{"id":5543,"date":"2024-06-13T19:48:23","date_gmt":"2024-06-13T19:48:23","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/de-lart-de-masquer-la-violence-filmique-images-subliminales-contrat-fictionnel-et-cruaute-du-tournage-dans-la-conspiration-des-tenebres-de-theodore-roszak\/"},"modified":"2024-09-06T16:30:57","modified_gmt":"2024-09-06T16:30:57","slug":"de-lart-de-masquer-la-violence-filmique-images-subliminales-contrat-fictionnel-et-cruaute-du-tournage-dans-la-conspiration-des-tenebres-de-theodore-roszak","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5543","title":{"rendered":"De l’art de masquer la violence filmique\u00a0: images subliminales, contrat fictionnel et cruaut\u00e9 du tournage dans \u00ab La Conspiration des T\u00e9n\u00e8bres \u00bb de Th\u00e9odore Roszak"},"content":{"rendered":"\n
Dossier \u00ab\u00a0Violence et culture populaire \u00bb, n\u00b019<\/a><\/h5>\n\n\n
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Savoir regarder une image, ce serait, en quelque sorte, se rendre capable de discerner l\u00e0 o\u00f9 elle br\u00fble, l\u00e0 o\u00f9 son \u00e9ventuelle beaut\u00e9 r\u00e9serve la place d’un\u00a0\u00ab\u00a0signe secret\u00a0\u00bb, d’une crise non apais\u00e9e, d’un sympt\u00f4me. L\u00e0 o\u00f9 la cendre n’a pas refroidi.<\/em>
\u2013 Georges Didi-Huberman<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Lorsque les romanciers s’emparent du cin\u00e9ma dans leur fiction, il s’agit fr\u00e9quemment de souligner son r\u00f4le pr\u00e9pond\u00e9rant dans la mise en sc\u00e8ne de la violence. Pour s’en convaincre il suffit de relire l’article de 1896 sur l’invention de Louis Lumi\u00e8re \u00e9crit par le romancier et dramaturge Maxim Gorki dans lequel il proph\u00e9tise son usage propagandiste\u00a0en proposant la recette suivante : \u00ab\u00a0prendre un parasite \u00e0 la mode, l’empaler \u00e0 la mani\u00e8re turque sur une palissade, le photographier puis montrer ces images. Cela ne serait pas exactement piquant mais tout \u00e0 fait \u00e9difiant\u00a0\u00bb (1993, p. 33). En 1915, Luigi Pirandello publie On Tourne!<\/em>, une fable sinistre qui cristallise l’asservissement du com\u00e9dien par l’industrie cin\u00e9matographique. Son narrateur est un chef-op\u00e9rateur frapp\u00e9 de mutisme apr\u00e8s avoir film\u00e9 une sc\u00e8ne qui a tourn\u00e9 au drame. Alors que l’acteur p\u00e9n\u00e8tre dans une cage contenant une tigresse que le sc\u00e9nario destine \u00e0 \u00eatre abattue, il est d\u00e9vor\u00e9 par l’animal. Pirandello sugg\u00e8re que des foules fictives de spectateurs ont pu \u00eatre expos\u00e9es \u00e0 la vision du drame effroyable sans avoir conscience qu’il ne s’agissait pas d’un trucage. Ces exemples nous permettent de comparer la violence exerc\u00e9e sur l’acteur avec celle qui affecte le spectateur. Dans les premiers temps du cin\u00e9ma, nombreux sont les \u00e9crivains \u00e0 d\u00e9noncer l’asservissement des masses de spectateurs zombifi\u00e9s, consommateurs passifs de fictions m\u00e9diocres, \u00ab\u00a0pouss\u00e9s tels des animaux de boucherie, entre deux rampes de corde\u00a0\u00bb vers un \u00ab\u00a0sommeil de ruminant[1]<\/a>\u00a0\u00bb. Cette veine ne s’est pas tarie dans la litt\u00e9rature postmoderne, en particulier am\u00e9ricaine. Elle s’est au contraire amplifi\u00e9e, parfois m\u00eame chez des \u00e9crivains cin\u00e9philes comme Don DeLillo ou Robert Coover\u00a0; que l’on songe chez le premier \u00e0 la fascination pour le film d’Abraham Zapruder qui a enregistr\u00e9 l’\u00e9clatement du cr\u00e2ne de JFK (Libra<\/em>, Underworld<\/em>), ou \u00e0 la grande f\u00eate macabre imagin\u00e9e par le second lors de laquelle le couple Rosenberg, accus\u00e9 d’avoir livr\u00e9 des informations sur la bombe aux Sovi\u00e9tiques, est \u00e9lectrocut\u00e9 sur Times Square, au travers d’une mise en sc\u00e8ne sign\u00e9e Cecil B. DeMille (The Public Burning<\/em>). La fiction litt\u00e9raire est donc un terrain propice pour sonder les profondeurs du couple violence et cin\u00e9ma, et c’est pr\u00e9cis\u00e9ment ce m\u00e9dium qu’a choisi l’historien de la contre-culture, Theodore Roszak, avec le roman Flicker<\/em> (1991, 2005), traduit en fran\u00e7ais sous le titre La Conspiration des T\u00e9n\u00e8bres<\/em> (2004). Contrairement \u00e0 l’historien du cin\u00e9ma ou \u00e0 l’analyste de film, tous deux contraints d’appuyer leur propos sur des films existants et des faits historiques av\u00e9r\u00e9s, l’\u00e9crivain de fiction dispose d’une libert\u00e9 qui lui permet d’explorer, au travers d’une filmographie apocryphe, les fantasmes suscit\u00e9s par la repr\u00e9sentation cin\u00e9matographique de la violence.<\/p>\n

Le r\u00e9cit tentaculaire de ce polar nous conduit \u00e0 suivre l’investigation de Jonathan Gates, un universitaire du d\u00e9partement d’\u00e9tudes filmiques de l’Universit\u00e9 de Californie jet\u00e9 sur les traces du cin\u00e9aste fictif Max Castle, de son vrai nom Max von Kastell, un immigr\u00e9 allemand qui, apr\u00e8s avoir \u0153uvr\u00e9 dans les studios de la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft<\/em>) \u00e0 Berlin, s’est retrouv\u00e9 cantonn\u00e9 \u00e0 des sous-productions \u00e0 Hollywood, r\u00e9alisant des films de vampires et de zombies ou des films criminels anticipant le film noir, avant de dispara\u00eetre myst\u00e9rieusement en 1941. La conspiration imagin\u00e9e par Roszak fait appara\u00eetre un projet d’autodestruction de la race humaine\u00a0: les Orphelins de la Tourmente, une secte h\u00e9riti\u00e8re de l’ordre des Templiers, des Cathares et des Manich\u00e9ens, auraient pour objectif d’enseigner la lutte perp\u00e9tuelle du Bien et du Mal par le truchement du m\u00e9dium cin\u00e9matographique (puis plus tard t\u00e9l\u00e9visuel et vid\u00e9o), afin d’asphyxier tout d\u00e9sir de procr\u00e9ation, mettant ainsi un terme \u00e0 l’existence de l’humanit\u00e9, la condition charnelle de l’Homme \u00e9tant selon leur doctrine la source m\u00eame du Mal. Au cours de son enqu\u00eate, Gates interroge les collaborateurs du cin\u00e9aste, d\u00e9couvre des bandes in\u00e9dites et tente d’\u00e9lucider les liens entre la secte et son art cin\u00e9matographique. Kidnapp\u00e9 alors qu’il s’appr\u00eatait \u00e0 rencontrer l’un des hauts responsables des Orphelins dans une abbaye albigeoise, le narrateur se r\u00e9veille sur une \u00eele au beau milieu du Pacifique o\u00f9 il fait la rencontre de Castle, retenu en captivit\u00e9 depuis plus de trois d\u00e9cennies. Il d\u00e9couvre alors l\u2019\u0153uvre ultime du cin\u00e9aste, des courts-m\u00e9trages r\u00e9alis\u00e9s avec des moyens artisanaux et constitu\u00e9s de fragments de films pr\u00e9existants, pr\u00e9lev\u00e9s sur des pellicules que ses ge\u00f4liers lui font parvenir. Pour tuer le temps, Gates se fait l’assistant de Castle puis d\u00e9cide de r\u00e9diger ses m\u00e9moires.<\/p>\n

L\u2019identit\u00e9 du grand coupable, de celui qui est \u00e0 l\u2019origine de cette instrumentalisation de la violence filmique, est un Graal d\u00e9risoire dont la d\u00e9couverte rel\u00e8ve des codes g\u00e9n\u00e9riques du polar employ\u00e9s par le romancier. En revanche, la fa\u00e7on dont Roszak d\u00e9cline les moyens mis en \u0153uvre par Castle pour ass\u00e9ner \u00e0 ses spectateurs des sc\u00e8nes de violence paroxystique \u00e0 leur insu soul\u00e8vent des questions bien r\u00e9elles. Nous nous attarderons, dans cette \u00e9tude, sur trois aspects marquants du cin\u00e9ma de Castle\u00a0: l’usage d’images subliminales, celui d’images documentaires au sein d’une fiction, et la recherche d’\u00e9motions extr\u00eames chez les acteurs. Dans le premier cas, le spectateur est expos\u00e9 \u00e0 des images cens\u00e9es l’atteindre par des voies inconscientes et \u00e9ventuellement influencer son comportement\u00a0; dans les deux autres cas, le contrat fictionnel est rompu et les limites entre feintise ludique et exp\u00e9rience v\u00e9cue sont transgress\u00e9es. Nous entendons montrer comment Roszak exploite dans son roman les virtualit\u00e9s que rec\u00e8le le cin\u00e9ma, la part sombre de son histoire et de sa technologie, \u00e0 travers deux th\u00e8mes qui cristallisent les craintes envers le m\u00e9dium\u00a0: les images subliminales et le snuff movie<\/em>.<\/p>\n

Figure composite et polymorphe, le personnage de Max Castle est un masque derri\u00e8re lequel on peut reconna\u00eetre de nombreux cin\u00e9astes r\u00e9els\u00a0: son origine germanique et sa particule (von Castle) l’assimilent \u00e0 Erich von Stroheim ou \u00e0 Joseph von Sternberg, son patronyme le rapproche de William Castle, \u00e9mule bon march\u00e9 de Hitchcock, \u00e0 quoi s’ajoutent la pr\u00e9sence d’Orson Welles comme personnage du roman et les lettres de John Huston et d’Edgar G. Ulmer adress\u00e9es au narrateur gr\u00e2ce auxquelles se voient confirm\u00e9es plusieurs collaborations non cr\u00e9dit\u00e9es de Castle sur des \u0153uvres majeures. Ces \u00e9l\u00e9ments de preuve font du cin\u00e9aste fictif le g\u00e9nie spectral hantant les chefs-d\u2019\u0153uvre allemands et am\u00e9ricains du film d’\u00e9pouvante ou du film criminel de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du Xx\u00e8me si\u00e8cle.<\/p>\n

Lorsque Jonathan Gates d\u00e9couvre les films de Castle au milieu des ann\u00e9es 1960, le cin\u00e9ma d’\u00e9pouvante de l’entre-deux guerres n’effraie plus la majeure partie du public. Lors des diffusions en salle ou \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, la d\u00e9flation des effets et l’abondance des clich\u00e9s provoquent davantage l’hilarit\u00e9 que la terreur. Symbole de ces transformations, la salle dans laquelle Jonathan Gates a re\u00e7u son initiation \u00e0 la culture cin\u00e9philique, The Classic, a fait l’objet d’une transformation radicale en changeant de propri\u00e9taire. Rebaptis\u00e9e The Catacombs, elle devient le lieu privil\u00e9gi\u00e9 de l’underground<\/em>, avec au programme aussi bien des \u0153uvres d’avant-garde comme Fuck<\/em> d’Andy Warhol, des docu-drames didactiques d’avant-guerre devenus des films cultes dans le circuit des midnight movies<\/em> que les films d’exploitation d’Herschell Gordon Lewis, des productions \u00e0 bas co\u00fbt faisant un usage outrancier d’\u00e9l\u00e9ments racoleurs, dont Blood Feast<\/em> (consid\u00e9r\u00e9 comme le film fondateur du gore grand-guignol) et The Wizard of Gore<\/em> ou encore Night of the Living Dead<\/em> de George Romero. Le narrateur est alors t\u00e9moin d’une remise en question radicale des principes du cin\u00e9ma classique et d’une propagation dans le cin\u00e9ma underground<\/em> puis mainstream<\/em> d’une violence graphique in\u00e9dite. L’opposition entre les p\u00e9riodes classique et post-classique est clairement lisible dans le travail des deux cin\u00e9astes fictifs du roman, Max Castle et Simon Dunkle. Le second est un jeune prodige, digne h\u00e9ritier du premier, qui \u00e9merge apr\u00e8s l’effondrement du Production Code<\/em>, l’ensemble de r\u00e8gles r\u00e9gissant jusqu’en 1968 la bonne conduite du cin\u00e9ma am\u00e9ricain. Comment la violence est-elle pr\u00e9sent\u00e9e dans les films de Dunkle\u00a0? Elle se manifeste d’embl\u00e9e par la musique heavy metal <\/em>diffus\u00e9e \u00e0 un volume assourdissant et les vocif\u00e9rations du chanteur. Du point de vue visuel, les films de Dunkle mettent en sc\u00e8ne la d\u00e9bauche organique qui caract\u00e9rise le sous-genre du film gore. Comme le Zombie<\/em> de Romero (1979), American Fast Food Massacre<\/em>, premier opus de Dunkle, utilise la m\u00e9taphore anthropophage comme parabole de la soci\u00e9t\u00e9\u00a0de consommation, et ici plus particuli\u00e8rement de la malbouffe. Tous deux m\u00ealent le burlesque \u00e0 l’horreur, \u00ab\u00a0A great American cannibal feast as Mack Sennett might have handled it if he had lacked all inhibition\u00a0\u00bb (Roszak, 2005, p. 407). Comme le rappelle Jean-Baptiste Thoret, les\u00a0deux genres ont en commun d’\u00eatre \u00ab\u00a0fascin\u00e9s par l’excr\u00e9mentiel, le chaos et la contagion\u00a0\u00bb (2006, p. 295). Dans un restaurant de fast food<\/em>, des clients arborant des groins de cochons attendent leur repas, pendant que les clients qui veulent sortir sont saisis par des employ\u00e9s portant le masque \u00e0 l\u2019effigie de Ronald McDonald, tra\u00een\u00e9s dans la cuisine pour \u00eatre d\u00e9membr\u00e9s, diss\u00e9qu\u00e9s et cuisin\u00e9s. Avec Sub Sub<\/em>, Dunkle s’attaque au cin\u00e9ma d’anticipation. Dans un monde post-apocalyptique, des mutants et des survivants d\u00e9g\u00e9n\u00e9r\u00e9s se livrent \u00e0 d’intenses carnages avant de faire exploser une t\u00eate nucl\u00e9aire, vestige de l’ancien monde devant lequel se prosternent des fanatiques religieux. Dans Sad Sewer Babies<\/em>, les \u00e9gouts de la ville sont transform\u00e9s en limbes o\u00f9 des embryons ayant surv\u00e9cu \u00e0 leur avortement livrent bataille aux rats pour le contr\u00f4le du territoire. Lors d’un entretien avec le narrateur, le cin\u00e9aste avoue nourrir l’ambition de tourner un remake du Magicien d’Oz<\/em> qui se terminerait par la crucifixion de Dorothy Gale. Ce que l’on observe dans le travail de Dunkle, c’est le principe selon lequel \u00ab\u00a0la repr\u00e9sentation de la violence, jusque-l\u00e0 inf\u00e9od\u00e9e \u00e0 la loi du hors-champ (ne pas montrer) et de l’implicite (sugg\u00e9rer)\u00a0\u00bb (Thoret, 2006, p. 21) investit d\u00e9sormais le champ de l’image. La menace n’est plus un Autre qui proviendrait du hors-champ et qui, au terme du film, y serait renvoy\u00e9. Pour reprendre les mots de Jean-Baptiste Thoret, \u00ab\u00a0le refoul\u00e9 ne se contente plus de faire un petit retour et de s’en aller\u00a0\u00bb (2006, p. 294). La menace est d\u00e9sormais \u00e0 l’int\u00e9rieur m\u00eame du cadre et elle compte bien y rester.<\/p>\n

Dans les films de Max Castle, \u00e0 l’inverse, la monstration de l’h\u00e9moglobine n’est pas de rigueur. Son cin\u00e9ma appartient \u00e0 une esth\u00e9tique de l’implicite et de la suggestion. Ses films d’\u00e9pouvante reposent principalement sur des motifs cod\u00e9s de l’alt\u00e9rit\u00e9\u00a0: vampires (Feast of the Undead<\/em>, Count Lazarus<\/em>, Kiss of the Vampire<\/em>, House of Blood<\/em>) ou zombies (Zombie Strikes<\/em>). Il s’illustre aussi dans le genre du thriller et sa figure du tueur psychopathe (Queen of Swords<\/em>, The Ripper Strikes<\/em>). Certaines sc\u00e8nes in\u00e9dites censur\u00e9es par les studios comportent n\u00e9anmoins un pouvoir envo\u00fbtant et diffus dont le spectateur ne parvient pas identifier l’origine. Il est vrai que Castle sait faire preuve d’audace quant au respect des codes de son \u00e9poque, comme le prouve un long plan s\u00e9quence pr\u00e9-g\u00e9n\u00e9rique, en cam\u00e9ra subjective et sans musique, visant par la mise en sc\u00e8ne \u00e0 identifier le spectateur \u00e0 la proie traqu\u00e9e par les zombies. Mais rien en apparence ne justifie l’intensit\u00e9 de l’\u00e9motion suscit\u00e9e. Les termes qui qualifient cette \u00e9motion nous renvoient \u00e0 un impact d’ordre psychologique\u00a0: \u00ab\u00a0unclean\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0depression\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0claustrophobic\u00a0\u00bb\u00a0; mais \u00e9galement physiologique\u00a0: \u00ab\u00a0revulsion\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0nausea\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0sickly loathing\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0unbearable disgust\u00a0\u00bb (Roszak, 2005, pp. 130, 299, 124, 163, 229).<\/p>\n

Roszak exploite ici de fa\u00e7on magistrale un paradoxe inh\u00e9rent \u00e0 la r\u00e9currence d’une condamnation de la violence au cin\u00e9ma \u00e0 travers son histoire. Dans un article d\u00e9di\u00e9 \u00e0 ce ph\u00e9nom\u00e8ne, Alexis Blanchet rappelle que Scarface <\/em>(Howard Hawks, 1932) fut accus\u00e9 par un journaliste de provoquer \u00ab\u00a0un sentiment aigu de naus\u00e9e\u00a0\u00bb. \u00ab\u00a0Il y a certaines choses qui ne devraient pas appara\u00eetre sur les \u00e9crans de cin\u00e9ma. [\u2026] Ce film n’aurait jamais d\u00fb \u00eatre tourn\u00e9\u00a0\u00bb (2008, p. 14). La r\u00e9ciprocit\u00e9 entre la sensation de d\u00e9go\u00fbt insurmontable \u2013 capable de provoquer des troubles digestifs \u2013 et la r\u00e9pugnance d’ordre moral \u2013 qui conduit \u00e0 condamner l’existence m\u00eame du film \u2013 participe pleinement de la rh\u00e9torique des croisades contre le cin\u00e9ma comme \u00e9cole de la violence et du vice. Pourtant, un spectateur contemporain, satur\u00e9 d’images d’une violence graphique bien plus explicite, serait bien en peine de se trouver affect\u00e9 par le film de Hawks au point de ressentir une quelconque manifestation somatique. Selon la logique explor\u00e9e par Roszak dans son roman, si de tels films ont pu d\u00e9go\u00fbter leurs contempteurs, c’est qu’ils rec\u00e8lent un contenu iconographique latent d’une brutalit\u00e9 bien sup\u00e9rieure \u00e0 leur contenu litt\u00e9ral.<\/p>\n

En 1957, l’utilisation d’images subliminales fut l’objet d’une vive pol\u00e9mique aux \u00c9tats-Unis, apr\u00e8s qu’un publiciste, James Vicary, e\u00fbt affirm\u00e9 que l’insertion r\u00e9p\u00e9t\u00e9e du message\u00a0: \u00ab\u00a0Eat pop-corn, Drink Coke\u00a0\u00bb pendant une projection permit d’atteindre une hausse spectaculaire des ventes. Si la validit\u00e9 de ces r\u00e9sultats n’a jamais pu \u00eatre d\u00e9montr\u00e9e, le soup\u00e7on d’une possible manipulation des spectateurs se r\u00e9pandit dans l’esprit du public. Quelques ann\u00e9es plus tard, la CIA publia un rapport intitul\u00e9 \u00ab\u00a0The Operational Potential of Subliminal Perception\u00a0\u00bb concluant \u00e0 un r\u00e9el danger de telles pratiques, m\u00eame s’il restait difficile d’en affirmer la port\u00e9e effective, en particulier son influence sur le comportement des individus. Au cin\u00e9ma, des images subliminales de visages en surimpression furent aussi utilis\u00e9es pour renforcer le sentiment de terreur\u00a0: on pense \u00e0 Hitchcock dans Psychose<\/em> (1960), superposant au visage de Norman Bates celui de sa m\u00e8re empaill\u00e9e lors d’un ultime fondu encha\u00een\u00e9, \u00e0 la face d\u00e9moniaque de John Cassavetes sur le visage de Mia Farrow dans Un B\u00e9b\u00e9 pour Rosemary <\/em>(Polanski, 1968) ou au visage du d\u00e9mon sur la jeune fille de L\u2019Exorciste<\/em> (William Friedkin, 1973).<\/p>\n

Dans ces exemples, les cin\u00e9astes jouent sur la d\u00e9figuration\u00a0: en superposant deux images ils provoquent un rictus exprimant visuellement le mal int\u00e9rieur qui ronge le personnage\u00a0; ils le font appara\u00eetre dans le champ, non par une irruption du hors-champ mais par transparence, autrement dit par quelque chose qui s’y trouve d\u00e9j\u00e0. Dans le thriller Queen of Swords<\/em>, Castle emploie une double image subliminale\u00a0: sur le visage de la fianc\u00e9e du criminel psychopathe se superpose celui de sa m\u00e8re terrifi\u00e9e. Ce premier fondu, tout juste perceptible pendant le visionnement du film, ne justifie cependant pas la sensation de d\u00e9go\u00fbt que provoque la sc\u00e8ne. En r\u00e9alit\u00e9 il a pour fonction de d\u00e9tourner l’attention d’une seconde image subliminale embo\u00eet\u00e9e\u00a0dans l\u2019\u0153il de la m\u00e8re\u00a0: un corps en d\u00e9composition se d\u00e9battant contre les vers qui le d\u00e9vorent. Sous-\u00e9clair\u00e9es, miniaturis\u00e9es, apparaissant pendant une dur\u00e9e infime, ces images ne devraient logiquement pas atteindre le subconscient du spectateur. Or, Castle se sert de motifs visuels r\u00e9currents pour pr\u00e9parer le spectateur et ainsi amplifier l’efficacit\u00e9 du proc\u00e9d\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0Castle has systematically schooled the eye in the course of the movie to receive his secret message. When it comes it penetrates like an invisible dagger\u00a0\u00bb (Roszak, 2005, p. 270). Contrairement \u00e0 son utilisation chez Hitchcock, Polanski ou Friedkin, l’image subliminale n’est pas un \u00e9l\u00e9ment suppl\u00e9mentaire dans l’arsenal de techniques visant \u00e0 terroriser le spectateur. Elle est l’objectif m\u00eame du film, le point culminant auquel la mise en sc\u00e8ne et le montage sont subordonn\u00e9s. L’empreinte de ce \u00ab\u00a0message secret\u00a0\u00bb sur l’inconscient est assimil\u00e9e \u00e0 une agression physiologique du spectateur.<\/p>\n

Castle va encore plus loin, ne limitant pas l’emploi de cette technique aux visages des personnages. La cl\u00e9 de l\u2019investigation men\u00e9e par le narrateur est le \u00ab\u00a0Sallyrand\u00a0\u00bb, un filtre anamorphique invent\u00e9 par les Orphelins permettant d\u2019observer ce qu’un film cache. L’usage du filtre ou d\u2019un microscope sur une visionneuse peuvent venir confirmer l\u2019impression d\u2019une pr\u00e9sence indiscernable dans les t\u00e9n\u00e8bres du film ou dans ses faux-raccords, dans la brume qui inonde ses d\u00e9cors ou dans ce qui se donne \u00e0 premi\u00e8re vue comme des alt\u00e9rations de la pellicule. Les photogrammes extraits du flux filmique, examin\u00e9s \u00e0 la loupe ou \u00e0 partir d’agrandissements, d\u00e9voilent la source des effets ressentis par les spectateurs. Avec la technique du negative etching<\/em> Castle parvient \u00e0 introduire son imagerie macabre dans les zones d’ombre du film, comme c’est le cas dans Count Lazarus<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0There are twisting bodies, orgiastic couplings, acts of sadistic violence. Here was all the gore and sexuality that didn’t appear at the surface of the film, more of it than the Hays Office would have ever licensed in its day\u00a0\u00bb (Roszak, 2005, p. 273). Dans The Ripper Strikes<\/em>, il emploie une variante en exploitant les jeux de lumi\u00e8re associ\u00e9s \u00e0 une s\u00e9rie de motifs tels que le brouillard, la fum\u00e9e, les miroirs ou les reflets de l’eau :<\/p>\n

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There, instead of deep shadows, he uses fog to hide his secret imagery, permeating the faintly glowing haze of the London streets with a ghost dance of imperceptible atrocities. The crimes the historical Ripper is said to have committed\u2014brutal rape, mutilation, disembowelings\u2014have never been more than hinted at in the movies. Castle showed them, but below the level of conscious perception. (Roszak, 2005, p. 273)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ces motifs, indices de la pr\u00e9sence d’images cach\u00e9es, fonctionnent \u00e0 la fois comme v\u00e9hicules (ils sont conducteurs des messages subliminaux) et comme \u00e9crans\u00a0(ils les dissimulent \u00e0 la perception consciente du spectateur). A l’instar d’Hitchcock, Castle est pass\u00e9 ma\u00eetre dans la \u00ab\u00a0direction de spectateurs\u00a0\u00bb, mais \u00e0 l’inverse du premier, les moyens qu’il emploie sont dissimul\u00e9s. Ils atteignent le spectateur sans que ce dernier ne s’en aper\u00e7oive. Alors que chez Hitchcock, le spectateur prend conscience d’avoir \u00e9t\u00e9 manipul\u00e9 \u00e0 l’issu du film (le principe du MacGuffin[2]<\/a>) avec Castle il ne ressent que les sympt\u00f4mes d’un trouble ind\u00e9finissable. Les questions \u00e9thiques soulev\u00e9es par le romancier sont en quelque sorte une extension de celles soulev\u00e9es par la propagande, lorsque celle-ci emploie la technique pour d\u00e9jouer l’attention du public et induire \u00e0 son insu une modification de son comportement. Dans le grand projet des Orphelins, le cin\u00e9ma est un outil de propagande visant \u00e0 obtenir l’adh\u00e9sion du spectateur\u00a0par des moyens qu’il est possible de juger condamnables dans la mesure o\u00f9 il lui est refus\u00e9 la possibilit\u00e9 d’appliquer son jugement critique. N\u00e9anmoins, une des interrogations centrales du roman consiste \u00e0 \u00e9valuer \u00e0 quel point le projet esth\u00e9tique de Castle est en accord avec la doctrine de la secte. Autrement dit, Castle est-il v\u00e9ritablement convaincu du r\u00f4le que son cin\u00e9ma doit jouer dans le complot fun\u00e8bre ou bien profite-t-il de cette rh\u00e9torique apocalyptique afin d\u2019augmenter l\u2019impact de ses films et de construire autour de sa personne une aura sulfureuse ? Lors de la rencontre entre Gates et le cin\u00e9aste \u00e0 la fin du roman, le lecteur d\u00e9couvre un personnage faisant preuve d’humilit\u00e9 et d’autod\u00e9rision qui ne croit pas avoir eu la moindre influence sur le cours de l’Histoire. Irr\u00e9v\u00e9rencieux envers la doctrine, cherchant sans cesse \u00e0 contourner le contr\u00f4le de la secte sur son \u0153uvre et revendiquant pleinement son statut d’auteur, Castle aurait d\u00e9tourn\u00e9 les proc\u00e9d\u00e9s subliminaux enseign\u00e9s par la secte pour en faire la signature autour de laquelle construire une \u0153uvre personnelle. Et c’est pr\u00e9cis\u00e9ment pour ces raisons que l’artiste maudit aurait \u00e9t\u00e9 condamn\u00e9 \u00e0 l’exil et censur\u00e9 par les commanditaires de la propagande.<\/p>\n

Le second point \u00e9minemment discutable du cin\u00e9ma de Max Castle est son usage de la dimension documentaire des images cin\u00e9matographiques. Dans le cin\u00e9ma de fiction, le recours \u00e0 des images d’archive montrant des sc\u00e8nes de violence n’est en g\u00e9n\u00e9ral pas dissimul\u00e9. Dans The Stranger<\/em> d’Orson Welles ou Verboten!<\/em> de Samuel Fuller (qui a d’ailleurs personnellement film\u00e9 l\u2019ouverture du camp de Falkenau par les soldats am\u00e9ricains) l’insertion des images de la Shoah est motiv\u00e9e par le r\u00e9cit (traque d’anciens responsables nazis ou d\u00e9s-embrigadement de jeunes fascistes) et distanci\u00e9e par la mise en sc\u00e8ne (sc\u00e8ne de projection ench\u00e2ss\u00e9e avec commentaires d’un personnage). Dans le cas de Castle, c’est bien diff\u00e9rent. Il n’est pas n\u00e9cessaire de m\u00e9nager une transition entre les deux r\u00e9gimes d’images puisque les images d’archive ne sont pas per\u00e7ues consciemment. Dans les sc\u00e8nes subliminales ins\u00e9r\u00e9es au montage de Zombie Doctor<\/em>, Gates d\u00e9couvre des images d\u2019actualit\u00e9, des films de propagande nazie, des sc\u00e8nes de combats tourn\u00e9es dans les tranch\u00e9es de la Premi\u00e8re Guerre mondiale. Gates fournit une interpr\u00e9tation r\u00e9f\u00e9rentielle du sujet\u00a0du film : le contr\u00f4le des zombies par un sorcier renvoie \u00e0 l’asservissement d’un peuple par un r\u00e9gime totalitaire[3]<\/a>. Dans la filmographie apocryphe imagin\u00e9e par Roszak, ce film de s\u00e9rie-B constituerait alors la premi\u00e8re trace av\u00e9r\u00e9e d’une prise de position contre le r\u00e9gime nazi venant d’acc\u00e9der au pouvoir. S’il s’agit d’un subterfuge efficace pour contourner la censure, il n’est en revanche pas certain que les m\u00e9thodes employ\u00e9es soient davantage l\u00e9gitimes que celles qu’elles d\u00e9noncent. Le cin\u00e9aste, en dissimulant ses images et en transgressant la fronti\u00e8re entre le documentaire et la fiction, n’est-il pas lui aussi quelque peu sorcier, un illusionniste ou un hypnotiseur jouant \u00e0 manipuler son public\u00a0? En tant que d\u00e9finition n\u00e9gative de la subjectivit\u00e9, le zombie est la figure du spectateur que cherchent \u00e0 cr\u00e9er les Orphelins\u00a0: une cr\u00e9ature d\u00e9c\u00e9r\u00e9br\u00e9e, priv\u00e9e de tout libre arbitre.<\/p>\n

Dans un court m\u00e9trage in\u00e9dit intitul\u00e9 Prince of Exile<\/em>, Castle exhume \u00e0 nouveau des images documentaires (Premi\u00e8re Guerre, guerre civile espagnole, occupation japonaise en Chine, \u00e9meutes et r\u00e9pression polici\u00e8re, sc\u00e8nes de lynchage), pour s’en servir comme signes annonciateurs de l’imminence de l’apocalypse. Le proc\u00e9d\u00e9 t\u00e9moigne de l\u2019ing\u00e9niosit\u00e9 du cin\u00e9aste quant au probl\u00e8me de la repr\u00e9sentation de la terreur avec des moyens r\u00e9duits. Les effets comiques produits par la vitesse acc\u00e9l\u00e9r\u00e9e du montage et le passage \u00e0 l’envers des bandes tendent \u00e0 accentuer le malaise du spectateur et \u00e0 susciter une image absurde de la condition humaine.<\/p>\n

Les deux cas \u00e9voqu\u00e9s ici concernent une violence que l’on peut qualifier en termes filmologiques d’afilmique<\/em>, c’est-\u00e0-dire existant ind\u00e9pendamment du tournage et donc ne relevant pas de la responsabilit\u00e9 du cin\u00e9aste. Mais que penser alors de la violence profilmique<\/em>, c’est-\u00e0-dire d’une violence inflig\u00e9e \u00e0 un acteur dans le seul but d’\u00eatre film\u00e9e\u00a0? Quel degr\u00e9 de souffrance physique ou psychique les acteurs sont-ils cens\u00e9s endurer lors d’un tournage ? Pour le simple spectateur, la fronti\u00e8re entre les \u00e9motions simul\u00e9es et ressenties par le com\u00e9dien n’est pas ais\u00e9ment perceptible. Les effets sp\u00e9ciaux, les trucages op\u00e9r\u00e9s par le montage, laissent g\u00e9n\u00e9ralement croire au spectateur qu’il est en pr\u00e9sence d’un faire-semblant et que le corps du com\u00e9dien n’est pas r\u00e9ellement affect\u00e9. Mais la souffrance \u00e9prouv\u00e9e par l’acteur ne d\u00e9pend pas n\u00e9cessairement du r\u00e9cit filmique. Prenons l’exemple de Way Down East<\/em> (Griffith, 1920) cit\u00e9 par Linda Williams, sp\u00e9cialiste des porn studies<\/em>\u00a0:\u00a0l’actrice, Lilian Gish, a d\u00e9clar\u00e9 souffrir des cons\u00e9quences d’un tournage au cours duquel elle resta les mains tremp\u00e9es dans l’eau glac\u00e9e d’une rivi\u00e8re pendant de longues heures (Williams, 1999, p. 202). L’exemple peut appara\u00eetre d\u00e9risoire par rapport au sujet trait\u00e9 dans le chapitre d’o\u00f9 il provient, c’est-\u00e0-dire la pornographie hardcore sado-masochiste, mais il renvoie \u00e0 une question trans-g\u00e9n\u00e9rique qui parcourt l’histoire du cin\u00e9ma. Quel plaisir le spectateur prend-il \u00e0 regarder une sc\u00e8ne en ayant conscience de la souffrance r\u00e9ellement \u00e9prouv\u00e9e par l’acteur pendant la prise de vue\u00a0?<\/p>\n

Dans ce m\u00eame ouvrage, Williams fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 un film qui m\u00e9rite davantage de d\u00e9veloppement que le cas de Lilian Gish. En 1973, Raymond Gauer, pr\u00e9sident de la ligue de vertu CDL (Citizens’s for Decency through the Law), sugg\u00e8re l’existence de films pornographiques culminant dans la mise \u00e0 mort de l\u2019interpr\u00e8te f\u00e9minine. Les clich\u00e9s autour d’Hollywood, Sodome de la c\u00f4te ouest, permettent d’accr\u00e9diter la th\u00e8se. La presse sensationnaliste, exploitant l’\u00e8re du temps (liens entre le crime organis\u00e9 et l’industrie pornographique, massacre rituel d’une vedette de cin\u00e9ma par les compagnons de Charles Manson), s’empare de la rumeur et l’amplifie. Le potentiel marketing n’aura pas \u00e9chapp\u00e9 au producteur de films d’exploitation, Alan Shackleton, qui ach\u00e8te les bandes de Slaughter, tourn\u00e9 en Argentine en 1970 par Michael et Roberta Findlay, et le distribue sous le titre Snuff<\/em> (1976), apr\u00e8s lui avoir adjoint un \u00e9pilogue remettant radicalement en question le statut fictionnel du film. \u00e0 l’issue d’une sc\u00e8ne de carnage, on entend le r\u00e9alisateur crier \u00ab\u00a0Cut\u00a0!\u00a0\u00bb. Ce geste pourrait mettre \u00e0 distance le r\u00e9alisme de la fiction, r\u00e9v\u00e9lant ainsi les trucages et les rendant moins terrifiants. Or, le r\u00e9alisateur s’en prend subitement \u00e0 son assistante et l\u2019\u00e9visc\u00e8re pendant que l’\u00e9quipe filme la sc\u00e8ne. Le film se cl\u00f4t sans g\u00e9n\u00e9rique. L’horreur appara\u00eet alors comme plus r\u00e9elle que la fiction qui la pr\u00e9c\u00e8de. Si les artifices furent assez rapidement r\u00e9v\u00e9l\u00e9s au grand jour[4]<\/a>, la possibilit\u00e9 que de tels films existent demeure pourtant vraisemblable. Cet exemple est particuli\u00e8rement extr\u00eame puisqu’il promet de montrer la v\u00e9rit\u00e9 \u00ab\u00a0hard-core\u00a0\u00bb des spasmes de la mort. La volont\u00e9 de duper le spectateur est certes contraire aux codes usuels de la fiction, mais la violence inflig\u00e9e \u00e0 l’acteur demeure enti\u00e8rement de l’ordre de la simulation. Tout autre est le cas de Tippi Hedren dans son interpr\u00e9tation de M\u00e9lanie Daniels, l’h\u00e9ro\u00efne des Oiseaux<\/em> de Hitchcock, qui fait \u00e9crire au critique Jean-Luc Lacuve que \u00ab\u00a0les oiseaux ne sont le symbole de rien mais les outils qui rendent visible le d\u00e9cha\u00eenement de violence qu’Hitchcock d\u00e9ploie contre M\u00e9lanie et, de fa\u00e7on plus moderne et plus psychotique encore, contre Tippi Hedren\u00a0\u00bb (Lacuve, 2009). Les t\u00e9moignages confirment le traumatisme subi par l’actrice lors du tournage de l’attaque des oiseaux dans le grenier, bless\u00e9e \u00e0 proximit\u00e9 de l\u2019\u0153il par un des centaines d’oiseaux, vivants ou en papier m\u00e2ch\u00e9, qui lui furent jet\u00e9s au visage par les techniciens pendant sept jours[5]<\/a>. Les accidents de tournage sont relativement fr\u00e9quents. Mais quel est le degr\u00e9 de ma\u00eetrise des risques\u00a0? \u00e0 quel point le metteur en sc\u00e8ne cherche-t-il \u00e0 apporter \u00e0 son film un degr\u00e9 sup\u00e9rieur d’\u00e9motion\u00a0? \u00e0 exploiter la douleur inflig\u00e9e pendant la fabrication du film\u00a0?<\/p>\n

Autrement dit, est-il acceptable de faire subir les pires supplices \u00e0 un acteur ou une actrice sous pr\u00e9texte que l’on effectue un geste esth\u00e9tique\u00a0? La cruaut\u00e9 doit-elle s\u2019arr\u00eater \u00e0 un certain point\u00a0? Sans doute, mais lequel\u00a0? Dans ses confessions au narrateur, Olga Tell, \u00e9g\u00e9rie et ex-compagne de Max Castle, d\u00e9peint un personnage sombre et ambigu, expliquant qu’il avait r\u00e9guli\u00e8rement recours \u00e0 la drogue (the reefers<\/em>, the happy pills<\/em>) pour obtenir des acteurs la d\u00e9votion requise en levant leur inhibition. Il organisait de petites f\u00eates priv\u00e9es au cours desquelles se tournaient des sc\u00e8nes \u00e0 caract\u00e8re morbide ou \u00e9rotique. Elle avoue n’avoir que de vagues souvenirs des tournages. Elle se rappelle une sc\u00e8ne o\u00f9 les acteurs devaient manger jusqu’\u00e0 s’en rendre malade et vomir, une autre destin\u00e9e \u00e0 son film inachev\u00e9, Heart of Darkness<\/em>, une adaptation du roman de Joseph Conrad, dans laquelle il n\u2019\u00e9tait plus question de jouer ni de faire semblant, puisque le rapport sexuel devait \u00eatre av\u00e9r\u00e9 et non simul\u00e9. Son partenaire, un danseur noir d\u00e9nomm\u00e9 Dandy Wilson, \u00e9tait accoutr\u00e9 de fa\u00e7on \u00e0 incarner une divinit\u00e9 pa\u00efenne mi-homme, mi-faucon. Lorsque Max lui demanda de d\u00e9capiter son partenaire au terme de leur accouplement, Olga, qui ne prenait pas tr\u00e8s au s\u00e9rieux la spiritualit\u00e9 de Castle, fut pourtant convaincue qu’elle s’appr\u00eatait \u00e0 tuer Dieu.<\/p>\n

Quelques temps plus tard, Gates parvient \u00e0 visionner les bandes de ce film \u00e0 l’aide du filtre anamorphique. Il peut donc \u00e9valuer la port\u00e9e de la sc\u00e8ne subliminale, en identifier les proc\u00e9d\u00e9s et en accr\u00e9diter le t\u00e9moignage\u00a0: la danse \u00e9rotique avec l\u2019\u00e9p\u00e9e, l\u2019acte sexuel avec Dandy Wilson. Alors que la sc\u00e8ne atteint son paroxysme, faisant alterner images positives et n\u00e9gatives de plus en plus vite, arrive la d\u00e9capitation. Sur le visage d’Olga, Gates v\u00e9rifie l’effet des narcotiques, il lit le supplice d’une actrice en proie au psycho-drame que le cin\u00e9aste lui faire vivre\u00a0: \u00ab\u00a0That was painful to watch \u00bb (Roszak, 2005, p. 589). La sc\u00e8ne est particuli\u00e8rement troublante dans la mesure o\u00f9 elle oscille entre le spectacle de la douleur et du plaisir, le spectacle de la nudit\u00e9 et du corps mis \u00e0 mort, jouant sur de nombreuses transgressions\u00a0: transgression g\u00e9n\u00e9rique, en faisant culminer l’acte sexuel dans la mort et non dans l’orgasme comme dans la pornographie\u00a0; transgression raciale, en choisissant des partenaires de couleur de peau diff\u00e9rente et en soulignant cette opposition par l’alternance du positif et du n\u00e9gatif\u00a0: \u00ab\u00a0black man, white woman\u00a0; black woman, white man\u00a0\u00bb (Roszak, 2005, p. 589). La transgression est aussi \u00e0 l\u2019\u0153uvre du point de vue des codes habituels de la fiction. En introduisant le probl\u00e8me li\u00e9 aux alt\u00e9rations cognitives et perceptives provoqu\u00e9es par la drogue, suscitant le trouble entre trucage ou acte r\u00e9el, mise en sc\u00e8ne fictionnelle et acte symbolique religieux, le cin\u00e9ma de Castle interroge la fronti\u00e8re entre la feintise ludique, qui pr\u00e9side \u00e0 la substitution d’identit\u00e9 entre le com\u00e9dien et le personnage, et l’exp\u00e9rience v\u00e9cue, qui ressort davantage de la possession[6]<\/a>.<\/p>\n

Dans le cas d’Olga, ce qui int\u00e9resse Castle n’est pas de capter les spasmes involontaires du corps mutil\u00e9 de la victime, mais la r\u00e9action \u00e9motionnelle du bourreau. N’est-il pas n\u00e9anmoins pervers d’impliquer un com\u00e9dien dans ce type de psycho-drame\u00a0? La cr\u00e9ation artistique d\u00e9douane-t-elle son auteur de ses actes pervers\u00a0? Quelle que soit la forme que prend la direction d’acteur en mati\u00e8re de violence physiologique, une grande part repose sur le consentement mutuel et la libert\u00e9 de poursuivre ou d’interrompre la collaboration. Pour conclure sur ce point, on pourrait \u00e9baucher un dernier exemple, celui de Malcolm McDowell dans le r\u00f4le d’Alex Delarge dans le film Orange M\u00e9canique<\/em> de Stanley Kubrick. Alors que la cohabitation entre l’acteur et le boa (qu’il a affubl\u00e9 du nom de Basil) s’est pass\u00e9e de fa\u00e7on plut\u00f4t harmonieuse, il n’en a pas \u00e9t\u00e9 de m\u00eame pour le tournage de la sc\u00e8ne du traitement Ludovico. Attach\u00e9 par une camisole, Alex doit subir une s\u00e9ance de projection d’images insoutenables cens\u00e9e le programmer par r\u00e9flexe conditionn\u00e9 \u00e0 rejeter toute forme de violence. Ce n’est pas le parall\u00e8le entre les images elles-m\u00eames et leur usage qui nous int\u00e9resse ici (des d\u00e9fil\u00e9s nazis et des bombardements comme dans les films pr\u00e9c\u00e9demment cit\u00e9s de Castle), ni m\u00eame la situation sp\u00e9cifique du spectateur, (contraint \u00e0 regarder sans pouvoir d\u00e9tourner le regard ou fermer les yeux). C’est l’exp\u00e9rience de l’acteur, s’exposant \u00e0 plusieurs heures de tournage les paupi\u00e8res retenues par des pinces, un docteur en ophtalmologie lui versant des gouttes pour \u00e9viter (au personnage et \u00e0 l’acteur) des dommages irr\u00e9versibles comme la perte de la vue. Contrairement \u00e0 Tippi Hedren, McDowell n’a jamais d\u00e9clar\u00e9 avoir subi un quelconque traumatisme en se soumettant de la sorte \u00e0 une exp\u00e9rience extr\u00eame dirig\u00e9e par le r\u00e9alisateur. Et enfin s’il faut chercher un acte de violence r\u00e9elle li\u00e9 \u00e0 ce film, on le trouve dans les menaces de mort re\u00e7ues par Stanley Kubrick, contre sa personne et sa famille, adress\u00e9es par les contempteurs du film, et qui le conduisirent \u00e0 interdire la diffusion de son film en Grande-Bretagne jusqu’\u00e0 sa mort.<\/p>\n

Par le recours \u00e0 la fiction, Theodore Roszak \u00e9vite l’\u00e9cueil du didactisme dont aurait pu souffrir un ouvrage th\u00e9orique. Il soul\u00e8ve n\u00e9anmoins d’\u00e9pineuses questions tout en laissant le soin au lecteur d’en tirer ses propres conclusions, d’interroger ses propres \u00e9motions face \u00e0 la violence filmique. Pour ma part, je dirais que les trois aspects pol\u00e9miques du cin\u00e9ma de Max Castle soulev\u00e9s ici renvoient d’abord \u00e0 la relation du cin\u00e9aste \u00e0 son spectateur. Vouloir s’adresser au subconscient des spectateurs sans leur accorder le droit d’avoir recours \u00e0 leur facult\u00e9s intellectuelles, de juger de la p\u00e9nibilit\u00e9 des images, c’est transgresser la r\u00e8gle selon laquelle le spectateur doit rester libre de s’exposer ou de refuser de s’exposer \u00e0 des images, r\u00e8gle que vient compromettre la technique des images subliminales. L’usage d’images documentaires dans une fiction est bien entendu admissible, \u00e0 condition qu’il soit donn\u00e9 au spectateur de reconna\u00eetre ou au moins de s’interroger sur le statut des images et de distinguer leurs diff\u00e9rents r\u00e9gimes. Le crit\u00e8re du consentement vaut tout autant pour le spectateur que pour le com\u00e9dien. Il me semble parfaitement \u00e9vident que l’acteur doit se savoir acteur, c’est-\u00e0-dire qu’il doit \u00eatre conscient d’\u00eatre film\u00e9, de jouer la com\u00e9die, et rester ma\u00eetre \u00e0 tout moment de mettre fin au contrat qui le lie au tournage. Si l’on devait imaginer qu’un jour le cin\u00e9ma s’affranchisse de ces r\u00e8gles, que des spectateurs soient forc\u00e9s de regarder des films sous la contrainte, quelque peu \u00e0 la fa\u00e7on du traitement de choc subi par Alex dans Orange M\u00e9canique<\/em>, ou bien que des personnes soient contraintes de jouer dans un film, de subir ou d’infliger des s\u00e9vices r\u00e9els, alors la cam\u00e9ra ne serait plus l’instrument du septi\u00e8me art mais un instrument de torture.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> \u00ab\u00a0C’est un divertissement d’ilotes, un passe-temps d’illettr\u00e9s, de cr\u00e9atures mis\u00e9rables, ahuries par leur besogne et leurs soucis\u00a0\u00bb (Duhamel, 1930, p. 58).<\/p>\n

[2]<\/a> Popularis\u00e9e par Hitchcock, l’expression d\u00e9signe un \u00e9l\u00e9ment de sc\u00e9nario (objet, \u00e9v\u00e9nement, personnage) servant de pr\u00e9texte \u00e0 la mise en place de l’intrigue mais qui s’av\u00e8re en r\u00e9alit\u00e9 sans grande importance dans le d\u00e9roulement du film.<\/p>\n

[3]<\/a> Sugg\u00e9rant un parall\u00e8le entre la fiction et la r\u00e9alit\u00e9, Gates reprend \u00e0 son compte la th\u00e8se de Siegfried Kracauer dans From Caligari to Hitler<\/em>, selon laquelle le cin\u00e9ma de Weimar permettrait de lire par anticipation la mont\u00e9e du nazisme.<\/p>\n

[4]<\/a> Avant sa sortie en salle, le magazine Variety<\/em>, qui a retrac\u00e9 la g\u00e9n\u00e9alogie du film, d\u00e9nonce le canular et explique qu’il s’agit d’une strat\u00e9gie de marketing. Le paratexte du film s’inspire des campagnes publicitaires des film d’exploitation promettant g\u00e9n\u00e9ralement de montrer l’interdit, le cach\u00e9, le tabou\u00a0: \u00ab\u00a0Bloodiest thing that ever happened in front of a camera.\u00a0The film that could only be made in South America … where life is cheap!<\/em> \u00bb. Preuve que l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 entre le documentaire et le film de fiction fournit l’attrait principal du film, le disclaimer<\/em> impos\u00e9 par le district attorney d’Indianapolis\u00a0: \u00ab\u00a0This is a theatrical production. No one was armed during this production\u00a0\u00bb, le film n’a pas \u00e9t\u00e9 le succ\u00e8s de box office qu’il a \u00e9t\u00e9 ailleurs. (Williams, 1999, p. 189-194\u00a0; Johnson, Schaefer, 1993, p. 40-59).<\/p>\n

[5]<\/a> Ray Berwick, le dresseur d’oiseaux employ\u00e9 sur le film\u00a0: \u00ab\u00a0We had about 12 or 13 crew members in the hospital in one day from bites and scratches,\u00a0\u00bb Berwick ajoute \u00ab\u00a0Some of them were absolutely terrified of the birds and with good reason. They always talk about the danger to your eyes when birds are involved. The seagulls would deliberately go for your eyes. I got bitten in the eye region at least three times, and Tippi got a pretty nasty gash when one of the birds hit her right above the eye\u00a0\u00bb (Counts, 1980)<\/p>\n

[6]<\/a> \u00ab\u00a0De m\u00eame que dans les rites de possession il existe des points de passage entre imitation consciente et imitation v\u00e9cue, dans la fiction il existe des points de passage entre immersion mim\u00e9tique et effets de leurre\u00a0\u00bb (Schaeffer, 1999, p. 54). L’ambivalence entre le faire-semblant et l’acte symbolique r\u00e9ellement v\u00e9cu comme tel, la volont\u00e9 de jouer sur des tabous, l’utilisation de substances hallucinog\u00e8nes ou de lumi\u00e8res stroboscopiques, font \u00e9cho au cin\u00e9ma underground<\/em> de l’am\u00e9ricain Kenneth Anger.<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Tamanini, Laurent. 2014. \u00ab De l’art de masquer la violence filmique : images subliminales, contrat fictionnel et cruaut\u00e9 du tournage dans La Conspiration des T\u00e9n\u00e8bres de Th\u00e9odore Roszak \u00bb,\u00a0Postures<\/em>, Dossier \u00ab\u00a0Violence et culture populaire \u00bb, n\u00b019, En\u00a0ligne <http:\/\/revuepostures.com\/fr\/tamanini-19> (Consult\u00e9\u00a0le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n