{"id":5523,"date":"2024-06-13T19:48:22","date_gmt":"2024-06-13T19:48:22","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/la-delinquance-du-parcours-dans-la-fabrique-de-ceremonies-de-kossi-efoui\/"},"modified":"2024-09-06T17:25:13","modified_gmt":"2024-09-06T17:25:13","slug":"la-delinquance-du-parcours-dans-la-fabrique-de-ceremonies-de-kossi-efoui","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5523","title":{"rendered":"La d\u00e9linquance du parcours dans \u00ab La Fabrique de c\u00e9r\u00e9monies \u00bb de Kossi Efoui"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab Nord\/Sud \u00bb, n\u00b017<\/a><\/h5>\n

Les \u00e9crivains africains n\u00e9s dans les ann\u00e9es\u00a01960 d\u00e9rangent. C\u2019est ce qu\u2019indique notamment le surnom que Sylvie Chalaye leur a attribu\u00e9, soit les \u00ab\u00a0Enfants terribles des Ind\u00e9pendances\u00a0\u00bb (Chalaye, 2004, p.\u00a013). Les enfants terribles, en effet, embarrassent leurs parents, comme le sugg\u00e8re l\u2019expression populaire. Ils troublent ceux dont ils sont justement le produit. En d\u2019autres mots, ils \u00e9branlent leurs propres fondements identitaires. Dans ces conditions, l\u2019\u00eatre se dessine par l\u2019entremise d\u2019un parcours, comme le souligne Koulsy Lamko\u00a0: \u00ab\u00a0l\u2019identit\u00e9 n\u2019est pas une origine, elle est d\u2019abord profond\u00e9ment enracin\u00e9e dans le v\u00e9cu de chacun\u00a0\u00bb (Ibid<\/em>., p.\u00a0122). Ainsi, ces auteurs \u00ab\u00a0donn[ent] rendez-vous ailleurs<\/em>\u00a0\u00bb (Ibid<\/em>., p.\u00a024). Ils revendiquent l\u2019errance en tant qu\u2019espace de parole, s\u2019\u00e9cartant de la posture marginale de l\u2019errant pour camper celle du passeur\u00a0: \u00ab\u00a0[personne] qui fait passer une fronti\u00e8re, traverser une zone interdite\u00a0\u00bb (Le Petit Robert<\/em>, 1972). Le passeur a pour fonction d\u2019introduire une mouvance, de faire passer<\/em>, ce qui fait de lui une figure d\u00e9linquante, au sens que prend cet adjectif dans la r\u00e9flexion de Michel de Certeau\u00a0: \u00ab\u00a0Si le d\u00e9linquant n\u2019existe qu\u2019en se d\u00e9pla\u00e7ant, s\u2019il a pour sp\u00e9cificit\u00e9 de vivre non en marge mais dans les interstices des codes qu\u2019il d\u00e9joue et d\u00e9place, s\u2019il se caract\u00e9rise par le privil\u00e8ge du parcours sur l\u2019\u00e9tat, le r\u00e9cit est d\u00e9linquant \u00bb (Certeau, 1990, p.\u00a0190).\u00a0Postulant l\u2019espace m\u00eame de la fronti\u00e8re, le passeur s\u2019inscrit donc dans un entre-deux, celui de la travers\u00e9e.<\/p>\n

Or, se d\u00e9finissant comme une \u00ab\u00a0suspension entre deux mondes\u00a0\u00bb (Chalaye, 2004, p.\u00a054), la travers\u00e9e convoque un chevauchement \u00e0 la fois temporel et spatial. Temporaire puisqu\u2019elle suppose un passage d\u2019un point \u00e0 un autre, elle se r\u00e9v\u00e8le n\u00e9anmoins ind\u00e9finie d\u2019un point de vue subjectif. C\u2019est pourquoi elle est susceptible de m\u00ealer l\u2019ici au l\u00e0-bas, de m\u00eame que l\u2019avant \u00e0 l\u2019apr\u00e8s. Remettant en cause l\u2019\u00e9ventualit\u00e9 du retour qui la conditionne, la travers\u00e9e interroge les notions d\u2019appartenance et de r\u00e9alit\u00e9. Mettant en sc\u00e8ne le retour d\u2019Edgar Fall au Togo le temps d\u2019un bref voyage d\u2019affaires, le roman La Fabrique de c\u00e9r\u00e9monies<\/em>[1]<\/a> de Kossi Efoui exprime cet \u00e9branlement. En effet, membre des \u00ab\u00a0Enfants terribles des Ind\u00e9pendances\u00a0\u00bb (Ibid<\/em>., p.\u00a013), Efoui fait de cette \u0153uvre un carrefour au c\u0153ur duquel le r\u00e9el et l\u2019imaginaire se traversent mutuellement. Tout au long du r\u00e9cit, l\u2019exp\u00e9rience physique du personnage principal se double d\u2019un parcours mn\u00e9monique, superposant aux lieux per\u00e7us des espaces rem\u00e9mor\u00e9s ou imagin\u00e9s.<\/p>\n

Ce faisant, Efoui met en \u00e9vidence l\u2019\u00e9cart dans lequel s\u2019inscrit le protagoniste. En tant que revenant de passage, ce dernier rappelle que la possibilit\u00e9 m\u00eame du retour repose sur une id\u00e9e pr\u00e9con\u00e7ue, soit celle du lieu comme fondement identitaire. Le r\u00e9cit d\u2019Efoui d\u00e9place donc les enjeux de la travers\u00e9e, d\u00e9montrant que l\u2019ind\u00e9termination de son ach\u00e8vement n\u2019est peut-\u00eatre que le reflet de celle de son commencement. Dans le cadre de cet article, je t\u00e2cherai de montrer comment ce texte d\u00e9veloppe cette r\u00e9flexion en favorisant notamment le \u00ab\u00a0parcours sur l\u2019\u00e9tat\u00a0\u00bb, pour reprendre la formulation de Certeau. Comme cette d\u00e9linquance se manifeste de prime abord dans la situation d\u2019\u00e9nonciation du roman, je commencerai par analyser les deux figures sur lesquelles se fonde celle-ci, soit le narrateur et le narrataire. Par la suite, j\u2019examinerai comment l\u2019interaction des notions d\u2019espace et de paysage rend compte des enjeux identitaires soulev\u00e9s par le r\u00e9cit.<\/p>\n

Les voix du narrateur<\/h2>\n

Premi\u00e8rement, le langage ne pouvant agir, c\u2019est-\u00e0-dire signifier, que par le biais de son utilisation, la situation d\u2019\u00e9nonciation se pr\u00e9sente comme le lieu d\u2019une pratique\u00a0: \u00ab\u00a0Le r\u00e9cit d\u2019espace est \u00e0 son degr\u00e9 minimal une langue parl\u00e9e, c\u2019est-\u00e0-dire un syst\u00e8me linguistique distributif de lieux en tant qu\u2019il est articul\u00e9 par une \u00ab\u00a0focalisation \u00e9nonciatrice\u00a0\u00bb, par un acte de le pratiquer\u00bb (Certeau, 1990, p.\u00a0191).\u00a0En ce sens, m\u00eame l\u2019usage le plus transparent du langage situe dans un certain contexte. Genette, doutant de la possibilit\u00e9 d\u2019un narrateur absent, d\u00e9clare d\u2019ailleurs dans Nouveau discours du r\u00e9cit<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0tout \u00e9nonc\u00e9 est en lui-m\u00eame une trace d\u2019\u00e9nonciation\u00a0\u00bb (Genette, 1983, p.\u00a067). Or, dans La Fabrique de c\u00e9r\u00e9monies<\/em>, la situation d\u2019\u00e9nonciation est instable. Les postures du narrateur et du narrataire sont changeantes et la prise de parole dont ils sont les p\u00f4les se r\u00e9v\u00e8le difficile \u00e0 circonscrire.<\/p>\n

Tout d\u2019abord, c\u2019est sous les traits du protagoniste que se pr\u00e9sente le narrateur en tant que point focal de l\u2019\u00e9nonciation. En effet, ce narrateur emploie la premi\u00e8re personne du singulier, de m\u00eame que plusieurs adjectifs possessifs s\u2019y rapportant\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019homme qui m\u2019a accueilli\u00a0\u00bb (p.\u00a09), \u00ab\u00a0il me pr\u00e9sente \u00e0 moi-m\u00eame\u00a0\u00bb (p.\u00a010), \u00ab\u00a0je prends place dans le box carr\u00e9\u00a0\u00bb (p.\u00a010). T\u00e9moignant de fa\u00e7on directe, il incite le lecteur \u00e0 croire que les \u00e9nonc\u00e9s qu\u2019il produit adviennent simultan\u00e9ment aux perceptions qui s\u2019y rattachent. Cependant, une marque d\u2019incertitude bouleverse aussit\u00f4t cette situation, accusant un \u00e9cart entre le temps de la narration et celui du r\u00e9cit\u00a0: \u00ab\u00a0C\u2019est peut-\u00eatre \u00e0 ce moment que je me suis vu marcher vers le canap\u00e9, que j\u2019ai vu ma propre image se d\u00e9tacher de moi et s\u2019\u00e9loigner [\u2026]\u00a0\u00bb (p.\u00a010)<\/p>\n

Singuli\u00e8rement, en \u00e9voquant l\u2019av\u00e8nement d\u2019une dissociation d\u2019ordre identitaire (le moi et son image), cette s\u00e9quence r\u00e9v\u00e8le la distance temporelle qui scinde le personnage d\u2019Edgar Fall. D\u00e8s lors, la situation d\u2019\u00e9nonciation instaure un rapport duel de distinction et d\u2019identit\u00e9 entre les figures du narrateur et du protagoniste. C\u2019est pourquoi le rapport homodi\u00e9g\u00e9tique du narrateur au r\u00e9cit devient probl\u00e9matique. Racontant sa propre histoire, il ne peut se situer ni \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur ni \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du r\u00e9cit. Compte tenu du fait que l\u2019acte de parole et celui de perception n\u2019adviennent pas de fa\u00e7on simultan\u00e9e, le narrateur semble temporellement extradi\u00e9g\u00e9tique et virtuellement intradi\u00e9g\u00e9tique. Comme le soulevait Genette, la question est donc de savoir \u00ab\u00a0[\u2026] \u00e0 quelle distance<\/em> commence-t-on d\u2019\u00eatre absent ?\u00a0\u00bb (Ibid<\/em>., p.\u00a071) L\u2019ambivalence de la localisation du narrateur est d\u2019ailleurs illustr\u00e9e, jusqu\u2019ici, par l\u2019alternance du pr\u00e9sent de l\u2019indicatif et du pass\u00e9 compos\u00e9.<\/p>\n

Cependant, \u00e0 partir du troisi\u00e8me chapitre, le narrateur adopte \u00e9galement un point de vue externe, d\u00e9signant Edgar Fall par son nom ou encore par la troisi\u00e8me personne du singulier\u00a0: \u00ab\u00a0apr\u00e8s qu\u2019Edgar Fall […]\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Tu ne te demanderas pas pourquoi Edgar Fall t\u2019appelle [\u2026]\u00a0\u00bb (p.\u00a040), \u00ab\u00a0Edgar Fall n\u2019avait jamais avou\u00e9 \u00e0 Johnny-Quinqueliba que, la veille de leur rencontre, il l\u2019avait vu […] et qu\u2019il avait reconnu ce visage [\u2026]\u00a0\u00bb (p.\u00a041) Cette nouvelle focalisation, le lecteur peut la consid\u00e9rer comme l\u2019intervention d\u2019un second narrateur qui serait \u00e0 la fois h\u00e9t\u00e9rodi\u00e9g\u00e9tique et extradi\u00e9g\u00e9tique, mais il peut aussi l\u2019interpr\u00e9ter comme une radicalisation de la dissociation identitaire du narrateur premier. Or, l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 qui caract\u00e9rise le r\u00e9el, dans ce chapitre, tend \u00e0 appuyer cette seconde hypoth\u00e8se. Le titre que porte ce dernier, \u00ab\u00a0La nef des fous (d\u00e9tails)[2]<\/a>\u00a0\u00bb, constitue un premier indice en ce sens.<\/p>\n

Cette appellation, en se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 l\u2019\u0153uvre de J\u00e9r\u00f4me Bosch[3]<\/a>, exprime l\u2019ambivalence propre \u00e0 la figure du fou. Mettant en sc\u00e8ne des paysans, des bourgeois et des membres du clerg\u00e9 s\u2019adonnant aux vices de la gourmandise et de la luxure sur une nef, ce tableau fait du fou un \u00eatre dont la sagesse est plus per\u00e7ante que celle de l\u2019homme de raison. Hiss\u00e9 sur un arbre au sommet duquel s\u2019est install\u00e9e une chouette, le fou, dans cette sc\u00e8ne, regarde calmement vers la droite, direction qui, g\u00e9n\u00e9ralement, d\u00e9signe l\u2019avenir dans les repr\u00e9sentations iconographiques. De plus, en disposant de raisonnables<\/em> croyants sur le navire qu\u2019il repr\u00e9sente, Bosch synth\u00e9tise en quelque sorte les deux espaces d\u00e9sign\u00e9s par le terme \u00ab\u00a0nef\u00a0\u00bb. Embarcation utilis\u00e9e au moyen-\u00e2ge, la nef est aussi, par analogie de forme, la \u00ab\u00a0[partie] comprise entre le portail et le ch\u0153ur d\u2019une \u00e9glise dans le sens longitudinal, o\u00f9 se tiennent les fid\u00e8les\u00a0\u00bb (Le Petit Robert<\/em>, 1972). Cette superposition confronte donc la r\u00e9alit\u00e9 physique \u00e0 celle de l\u2019esprit[4]<\/a>.<\/p>\n

Dans La Fabrique de c\u00e9r\u00e9monies<\/em>, ces r\u00e9alit\u00e9s s\u2019\u00e9loignent justement l\u2019une de l\u2019autre. Le protagoniste refuse, par exemple, de se positionner par rapport au retour qu\u2019il s\u2019appr\u00eate pourtant \u00e0 effectuer d\u2019un point de vue physique, puisqu\u2019il est en route pour l\u2019a\u00e9roport\u00a0:<\/p>\n

\n

Je n\u2019ai pas dit non \u00e0 Urbain Mango. […] Dans ce train qui me m\u00e8ne vers l\u2019a\u00e9roport, j\u2019ai curieusement le sentiment que je n\u2019ai pas dit oui non plus. Je me prot\u00e8ge de cette solennit\u00e9 li\u00e9e \u00e0 l\u2019id\u00e9e de retour. Et si je disais oui, mon oui sonnerait comme ces oui d\u00e9cid\u00e9s \u00e0 l\u2019avance (p.\u00a052).<\/p>\n<\/blockquote>\n

De plus, au chapitre dix, le protagoniste identifie l\u2019homme aim\u00e9 par sa m\u00e8re comme son p\u00e8re, mais \u00e9voque aussi la possibilit\u00e9 selon laquelle il pourrait \u00eatre le fils de M.\u00a0Halo. R\u00e9p\u00e9tant plusieurs fois les mots \u00ab\u00a0mon p\u00e8re\u00a0\u00bb pour d\u00e9signer l\u2019individu qui, selon la rumeur, \u00ab\u00a0n\u2019avait pas disparu \u00e0 [sa] naissance, mais \u00e0 l\u2019amorce de la grossesse\u00a0\u00bb (p.\u00a0231-232), il refuse d\u2019admettre qu\u2019il ressemble physiquement \u00e0 M.\u00a0Halo comme le pr\u00e9tend l\u2019opinion populaire[5]<\/a>. Ces rumeurs, t\u00e9moignant d\u2019un fait corporel, s\u2019opposent donc aux consid\u00e9rations du protagoniste.<\/p>\n

En somme, l\u2019ambivalence identitaire du narrateur, accentu\u00e9e par l\u2019opposition du perceptible et de l\u2019intelligible qui relativise le r\u00e9el, donne au lecteur l\u2019impression qu\u2019une focalisation multiple s\u2019exprime par le biais d\u2019un m\u00eame personnage. Si cette id\u00e9e semble contraire \u00e0 ce qu\u2019avance Genette, soit que \u00ab\u00a0la transfocalisation peut y appara\u00eetre [dans la focalisation multiple] comme une simple cons\u00e9quence de la transvocalisation\u00a0\u00bb (Ibid<\/em>, p.\u00a045), elle ne l\u2019est pas tout \u00e0 fait. Effectivement, le narrateur de La Fabrique de c\u00e9r\u00e9monies<\/em> s\u2019exprime par l\u2019interm\u00e9diaire de plusieurs voix\u00a0: il cite incessamment, qu\u2019il s\u2019agisse de son propre discours, de celui d\u2019un autre personnage ou d\u2019un collectif, sans parler des dialogues[6]<\/a>. Il y a donc transvocalisation dans sa narration, bien que le narrateur demeure, selon l\u2019hypoth\u00e8se que j\u2019ai avanc\u00e9e jusqu\u2019\u00e0 maintenant, le m\u00eame personnage.<\/p>\n

Les silhouettes du narrataire<\/h2>\n

Cependant, le narrataire interpell\u00e9 par cette \u00e9nonciation se d\u00e9place lui aussi, puisqu\u2019il s\u2019identifie successivement \u00e0 divers personnages. S\u2019inscrivant par le biais des pronoms personnels et des adjectifs possessifs propres aux secondes personnes du singulier et du pluriel, cette figure du narrataire accuse l\u2019isolement du narrateur. En effet, les personnages qui l\u2019incarnent sont toujours inaccessibles. Ils apparaissent comme des silhouettes dispos\u00e9es dans l\u2019\u00e9nonciation afin de r\u00e9percuter la parole qui s\u2019y d\u00e9ploie. Muets, ces obstacles r\u00e9pondent donc tout de m\u00eame au protagoniste en lui renvoyant sa propre voix.<\/p>\n

Premi\u00e8rement, c\u2019est Tina, la m\u00e8re du protagoniste, qui incarne le narrataire pendant un court moment. Contrairement au p\u00e8re, elle est g\u00e9n\u00e9ralement d\u00e9sign\u00e9e de fa\u00e7on impersonnelle, notamment par les syntagmes \u00ab\u00a0cette femme\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0la m\u00e8re\u00a0\u00bb. L\u2019inaccessibilit\u00e9 du personnage de la m\u00e8re se traduit d\u2019ailleurs principalement par son inaptitude \u00e0 nommer ad\u00e9quatement son fils et par le fait que ce dernier n\u2019est pas non plus en mesure de s\u2019adresser convenablement \u00e0 elle\u00a0: \u00ab\u00a0cette femme que je n\u2019ai jamais pu appeler ni Maman ni Tina, celle que je n\u2019ai jamais pu appeler, et qui ne m\u2019a jamais appel\u00e9 que par le nom de son premier-n\u00e9\u00a0\u00bb (p.\u00a015). Le t\u00e9l\u00e9gramme annon\u00e7ant en deux mots la mort de ce personnage, \u00ab\u00a0M\u00c8RE D\u00c9C\u00c9D\u00c9E\u00a0\u00bb (p.\u00a015), radicalise bien entendu cette situation. Dans ce contexte, le lecteur est donc en droit d\u2019interroger l\u2019apparition soudaine d\u2019une interpellation directe \u00e0 la m\u00e8re\u00a0: \u00ab\u00a0Et ton homme […]\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0ta manie\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0tu me poursuivras encore longtemps\u00a0\u00bb (p.\u00a015).<\/p>\n

Au second chapitre, c\u2019est au tour d\u2019Urbain Mango de devenir le destinataire du discours du narrateur le temps de quelques pages, apr\u00e8s quoi c\u2019est Johnny-Quinqueliba qui reprendra le flambeau. Ami originaire d\u2019Afrique et fr\u00e9quent\u00e9 par Edgar Fall \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Moscou, Mango travaille pour le P\u00e9riple Magazine<\/em>, le p\u00e9riodique touristique qui a engag\u00e9 le protagoniste et lui a donn\u00e9 le mandat de d\u00e9nicher, sur le territoire africain, de quoi satisfaire l\u2019imaginaire de la client\u00e8le europ\u00e9enne avide de sensations fortes. Il sera donc le compagnon de voyage de Fall. Or, rendant compte d\u2019une sc\u00e8ne lors de laquelle Mango est interpell\u00e9 directement par d\u2019autres personnages[7]<\/a>, le narrateur se met lui aussi \u00e0 d\u00e9signer ce dernier \u00e0 l\u2019aide de la deuxi\u00e8me personne du singulier, comme si sa parole avait \u00e9t\u00e9 affect\u00e9e par les \u00e9nonc\u00e9s qu\u2019elle vient d\u2019emprunter\u00a0: \u00ab\u00a0[tu] \u00e9tais\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0tu arpentais\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0[tu] hurlais\u00a0\u00bb (p.\u00a035)\u00a0; \u00ab\u00a0toi tombant, toi assis, chantant […]\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0[tu] assis\u00a0\u00bb (p.\u00a036). S\u2019exprimant \u00e0 la mani\u00e8re du patron, de la serveuse et de l\u2019habitu\u00e9 de la Br\u00e8che aux Lions, le protagoniste met en \u00e9vidence la distance qui s\u2019est install\u00e9e entre son ami et lui[8]<\/a>. Devenu le comparse d\u2019un employ\u00e9 du P\u00e9riple Magazine<\/em>, soit litt\u00e9ralement un \u00ab\u00a0personnage muet[9]<\/a>\u00a0\u00bb, ce dernier ne semble plus poss\u00e9der de parole qui lui soit propre\u00a0: \u00ab\u00a0son comparse, Urbain Mango, […] a fini par r\u00e9p\u00e9ter la phrase de son coll\u00e8gue\u00a0: Nous nous.\u00a0\u00bb (p.\u00a017)<\/p>\n

Par la suite, c\u2019est au personnage de Johnny-Quinqueliba qu\u2019incombe le r\u00f4le de narrataire. C\u2019est d\u2019ailleurs \u00e0 lui qu\u2019il reviendra le plus fr\u00e9quemment. Cependant, cette adresse s\u2019effectue toujours par l\u2019interm\u00e9diaire d\u2019un r\u00e9pondeur t\u00e9l\u00e9phonique. Qui plus est, l\u2019existence de cet instrument est remise en question, du moins partiellement. En effet, \u00e0 un certain moment, le narrateur r\u00e9v\u00e8le que les messages \u00e9labor\u00e9s par le protagoniste au cours de son s\u00e9jour au Togo sont fictifs\u00a0: \u00ab\u00a0Tu ne te demanderas pas pourquoi je fais semblant de t\u2019appeler de si loin\u00a0\u00bb (p.\u00a073). Ces \u00e9nonc\u00e9s ne sont donc directs que d\u2019un point de vue formel, puisque le personnage qu\u2019ils interpellent n\u2019y est pas confront\u00e9. Il est \u00e9galement possible, si le lecteur postule que les messages laiss\u00e9s par Edgar Fall sur le r\u00e9pondeur de Johnny-Quinqueliba depuis Paris sont r\u00e9els, que ce dernier refuse tout simplement d\u2019entrer en communication avec le protagoniste.<\/p>\n

D\u2019une fa\u00e7on ou d\u2019une autre, cette situation d\u2019\u00e9nonciation se r\u00e9v\u00e8le unilat\u00e9rale. Que Johnny-Quinqueliba en soit absent ou qu\u2019il s\u2019y positionne volontairement comme un auditeur passif et muet, il demeure inaccessible pour Edgar Fall, \u00e0 l\u2019image des autres personnages auxquels incombe le r\u00f4le de narrataire. Dans cette optique, le protagoniste accuse Jack Largos de ne pas se pr\u00e9senter sous son vrai jour\u00a0:<\/p>\n

\n

Je vais arriver \u00e0 me convaincre que tu ne t\u2019appelles pas Jack Lagos, comme tu te pr\u00e9sentes […] pendant que tu joues ton r\u00f4le, que tu d\u00e9balles ta r\u00e9plique dans une langue morte\u00a0: Vous plairait-il peut-\u00eatre que pour vous diriger et reprendre la ville […] Ce n\u2019est pas moi qui te donnerai la r\u00e9plique (p.\u00a093-94).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Vouvoyant Largos alors que ce dernier le tutoie, le narrateur tente de montrer que l\u2019adresse du jeune gar\u00e7on, empreinte de distance et de respect, n\u2019est qu\u2019un leurre. En un mot, il fait ressortir l\u2019insinc\u00e9rit\u00e9 de ce \u00ab\u00a0vous\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Justement, c\u2019est par le biais de la deuxi\u00e8me personne du pluriel que se pr\u00e9sente la derni\u00e8re identit\u00e9 que prend en charge le narrataire, soit celle du lecteur du P\u00e9riple Magazine<\/em>. Au cours d\u2019un passage de quelques pages se pr\u00e9sentant comme un extrait de ce p\u00e9riodique, le lecteur suit le parcours de Johnny-Quinqueliba \u00e0 travers Tapiokaville, une sorte de prison souterraine secr\u00e8te. Le narrataire est alors simultan\u00e9ment identifi\u00e9 et distingu\u00e9 du personnage mis en sc\u00e8ne. C\u2019est du moins ce qui ressort des extraits suivants\u00a0: \u00ab\u00a0La m\u00eame voix qui a dit votre nom dans la nuit\u00a0: Johnny-Quinqueliba.\u00a0\u00bb (p.\u00a0192) et \u00ab\u00a0Respirez, vous n\u2019\u00eates pas Johnny-Quinqueliba. Vous parcourez un paragraphe de P\u00e9riple Magazine<\/em>.\u00a0\u00bb (p.\u00a0196). Pour finir, le lecteur est m\u00eame invit\u00e9 \u00e0 adopter le point de vue d\u2019Edgar Fall qui, \u00e0 ce point du r\u00e9cit, arpente les ruines du Quartier Nord sous lequel se situait Tapiokaville\u00a0: \u00ab\u00a0Sortez de ce paragraphe et regardez les chiens assis sur leur derri\u00e8re ou tr\u00f4nant sur la carlingue carbonis\u00e9e de l\u2019avion \u00e9cras\u00e9[10]<\/a>.\u00a0\u00bb (p.\u00a0199) Cette s\u00e9rie d\u2019identifications, partant du lecteur du roman \u00e0 celui de l\u2019article, de ce dernier \u00e0 Fall en tant qu\u2019auteur suppos\u00e9 du texte, et finalement, de celui-ci \u00e0 Johnny-Quinqueliba, trouble la posture de ce dernier narrataire. L\u2019usage du pronom personnel \u00ab\u00a0vous\u00a0\u00bb, dans ces conditions, renvoie \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience d\u2019un lieu, Tapiokaville. En effet, c\u2019est l\u2019espace per\u00e7u par Edgar Fall qui, d\u2019une part, lui permet de s\u2019adresser \u00e0 un lecteur en vertu de son engagement aupr\u00e8s du P\u00e9riple Magazine<\/em>, et, d\u2019autre part, le pousse \u00e0 s\u2019imaginer dans la peau de Johnny-Quinqueliba, se confrontant aux \u00e9v\u00e9nements qu\u2019il sait, par le biais de diverses sources, s\u2019y \u00eatre produits.<\/p>\n

En somme, ce \u00ab\u00a0vous\u00a0\u00bb, \u00e9nonc\u00e9 par le protagoniste, mais s\u2019y adressant d\u2019un m\u00eame mouvement, concr\u00e9tise la dissociation identitaire du narrateur dont j\u2019ai rendu compte dans la premi\u00e8re partie de cette analyse. Faisant r\u00e9sonner les multiples voix dont se compose sa parole, le narrateur d\u00e9roge \u00e0 la stabilit\u00e9 de son identit\u00e9. Cette situation n\u2019est pas sans rappeler la pratique de la r\u00e9\u00e9criture telle que la con\u00e7oit Kossi Efoui\u00a0: \u00ab\u00a0Quand tu as fini de dire \u00e7a, la voix qui te parle dans ton propre texte n\u2019est pas assez \u00e9trang\u00e8re. Il faut que tu la rendes assez \u00e9trang\u00e8re pour pouvoir la questionner autrement \u00bb (Chalaye, 2004, p.\u00a036).<\/p>\n

Au fond, l\u2019\u00e9cho permet de faire l\u2019exp\u00e9rience de soi en tant qu\u2019alt\u00e9rit\u00e9. Dans cette optique, il me semble significatif que le retour, envisag\u00e9 d\u2019un point de vue acoustique, \u00e9loigne. Le parcours de la voix dans La Fabrique de c\u00e9r\u00e9monies<\/em>, en d\u00e9pla\u00e7ant les limites propres \u00e0 celle-ci, se r\u00e9v\u00e8le donc d\u00e9linquant.<\/p>\n

Espace et paysage<\/h2>\n

Ainsi, la d\u00e9linquance rel\u00e8ve de l\u2019adoption d\u2019un regard diff\u00e9rent. La mouvance op\u00e9r\u00e9e n\u2019affecte pas le perceptible, mais bien son intellection. La travers\u00e9e d\u2019Edgar Fall ne le transforme pas \u00e0 proprement parler, elle lui permet plut\u00f4t de reconsid\u00e9rer la fa\u00e7on dont il s\u2019\u00e9tait jusqu\u2019\u00e0 maintenant con\u00e7u. De son appartement parisien situ\u00e9 au huiti\u00e8me \u00e9tage, il per\u00e7oit le monde, mais lors de son voyage, c\u2019est sa propre pr\u00e9sence au monde qui devient le centre de son int\u00e9r\u00eat. Autrement dit, demeurant l\u2019observant, il devient l\u2019observ\u00e9. Ce d\u00e9doublement rappelle la consid\u00e9ration historique propre \u00e0 l\u2019homme telle qu\u2019exprim\u00e9e par Ernst J\u00fcnger\u00a0: \u00ab\u00a0Sans doute peut-on consid\u00e9rer l\u2019homme comme un fossile caract\u00e9ristique, […] mais il est en m\u00eame temps le premier \u00eatre vivant qui entreprenne des fouilles et des excavations.\u00a0\u00bb (J\u00fcnger, 1964, p.\u00a0209) Le probl\u00e8me que pose cette approche, comme l\u2019a signal\u00e9 Philippe Nys, est celui de la r\u00e9int\u00e9gration de soi\u00a0: \u00ab\u00a0Que faire, sur terre, de cette image de la Terre comme paysage ?\u00a0\u00bb (Nys, 1994, p.\u00a030)<\/p>\n

Or, ce questionnement impr\u00e8gne tout le roman d\u2019Efoui. Issu d\u2019une situation familiale incertaine, notamment en ce qui a trait \u00e0 la figure paternelle, le personnage principal se retrouve, lors de son voyage, dans des lieux qu\u2019il ne reconna\u00eet pas et devant des visages qui ne lui sont pas familiers[11]<\/a>. De retour au Togo, il a la \u00ab\u00a0sensation d\u2019\u00eatre perdu l\u00e0, d\u2019\u00eatre l\u00e0 comme en passant\u00a0\u00bb (p.\u00a059). Aux yeux des personnages qu\u2019il rencontre pendant son s\u00e9jour, \u00ab\u00a0N\u00e9 ici ne fait pas l\u2019habitant\u00a0\u00bb (p.\u00a0132). C\u2019est pourquoi ces gens du pays le consid\u00e8rent comme un \u00e9tranger, d\u2019o\u00f9 l\u2019attitude faussement respectueuse de Jack Largos \u00e0 son \u00e9gard. De plus, s\u2019interrogeant sur le motif de son retour, il est significatif qu\u2019il utilise le verbe \u00ab\u00a0chercher\u00a0\u00bb plut\u00f4t que \u00ab\u00a0rechercher\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0Je ne sais pas ce que je suis venu chercher ici [\u2026]\u00a0\u00bb (p.\u00a094 et 184) Ne parvenant pas \u00e0 r\u00e9int\u00e9grer sa place au sein de l\u2019espace qu\u2019il a quitt\u00e9, le protagoniste est confront\u00e9 \u00e0 un point tournant, ou plut\u00f4t \u00e0 un point retournant, dont r\u00e9sulte son malaise identitaire.<\/p>\n

Dans le cadre du r\u00e9cit, ce bouleversement est provoqu\u00e9 par un parcours spatial. D\u2019abord, regardant \u00e0 travers la b\u00e2che du camion qui l\u2019emm\u00e8ne \u00ab\u00a0les r\u00e9sidus d\u2019un paysage qui l\u2019ont mis en \u00e9tat de se souvenir\u00a0\u00bb (p.\u00a059), le protagoniste est confront\u00e9 au vide dont rendent compte les seules connaissances qu\u2019il ait jamais d\u00e9tenues \u00e0 propos de son pays\u00a0: \u00ab\u00a0un pays, dont il n\u2019avait jamais connu que les d\u00e9guisements sur les cartes de g\u00e9ographie […]. Un pays qu\u2019il n\u2019avait jamais vraiment connu qu\u2019\u00e0 travers les chants patriotiques de son enfance [\u2026]\u00a0\u00bb (p.\u00a060) Ces chants et ces cartes, institu\u00e9s afin de pr\u00e9server le souvenir de noms et de fronti\u00e8res nationales, servent donc de lieux de m\u00e9moire. En tant que tels, ils sont l\u2019aveu d\u2019une perte, comme le souligne Pierre Nora\u00a0: \u00ab\u00a0Il y a des lieux de m\u00e9moire parce qu\u2019il n\u2019y a plus de milieux de m\u00e9moire.\u00a0\u00bb (Pierre Nora, 1997, p.\u00a023) Cependant, il ne faut pas oublier que c\u2019est le paysage cadr\u00e9 par la b\u00e2che qui suscite l\u2019\u00e9vocation de ces \u00e9l\u00e9ments. L\u2019espace, dans cette sc\u00e8ne, se manifeste d\u2019une autre fa\u00e7on, soit par le cahotement du v\u00e9hicule.<\/p>\n

En fait, les routes, faisant presque du camion un \u00eatre vivant[12]<\/a>, apparaissent comme les \u00ab\u00a0milieux de m\u00e9moire\u00a0\u00bb du pays, pour reprendre l\u2019expression de Nora\u00a0: \u00ab\u00a0Une voix\u00a0: C\u2019est le pays. Une voix au moment o\u00f9 le camion se remet \u00e0 danser… Une voix chaque fois que le camion se remet \u00e0 r\u00e2ler\u00a0: C\u2019est le pays. […] Invariablement. \u00c0 quoi une voix r\u00e9pond\u00a0: C\u2019est la route \u00bb (p.\u00a055).<\/p>\n

Les routes sont d\u2019ailleurs les seules \u00e0 avoir \u00e9t\u00e9 \u00e9pargn\u00e9es dans le r\u00e9cit, \u00e0 avoir \u00ab\u00a0gard\u00e9 leurs noms d\u2019antan\u00a0\u00bb (p.\u00a065) malgr\u00e9 \u00ab\u00a0la grande d\u00e9flagration\u00a0\u00bb (p.\u00a061) qui mit \u00e0 plat le territoire, effa\u00e7ant toutes les d\u00e9limitations et les d\u00e9nominations. De plus, le parall\u00e8le qui s\u2019\u00e9tablit dans ce passage entre le pays, la route et la voix est frappant. En tant que voies de communication, la route et la voix sont faites pour \u00eatre emprunt\u00e9es. Elles sont des lieux de passages. Aussi, les secousses affectant le camion ne sont pas sans rappeler le caract\u00e8re vibratoire de la voix.<\/p>\n

Dans cet ordre d\u2019id\u00e9e, le pays, \u00e0 l\u2019image de l\u2019identit\u00e9, consiste en un parcours. L\u2019\u00e9tat qui le caract\u00e9rise est donc toujours artificiel. Il r\u00e9sulte d\u2019une construction humaine comme en t\u00e9moignent, dans le roman d\u2019Efoui, fronti\u00e8res, chansons et statues[13]<\/a>. Le paysage semble \u00eatre lui aussi un \u00e9tat, puisqu\u2019il d\u00e9pend du regard d\u2019un observateur[14]<\/a>. En tant que \u00ab\u00a0manifestation d\u2019un monde \u00e9l\u00e9mentaire sans humanit\u00e9, d\u2019un monde dont l\u2019homme s\u2019est retir\u00e9\u00a0\u00bb (Ibid<\/em>., p.\u00a032), il est la trace d\u2019un passage, d\u2019une pratique de l\u2019espace organis\u00e9e en une repr\u00e9sentation. Dans La Fabrique de c\u00e9r\u00e9monies<\/em>, cette dynamique est invers\u00e9e. En effet, aux yeux des \u00e9trangers, l\u2019Afrique attend sa propre construction\u00a0: \u00ab\u00a0Un pays l\u00e0-bas qu\u2019on ne dit pas avoir habit\u00e9. Ce qui sonne vrai, c\u2019est qu\u2019on a fait l\u2019Afrique.\u00a0\u00bb (p.\u00a091) D\u2019autre part, ce qu\u2019\u00e9criront Mango et Fall dans le P\u00e9riple Magazine<\/em> est d\u00e9termin\u00e9 d\u2019avance. Leur voyage au Togo ne semble servir qu\u2019\u00e0 attester ce dont ils t\u00e9moigneront. Enfin, l\u2019exp\u00e9rience des victimes et des bourreaux de Tapiokaville appara\u00eet comme \u00ab\u00a0la r\u00e9p\u00e9tition g\u00e9n\u00e9rale […] d\u2019un t\u00e9l\u00e9spectacle g\u00e9ant, collectif et perp\u00e9tuel\u00a0\u00bb (p.\u00a0120).<\/p>\n

Ainsi, la r\u00e9alit\u00e9 sert constamment de mati\u00e8re \u00e0 la fiction. La repr\u00e9sentation, au lieu de fixer, \u00e9tablit. Les pays ne sont plus des espaces, mais le r\u00e9sultat de constitutions cartographiques\u00a0: \u00ab\u00a0Ces pays autrefois n\u00e9s de coups de crayon strat\u00e9giques sur des cartes g\u00e9antes [\u2026]\u00a0\u00bb (p.\u00a061) Cette dimension plastique, Edgar Fall l\u2019exp\u00e9rimente pour la premi\u00e8re fois en quittant sa terre natale\u00a0:<\/p>\n

\n

Cette image […] est un lacis de routes que je n\u2019aurai pas emprunt\u00e9es, que je n\u2019aurai jamais r\u00e9ellement vues que de haut, de l\u2019avion qui m\u2019emmenait […] Des ornementations rajout\u00e9es aux accidents du sol, ces colliers fantaisie autour des montagnes, parcours hasardeux d\u2019un doigt d\u2019enfant tremp\u00e9 dans l\u2019encre sur carton-pierre (p.\u00a078).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le territoire, dans cet extrait, est r\u00e9duit \u00e0 deux dimensions, car le personnage y plonge son regard d\u2019un point de vue dominant. Ses caract\u00e9ristiques sont celles d\u2019une illustration, parce qu\u2019il n\u2019est plus qu\u2019un paysage aux yeux de Fall.<\/p>\n

Or, cette plong\u00e9e du regard que le nom du personnage lui-m\u00eame semble accuser rappelle la hauteur qui caract\u00e9rise son logement parisien. \u00c0 l\u2019image d\u2019une tour d\u2019observation, celui-ci permet \u00e0 Fall d\u2019acc\u00e9der \u00e0 l\u2019ailleurs par le biais d\u2019une t\u00e9l\u00e9vision et \u00e0 l\u2019ici par celui d\u2019une fen\u00eatre. D\u00e9sign\u00e9 par le terme \u00ab\u00a0grenier\u00a0\u00bb, cet endroit convoque \u00e0 la fois un sentiment de s\u00e9curit\u00e9 de par le repli sur soi qu\u2019il conforte et une impression d\u2019angoisse\u00a0:<\/p>\n

\n

De sorte qu\u2019\u00e0 force de couver, de ne faire que \u00e7a, la s\u00e9curit\u00e9 que lui offre ce grenier (encore aujourd\u2019hui) garde soigneusement quelque chose d\u2019ut\u00e9rin, et ce n\u2019est pas sans un sentiment de g\u00eane et d\u2019inconfort que l\u2019occupant s\u2019y pelotonne et se voit vieux (p.\u00a0235).<\/p>\n<\/blockquote>\n

D\u2019une certaine fa\u00e7on, l\u2019ins\u00e9curit\u00e9 de ce point de vue dominant a trait \u00e0 la possibilit\u00e9 de se retrouver domin\u00e9, de devenir l\u2019observ\u00e9. Cependant, cette sensation de vertige s\u2019accompagne \u00e9galement d\u2019un \u00e9touffement. Enferm\u00e9 dans le r\u00f4le de l\u2019observant, Fall ne peut exister qu\u2019en tant que regard.<\/p>\n

Ainsi, le paysage contraint \u00e0 adopter une posture, qu\u2019il s\u2019agisse de celle de l\u2019observant ou de celle de l\u2019observ\u00e9. Il convoque une fixit\u00e9 empreinte d\u2019artifice et ne donne finalement acc\u00e8s qu\u2019\u00e0 une configuration. L\u2019espace, quant \u00e0 lui, repose sur le passage d\u2019un point de vue \u00e0 l\u2019autre. Prenant forme dans ce mouvement, il est insaisissable. Un espace, en effet, d\u00e9finit une sorte de vide, un interstice, sans quoi toute travers\u00e9e est impossible. Le paysage ne se traverse pas, puisqu\u2019il se pr\u00e9sente comme une image, une repr\u00e9sentation d\u00e9sincarn\u00e9e du monde. En tant qu\u2019\u00e9tat, sa compl\u00e9tude est le gage d\u2019une r\u00e9duction de l\u2019autre, mais aussi de soi.<\/p>\n

En conclusion, la travers\u00e9e du personnage d\u2019Edgar Fall dans La Fabrique de c\u00e9r\u00e9monies<\/em> fait du parcours un support identitaire. Le narrateur, s\u2019exprimant par le biais de voix diverses, convoque des narrataires qu\u2019il sait inaccessibles. Leur silence, r\u00e9percutant l\u2019\u00e9cho de cette adresse, confronte le narrateur \u00e0 sa propre solitude, mais aussi \u00e0 sa propre \u00e9tranget\u00e9. D\u00e8s lors, ce dernier se voit contraint de reconsid\u00e9rer la posture qu\u2019il campe. Contrairement \u00e0 l\u2019\u00e9tat qui s\u2019impose telle une loi, le parcours suppose une r\u00e9\u00e9valuation constante. S\u2019inscrivant par le biais d\u2019une pratique de l\u2019espace, seul le corps semble apte \u00e0 conserver la m\u00e9moire de ces incessantes r\u00e9visions. Passeur en raison de sa nature \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, il t\u00e9moigne de la constitution ind\u00e9finie de l\u2019identit\u00e9. En ce sens, l\u2019appr\u00e9hension de celle-ci se r\u00e9v\u00e8le \u00eatre une forme de lecture. R\u00e9actualisant constamment l\u2019image qu\u2019il se fait de lui-m\u00eame, le sujet se lit, s\u2019anticipe, se d\u00e9\u00e7oit, se surprend. N\u00e9anmoins, l\u2019identit\u00e9, comme le livre, demeure toujours inaccessible, car le dernier lecteur ne saura jamais qu\u2019avec lui s\u2019ach\u00e8ve une travers\u00e9e.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Corpus \u00e9tudi\u00e9<\/strong><\/p>\n

Efoui, Kossi. 2001. La Fabrique de c\u00e9r\u00e9monies\u00a0: roman<\/em>, Paris\u00a0: \u00c9ditions du Seuil, 252\u00a0p.<\/p>\n

Corpus th\u00e9orique<\/strong><\/p>\n

Certeau, Michel de. 1990. \u00ab\u00a0R\u00e9cits d\u2019espace\u00a0\u00bb, dans L\u2019invention du quotidien. 1. Arts de faire<\/em>. Paris\u00a0: Gallimard, p.\u00a0170-191.<\/p>\n

Chalaye, Sylvie. 2004. Afrique noire et dramaturgies contemporaines\u00a0: le syndrome Frankenstein<\/em>. Paris\u00a0: \u00c9ditions th\u00e9\u00e2trales, coll. \u00ab\u00a0Passages francophones\u00a0\u00bb, 141\u00a0p.<\/p>\n

Genette, G\u00e9rard. 1983. Nouveau discours du r\u00e9cit<\/em>. Paris\u00a0: \u00c9ditions du Seuil, coll. \u00ab\u00a0Po\u00e9tique\u00a0\u00bb, 118\u00a0p.<\/p>\n

J\u00fcnger, Ernst. 1994. Le mur du temps<\/em>. Paris\u00a0: Gallimard, coll. \u00ab\u00a0Folio, Essais\u00a0\u00bb, 313\u00a0p.<\/p>\n

Nora, Pierre. 1997. \u00ab\u00a0Pr\u00e9sentation\u00a0\u00bb, dans Les lieux de m\u00e9moire. 1. La r\u00e9publique, la nation<\/em>, les France. Paris\u00a0: Gallimard, coll. \u00ab\u00a0Quarto\u00a0\u00bb, p.\u00a015-43.<\/p>\n

Nys, Philippe. 1994. \u00ab\u00a0Paysage et re-pr\u00e9sentation\u00a0: La Terre comme paysage\u00a0\u00bb. G\u00e9ographie et Cultures<\/em>. \u00ab\u00a0Sp\u00e9cial paysage\u00a0\u00bb, no.\u00a013, printemps\u00a01994, p.\u00a023-33.<\/p>\n

Otten, Michel. 1997. \u00ab\u00a0S\u00e9miologie de la lecture\u00a0\u00bb, dans Delacroix, Maurice (dir.), M\u00e9thodes du texte. Introduction aux \u00e9tudes litt\u00e9raires<\/em>, Paris\u00a0: \u00c9ditions Duculot, p.\u00a0340-350.<\/p>\n

Viala, Alain. 1987. \u00ab\u00a0L\u2019enjeu en jeu\u00a0: rh\u00e9torique du lecteur et lecture\u00a0\u00bb, dans Picard, Michel et Didier Anzieu (dir.), La lecture litt\u00e9raire<\/em>. Paris\u00a0: Clancier-Gu\u00e9naud, coll. \u00ab\u00a0Biblioth\u00e8que des signes\u00a0\u00bb, p.\u00a015-31.<\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Les citations tir\u00e9es de ce texte seront indiqu\u00e9es entre guillemets et accompagn\u00e9es du folio entre parenth\u00e8ses.<\/p>\n

[2]<\/a> Les chapitres trois (p.\u00a039), huit (p.\u00a0161), neuf (p.\u00a0180) et dix (p.\u00a0209) portent ce titre.<\/p>\n

[3]<\/a> J\u00e9r\u00f4me Bosch, La Nef des fous<\/em>, vers 1450-1516, huile sur panneau en bois, 58 x 32 cm, Mus\u00e9e du Louvre, Paris.<\/p>\n

[4]<\/a> Cette confrontation renvoie \u00e0 ce que Bosch t\u00e2che de d\u00e9noncer dans cette oeuvre, soit l\u2019hypocrisie de l\u2019\u00e9glise.<\/p>\n

[5]<\/a> \u00ab\u00a0aux yeux du monde des vivants et des morts rien ne serait invent\u00e9 de la ressemblance (que je m\u2019obstine \u00e0 croire incertaine) entre ma t\u00eate de petit bonhomme et ce visage de M.\u00a0Halo\u00a0\u00bb (p.\u00a0232)<\/p>\n

[6]<\/a> En voici quelques exemples\u00a0: \u00ab\u00a0je me suis dit\u00a0\u00bb (p.\u00a016), \u00ab\u00a0comme disait la petite tante\u00a0\u00bb (p.\u00a047), \u00ab\u00a0on ne dit pas avoir habit\u00e9 […] on a fait l\u2019Afrique \u00bb (p.\u00a0<\/p>\n

[7]<\/a> \u00ab\u00a0tu faisais ta crise, dira plus tard le patron ; ton malin, dira la serveuse ; ton int\u00e9ressant, dira un habitu\u00e9 ; ton jet\u00e9 obsessionnel, dira quelqu\u2019un\u00a0\u00bb (p.\u00a035)<\/p>\n

[8]<\/a> On le constate par exemple dans les indications suivantes\u00a0: \u00ab\u00a0La derni\u00e8re fois que nous nous sommes revus, il n\u2019avait pas ce visage artificiellement vieilli\u00a0\u00bb (p.\u00a012), \u00ab\u00a0son regard me rend transparent, me donne envie de me retourner pour m\u2019assurer qu\u2019il ne s\u2019adresse pas \u00e0 quelqu\u2019un d\u2019autre\u00a0\u00bb (p.\u00a028).<\/p>\n

[9]<\/a> C\u2019est ce que signifie le mot italien comparsa<\/em>, duquel d\u00e9rive le terme \u00ab\u00a0comparse\u00a0\u00bb (Le Petit Robert<\/em>, 1972).<\/p>\n

[10]<\/a> D\u2019apr\u00e8s le r\u00e9cit, c\u2019est l\u2019\u00e9crasement d\u2019un pilote qui a r\u00e9v\u00e9l\u00e9 la ville-prison de Tapiokaville\u00a0: \u00ab\u00a0Et ce n\u2019est que bien plus tard, vers la fin de la guerre, alors qu\u2019un pilote s\u2019est \u00e9cras\u00e9 avec sa derni\u00e8re bombe ail\u00e9e, qu\u2019on a d\u00e9couvert, dans le crat\u00e8re laiss\u00e9 par l\u2019explosion, l\u2019ouverture du large tunnel qui d\u00e9bouche sur la ville du G\u00e9n\u00e9ral Tapioka.\u00a0\u00bb (p.\u00a0190)<\/p>\n

[11]<\/a> \u00ab\u00a0Lorsque, dans sa propre ville, on demande son chemin et qu\u2019il n\u2019y a pas un seul ami d\u2019enfance ou un vieux copain de beuveries sur lequel compter.\u00a0\u00bb (p.\u00a0144)<\/p>\n

[12]<\/a> Le camion est notamment compar\u00e9 \u00e0 un crabe et \u00e0 un cheval.<\/p>\n

[13]<\/a> Pendant que les pays s\u2019effondrent \u00e0 force de passer de mains en mains (\u00ab\u00a0les villes s\u2019\u00e9taient mises \u00e0 tomber toutes seules\u00a0\u00bb (p.\u00a061)), des statues s\u2019\u00e9rigent, balisant l\u2019espace de fa\u00e7on tout aussi \u00e9ph\u00e9m\u00e8re\u00a0: \u00ab\u00a0ces statues dont nous n\u2019avions jusqu\u2019ici aper\u00e7u que des fragments […] portant la mention Monument de l\u2019An I de Paix\u00a0\u00bb (p.\u00a070).<\/p>\n

[14]<\/a> Le paysage est le fait d\u2019une pr\u00e9sentation destin\u00e9e \u00e0 un observateur ou d\u2019une repr\u00e9sentation effectu\u00e9e par celui-ci, tel qu\u2019en t\u00e9moigne sa d\u00e9finition\u00a0: \u00ab\u00a01. Partie d\u2019un pays que la nature pr\u00e9sente \u00e0 un observateur. 2. Tableau repr\u00e9sentant la nature et o\u00f9 les figures (d\u2019hommes ou d\u2019animaux) et les constructions (\u201cfabriques\u201d) ne sont que des accessoires.\u00a0\u00bb (Le Petit Robert<\/em>, 1972).<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Cournoyer Gonzalez, Maude. 2013. \u00ab La d\u00e9linquance du parcours dans La Fabrique de c\u00e9r\u00e9monies de Kossi Efoui \u00bb,\u00a0Postures<\/em>, Dossier \u00ab Nord\/Sud \u00bb, n\u00b017, En ligne <http:\/\/revuepostures.com\/fr\/articles\/cournoyer-gonzalez-17> (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n