a><\/sup> \u00ab\u00a0De tout ce qui est \u00e9crit, je n\u2019aime que ce que l\u2019on \u00e9crit avec son propre sang. \u00c9cris avec du sang et tu apprendras que le sang est esprit.\u00a0\u00bb (Bonhomme, 2008, p. 74) <\/span>, la musique est \u00ab\u00a0ce contrepoint des douleurs et des chairs.\u00a0\u00bb (Bonhomme, 2008, p. 221) Le mythe d\u2019Orph\u00e9e est pour lui ce qui lui permet de rejoindre non seulement l\u2019origine po\u00e9tique, mais aussi \u2013 et surtout \u2013 la source vitale. Comme pour un pacte faustien, le sang scelle le lien entre les deux parties\u00a0: po\u00e8te et po\u00e9sie.<\/p>\n

La trace \u00e9touff\u00e9e du son\u00a0: le mutisme d\u2019Orph\u00e9e?<\/h2>\n

Cette mise en danger est aussi un risque, celui qui, outre le bruit et la cacophonie, expose Orph\u00e9e dans ces quelques po\u00e8mes \u00e0 ce qui peut en apparence sembler \u00eatre son pire ennemi\u00a0: le son s\u2019\u00e9touffe, petit \u00e0 petit, jusqu\u2019\u00e0 mourir. Comme le montre Martin Heidegger dans ses Chemins qui ne m\u00e8nent nulle part<\/em>, \u00e0 partir d\u2019une citation d\u2019H\u00f6lderlin, le lecteur et le \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb po\u00e9tique partent sur les \u00ab\u00a0trace[s] du dieu enfui\u00a0\u00bb, ce que Rilke nomme la \u00ab\u00a0trace infinie17<\/a><\/sup> \u00ab\u00a0Du unendliche Spur!\u00a0\u00bb (Rilke, 2006, p. 150) <\/span>\u00a0\u00bb (Rilke, 2006, p. 151). Cette m\u00e9taphore est aussi pr\u00e9sente dans le sonnet de Desnos\u00a0: \u00ab\u00a0Eurydice est pass\u00e9e par l\u00e0, voici son pied \/ Dans la terre marqu\u00e9e mais la piste se brise\u00a0\u00bb (Desnos, 1999, p. 1163); et plus loin \u00ab\u00a0Ces autres pas qui vont ailleurs sont ceux d\u2019Orph\u00e9e\u00a0\u00bb (Id.<\/em>). De fait, il ne reste justement d\u2019Orph\u00e9e et du mythe qu\u2019un son \u00e9touff\u00e9, cette \u00ab\u00a0voix qui vient de si loin\u00a0\u00bb \u00e9voqu\u00e9e par Desnos dans le second po\u00e8me. Le chant d\u2019Orph\u00e9e n\u2019est plus la m\u00e9lop\u00e9e envo\u00fbtante des M\u00e9tamorphoses <\/em>d\u2019Ovide\u00a0: \u00ab\u00a0Le bruit du monde ici se dissout et s\u2019endort\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>). La r\u00e9gularit\u00e9 du vers, le balancement binaire et les jeux sonores (allit\u00e9ration en [s] et assonance en [i]) participent \u00e0 cette att\u00e9nuation g\u00e9n\u00e9rale. De la m\u00eame mani\u00e8re, toujours dans \u00ab\u00a0La Caverne\u00a0\u00bb, le vacarme est assourdi\u00a0: la m\u00e9nade18<\/a><\/sup>L\u2019emploi du singulier est significatif, puisque dans le mythe ces femmes sont en groupe. <\/span> \u00ab\u00a0s\u2019endort dans le bois interdit\u00a0\u00bb (Desnos, 1999, p. 1163). Le sommeil est ce qui fait basculer le po\u00e8me dans le monde du r\u00eave, et non plus le chant, comme chez Apollinaire qui \u00e9voque dans \u00ab\u00a0La Tortue\u00a0\u00bb le \u00ab\u00a0cort\u00e8ge\u00a0\u00bb du titre du recueil\u00a0:<\/p>\n

\n

Les animaux passent aux sons
De ma tortue, de mes chansons.
(Apollinaire, 1972, p.146)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ici, pas d\u2019assourdissement\u00a0: Apollinaire charme les \u00eatres par son chant, alors que chez Desnos, l\u2019envo\u00fbtement ressemble plut\u00f4t \u00e0 une chute dans un \u00e9tat second, comme lors des exp\u00e9riences d\u2019hypnose dont il \u00e9tait adepte. La po\u00e9sie se trouve dans cet endroit myst\u00e9rieux o\u00f9 le son s\u2019att\u00e9nue jusqu\u2019\u00e0 ne devenir qu\u2019un souvenir lointain, comme dans les r\u00eaves o\u00f9 la r\u00e9alit\u00e9 perd de sa puissance.<\/p>\n

Chez Jouve aussi le sommeil gagne des vers pourtant domin\u00e9s en apparence par le bruit\u00a0: les \u00ab\u00a0M\u00e9nades retentissantes\u00a0\u00bb (Jouve, 1995, p. 158) du premier vers se transforment en \u00ab\u00a0M\u00e9nades de sommeil qui hurlez \u00e0 la mort\u00a0\u00bb (Id.<\/em>). Si la cacophonie persiste avec l\u2019utilisation du verbe \u00ab\u00a0hurlez\u00a0\u00bb, il est clair qu\u2019un l\u00e9ger assourdissement vient perturber la reprise du mythe. Le texte est envahi par le \u00ab\u00a0calme\u00a0\u00bb de l\u2019avant-dernier vers de la premi\u00e8re strophe\u00a0:<\/p>\n

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Il s\u2019ouvre en cet instant des volcans si terribles
Et tant de m\u00e2le ciel est architectural
Avec le calme et l\u2019\u00e9ternelle nudit\u00e9,
Que c\u2019est la voie l\u2019ineffable voie la voie trouv\u00e9e.
(Ibid.,<\/em> p. 155)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans la suite du texte, la voix du \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb s\u2019\u00e9teint presque \u00e0 la troisi\u00e8me strophe, \u00ab\u00a0Je tremble je faiblis je la vois et je veux \/ La voir\u2026\u00a0\u00bb (id.<\/em>), jusqu\u2019\u00e0 ne devenir qu\u2019un souvenir persistant \u00e0 l\u2019oreille du po\u00e8te et du lecteur. Rilke insiste particuli\u00e8rement sur cet aspect\u00a0: chez lui aussi, le chant d\u2019Orph\u00e9e n\u2019est qu\u2019une trace assourdie, ce qui est d\u2019ailleurs renforc\u00e9 par la construction m\u00eame du recueil, adress\u00e9 \u00e0 un personnage qui ne parle pas. En effet, dans Les Sonnets<\/em>, Orph\u00e9e n\u2019a jamais v\u00e9ritablement la parole\u00a0: le \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb po\u00e9tique se distingue du \u00ab\u00a0il\u00a0\u00bb, celui qu\u2019il nomme \u00ab\u00a0dieu-chanteur19<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Singender Gott.\u00a0\u00bb (Rilke, 2006, p. 102) <\/span>\u00a0\u00bb (Rilke, 2006, p. 103). Rilke engage un monologue avec lui, sans que ne nous parvienne directement le chant d\u2019Orph\u00e9e\u00a0: nous n\u2019en percevons que ce que le troisi\u00e8me sonnet \u00e9voque dans le dernier vers, \u00ab\u00a0Rien d\u2019autre qu\u2019un souffle. Une brise en Dieu. Un vent20<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind.\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 104) <\/span>.\u00a0\u00bb (Ibid<\/em>., p. 105)<\/p>\n

Le risque principal pour le mythe est alors peut-\u00eatre de dispara\u00eetre tout \u00e0 fait avec ce souffle persistant\u00a0: dans ces textes, et plus particuli\u00e8rement dans Les Sonnets \u00e0 Orph\u00e9e<\/em>, le silence menace sans cesse. Ainsi, dans le premier po\u00e8me de Rilke, lorsque Orph\u00e9e chante, le monde est plong\u00e9 dans un profond silence\u00a0: \u00ab\u00a0Et tout s\u2019est tu21<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Und alles schwieg.\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 100) <\/span>.\u00a0\u00bb (Rilke, 2006, p. 101). De m\u00eame, dans \u00ab\u00a0La Caverne\u00a0\u00bb de Desnos, \u00ab\u00a0le bruit du monde ici se dissout et s\u2019endort\u00a0\u00bb (Desnos, 1999, p. 1163). Si l\u2019univers se tait d\u00e8s qu\u2019Orph\u00e9e entre en sc\u00e8ne, il ne semble pas toutefois que les hommes soient capables de comprendre le sens de ce soudain mutisme\u00a0: seul le po\u00e8te peut saisir les sons \u00e9touff\u00e9s qui parviennent jusqu\u2019\u00e0 lui. Ainsi, les questions de Desnos, notamment la derni\u00e8re \u00ab\u00a0Ne l\u2019entendez-vous pas ?\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 1171), r\u00e9sonnent comme un appel d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9 \u00e0 l\u2019humanit\u00e9. Comme souvent, le po\u00e8te issu de la tradition orphique se transforme en messager et apporte aux hommes le sens de ce qu\u2019ils ne peuvent comprendre\u00a0: Desnos r\u00e9p\u00e8te alors ce que lui a confi\u00e9 \u00ab\u00a0la voix\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0Elle dit \u201cla peine sera de peu de dur\u00e9e\u201d \/ Elle dit \u201cla belle saison est proche\u201d\u00a0\u00bb (Id<\/em>). C\u2019est aussi le cas d\u2019Apollinaire qui apporte \u00ab\u00a0la voix que la lumi\u00e8re fit entendre\u00a0\u00bb (Apollinaire, 1972, p. 145), de Bachmann qui affirme conna\u00eetre \u00ab\u00a0du c\u00f4t\u00e9 de la mort la vie\u00a0\u00bb (Bachmann, 1978, p. 32), l\u2019une des caract\u00e9ristiques essentielles du mythe, et de Rilke qui entend \u00ab\u00a0accueillir le chant22<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Dies zu empfangen.\u00a0\u00bb (Rilke, 2006, p. 100) <\/span>\u00a0\u00bb (Rilke, 2006, p. 101). Dans Les Sonnets<\/em>, le silence est un instant essentiel, o\u00f9 po\u00e8te et lecteur peuvent m\u00e9diter ensemble, au sein m\u00eame des po\u00e8mes, ou bien entre chaque pi\u00e8ce. Le silence, comme en musique, n\u2019est pas l\u2019absence de sens comme il est l\u2019absence de son\u00a0: il est ce qui cr\u00e9e le sens, exactement comme le chant est, selon Rilke, \u00ab\u00a0cr\u00e9ateur\u00a0\u00bb 23<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0dein erbauendes Spiel.\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 150) <\/span> (Ibid.,<\/em> p. 151).<\/p>\n

L\u2019\u00e8re du soup\u00e7on<\/h2>\n

Ce qui na\u00eet ici, ce n\u2019est pas seulement la place privil\u00e9gi\u00e9e du silence, mais l\u2019\u00e9branlement de la musicalit\u00e9. Ainsi, Apollinaire, qui en apparence conservait sa confiance en elle, nous met en garde contre les \u00ab\u00a0mortelles chansons\u00a0\u00bb des \u00ab\u00a0volantes sir\u00e8nes\u00a0\u00bb (Apollinaire, 1972, p. 168), ces personnages mythologiques qui dans le recueil constituent le double invers\u00e9 d\u2019Orph\u00e9e, \u00eatres mal\u00e9fiques et inqui\u00e9tants qui utilisent le son non pour \u00e9merveiller, mais pour mettre en danger ceux qui les \u00e9coutent. Ainsi, comme dans le mythe, la musique garde ici une face particuli\u00e8rement sombre, mais au lieu de l\u2019attribuer \u00e0 Orph\u00e9e, Apollinaire d\u00e9centre la probl\u00e9matique et la place dans une autre figure. C\u2019est certainement pour la m\u00eame raison qu\u2019il ne retranscrit pas dans ce recueil la mort d\u2019Orph\u00e9e ni la descente aux enfers. La face obscure de la musique est \u00e9voqu\u00e9e autrement. Cette entreprise de d\u00e9stabilisation de la musicalit\u00e9 dans le Bestiaire<\/em> est extr\u00eamement complexe, puisqu\u2019elle passe par la d\u00e9construction de l\u2019harmonie apollinienne\u00a0: notons l\u2019utilisation de termes complexes qui contraste avec la simplicit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rale du style, la dislocation de la syntaxe, la d\u00e9gradation de certains rythmes, etc. Il appara\u00eet que la confiance d\u2019Apollinaire va \u00e0 la po\u00e9sie et non prioritairement \u00e0 la musique. Comme il l\u2019\u00e9crit dans L\u2019Esprit Nouveau et les po\u00e8tes<\/em>, \u00ab\u00a0il serait dangereux du moins absurde [\u2026] de r\u00e9duire la po\u00e9sie \u00e0 une sorte d\u2019harmonie imitative qui n\u2019aurait m\u00eame pas pour excuse d\u2019\u00eatre exacte\u00a0\u00bb (Apollinaire, 1991, p. 947). Il ne faut en aucun cas surestimer l\u2019importance de la musicalit\u00e9 dans les vers apollinairiens, et c\u2019est certainement ainsi qu\u2019il faut comprendre \u00ab\u00a0le pouvoir insigne \/ Et la noblesse de la ligne\u00a0\u00bb (Apollinaire, 1972, p. 145). La \u00ab\u00a0ligne\u00a0\u00bb repr\u00e9sente le dessin, comme le soulignent les notes24<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Il loue la ligne qui a form\u00e9 les images, magnifiques ornements de ce divertissement po\u00e9tique.\u00a0\u00bb (Ibid., <\/em>p. 175) <\/span>, mais aussi le vers, et dans le premier quatrain du recueil, Apollinaire juxtapose \u00e9criture \u2013 muette puisque fig\u00e9e sur la page du Bestiaire<\/em> \u2013 et chant \u2013 n\u00e9cessairement oral\u00a0:<\/p>\n

\n

Orph\u00e9e
Admirez le pouvoir insigne
Et la noblesse de la ligne\u00a0:
Elle est la voix que la lumi\u00e8re fit entendre
Et dont parle Herm\u00e8s Trism\u00e9giste en son Pimandre.
(Ibid.,<\/em> p. 145)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Si vers et voix sont intimement li\u00e9s, notamment par leur proximit\u00e9 entre les vers deux et trois, ils n\u2019en sont pas moins s\u00e9par\u00e9s. La po\u00e9sie refuse de se laisser abuser par la musique qui ne semble plus salvatrice.<\/p>\n

Si les jeux sonores restent, Jouve et Bachmann se passent totalement de rimes. Ils restreignent le champ de la musique pour mieux l\u2019\u00e9voquer. \u00c0 moins que, comme chez Desnos, la musique ne soit plus qu\u2019une voix, a capella<\/em> ? Ceci expliquerait chez lui l\u2019absence de lyre dans ces deux po\u00e8mes. La puissance de la voix lierait alors d\u2019autant plus Orph\u00e9e et le po\u00e8te moderne, celui qui \u00ab\u00a0dit\u00a0\u00bb et celui qui \u00ab\u00a0\u00e9coute\u00a0\u00bb. Ainsi, Bachmann \u00ab\u00a0di[t] l\u2019obscur\u00a0\u00bb 25<\/a><\/sup> \u00ab\u00a0Dunkles zu sagen.\u00a0\u00bb <\/span> (Bachmann, 1978, p. 32), mais ne chante pas. La parole aurait-elle pris le pas sur la m\u00e9lop\u00e9e ? Dans tous les cas, aucun de nos auteurs ne tombe totalement sous le charme d\u2019Orph\u00e9e. Il ne reste que la d\u00e9rision, l\u2019angoisse ou le silence d\u2019un mythe qui ne nous parvient plus que par bribes\u00a0: chez Apollinaire, la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 supplante la grandeur apollinienne; chez Jouve, la harpe poss\u00e8de \u00ab\u00a0plusieurs cordes bris\u00e9es\u00a0\u00bb (Apollinaire, 1999, p. 155) qui entravent la musique et emp\u00eachent l\u2019enchantement; chez Bachmann, le mutisme menace l\u2019instrument avec sa26<\/a><\/sup>L\u2019emploi du singulier est consid\u00e9rablement r\u00e9ducteur. <\/span> \u00ab\u00a0corde du silence\u00a0\u00bb 27<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Die Saite des Schweigens.\u00a0\u00bb<\/span> (Bachmann, 1978, p. 32); tandis que chez Rilke, la lyre est devenue \u00ab\u00a0\u00e9troite\u00a0\u00bb 28<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0die schmale Leier\u00a0\u00bb (Rilke, 2006, p. 104.) <\/span> (Rilke, 2006, p. 105), pire, elle forme une \u00ab\u00a0grille\u00a0\u00bb 29<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Der Leier Gitter\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 108.) (Ibid., <\/em>p. 109). Comment jouer dans ces conditions?

\nIl ne reste alors \u00e0 ces po\u00e8tes qu\u2019une seule possibilit\u00e9\u00a0: puisque le souvenir du chant d\u2019Orph\u00e9e est suffisamment puissant pour revenir au XXe<\/sup> si\u00e8cle, mais trop faible pour \u00ab\u00a0traverse[r] les fracas de la vie et des batailles\u00a0\u00bb (Desnos, 1999, p. 1171) sans dommage, il ne faut pas tenter de couvrir la voix d\u2019Orph\u00e9e. De toute mani\u00e8re, c\u2019est peine perdue\u00a0: les m\u00e9nades s\u2019y essaient dans les r\u00e9\u00e9critures de la mort du personnage, mais le chant d\u2019Orph\u00e9e sort vainqueur\u2026 En tout cas chez Rilke\u00a0: \u00ab\u00a0tu chantes toujours encore29<\/a><\/sup><\/span>\u00ab\u00a0Dort singst du noch jetzt.\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 150) <\/span>\u00a0\u00bb (Rilke, 2006, p. 151). Chez Jouve, le po\u00e8me est plus ambigu. Il semble que la victoire des m\u00e9nades soit totale, puisqu\u2019elles dominent le texte et que le chant d\u2019Orph\u00e9e est \u00ab\u00a0tu\u00e9\u00a0\u00bb (Jouve, 1995, p. 155).<\/p>\n

En r\u00e9alit\u00e9, ce qui domine \u00e0 pr\u00e9sent est l\u2019\u00e9coute\u00a0: la relation s\u2019inverse, celui qui \u00e9tait autrefois actif devient passif. C\u2019est notamment ce que l\u2019on retrouve dans \u00ab\u00a0La Voix\u00a0\u00bb de Desnos o\u00f9 le po\u00e8te n\u2019est plus actif, mais passif\u00a0:<\/p>\n

\n

Je l\u2019\u00e9coute. Ce n\u2019est qu\u2019une voix humaine
Qui traverse les fracas de la vie et des batailles,
L\u2019\u00e9croulement du tonnerre et le murmure des bavardages.
(Desnos, 1999, p. 1163)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Rilke, lui, veut \u00ab\u00a0\u00e9rig[er] un temple dans l\u2019\u00e9coute30<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Tempel im Geh\u00f6r.\u00a0\u00bb (Ibid., <\/em>p. 100) <\/span>\u00a0\u00bb (Rilke, 2006, p. 101). Le po\u00e8te n\u2019est donc plus n\u00e9cessairement celui qui chante, il acquiert un statut diff\u00e9rent et ambigu puisque finalement, le texte n\u2019est pas production, mais reproduction<\/em>. Les plaintes combin\u00e9es d\u2019Orph\u00e9e et du po\u00e8te moderne se juxtaposent le temps du po\u00e8me et nous pouvons relire le vers de Bachmann \u00ab\u00a0Tous deux nous nous plaignons maintenant31<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Beide klagen wir nun.\u00a0\u00bb <\/span>\u00a0\u00bb (Bachmann, 1978, p. 32) avec un autre regard\u00a0: Orph\u00e9e, Eurydice et le po\u00e8te se superposent dans l\u2019espace po\u00e9tique moderne.<\/p>\n

Ainsi, sous l\u2019\u00e9gide d\u2019Orph\u00e9e se cr\u00e9e un nouveau statut po\u00e9tique\u00a0: \u00ab\u00a0On a assist\u00e9 \u00e0 une m\u00e9tamorphose, c\u2019est vrai, celle du mage provincial en messager pour les Temps modernes. C\u2019\u00e9tait la plus inattendue de ses vocations.\u00a0\u00bb (Brunel, 2001, p. 54). Le po\u00e8te ne chante plus n\u00e9cessairement avec Orph\u00e9e, il devient auditeur puis reproducteur du son. On peut alors se demander ce que sont devenus les enchanteurs du si\u00e8cle pr\u00e9c\u00e9dent\u00a0: il semble qu\u2019\u00e0 mesure que le temps progresse, les pouvoirs magiques des po\u00e8tes diminuent. \u00c0 moins que l\u2019enchantement ne se situe \u00e0 un autre niveau et que la fascination n\u2019op\u00e8re non plus dans la puissance apollinienne, mais dans le chant dionysiaque. Le mythe d\u2019Orph\u00e9e et sa r\u00e9\u00e9criture sont peut-\u00eatre bien ce qui permet \u2013 selon le mot d\u2019Eva Kushner dans sa conclusion \u2013 de \u00ab\u00a0r\u00e9v\u00e9ler certains traits [du] temp\u00e9rament litt\u00e9raire\u00a0\u00bb (Kushner, 1961, p. 347) de chaque auteur. Plus qu\u2019un motif, il est une \u00ab\u00a0n\u00e9cessit\u00e9 int\u00e9rieure\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>, p. 348)… Le rapport \u00e0 la musique aussi.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Corpus principal<\/strong><\/h3>\n

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——. 1991. \u0152uvres en prose compl\u00e8tes<\/em>, tome<\/em> II<\/em>. Coll. Biblioth\u00e8que de la Pl\u00e9iade. Paris\u00a0: Gallimard, 1872 p.<\/p>\n

BACHMANN, Ingeborg. 1978. Werke<\/em>. Bd. 1, Gedichte, H\u00f6rspiele, Libretti, \u00dcbersetzungen<\/em>. M\u00fcnchen \/ Z\u00fcrich\u00a0: Piper, 4 vol.<\/p>\n

DESNOS, Robert. 1999. \u0152uvres<\/em>. Coll. Quarto. Paris\u00a0: Gallimard, 1400 p.<\/p>\n

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Corpus secondaire<\/strong><\/h3>\n

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KUSHNER, Eva. 1961. Le Mythe d\u2019Orph\u00e9e dans la litt\u00e9rature fran\u00e7aise contemporaine<\/em>. Paris\u00a0: Nizet, 362 p.<\/p>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Dekens, Julie. 2011. \u00ab Musicalit\u00e9 po\u00e9tique et po\u00e9sie musicale : dialogue entre les arts sous l\u2019\u00e9gide d\u2019Orph\u00e9e dans la po\u00e9sie franco-allemande du XXe si\u00e8cle \u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00ab Interdisciplinarit\u00e9s \/ Penser la biblioth\u00e8que \u00bb, n\u00b013, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5491 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n