{"id":5539,"date":"2024-06-13T19:48:23","date_gmt":"2024-06-13T19:48:23","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/le-corps-a-distance-deviance-du-corps-feminin-dans-dans-ma-peau-de-marina-de-van\/"},"modified":"2024-09-06T16:39:50","modified_gmt":"2024-09-06T16:39:50","slug":"le-corps-a-distance-deviance-du-corps-feminin-dans-dans-ma-peau-de-marina-de-van","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5539","title":{"rendered":"Le corps \u00e0 distance\u00a0: D\u00e9viance du corps f\u00e9minin dans \u00ab Dans Ma Peau \u00bb de Marina De Van"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab D\u00e9viances \u00bb, n\u00b018<\/a><\/h5>\n

Dans une entrevue avec Christie V. McDonald, intitul\u00e9e Choreographies<\/em>, Jacques Derrida affirme qu’il n’y a pas de place pour la femme, sinon dans le d\u00e9placement (McDonald, Derrida, 1982, p. 69). La place, entendue comme une position fixe, une inscription dans un lieu donn\u00e9, est une question qui, dans l’expression \u00ab\u00a0la place de la femme\u00a0\u00bb, rel\u00e8ve de l’assignation et de l’immobilit\u00e9. Le lieu propre de la femme, l\u00e0 o\u00f9 elle est si ais\u00e9ment assign\u00e9e et d’o\u00f9 elle ne doit pas bouger, ce lieu ce pourrait \u00eatre son corps. Puisque le corps f\u00e9minin constitue, pour les philosophies essentialistes (f\u00e9ministes ou non), le lieu v\u00e9ritable de l’identit\u00e9 sexuelle, il revient \u00e0 la femme de r\u00e9sister \u00e0 cette assignation, de changer la place, afin d’inventer une autre inscription, un autre d\u00e9placement des lieux et des corps (Ibid., pp. 69-70).<\/p>\n

Le film Dans ma peau<\/em> de Marina de Van nous permet de nous questionner sur le statut et la signification du corps f\u00e9minin, sur sa stabilit\u00e9 et sa v\u00e9rit\u00e9. \u00c9crit, r\u00e9alis\u00e9 et mettant en sc\u00e8ne Marina de Van elle-m\u00eame, ce long-m\u00e9trage nous pr\u00e9sente l’histoire d’Esther qui, suite \u00e0 une blessure \u00e0 la jambe, se met \u00e0 l’entailler plus profond\u00e9ment et \u00e0 s’adonner \u00e0 des rituels d’automutilation. Elle trouve dans cette pratique, commun\u00e9ment associ\u00e9e au morbide, l’occasion d’un amour et d’un souci de soi. Cette mise-en-sc\u00e8ne du corps nous am\u00e8ne \u00e0 sugg\u00e9rer que Dans ma peau<\/em>, dans sa forme et son contenu, fonctionne d’une telle fa\u00e7on qu’il reproduit l’effet ali\u00e9nant [dis-embodiement] exerc\u00e9 par les discours et les pratiques de la soci\u00e9t\u00e9 patriarcale sur le corps f\u00e9minin. Cette reproduction, comme une mise \u00e0 distance du \u00ab\u00a0corps original\u00a0\u00bb, nous expose la trivialit\u00e9 d’un corps dit \u00ab\u00a0f\u00e9minin\u00a0\u00bb, et nous confronte \u00e0 un corps qui d\u00e9roge de la norme et \u00e9branle notre entendement. Dans cette optique, nous d\u00e9buterons notre analyse avec la notion de phallogocentrisme de Derrida, afin de situer la relation de l’homme (des philosophes) \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9. Nous aborderons ensuite l’effet de scission et de fragmentation qu’op\u00e8re le discours patriarcal sur le corps de la femme. Enfin, une attention particuli\u00e8re sera port\u00e9e sur la mani\u00e8re dont Marina de Van r\u00e9utilise cet effet de scission et d’\u00e9cartement pour faire d\u00e9vier tous les lieux rationnels de la corporalit\u00e9.<\/p>\n

Dans son texte Introduction th\u00e9or\u00e9tique sur la v\u00e9rit\u00e9 et le mensonge au sens extra-moral<\/em>, Nietzsche fait le proc\u00e8s de l’intelligentsia occidentale et particuli\u00e8rement du langage dans leur rapport \u00e0 la V\u00e9rit\u00e9. Selon lui, l’intellect se d\u00e9ploierait par la dissimulation, reposerait sur l’action illusoire du langage. Plus sp\u00e9cifiquement, le langage donnerait les premi\u00e8res lois de la V\u00e9rit\u00e9 par les proc\u00e9d\u00e9s arbitraires que sont la d\u00e9signation et la formation de concept. C’est comme cela que Nietzsche nous indique que\u00a0:<\/p>\n

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tout mot devient imm\u00e9diatement concept par le fait m\u00eame qu’il ne doit pas servir justement pour l’exp\u00e9rience originale[\u2026], mais qu’il doit servir en m\u00eame temps pour des exp\u00e9riences innombrables, plus ou moins analogues, [\u2026] jamais identiques. [\u2026] Tout concept na\u00eet de l’identification du non-identique (Nietzsche, 1991, p. 122).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Si nous croyons saisir, par ces proc\u00e9d\u00e9s, la nature des choses dans leur imm\u00e9diatet\u00e9, dans leur puret\u00e9, le langage pour Nietzsche arrive \u00e0 la fin d’une s\u00e9rie de m\u00e9taphores (visuelles, auditives) et agit de telle sorte qu’il cache et fait oublier ce qu’est au fond la V\u00e9rit\u00e9, \u00e0 savoir une illusion, une invention du langage et de la philosophie.<\/p>\n

Dans \u00c9perons\u00a0: Les styles de Nietzsche<\/em>, Derrida s’int\u00e9resse \u00e0 ce mouvement qu’op\u00e8re la philosophie occidentale dans son rapport \u00e0 la V\u00e9rit\u00e9, \u00e0 l’action du langage dans sa mouvance, \u00e0 ses effets et ses cons\u00e9quences. C’est ainsi qu’il observe, \u00e0 l’instar de Nietzsche, qu’\u00e0 la mati\u00e8re (la matrice), la philosophie viendrait inscrire une marque. Elle viendrait, de son \u00e9peron \u2013 qui constitue le trope de l’inscription phallique \u2013 marquer, extraire la forme et instituer toute l’\u00e9conomie de la V\u00e9rit\u00e9 et de la sexualit\u00e9. Cette attitude propre aux philosophes qui croient \u00e0 la V\u00e9rit\u00e9, qui lui donnent lieu, Derrida la place sous le terme de \u00ab\u00a0phallogocentrime\u00a0\u00bb. Il \u00e9crit\u00a0: \u00ab\u00a0\u00e0 cette v\u00e9rit\u00e9 qui est femme, le philosophe qui croit, cr\u00e9dule et dogmatique, \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9 comme \u00e0 la femme, n’a rien compris. Il n’a rien compris ni \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9, ni \u00e0 la femme\u00a0\u00bb (Derrida, 1978, p. 40). Car la Femme, comme all\u00e9gorie de la V\u00e9rit\u00e9, et la V\u00e9rit\u00e9 de la Femme, c’est-\u00e0-dire ce qui en constituerait la nature, se pr\u00e9sentent comme des lieux d’ancrage fondamentaux de la rationalit\u00e9 occidentale. Si, comme Nietzsche l’a soulign\u00e9, la V\u00e9rit\u00e9 est une invention, il s’agit alors pour Derrida de faire \u00e9tat de ce processus qui la cr\u00e9e et de dessiner cet \u00e9change qui se joue entre le style et cette question de la Femme.<\/p>\n

C’est ainsi qu’il d\u00e9cline dans l\u2019\u0153uvre de Nietzsche trois positions en regard de la Femme. Elle appara\u00eet d’abord comme figure de mensonge, celle qui ne d\u00e9tient pas le pouvoir phallique, celui de d\u00e9signer, d’\u00e9tablir la V\u00e9rit\u00e9. Il arrive aussi qu’elle se dise elle-m\u00eame d\u00e9tentrice de la V\u00e9rit\u00e9, la sienne, s’appropriant l’\u00e9peron pour produire la marque; elle tendrait ainsi \u00e0 tromper l’homme \u00e0 qui la V\u00e9rit\u00e9 et le phallus appartiennent en propre. Dans les deux cas, la place d’o\u00f9 l’on pense, est celle du phallogocentrisme, place d’o\u00f9 la femme \u00ab\u00a0r\u00e8gle le dogmatisme, \u00e9gare et fait courir les hommes, les cr\u00e9dules, les philosophes\u00a0\u00bb (p. 53). Elle est le lieu o\u00f9 se remarque la pr\u00e9sence ou l’absence de l’inscription phallique, l\u00e0 o\u00f9 l’\u00e9conomie de la V\u00e9rit\u00e9 se joue.<\/p>\n

Or, la troisi\u00e8me position, celle qui nous int\u00e9resse ici, est une position qui \u00e9chappe \u00e0 cette \u00e9conomie, puisqu’elle se pose dans la distance. Si la Femme est V\u00e9rit\u00e9, si V\u00e9rit\u00e9 de la Femme il y a, alors \u00ab\u00a0la femme sait qu’il n’y a pas la v\u00e9rit\u00e9, que la v\u00e9rit\u00e9 n’a pas lieu, et qu’on a pas la v\u00e9rit\u00e9. Elle est femme en tant qu’elle ne croit pas, elle \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9, donc \u00e0 ce qu’elle est, \u00e0 ce qu’on croit qu’elle est, que donc elle n’est pas\u00a0\u00bb (p. 40). La \u00ab\u00a0femme\u00a0\u00bb c’est le scepticisme, celle qui ne prend jamais place.<\/p>\n

Elle est de fait celle qui s’annonce \u00e0 distance, celle qui attire et s\u00e9duit; et celle qui n’est abordable qu’\u00e0 distance. La \u00ab\u00a0femme\u00a0\u00bb, dans cette position, y va de la dissimulation, du jeu\u00a0: elle joue de l’effet de v\u00e9rit\u00e9, de cet espacement, tout en sachant que cette v\u00e9rit\u00e9 n’aura pas lieu. L’op\u00e9ration de la \u00ab\u00a0femme\u00a0\u00bb s’effectue en distan\u00e7ant la distance, en cr\u00e9ant l’ab\u00eeme, en d\u00e9robant l’identit\u00e9 de la Femme\u00a0: \u00ab\u00a0il n’y a pas d’essence de la femme parce que la femme \u00e9carte et s’\u00e9carte d’elle-m\u00eame\u00a0\u00bb (Ibid., p. 38). Elle op\u00e8re de telle mani\u00e8re que cette V\u00e9rit\u00e9 qui serait la sienne, deviendrait une \u00ab\u00a0v\u00e9rit\u00e9\u00a0\u00bb entre guillemets. Il s’agit d’\u00e9carter ce rapport \u00e9peronnant, en suspendant la marque de la V\u00e9rit\u00e9, l’action du langage et son effet de profondeur. Elle fait jouer le Sens (la V\u00e9rit\u00e9 du langage) en surface\u00a0: elle l’abstrait, le fait d\u00e9vier et le garde ouvert et mobile, constamment. Jamais le Sens ne se pose et se fixe. Par cons\u00e9quent, si la \u00ab\u00a0femme\u00a0\u00bb inscrit une marque, ce sera celle de l’ind\u00e9cidabilit\u00e9.<\/p>\n

Dans cette analyse, il faut situer l\u2019inscription dans ce qui se trouve \u00e0 la jonction de la v\u00e9rit\u00e9 et de la femme\u00a0: le corps. Si Nietzsche et Derrida font le proc\u00e8s de la philosophie dogmatique, nous voulons faire ici celui d’une soci\u00e9t\u00e9 dans laquelle le corps est ce dans et par quoi l’\u00e9conomie de la v\u00e9rit\u00e9, et particuli\u00e8rement celle de la femme, prend lieu. Michel Foucault proposait la notion de biopouvoir pour d\u00e9finir le type de pouvoir qui s’exerce dans nos soci\u00e9t\u00e9s modernes, \u00e0 savoir un pouvoir qui se d\u00e9ploie \u00e0 travers divers dispositifs technologiques et qui en passe fondamentalement par les corps. Nous invoquons ici \u00e0 la notion de biopouvoir sexu\u00e9, \u00e0 savoir d’une soci\u00e9t\u00e9 patriarcale qui proc\u00e8de par une prise en charge du corps de la femme pour fonctionner et se maintenir. Dans cette perspective, le pouvoir qui, de son \u00e9peron, inscrit la v\u00e9rit\u00e9, l’inscrit sur le corps de la femme. Et le fait de telle sorte qu’il cr\u00e9e cette id\u00e9e de profondeur, cette identit\u00e9 de la f\u00e9minit\u00e9, du corps type f\u00e9minin, qui veut bien se loger dans les tr\u00e9fonds biologiques, physiologiques, anatomiques. Or cette profondeur qu’accusait plus t\u00f4t Derrida, n’est qu’un effet de surface, l’effet de rapports de forces qui agissent \u00e0 m\u00eame le corps. C’est l’action des technologies du pouvoir sur la surface du corps qui en produit l’id\u00e9e. Donna Haraway indique dans un article intitul\u00e9 The persistence of vision<\/em> que la m\u00e9diation \u2013 ou l’intervention \u2013 technologique (scientifique, m\u00e9dicale) cr\u00e9e un effet de \u00ab\u00a0dis-embodiement\u00a0\u00bb (Haraway, 2002, p. 677). En pr\u00e9tendant op\u00e9rer au nom d’une objectivit\u00e9, d’une v\u00e9rit\u00e9, elle travaille au fond \u00e0 \u00e9loigner le sujet d’une exp\u00e9rience qui lui serait propre. La distance, l’intervalle qui est install\u00e9 entre le sujet et son corps, d\u00e9sincarne le sujet, l’ali\u00e8ne \u00e0 un corps qui convient \u00e0 l’\u00e9conomie du pouvoir et du savoir moderne. Plus encore qu’une ali\u00e9nation, il faudrait penser l’inscription du biopouvoir comme une sorte de cannibalisme, qui marque et gruge le corps humain, le coupe et le fragmente. Chez la femme, l’inscription cannibale, elle s’adresserait \u00e0 la peau. S’offrant comme ce qui est d’embl\u00e9e publique, la peau est ce par quoi le corps est socialement appr\u00e9hend\u00e9. Lieu de l’int\u00e9grit\u00e9 corporelle, elle conf\u00e8re au corps sa coh\u00e9rence, sa beaut\u00e9; elle prot\u00e8ge son int\u00e9rieur, ses organes, ses fluides, son intimit\u00e9. La peau constitue ce voile tendu au regard de l’homme, \u00e0 sa soci\u00e9t\u00e9, sa science, sa m\u00e9decine et son discours. La peau devient d\u00e8s lors surface o\u00f9 s’installe la distance et o\u00f9 il est possible, pour la femme, d’en jouer. Ainsi, \u00e0 l’inscription ali\u00e9nante du biopouvoir, il faut y opposer le film Dans ma peau<\/em>. Et \u00e0 la femme d\u00e9sincarn\u00e9e, \u00e0 sa peau docilement d\u00e9vor\u00e9e, s’y opposera celle de Esther.<\/p>\n

Dans ma peau<\/em>, c’est l’histoire d’Esther, jeune professionnelle, dou\u00e9e et ambitieuse, qui r\u00e9ussit bien, autant dans sa vie professionnelle que personnelle. Lors d’une f\u00eate, elle tombe dans un amas de d\u00e9chets m\u00e9talliques, qui lui entaille la jambe. Ce n’est que quelques heures plus tard, alors qu’elle se rend \u00e0 la salle de bain, voyant couler le sang, qu’elle constate l’\u00e9tat de sa jambe, celui de sa peau. Le m\u00e9decin qu’elle consulte \u00e0 la suite de l’incident, qui s’inqui\u00e8te de son \u00e9tat, trouve singulier qu’elle n’ait pas remarqu\u00e9 plus t\u00f4t sa blessure et ressenti la douleur. Suite \u00e0 une remarque malvenue sur sa sant\u00e9 mentale, il lui sugg\u00e8re fortement la chirurgie plastique, tant les dommages caus\u00e9s ont ravag\u00e9 sa peau. Refusant cat\u00e9goriquement et avec froideur toute intervention, elle retourne chez elle o\u00f9 son copain la recevra anim\u00e9 d’une inqui\u00e9tude qui oscille entre le souci attentionn\u00e9 et le d\u00e9go\u00fbt. \u00c0 partir de ce moment, Esther sera anim\u00e9e, voire obs\u00e9d\u00e9e par sa blessure, par sa peau ainsi dispos\u00e9e et r\u00e9v\u00e9l\u00e9e. \u00c0 tel point qu’elle provoquera elle-m\u00eame des moments de solitude o\u00f9 elle pourra s’entailler \u00e0 nouveau, plus profond\u00e9ment, plus soigneusement. Navigant entre son travail et ses s\u00e9ances de mutilation, Esther se laissera porter par le d\u00e9sir de son corps et celui d’une intimit\u00e9 qui la m\u00e8nera, dans la sc\u00e8ne culminante du film, \u00e0 s’isoler dans une chambre d’h\u00f4tel et \u00e0 se livrer \u00e0 une session intensive, de mutilation et d’autophagie.<\/p>\n

Dans Dans ma peau<\/em>, l’incision est une figure qui anime et nourrit toute l’\u00e9laboration du film. Autant le langage cin\u00e9matographique, que le r\u00e9cit et le corps m\u00eame de Marina de Van s’offrent comme surface d’inscription, qu’il s’agit de fendre et \u00e9carter. Avant de s’attarder \u00e0 ses manifestations, il faut sp\u00e9cifier que l’incision ne doit pas \u00eatre envisag\u00e9e comme une division nette, une coupure qui viendrait s\u00e9parer deux \u00e9l\u00e9ments, ce qui reviendrait \u00e0 instituer un rapport binaire, une absence entre deux pr\u00e9sences mises \u00e0 part. L’incision est plut\u00f4t de l’ordre de la fraction, elle rel\u00e8ve de la fente, de l’ab\u00eeme\u00a0: elle illustre l’ouverture dans la mati\u00e8re. Elle est donc d\u00e9calage, distance dans le temps et l’espace.<\/p>\n

Ainsi, l’incision marque le d\u00e9calage dans l’espace du film. Il y a un \u00e9cartement qui s’op\u00e8re entre les sph\u00e8res sociale et priv\u00e9e, au point o\u00f9 le social n’arrive plus \u00e0 fonctionner normalement, o\u00f9 il se voit disqualifi\u00e9 au profit du r\u00e9gime du priv\u00e9.<\/p>\n

D\u00e8s le d\u00e9part, dans le g\u00e9n\u00e9rique, l’\u00e9cran est scind\u00e9 en deux. Dans les deux parties, nous voyons la ville, les buildings, les autoroutes, les pi\u00e9tons. Or, les deux images dans cet \u00e9cran scind\u00e9, ne concordent pas, elle ne se r\u00e9pondent pas, ni ne se compl\u00e8tent. Ce sont deux images, fixes, d’un m\u00eame lieu, mais d’un angle diff\u00e9rent. Elle sont en d\u00e9calage l’une par rapport \u00e0 l’autre. Aussi, l’une est positive, l’autre n\u00e9gative, comme deux valeurs d’une photo qui n’est pas la m\u00eame.<\/p>\n

Nous circulons comme cela, \u00e0 l’aide de fondus, d’un building \u00e0 une rue, \u00e0 un autre building, quand une sc\u00e8ne anim\u00e9e, de l’ordre de l’intime, vient interrompre cette s\u00e9rie, comme faire coupure\u00a0: nous voyons Esther, dans sa chambre, en sous-v\u00eatements, taper \u00e0 son ordinateur. Son amoureux vient l’enlacer. La cam\u00e9ra remonte le long de sa jambe. Reprennent ensuite les \u00e9crans scind\u00e9s, mais avec maintenant des images fixes d’int\u00e9rieur\u00a0: outils de travail (crayon, ordinateur, r\u00e8gle, etc.), le bureau, la cage d’escalier, le couloir, etc. Il se cr\u00e9e d\u00e8s le d\u00e9part une ligne qui se voudrait continue, coh\u00e9rente et \u00e0 la verticale\u00a0: du public vers le priv\u00e9. Mais cette ligne est hachur\u00e9e. Le d\u00e9placement saccad\u00e9 des images, et cette sc\u00e8ne de l’intime qui s’ins\u00e8re dans la s\u00e9quence, participe de cette discontinuit\u00e9 et travaille au d\u00e9calage. \u00c0 la fin du film, l’\u00e9cran scind\u00e9 se pr\u00e9sente de nouveau, cette fois avec deux s\u00e9quences film\u00e9es. Apparaissent des images de la chambre d’h\u00f4tel dans laquelle s’est isol\u00e9e Esther, c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te, mais d\u00e9synchronis\u00e9es et film\u00e9es \u00e0 partir d’un angle diff\u00e9rent. Les deux s\u00e9quences sont film\u00e9es et appos\u00e9es de telle mani\u00e8re qu’elles semblent glisser l’une sur l’autre et s’engouffrer \u00e0 leur jonction, faisant ab\u00eeme. De plus, la bande sonore qui les accompagne rapporte des bruits de l’ext\u00e9rieur\u00a0: nous entendons le bruit de la ville, des voitures, des pi\u00e9tons, leur voix, etc. Comme une lointaine rumeur encadrant la sc\u00e8ne de l’intime, bordant \u00e0 son tour le lieu o\u00f9 il y a d\u00e9calage\u00a0: c’est dans l’intime que \u00e7a se produit, dans l’intime que l’ab\u00eeme se cr\u00e9e.<\/p>\n

L’aspect formel renvoie ainsi au r\u00e9cit, dans lequel le social, relevant d’un biopouvoir et qui est support\u00e9 par les personnages masculins, se voit \u00e9cart\u00e9. Il l’est par le corps m\u00eame d’Esther. D\u00e8s le moment o\u00f9 il y a du sang, l’autorit\u00e9 sociale et institutionnelle est invoqu\u00e9e\u00a0: on pense au cadavre et \u00e0 la police, on r\u00e9f\u00e8re au m\u00e9decin, au psychiatre. En effet, pour tous les hommes qui entourent Esther (ses amis, ses coll\u00e8gues, son copain, son m\u00e9decin) la pr\u00e9sence du sang se rapporte sans h\u00e9sitation \u00e0 l’ordre du morbide et du pathologique. C’est ainsi que son amoureux lui reprochera de lui \u00ab\u00a0faire peur\u00a0\u00bb, lui demandant des explications. Et Esther de r\u00e9pondre qu’il veut \u00ab\u00a0toujours donner du sens \u00e0 tout\u00a0\u00bb. Le sang qui coule, la peau qui s’ouvre, est un ph\u00e9nom\u00e8ne qui appartient \u00e0 l’irrationnel et qui doit revenir \u00e0 l’institutionnel. Or, dans ce film, ce qui appartient au social, revient au priv\u00e9, \u00e0 l’intime. Le sang et la mutilation, ce comportement que son patron qualifie d’\u00ab\u00a0\u00e9cart\u00a0\u00bb, Esther le d\u00e9placera vers la sph\u00e8re priv\u00e9e. Elle cr\u00e9era pour cette pratique un lieu d’intimit\u00e9 dans les lieux publics. C’est ainsi qu’\u00e0 son travail, elle s’isolera dans le d\u00e9barras pour se couper ; au restaurant, elle se pr\u00e9cipitera dans l’entrep\u00f4t, ne pouvant plus attendre. Comme un acte sexuel que l’on commet \u00e0 la d\u00e9rob\u00e9e, elle choisira enfin un lieu privil\u00e9gi\u00e9, celle de la chambre d’h\u00f4tel, o\u00f9 elle se mutilera, \u00e0 distance de la soci\u00e9t\u00e9, de ces hommes et leurs institutions. Le choix de ce lieu n’est pas anodin. En effet, la chambre d’h\u00f4tel constitue un lieu d’intimit\u00e9 qui refuse son caract\u00e8re priv\u00e9, puisque situ\u00e9 dans la sph\u00e8re publique. La mutilation qui se fait dans la chambre d’h\u00f4tel, n’est plus la mutilation confin\u00e9e et taboue. Marina de Van refuse le priv\u00e9, refuse ce lieu. La dichotomie publique\/priv\u00e9, qui confirme l’organisation sociale, ne fonctionne plus.<\/p>\n

Cette sc\u00e8ne d’automutilation qui pr\u00e9sente un moment d’auto\u00e9rotisme, comme le rapporte Greg Hainge dans son article \u00ab\u00a0A full face bright red money shot\u00a0: Incision, wounding, and film spectatorship in Marina de Van’s Dans ma peau<\/em>\u00a0\u00bb, fonctionne de mani\u00e8re \u00e0 cr\u00e9er un effet de d\u00e9calage. Comme il le remarque, cette sc\u00e8ne o\u00f9 nous voyons la peau ouverte, le sang couler, le couteau qui tranche, offre une image graphique qui conviendrait au genre de l’horreur (Hainge, 2012, p. 570). Toutefois, cette sc\u00e8ne est une sc\u00e8ne d’amour\u00a0: Esther s’embrasse, s’\u00e9treint, se l\u00e8che et surtout mange sa peau. La sensualit\u00e9 de cette sc\u00e8ne repose sur le fait qu’elle soit film\u00e9e d’apr\u00e8s les codes du cin\u00e9ma \u00e9rotique. En effet, les plans rapproch\u00e9s sur ses membres et les travellings tr\u00e8s lents fragmentent le corps d’Esther et donnent l’impression qu’il y a contact entre deux corps, qu’il y a un rapport sexuel. Les angles, le cadrage, le montage s’accordent pour montrer cette relation du corps \u00e0 lui-m\u00eame, ses gestes lents et amoureux. Par cons\u00e9quent, il y a fascination au lieu de r\u00e9pulsion et l\u00e0 se joue le d\u00e9calage\u00a0: le lieux propre du corporel est d\u00e9plac\u00e9, distanci\u00e9 et il n’est plus coh\u00e9rent. La pratique de l’automutilation par ce proc\u00e9d\u00e9, et en plus du fait de l’absence de narration et du peu de dialogue, est compl\u00e8tement d\u00e9-psychologis\u00e9e. Elle ne peut plus d\u00e8s lors \u00eatre ramen\u00e9e \u00e0 un comportement pathologique. On ne joue plus dans l’horreur, la d\u00e9tresse et la douleur. Le sang et la coupure participent d’une technique de soi, d’un souci du corps. Le corps d’Esther n’occupe plus la place du corps propre et sain. Ni celle du corps horrible et maladif. Il occupe un lieu autre, d\u00e9plac\u00e9 de cette dichotomie propre\/impropre, rationnel\/irrationnel. Nous retrouvons ici ce que Derrida d\u00e9fendait\u00a0: une br\u00e8che dans la logique phallogocentrique, une trace entre la pr\u00e9sence et l’absence.<\/p>\n

C’est bien ce r\u00f4le que joue l’incision pour Esther\u00a0: elle joue avec le danger de l’absence, de cette n\u00e9gativit\u00e9, qui n’est en fait que d\u00e9calage (ce qui rappelle la s\u00e9quence des \u00e9crans scind\u00e9s). Elle ouvre sa peau et ne la laisse pas gu\u00e9rir. Elle garde la plaie toujours ouverte. La peau qui laisse voir et couler le sang ram\u00e8ne le corps \u00e0 la surface. En refusant la cicatrice, Esther met la v\u00e9rit\u00e9 sous rature, la suspend \u00e0 la surface et l’emp\u00eache de s’inscrire en profondeur, d’y rester. Elle est \u00ab\u00a0ouverture \u00e9cart\u00e9e\u00a0\u00bb (Derrida, 1978, p. 38) pour reprendre la formule de Derrida. Tout est ramen\u00e9 et se passe dans l’acte de la scission, celui de l’\u00e9cartement, celui de la distanciation.<\/p>\n

Le cannibalisme que Marina de Van met \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans Dans ma peau<\/em>, qui refl\u00e8te d’une certaine mani\u00e8re l’effet d\u00e9sincarnant du discours patriarcal, est un cannibalisme autophage par lequel la femme \u00e9carte et s’\u00e9carte d’elle-m\u00eame<\/em>. Le baiser autophage, celui de la chair sur la chair, installe un nouvel ordre corporel, un r\u00e9engagement de la corporalit\u00e9 f\u00e9minine. Le corps \u00ab\u00a0f\u00e9minin\u00a0\u00bb tel que constitu\u00e9 par les diverses institutions d’un biopouvoir sexu\u00e9, est un corps qui s’engouffre lui-m\u00eame et qui fait ab\u00eeme ; laissant place \u00e0 un corps ainsi qu’\u00e0 une identit\u00e9 f\u00e9minine qui ne se fixent jamais mais toujours se d\u00e9placent et restent ouverts, et tiennent \u00e0 distance l’\u00a0\u00ab\u00a0\u00e9peronnante\u00a0\u00bb V\u00e9rit\u00e9 de la Femme. Si Nietzsche reprochait \u00e0 la rationalit\u00e9 occidentale d’\u00e9chouer \u00e0 rendre par le langage la v\u00e9rit\u00e9 d’une exp\u00e9rience imm\u00e9diate et originale, il semble que Marina de Van, dans cet \u00e9cartement du r\u00e9gime de la rationalit\u00e9, nous permet de saisir, le temps d’un film, l’exp\u00e9rience d’un corps.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Derrida, Jacques. 1978. \u00c9perons: Les styles de Nietzsche<\/em>. Paris: Flammarion, 123 p.<\/p>\n

De Van, Marina. 2002. Dans ma peau<\/em>. Paris\u00a0: Rezo Films, 93 mins.<\/p>\n

Hainge, Greg. 2012. \u00abA full bright red money shot: Incision, wounding and film spectatorship in Marina de Van’s Dans ma peau\u00bb, dans Continuum: Journal of Media & Cultural Studies<\/em>, vol. 26, no. 4, Ao\u00fbt, pp. 565-577.<\/p>\n

Haraway, Donna. 2002. \u00ab\u00a0The persistence of vision\u00a0\u00bb, dans The Visual culture reader<\/em>. New York\u00a0: Routledge and Sons, pp. 677-684.<\/p>\n

McDonald, Christie V.; Jacques Derrida. 1982. \u00ab\u00a0Interview: Choreographies: Jacques Derrida and Christie V. McDonald\u00a0\u00bb, dans Diacritics<\/em>, \u00ab\u00a0Cherchez la Femme\u00a0: Feminist Critique\/Feminine Text\u00a0\u00bb, \u00e9t\u00e9, vol. 12, no. 2, pp. 66-76.<\/p>\n

Nietzsche, Friedrich. 1991. Le livre du philosophe<\/em>. Paris\u00a0: Garnier Flammarion, 178 p.<\/p>\n

Pour citer cet article :<\/h5>\n

Pelletier, Laurence. 2013. \u00ab Le corps \u00e0 distance\u00a0: D\u00e9viance du corps f\u00e9minin dans Dans Ma Peau de Marina De Van \u00bb,\u00a0Postures<\/em>, Dossier \u00ab D\u00e9viances \u00bb, n\u00b018, En ligne <http:\/\/revuepostures.com\/fr\/articles\/pelletier-18> (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n