{"id":5519,"date":"2024-06-13T19:48:22","date_gmt":"2024-06-13T19:48:22","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/ecrire-comme-le-rapport-aux-ecrivains-classiques-dans-le-processus-decriture\/"},"modified":"2024-09-06T17:35:11","modified_gmt":"2024-09-06T17:35:11","slug":"ecrire-comme-le-rapport-aux-ecrivains-classiques-dans-le-processus-decriture","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5519","title":{"rendered":"\u00ab \u00c9crire comme \u00bb. Le rapport aux \u00e9crivains classiques dans le processus d\u2019\u00e9criture"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab D’hier \u00e0 demain : le rapport au(x) classique(s) \u00bb, n\u00b016<\/a><\/h5>\n

Ce qui nous m\u00e8ne \u00e0 faire de la litt\u00e9rature notre champ d\u2019\u00e9tudes est un rapport avec des \u0153uvres suscitant une fascination qui traverse les \u00e9poques et qui leur conf\u00e8re le statut de \u00ab\u00a0classique litt\u00e9raire\u00a0\u00bb. Il en est ainsi pour Madame Bovary<\/em> de Gustave Flaubert, Le P\u00e8re Goriot<\/em> d\u2019Honor\u00e9 de Balzac ou Le Rouge et le noir<\/em> de Stendhal, pour ne nommer que celles-l\u00e0. Ces \u0153uvres semblent faire partie d\u2019un corpus regroupant des textes qui ont non seulement travers\u00e9 leur \u00e9poque, mais qui l\u2019ont, plus souvent qu\u2019autrement, profond\u00e9ment marqu\u00e9e par leur originalit\u00e9 et leur apport singulier au monde litt\u00e9raire. Innovation formelle, audace th\u00e9matique, critique acerbe de l\u2019\u00e9poque et de ses acteurs, r\u00e9ception critique et populaire\u00a0: voici quelques caract\u00e9ristiques qui peuvent contribuer \u00e0 \u00e9lever les \u0153uvres au rang de classique. Chaque individu \u00e9voluant dans le monde litt\u00e9raire d\u00e9veloppe avec certaines de ces \u0153uvres un lien particulier qui influence ses recherches et ses int\u00e9r\u00eats.<\/p>\n

Le chercheur qui est aussi \u00e9crivain tisse quant \u00e0 lui un lien parall\u00e8le qui le relie non pas au livre en tant que tel, mais \u00e0 la d\u00e9marche d\u2019\u00e9criture derri\u00e8re les \u0153uvres, et donc \u00e0 l\u2019\u00e9crivain classique. Je me permets ici de pr\u00e9ciser ce que j\u2019entends par \u00ab\u00a0\u00e9crivain classique\u00a0\u00bb. Il est n\u00e9cessaire d\u2019entendre cette expression non pas comme faisant r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019\u00e9poque classique, mais plut\u00f4t comme renvoyant \u00e0 un \u00e9crivain classique personnel, qui serait l\u2019auteur d\u2019une \u0153uvre importante et marquante, orientant notre d\u00e9marche cr\u00e9atrice. Cet \u00e9crivain est pour moi Marguerite Duras. Son \u0153uvre\u00a0 poss\u00e8de des caract\u00e9ristiques qui en font une \u0153uvre fondamentale dans ma d\u00e9marche d\u2019\u00e9criture.<\/p>\n

Ce rapport aux \u00ab\u00a0classiques personnels\u00a0\u00bb dans le processus d\u2019\u00e9criture m\u2019int\u00e9resse\u00a0 et soul\u00e8ve plusieurs questions\u00a0: comment ce lien \u00e0 un style litt\u00e9raire reconnu, nomm\u00e9 comme \u00e9tant \u00ab\u00a0classique\u00a0\u00bb, influence la d\u00e9marche des \u00e9crivains contemporains? Qu\u2019est-ce qui fait na\u00eetre le d\u00e9sir d\u2019\u00ab\u00a0\u00e9crire comme\u00a0\u00bb tel \u00e9crivain? Ce d\u00e9sir pr\u00e9sente un probl\u00e8me dont l\u2019\u00e9crivain n\u2019est pas toujours conscient et qu\u2019il doit tenter de r\u00e9soudre s\u2019il souhaite d\u00e9velopper sa propre \u00e9criture.<\/p>\n

Je tenterai d\u2019offrir des \u00e9l\u00e9ments de r\u00e9ponse en me servant du rapport que j\u2019entretiens avec la pratique litt\u00e9raire de Marguerite Duras pour illustrer mon propos.<\/p>\n

\u00catre touch\u00e9\u00a0: la d\u00e9couverte de l\u2019\u0153uvre fondamentale<\/h2>\n

Au moment d\u2019entreprendre l\u2019\u00e9criture d\u2019un nouveau texte, l\u2019\u00e9crivain ne s\u2019installe pas \u00e0 la table de travail seul. Il y invite, souvent inconsciemment, les \u00e9crivains dont le style l\u2019inspire et le touche. Certains passages de Duras ont provoqu\u00e9 chez moi une forte \u00e9motion, puisque je reconnaissais dans la voix durassienne une \u00e9tranget\u00e9 fascinante. Voici un de ces passages, tir\u00e9 du Ravissement de Lol. V. Stein<\/em>\u00a0:<\/p>\n

\n

La nuit avan\u00e7ant, il paraissait que les chances qu\u2019auraient eu Lol de souffrir s\u2019\u00e9taient encore rar\u00e9fi\u00e9es, que la souffrance n\u2019avait pas trouv\u00e9e en elle o\u00f9 se glisser, qu\u2019elle avait oubli\u00e9 la vieille alg\u00e8bre des peines d\u2019amour (Duras, 1964, p. 19).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette phrase est celle qui m\u2019a donn\u00e9 envie d\u2019\u00a0\u00ab \u00e9crire comme Duras\u00a0\u00bb. Ce style litt\u00e9raire auquel j\u2019ai \u00e9t\u00e9 confront\u00e9e a, en plus de me bouleverser en tant que lectrice, profond\u00e9ment \u00e9branl\u00e9 ma d\u00e9marche d\u2019\u00e9criture. Impr\u00e9gn\u00e9e de la phrase de Duras, je souhaitais \u00e9crire \u00ab\u00a0comme elle\u00a0\u00bb. Je sentais la tristesse insondable de Lol. V. Stein et son impossibilit\u00e9 de la vivre. Je sentais le manque s\u2019installer et j\u2019esp\u00e9rais le combler avec mes mots.<\/p>\n

Un souffle dans la chevelure de\u00a0 la femme. Mes paupi\u00e8res se ferment sur le spectacle \u00e9blouissant des corps inond\u00e9s de la lumi\u00e8re de l\u2019aurore. Nos visages, baign\u00e9s de soleil, exclus de la danse par la passion d\u00e9vastatrice qui emportent les silhouettes. Attente impossible \u00e0 soutenir. Insoutenable d\u00e9sir qui br\u00fble et consume.<\/em><\/p>\n

Aujourd\u2019hui, je suis consciente que cette recherche stylistique n\u2019\u00e9tait pas mienne. Je tentais de m\u2019approprier le style d\u2019une \u00e9crivaine admir\u00e9e, oubliant ainsi de poursuivre ma recherche d\u2019une d\u00e9marche cr\u00e9atrice. Je pense que l\u2019un des risques que peut engendrer ce genre de rapport \u00e0 l\u2019\u00e9crivain classique, c\u2019est de plagier son style sans s\u2019en rendre compte, en reprenant formellement des proc\u00e9d\u00e9s d\u2019\u00e9criture (notons dans le cas de Duras l\u2019utilisation de la phrase nominative ou encore l\u2019\u00e9criture de type sc\u00e9nario), des th\u00e8mes, et ultimement, en imitant la voix de l\u2019\u00e9crivain.<\/p>\n

Dans Le Plagiat par anticipation<\/em>, Pierre Bayard explique ce risque qui devient pour l\u2019\u00e9crivain une crainte.<\/p>\n

\n

La crainte d\u2019\u00eatre plagi\u00e9 \u2013 que ressent l\u00e9gitimement tout cr\u00e9ateur \u2013 se double souvent d\u2019une autre, plus singuli\u00e8re, celle de plagier et de perdre ainsi le contr\u00f4le de sa cr\u00e9ation, et, au-del\u00e0, le contr\u00f4le de soi-m\u00eame. En plagiant l\u2019\u0153uvre de l\u2019autre, surtout si je ne m\u2019en rends pas compte, je perds l\u00e0 aussi l\u2019autonomie de ma cr\u00e9ation et me retrouve tout autant d\u00e9poss\u00e9d\u00e9 que si mes id\u00e9es me sont subtilis\u00e9es \u00e0 mon insu, et tout autant, de ce fait, en danger psychique (Bayard, 2009, p.79).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans mon cas, j\u2019ignore si je peux parler de plagiat inconscient, mais en r\u00e9fl\u00e9chissant \u00e0 ce que Bayard affirme, il n\u2019est pas difficile de concevoir qu\u2019une telle entreprise puisse mener l\u2019\u00e9crivain \u00e0 perdre le contr\u00f4le de son processus cr\u00e9ateur. Le style durassien semblait si parfait \u00e0 mes yeux, \u00e0 une certaine \u00e9poque, que je tentais de reprendre sinon son style en tant que tel, du moins les manies touchantes de son \u00e9criture. Je souhaitais arriver \u00e0 \u00e9crire comme elle et j\u2019entendais sa voix\u00a0:<\/p>\n

\n

D\u00e9vore-moi. D\u00e9forme-moi \u00e0 ton image afin qu\u2019aucun autre, apr\u00e8s toi, ne comprenne plus du tout le pourquoi de tant de d\u00e9sir.
Nous allons rester seuls, mon amour.
La nuit ne va pas finir.
Le jour ne se l\u00e8vera plus sur personne.
[\u2026]
Tu me tues.
Tu me fais du bien (Duras, 2011, p. 70).<\/p>\n<\/blockquote>\n

La tension palpable dans ce passage illustre ce qui fait \u00e0 mon sens la beaut\u00e9 du style de Duras\u00a0: de l\u2019\u00e9criture tiraill\u00e9e par un d\u00e9sir qu\u2019il semble impossible \u00e0 assouvir \u00e9mane une violence, que les personnages accueillent dans l\u2019espoir d\u2019une r\u00e9solution de la tension. Lire l\u2019\u0153uvre de Duras, c\u2019est assister, \u00e0 chaque texte, \u00e0 une tentative de r\u00e9solution du d\u00e9sir. Ce qui me fascine et qui a fait na\u00eetre chez moi le d\u00e9sir de reprendre sa voix, c\u2019est peut-\u00eatre que l\u2019\u0153uvre elle-m\u00eame para\u00eet b\u00e2tie sur la reprise. Ainsi, on peut dire qu\u2019elle est une \u00e9ternelle r\u00e9p\u00e9tition, qu\u2019elle est dirig\u00e9e par un mouvement consciemment cyclique qui ne cesse de revenir \u00e0 un point de d\u00e9part fondateur. Ce qui permet l\u2019\u00e9criture de la r\u00e9p\u00e9tition chez Duras, c\u2019est justement l\u2019inaboutissement de chaque \u0153uvre, l\u2019irr\u00e9solution d\u2019un d\u00e9sir qui reste en suspens. Certains textes semblent porter une conscience de cet \u00e9chec. Il en est ainsi de L\u2019Amour<\/em>, qui se termine sur un incendie qui ravage S. Thala (Duras, 2011, p.1332). S\u2019il est possible de voir cet incendie comme le d\u00e9nouement du texte, comme la destruction ultime, il faut cependant porter une attention particuli\u00e8re \u00e0 la toute derni\u00e8re phrase\u00a0du\u00a0roman : \u00ab\u00a0Ils se taisent. Ils surveillent la progression de l\u2019aurore ext\u00e9rieure\u00a0\u00bb (Duras, 2011, p.1334). L\u2019incendie, juxtapos\u00e9 \u00e0 l\u2019image de l\u2019aurore grandissante, annonce \u00e0 la fois la destruction et la renaissance. Le texte r\u00e9v\u00e8le ainsi le proc\u00e9d\u00e9 cyclique de reprise sur lequel est bas\u00e9e l\u2019\u0153uvre enti\u00e8re\u00a0: \u00e0 la suite d\u2019une tentative d\u2019ach\u00e8vement avort\u00e9e se b\u00e2tit la possibilit\u00e9 du prochain texte. Ce qui a d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 \u00e9crit devient donc le seul mat\u00e9riel n\u00e9cessaire \u00e0 la cr\u00e9ation du prochain texte. L\u2019histoire amorc\u00e9e dans Le ravissement de Lol. V. Stein<\/em>[1]<\/a> est reprise dans L\u2019Amour<\/em>, puis de fa\u00e7on \u00e9vidente dans La femme du Gange<\/em>, o\u00f9 le personnage de Lol. V. Stein est d\u00e9sign\u00e9 par ses initiales\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Assise contre un grillage, sur la plage, [\u2026] celle qui regarde le sol, la deuxi\u00e8me femme. Elle a un nom matriculaire\u00a0: L.V.S.\u00a0\u00bb (Duras, 2011, p. 1437). Un autre exemple de reprise est le lieu de l\u2019intrigue de ces trois textes, S. Thala, ville hant\u00e9e par les personnages, v\u00e9ritables revenants qui ressurgissent, simplement d\u00e9sign\u00e9s de fa\u00e7on diff\u00e9rente par l\u2019\u00e9crivaine. Dans Le ravissement<\/em>, Lol. V. Stein vient de S. Thala\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Lol. V. Stein est n\u00e9e ici, \u00e0 S. Thala\u00a0\u00bb (Duras, 2011, p. 287). Dans L\u2019Amour<\/em>, l\u2019homme, la femme et le voyageur d\u00e9ambulent sur les plages de S. Thala\u00a0: \u00ab Dans tout S. Thala, l\u00e2ch\u00e9es, les sir\u00e8nes de l\u2019\u00e9pouvante. Il regarde le ciel, la mer. Puis celle qui dort dans les bras du voyageur\u00a0\u00bb (Duras, 2011, p. 1333). Dans La femme du Gange<\/em>, toujours S. Thala\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Le jour naissant. Fa\u00e7ade aveugle de l\u2019h\u00f4tel, du block-haus de S. Thala. Une seule fen\u00eatre est ouverte\u00a0\u00bb (Duras, 2011, p. 1441). Chacun de ces textes contient les \u00e9l\u00e9ments n\u00e9cessaires \u00e0 l\u2019\u00e9criture du prochain livre. Ce ne sont pas des suites, puisque Duras ne fait que reprendre la m\u00eame intrigue et en reconfigurer les composantes. En ce sens, dans L\u2019entretien infini<\/em>, Maurice Blanchot \u00e9crit\u00a0:<\/p>\n

\n

D\u2019abord, personne ne songe que pourraient \u00eatre cr\u00e9\u00e9s de toutes pi\u00e8ces les \u0153uvres et les chants. Toujours ils sont donn\u00e9s \u00e0 l\u2019avance, dans le pr\u00e9sent immobile de la m\u00e9moire. Qui s\u2019int\u00e9resserait \u00e0 une parole nouvelle, non transmise\u00a0? Ce qu\u2019il importe, ce n\u2019est pas de dire, c\u2019est de redire et, dans cette redite, de dire chaque fois encore une premi\u00e8re fois (Blanchot, 1969, p. 469).<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019\u0153uvre de Duras semble mettre \u00e0 profit ce proc\u00e9d\u00e9 de redite, offrant \u00e0 chaque fois des \u00e9l\u00e9ments qui, r\u00e9v\u00e9l\u00e9s sous un angle nouveau, enrichissent l\u2019univers de l\u2019\u0153uvre afin de tendre vers cette ultime r\u00e9solution du d\u00e9sir. Dans ce cas, serait-il juste de dire que l\u2019\u00e9crivaine s\u2019est elle-m\u00eame plagi\u00e9e\u00a0? Peut-on en fait, parler d\u2019auto-plagiat\u00a0? Le plagiat agirait chez Duras comme un art po\u00e9tique, un concept fondateur de la m\u00e9canique de l\u2019\u0153uvre. Ce que nous pouvons affirmer \u00e0 propos de la reprise chez Duras, c\u2019est qu\u2019elle permet de toujours dire une premi\u00e8re fois, tel que le souhaite Blanchot. Chaque texte est en effet une \u0153uvre en soi. Il n\u2019est pas n\u00e9cessaire de lire toute la Trilogie indochinoise \u2013 form\u00e9e par Un Barrage contre le Pacifique <\/em>(1950), L\u2019Amant<\/em> (1984) et L\u2019Amant de la Chine du Nord<\/em>[2]<\/a> (1991) \u2013 pour comprendre chaque texte. Cependant, sa lecture permet de reconna\u00eetre l\u2019entreprise colossale de redite, de reprise et de r\u00e9p\u00e9tition qui est \u00e0 l\u2019\u0153uvre chez Duras et ainsi de devenir complice. L\u2019ensemble de la trilogie forme un texte qui engloberait tous les textes, ces derniers pouvant \u00eatres per\u00e7us comme autant d\u2019\u00e9tats d\u2019une m\u00eame histoire, celle de la jeune fran\u00e7aise qui trouve un amant chinois et qui entretient une relation probl\u00e9matique avec sa m\u00e8re. Le th\u00e8me peut sembler banal, mais ces trois textes, dont L\u2019Amant<\/em> est sans doute le pilier, font en fait l\u2019exploration des ruines de la m\u00eame histoire. L\u2019\u00e9crivaine y reprend des phrases, des sc\u00e8nes et des motifs presque mot pour mot. C\u2019est \u00e0 mon sens ce qui fait la force de l\u2019\u0153uvre durassienne\u00a0: ce continuel retour dans les m\u00eames eaux \u2013 peut-\u00eatre celles du Gange \u2013 gluantes, dont personne ne sort indemne.<\/p>\n

Le vent dans les cheveux hirsutes de la mendiante de Birmanie. Le souffle du vent, satur\u00e9 du parfum des mangues trop m\u00fbres et des cris infatigables de la folle du Gange. Crier, toujours. Chanter, toujours. La folie, toujours.<\/em> Insoutenable d\u00e9sir qui br\u00fble et consume.<\/em><\/p>\n

Finalement, le plagiat, ou l\u2019auto-plagiat, devient chez Duras une force positive qui, plut\u00f4t que de demander \u00e0 l\u2019\u00e9crivain de se tourner vers le pass\u00e9, comme le fait habituellement le plagiat, permet d\u2019aller toujours plus loin dans l\u2019\u00e9laboration d\u2019un univers. En fait, j\u2019aimerais qu\u2019on entende par plagiat la reprise sur plusieurs plans d\u2019une m\u00eame histoire. Il serait dans ce cas peut-\u00eatre plus appropri\u00e9 de dire que les textes se plagient eux-m\u00eames entre eux, ayant d\u00e9j\u00e0 mentionn\u00e9 plus haut qu\u2019ils semblaient investis d\u2019une certaine conscience. Les exemples concernant Lol. V. Stein et S. Thala illustrent ce ph\u00e9nom\u00e8ne, tout comme la reprise de la figure de la mendiante, qui traverse tout le cycle indien compos\u00e9 du Ravissement de Lol. V. Stein<\/em>, de L\u2019amour<\/em>, du Vice-consul<\/em>, de La femme du Gange<\/em> et d\u2019India song<\/em>. Les origines de la mendiante nous sont r\u00e9v\u00e9l\u00e9es dans Le Vice-consul<\/em>, o\u00f9 d\u00e9j\u00e0 elle entonne son chant\u00a0:<\/p>\n

\n

On ne la retrouve plus jamais aux abords du pays natal. Dans la lumi\u00e8re bouillante et p\u00e2le, l\u2019enfant encore dans le ventre, elle s\u2019\u00e9loigne, sans crainte. Sa route, elle est s\u00fbre, est celle de l\u2019abandon d\u00e9finitif de sa m\u00e8re. Ses yeux pleurent, mais elle, elle chante \u00e0 tue-t\u00eate un chant enfantin de Battambang (Duras, 2011, p. 556).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans India Song, <\/em>toujours le chant et les cris d\u00e9ments\u00a0:<\/p>\n

\n

voix 1
Des mots sans suite.
Elle rit.<\/p>\n

voix 2
Une mendiante.<\/p>\n

voix 1
Folle\u00a0?<\/p>\n

voix 2
C\u2019est \u00e7a\u2026<\/p>\n

Dans les all\u00e9es du parc, soleil d\u2019apr\u00e8s la pluie. Soleil mouvant. Taches de lumi\u00e8re grise, p\u00e2le. Cris et rires de la mendiante, toujours.<\/p>\n

voix 1
Ah oui\u2026 je me souviens. Elle se tient au bord des fleuves\u2026 elle vient de Birmanie\u2026\u00a0?<\/p>\n

voix 2
Oui (Duras, 2011, p. 1531).<\/p>\n<\/blockquote>\n

La mendiante est en quelque sorte un fant\u00f4me qui hante le cycle indien, comme si elle \u00e9tait l\u00e0 pour assurer le bon d\u00e9roulement de l\u2019histoire qu\u2019elle conna\u00eet par c\u0153ur, ayant chant\u00e9 et cri\u00e9 dans chacune de ses manifestations.<\/p>\n

La figure fantomatique de la mendiante qui revient sans cesse est tributaire de la dimension transgressive que j\u2019affectionne tant dans l\u2019\u00e9criture de Duras. J\u2019admire, en plus de son utilisation de la r\u00e9p\u00e9tition, ce droit qu\u2019elle se donne d\u2019\u00e9crire le silence, l\u2019immobilit\u00e9. Par exemple, dans India song\u00a0<\/em>:<\/p>\n

\n

Ils dansent. Ils se rapprochent jusqu\u2019\u00e0 ne faire qu\u2019un. India Song s\u2019\u00e9loigne. Fondus dans la danse, l\u2019un dans l\u2019autre, presque immobiles.
Puis, immobiles.
[\u2026]
Plus de musique.
Au loin, une rumeur. Puis elle passe. D\u2019autres rumeurs. Immobiles, toujours, dans le silence cern\u00e9 par le bruit.
Scell\u00e9s. Arr\u00eat\u00e9s.
Longtemps (Duras, 2011, p. 1529).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Duras d\u00e9crit l\u2019\u00e9treinte immobile des personnages avec une sensibilit\u00e9 qui fait oublier le fait qu\u2019elle d\u00e9crit simplement deux humains qui ne bougent pas. \u00ab\u00a0Longtemps\u00a0\u00bb, pr\u00e9cise-t-elle. Cette capacit\u00e9 de rendre compte de moments d\u00e9nu\u00e9s d\u2019action est pour moi un exemple de la singularit\u00e9 de l\u2019\u00e9criture durassienne. De plus, cette sc\u00e8ne de danse, unissant un homme et une femme dans une \u00e9treinte statique, est pr\u00e9sente dans Le ravissement<\/em> et Le Vice-consul<\/em>, entre autres. Cet esprit transgressif viendrait donc, aussi, de la reprise inh\u00e9rente \u00e0 l\u2019\u0153uvre. Gilles Deleuze affirme, dans Diff\u00e9rence et r\u00e9p\u00e9tition<\/em>, qu\u2019\u00ab\u00a0\u00e0 tous \u00e9gards, la r\u00e9p\u00e9tition, c\u2019est la transgression\u00a0\u00bb (Deleuze, 1968, p. 9). En ce sens, la transgression, op\u00e9r\u00e9e par la r\u00e9p\u00e9tition chez Marguerite Duras, est ce qui donne \u00e0 l\u2019\u0153uvre sa coh\u00e9rence. C\u2019est ce qui assure une unit\u00e9 de sens et qui relie les textes entre eux. C\u2019est ce qui fait la singularit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre et qui pourrait lui conf\u00e9rer son statut de classique.\u00a0<\/p>\n

\u00c9crire avec<\/em>\u00a0: accueillir l\u2019accompagnement<\/h2>\n

Je me demande ainsi si ce n\u2019est pas le d\u00e9sir d\u2019explorer un texte classique et son style litt\u00e9raire d\u2019une tout autre fa\u00e7on qui serait \u00e0 l\u2019origine du d\u00e9sir \u00ab\u00a0d\u2019\u00e9crire comme\u00a0\u00bb. Et si, inconsciemment, nous pensions que la reprise du souffle d\u2019un auteur classique permettrait d\u2019apporter une nouvelle couche de sens \u00e0 un texte que nous ne pouvons cesser de relire? Si, justement, la prochaine \u00e9tape \u00e9tait non pas d\u2019offrir une lecture personnelle d\u2019un texte de Duras, mais plut\u00f4t d\u2019en offrir une r\u00e9\u00e9criture? Dans Palimpsestes<\/em>, G\u00e9rard Genette d\u00e9veloppe le concept d\u2019hypertextualit\u00e9[3]<\/a>, qui a la particularit\u00e9 de toujours questionner les \u0153uvres. \u00c0 ce propos, il \u00e9crit\u00a0:<\/p>\n

\n

L\u2019hypertextualit\u00e9 a pour elle le m\u00e9rite sp\u00e9cifique de constamment relancer les \u0153uvres anciennes dans un nouveau circuit de sens. La m\u00e9moire, dit-on, est \u00ab r\u00e9volutionnaire\u00a0\u00bb – \u00e0 condition sans doute qu\u2019on la f\u00e9conde et qu\u2019on ne se contente pas de comm\u00e9morer<\/em>\u00a0(Genette, 1982, p. 453).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Genette cite ensuite Borges qui, dans Enqu\u00eates,<\/em> affirme que\u00a0: \u00ab\u00a0[l]a litt\u00e9rature est in\u00e9puisable pour la simple raison qu\u2019un seul livre l\u2019est.\u00a0\u00bb (Genette, 1982, p. 453). Genette poursuit alors dans le m\u00eame sens que Borges\u00a0:<\/p>\n

\n

Ce livre, il ne faut pas seulement le relire, il faut le r\u00e9crire. [\u2026] Ainsi s\u2019accomplit l\u2019utopie borg\u00e9sienne d\u2019une litt\u00e9rature en transfusion perp\u00e9tuelle [\u2026] dont tous les auteurs ne font qu\u2019un, et dont tous les livres sont un vaste Livre, un seul Livre infini. L\u2019hypertextualit\u00e9 n\u2019est qu\u2019un nom de cette incessante circulation des textes sans quoi la litt\u00e9rature ne vaudrait pas une heure de peine (Genette, 1982, p. 453).<\/p>\n<\/blockquote>\n

En adoptant l\u2019optique borg\u00e9sienne de la litt\u00e9rature, c\u2019est-\u00e0-dire notre droit d\u2019\u00e9crire, de r\u00e9crire, d\u2019emprunter, de r\u00e9pondre ou m\u00eame de poursuivre des \u0153uvres d\u00e9j\u00e0 \u00e9crites, nous trouverions le moyen de substituer au d\u00e9sir \u00ab\u00a0d\u2019\u00e9crire comme\u00a0\u00bb le d\u00e9sir \u00ab\u00a0d\u2019\u00e9crire avec<\/em>\u00a0\u00bb. Le rapport \u00e0 l\u2019\u00e9crivain classique n\u2019en serait plus un de hi\u00e9rarchie, mais en serait plut\u00f4t un d\u2019accompagnement. Notre d\u00e9marche cr\u00e9atrice personnelle serait accompagn\u00e9e par celle de l\u2019\u00e9crivain classique. Ainsi, ce ne serait plus un mod\u00e8le \u00e0 \u00ab\u00a0atteindre\u00a0\u00bb, mais une fa\u00e7on de prolonger, \u00e0 l\u2019aide de notre propre voix, une \u0153uvre qui nous a particuli\u00e8rement marqu\u00e9s. Nous ne penserions plus cette relation sur un syntagme historique, mais sur un syntagme linguistique. C\u2019est-\u00e0-dire que notre rapport \u00e0 l\u2019\u0153uvre classique rel\u00e8verait de ce fait du rapport que tout \u00e9crivain entretient avec le langage comme ensemble de possibilit\u00e9s. Pour appuyer cette pens\u00e9e, je me r\u00e9f\u00e8re \u00e0 la po\u00e9tique d\u00e9velopp\u00e9e par Paul Val\u00e9ry dans \u00ab\u00a0L\u2019enseignement de la po\u00e9tique au Coll\u00e8ge de France\u00a0\u00bb, que commente Pierre Bayard dans Le plagiat par anticipation<\/em>. Je cite d\u2019abord Val\u00e9ry qui \u00e9crit:<\/p>\n

\n

D\u2019ailleurs, en consid\u00e9rant les choses d\u2019assez haut, ne peut-on pas consid\u00e9rer le Langage lui-m\u00eame comme le chef-d\u2019\u0153uvre des chefs-d\u2019\u0153uvre litt\u00e9raires, puisque toute cr\u00e9ation dans cet ordre se r\u00e9duit \u00e0 une combinaison des puissances d\u2019un vocabulaire donn\u00e9, selon des formes insinu\u00e9es une fois pour toutes ? \u00a0(Bayard, 2009, p. 94)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Pierre Bayard tire de cette affirmation une d\u00e9duction qui appuie ce rapport \u00e0 l\u2019\u0153uvre classique que je tente d\u2019\u00e9tablir, puisqu\u2019il ne serait plus question de plagiat, mais bien d\u2019une contribution \u00e0 une \u0153uvre litt\u00e9raire universelle. Il \u00e9crit: \u00ab\u00a0C\u2019est le langage envisag\u00e9 dans sa totalit\u00e9 qui constitue l\u2019\u0153uvre litt\u00e9raire la plus accomplie\u00a0\u00bb (Bayard, 2009, p. 94). En ce sens, les \u0153uvres ne seraient plus oppos\u00e9es en termes chronologiques. Il devient possible de penser que, malgr\u00e9 le fait que j\u2019\u00e9crive apr\u00e8s<\/em> Duras, il n\u2019est plus question de plagiat, mais bien d\u2019une combinaison linguistique qui se rapproche de la sienne. Duras aurait, elle aussi, appliqu\u00e9 ce principe \u00e0 son \u0153uvre, puisant dans son propre lexique de nouvelles combinaisons. On ne parlerait d\u00e8s lors plus d\u2019auto-plagiat, mais bien d\u2019associations \u2013 \u00e0 la fois formelles et th\u00e9matiques \u2013 qui trouvent leurs composantes \u00e0 m\u00eame le corpus durassien[4]<\/a>. \u00c0 propos de ce principe de possibilit\u00e9s linguistiques, Pierre Bayard poursuit :<\/p>\n

\n

Ce sont les possibilit\u00e9s incluses dans le langage qui pr\u00e9sentent maintenant de l\u2019int\u00e9r\u00eat et non les auteurs qui ont pu attacher temporairement, et comme par inadvertance, leur nom \u00e0 telle ou telle de ces possibilit\u00e9s. D\u2019autre part, le langage est compris comme une gigantesque combinatoire dans laquelle les auteurs viennent successivement puiser telle ou telle possibilit\u00e9 disponible (Bayard, 2009, p. 94).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Une telle conception de l\u2019\u00e9criture et du rapport aux \u0153uvres classiques ouvre pour l\u2019\u00e9crivain la possibilit\u00e9 infinie d\u2019assurer cette circulation des \u0153uvres dont parle Genette. Et si l\u2019important, comme l\u2019affirme Blanchot, \u00ab\u00a0est de toujours redire une premi\u00e8re fois\u00a0\u00bb (Blanchot, 1969, p. 469), je crois que redire, ou plut\u00f4t r\u00e9crire, avec<\/em> les \u00e9crivains classiques et non comme<\/em> les \u00e9crivains classiques, nous permettra d\u2019accomplir ce souhait de Blanchot.<\/p>\n

Cette fa\u00e7on d\u2019aborder le langage exige d\u2019abandonner toute id\u00e9e de propri\u00e9t\u00e9. Toujours dans L\u2019Entretien infini<\/em>, Blanchot \u00e9crit :<\/p>\n

\n

Disons bri\u00e8vement que le livre peut toujours \u00eatre sign\u00e9, il reste indiff\u00e9rent \u00e0 qui le signe\u00a0; l\u2019\u0153uvre [\u2026] exige la r\u00e9signation, exige que celui qui pr\u00e9tend l\u2019\u00e9crire renonce \u00e0 soi et cesse de se d\u00e9signer. Pourquoi signons-nous nos livres\u00a0? Par modestie, pour dire\u00a0: ce ne sont encore que des livres indiff\u00e9rents \u00e0 la signature\u00a0(Blanchot, 1969, p. 629).<\/p>\n<\/blockquote>\n

La modestie dont il parle permet de concevoir la litt\u00e9rature comme un lieu d\u2019\u00e9changes qui se pr\u00e9occupe peu des livres en tant qu\u2019objets qui consigneraient le langage. C\u2019est \u00e0 m\u00eame un langage libre et volatile, lib\u00e9r\u00e9 des fronti\u00e8res que peuvent repr\u00e9senter les pages du livre, que l\u2019\u00e9crivain irait chercher la mati\u00e8re n\u00e9cessaire \u00e0 la cr\u00e9ation de son texte. Le chapitre de L\u2019Entretien infini<\/em> dans lequel Blanchot partage cette r\u00e9flexion se nomme, \u00e0 propos, \u00ab\u00a0L\u2019absence du Livre\u00a0\u00bb. Nous pouvons donc dire qu\u2019il serait d\u2019accord avec Paul Val\u00e9ry\u00a0pour affirmer qu\u2019effectivement, le langage est v\u00e9ritablement l\u2019\u0153uvre ultime. \u00a0<\/p>\n

Prendre le relai\u00a0: poursuivre la voix<\/h2>\n

Le rapport qu\u2019un \u00e9crivain entretient avec un \u00e9crivain classique passe par une voix contemporaine qui r\u00e9pond \u00e0 une voix de jadis. C\u2019est ajouter sa parole \u00e0 la communaut\u00e9 de voix qui permet de faire entendre son \u00e9cho. Ce n\u2019est pas en le copiant ou en le plagiant \u2013 m\u00eame si la tentation est l\u00e0, m\u00eame si c\u2019est fait parfois de fa\u00e7on inconsciente \u2013 que j\u2019arriverai \u00e0 rendre compte du lien privil\u00e9gi\u00e9 que j\u2019entretiens avec mon <\/em>classique, c\u2019est plut\u00f4t en offrant ma voix d\u2019\u00e9crivaine accompagnant la sienne, \u00e0 l\u2019unisson. \u00ab\u00a0Palimpsestes\u00a0\u00bb, dirait Genette. La r\u00e9\u00e9criture du texte serait ainsi un \u00e9change sous-terrain entre l\u2019\u00e9crivain contemporain et l\u2019\u00e9crivain classique. Il n\u2019est pas n\u00e9cessairement question d\u2019annoncer ou de r\u00e9v\u00e9ler la r\u00e9\u00e9criture, mais plut\u00f4t d\u2019utiliser l\u2019esprit de mon mod\u00e8le classique pour nourrir une voix qui m\u2019est propre.<\/p>\n

Je crois ainsi que le moment pr\u00e9cis du geste d\u2019\u00e9crire est tributaire de ce d\u00e9sir d\u2019honorer l\u2019esprit de Duras. Ce qui m\u2019appara\u00eet fondamental et finalement tr\u00e8s beau, c\u2019est que je retiens de la po\u00e9tique de Duras une singularit\u00e9 qui m\u2019inspire \u00e0 faire de mes textes des objets qui porteraient la trace de ma singularit\u00e9. Mon rapport avec Duras en tant qu\u2019\u00e9crivaine est empreint de respect. Un respect pour l\u2019authenticit\u00e9 qui jaillit, fulgurante, des phrases de Duras. C\u2019est ultimement cette authenticit\u00e9 que je souhaite retenir de mon rapport \u00e0 l\u2019\u00e9crivaine\u00a0: je veux \u00e0 mon tour laisser jaillir une v\u00e9rit\u00e9 port\u00e9e par un souffle qui est mien. Un souffle \u00e0 relai, entre Duras et moi, entre sa langue et la mienne, unies dans un m\u00eame d\u00e9sir, celui de laisser les mots briser le silence.<\/p>\n

Fracas des chants sur les falaises. La pointe des roches perce la peau, comme les \u00e9clats d\u2019une m\u00eame fable. D\u00e9cupl\u00e9e, la voix de la folle qui poursuit la route, sans destination autre que le d\u00e9part. Elle est ronde comme le monde et grandit en elle l\u2019origine, le d\u00e9but de voyage, l\u2019annonce de la mort. D\u00e9cupl\u00e9e, la voix de l\u2019\u00e9crivain qui dans un cri silencieux en appelle au silence ant\u00e9rieur. Insoutenable d\u00e9sir qui br\u00fble, qui consume. Chair qui sollicite la br\u00fblure pour continuer d\u2019exister, pour continuer de r\u00e9pandre sa langue, son dialecte, quelque chose comme une berceuse \u00e9trange venue des tr\u00e9fonds d\u2019un fleuve mythique.<\/em><\/p>\n

Duras n\u2019est finalement pas tant un mod\u00e8le qu\u2019une cons\u0153ur. Si son \u0153uvre m\u2019a tant touch\u00e9e, c\u2019est sans doute parce qu\u2019elle est venue r\u00e9v\u00e9ler les premiers balbutiements de ma propre voix d\u2019\u00e9crivain. Je peux maintenant, gr\u00e2ce \u00e0 Duras et \u00e0 ses mots, \u00e0 Lol. V. Stein et au sable de la plage de S. Thala, continuer de d\u00e9finir, de raffiner ma voix qui, j\u2019en suis s\u00fbre, s\u2019abreuvera aux eaux poisseuses du Gange, attentive au chant de la mendiante.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Aron, Paul. 2004. Neuf \u00e9tudes r\u00e9unies et pr\u00e9sent\u00e9es par. Du pastiche, de la parodie et de quelques notions connexes<\/em>. Qu\u00e9bec\u00a0: \u00c9ditions Nota Bene, 250 p.<\/p>\n

Bayard, Pierre. 2009. Le plagiat par anticipation<\/em>. Paris\u00a0: Les \u00e9ditions de Minuit, Coll. \u00ab\u00a0Paradoxe\u00a0\u00bb, 154 p.<\/p>\n

Blanchot, Maurice. 1969. L\u2019entretien infini<\/em>. Paris\u00a0: Gallimard, 640 p.<\/p>\n

Deleuze, Gilles. 1968. Diff\u00e9rence et r\u00e9p\u00e9tition. <\/em>Paris\u00a0: PUF, Coll.\u00a0\u00ab \u00c9pim\u00e9th\u00e9e\u00a0\u00bb, 409 p.<\/p>\n

Duras, Marguerite. 1964. Le Ravissement de Lol. V. Stein<\/em>. Paris\u00a0: Gallimard, coll.\u00a0 \u00ab Folio \u00bb, 191 p.<\/p>\n

Duras, Marguerite. 1993. \u00c9crire<\/em>. Paris\u00a0: Gallimard, Coll. \u00ab\u00a0Folio\u00a0\u00bb, 146 p.<\/p>\n

Duras, Marguerite. 2011. \u0152uvres compl\u00e8tes II<\/em>. Paris\u00a0: Gallimard, Coll. \u00ab\u00a0La Pl\u00e9iade\u00a0\u00bb, 1896 p.<\/p>\n

Genette, G\u00e9rard. 1982. Palimpsestes<\/em>. La litt\u00e9rature au second degr\u00e9<\/em>. Paris\u00a0: \u00c9ditions du Seuil, 468 p.<\/p>\n

Hennig, Jean-Luc. 1997. Apologie du plagiat<\/em>. Paris\u00a0: Gallimard, Coll. \u00ab\u00a0L\u2019infini\u00a0\u00bb, 142 p.<\/p>\n

Sangsue, Daniel. 2007. La relation parodique<\/em>. Paris\u00a0: Jos\u00e9 Corti, Coll. \u00ab\u00a0Les Essais\u00a0\u00bb, 376 p.<\/p>\n

<\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Cette histoire, c\u2019est celle de Lola Val\u00e9rie Stein qui, un soir de bal, se fait ravir son fianc\u00e9, Michael Richardson, par l\u2019\u00e9nigmatique Anne-Marie Stretter, l\u2019autre figure f\u00e9minine fondamentale de l\u2019univers durassien. Duras r\u00e9p\u00e8te donc, comme un motif, cette mise en sc\u00e8ne d\u2019un couple dans lequel s\u2019introduit un tiers qui, in\u00e9vitablement, bouleversera la relation.<\/p>\n

[2]<\/a> R\u00e9\u00e9criture avou\u00e9e de L\u2019Amant<\/em>, en r\u00e9ponse au film de Jean-Jacques Annaud, r\u00e9alis\u00e9 en 1992, et que Duras a compl\u00e8tement rejet\u00e9.<\/p>\n

[3]<\/a> L\u2019hypertextualit\u00e9 est une relation de d\u00e9rivation o\u00f9 un rapport avec les \u0153uvres pr\u00e9c\u00e9dentes engendre la nouveaut\u00e9, soit par imitation ou transformation.\u00a0 Le but de l\u2019hypertextualit\u00e9 n\u2019est en aucun cas de camoufler ce qu\u2019il y a derri\u00e8re<\/em>. Ainsi, Genette nomme le texte \u00ab\u00a0qui imite\u00a0\u00bb l\u2019hypertexte et le texte \u00ab\u00a0qui est imit\u00e9\u00a0\u00bb l\u2019hypotexte. (Genette, 1982.)<\/p>\n

[4]<\/a> Il est d\u2019ailleurs int\u00e9ressant de souligner que dans le sc\u00e9nario de Hiroshima mon amour<\/em>, un ast\u00e9risque suit ce passage\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Ce n\u2019\u00e9taient partout que bleuets et gla\u00efeuls, et volubilis et belles-d\u2019un-jour qui renaissaient des cendres avec une extraordinaire vigueur, inconnue jusque-l\u00e0 chez les fleurs.\u00a0\u00bb Il renvoie \u00e0 une note de Duras, en bas de page, qui pr\u00e9cise ceci\u00a0: \u00ab\u00a0Cette phrase est presque textuellement une phrase de Hershey dans son admirable reportage sur Hiroshima. Je n\u2019ai fait que la reporter sur les enfants martyrs.\u00a0\u00bb (Duras, 2011, p. 19)<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Thisdale, Isabelle. 2012. \u00ab \u00ab\u00a0\u00c9crire comme\u00a0\u00bb. Le rapport aux \u00e9crivains classiques dans le processus d\u2019\u00e9criture \u00bb,\u00a0Postures<\/em>, Dossier \u00ab D’hier \u00e0 demain : le rapport au(x) classique(s) \u00bb, n\u00b016, En ligne <http:\/\/revuepostures.com\/fr\/articles\/thisdale-16> (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n