{"id":5548,"date":"2024-06-13T19:48:23","date_gmt":"2024-06-13T19:48:23","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/peut-on-toucher-la-realite-les-paradoxes-de-la-violence-dans-lart-contemporain-et-la-culture-populaire\/"},"modified":"2024-09-06T16:07:52","modified_gmt":"2024-09-06T16:07:52","slug":"peut-on-toucher-la-realite-les-paradoxes-de-la-violence-dans-lart-contemporain-et-la-culture-populaire","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5548","title":{"rendered":"Peut-on toucher la r\u00e9alit\u00e9\u00a0? Les paradoxes de la violence dans l\u2019art contemporain et la culture populaire"},"content":{"rendered":"\n
Dossier \u00ab\u00a0Violence et culture populaire \u00bb, n\u00b019<\/a><\/h5>\n\n\n
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\u00ab\u00a0J\u2019avais envie de vomir. J\u2019essayais de ne pas regarder ce que je voyais, juste de cadrer<\/em>.\u00a0\u00bb
– Reporter-photographe anonyme de Paris Match<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

La culture contemporaine, entendue comme l\u2019ensemble des manifestations artistiques et m\u00e9diatiques dans toute leur diversit\u00e9, est de plus en plus marqu\u00e9e par une violence exacerb\u00e9e. Son abondance actuelle dans les m\u00e9dias et les arts complexifie notre rapport et notre perception de celle-ci. Nous pouvons d\u2019ailleurs observer que le r\u00e9pertoire des \u0153uvres dans diverses pratiques des arts \u00e9volue vers un langage aux formes plus radicales de l\u2019agressivit\u00e9. Depuis l\u2019arriv\u00e9e dans les ann\u00e9es 1970 d\u2019Orange m\u00e9canique<\/em> de Stanley Kubrick au cin\u00e9ma, l\u2019image, mais aussi le langage litt\u00e9raire et th\u00e9\u00e2tral, sont souvent pouss\u00e9s jusqu\u2019au bord du v\u00e9risme, voire de la vulgarit\u00e9 pour ne citer que la prose de Michel Houellebecq et le th\u00e9\u00e2tre de Krzysztof Warlikowski.<\/p>\n

Ce ph\u00e9nom\u00e8ne est particuli\u00e8rement visible dans le domaine de la culture populaire, une \u00ab\u00a0culture de masse\u00a0\u00bb produite et consomm\u00e9e par des masses, privil\u00e9giant le divertissement au d\u00e9triment des valeurs intellectuelles[1]<\/a>. C\u2019est \u00e9galement \u00e0 travers ce champ culturel que sont absorb\u00e9es et diffus\u00e9es le plus rapidement et le plus facilement les\u00a0\u00ab\u00a0nouvelles tendances\u00a0\u00bb. De plus, nous constatons que les processus de brutalisation et de pornographisation de la production culturelle en sont l\u2019aboutissement. Par contre, hors de cette spectacularisation, agit notamment un proc\u00e9d\u00e9 qu\u2019on peut appeler le \u00ab\u00a0d\u00e9voilement du r\u00e9el\u00a0\u00bb\u00a0: une tentative de suppression des tabous sociaux, culturels et sexuels. Les images cr\u00e9\u00e9es par les artistes s\u2019affrontent ainsi dans l\u2019espace m\u00e9diatique pour d\u00e9passer les limites de la repr\u00e9sentation. De sorte que des \u0153uvres mettent en sc\u00e8ne un hyperr\u00e9alisme de meurtres, d\u2019agressions verbale, physique et sexuelle sans h\u00e9sitation. Ce qui a pour effet de banaliser la violence par son spectacle.<\/p>\n

Les exemples de cet usage des images par la culture populaire sont tr\u00e8s nombreux, comme le confirme l\u2019article dont la citation fait l\u2019exergue de ce texte. Les paroles de ce jeune reporter anonyme de Paris Match<\/em> publi\u00e9es le 12 septembre 2013 sont rattach\u00e9es \u00e0 des images d\u2019une extr\u00eame violence, celles de la d\u00e9capitation de prisonniers par des rebelles syriens (de Montesquiou, 2013). Si la ligne \u00e9ditoriale de Paris Match<\/em> fut \u00e0 ses d\u00e9buts en 1949 un espace s\u00e9rieux d\u2019information et de reportage, aujourd\u2019hui il tend au sensationnalisme d\u2019une presse principalement int\u00e9ress\u00e9e par la vie priv\u00e9e des c\u00e9l\u00e9brit\u00e9s du monde contemporain. Il y a donc un basculement entre une th\u00e9matique issue d\u2019un journalisme s\u00e9rieux \u00e0 une presse lifestyle and celebrity news<\/em>. Ainsi cohabitent des contradictions fr\u00f4lant l\u2019absurdit\u00e9, comme dans ce cas, o\u00f9 le reportage photo consacr\u00e9 \u00e0 la situation syrienne est suivi, quelques pages plus loin, des photos \u00ab\u00a0glamour\u00a0\u00bb de la premi\u00e8re dame de France apportant soutien \u00e0 son mari lors des visites officielles. De ce principe, une certaine culture populaire rend naturelle la promiscuit\u00e9 de l\u2019horreur avec la rubrique people<\/em>. En d\u2019autres termes, il semble que la consommation d\u2019une violence, ici celle de la guerre, peut, dans cette logique, ais\u00e9ment c\u00f4toyer les tendances mode de la nouvelle saison.<\/p>\n

Le but de cet article est, d\u2019une part, d\u2019examiner les enjeux d\u2019une diffusion de la violence dans les m\u00e9dias de masse, et d\u2019autre part, d\u2019observer la place et le r\u00f4le de l\u2019art contemporain, en particulier l\u2019art pictural, dans le d\u00e9bat sur la violence dans la vie sociale et la culture populaire du XXIe si\u00e8cle. \u00c0 l\u2019\u00e9poque des nouveaux m\u00e9dias, l\u2019art soi-disant critique, ayant vocation \u00e0 d\u00e9voiler les probl\u00e8mes de nos soci\u00e9t\u00e9s actuelles, doit rivaliser avec la culture populaire puisque celle-ci d\u00e9contextualise son message. Il arrive souvent que les \u0153uvres critiques, caricaturales et ironiques, apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 diffus\u00e9es sur Internet, perdent leur signification principale au d\u00e9triment du simple divertissement. Par cons\u00e9quent, les images violentes d\u00e9finies au sein d\u2019une consommation imaginaire dans les pratiques des arts deviennent des objets d\u2019amusement et perdent leur potentiel critique puisque banalis\u00e9es. Nous tenterons de d\u00e9monter ces paradoxes en nous appuyant sur le travail des artistes contemporains. Par quels usages et quelles formes de repr\u00e9sentations la violence figure-t-elle ? Quel est le rapport entre l\u2019omnipr\u00e9sence des images de la violence qui nous encercle et la r\u00e9alit\u00e9 sociale\u00a0? Et finalement, que nous dit cette brutalisation de la culture populaire de la condition de l\u2019homme contemporain, le producteur m\u00eame de cet afflux d\u2019images extr\u00eamement violentes ?<\/p>\n

Image et violence \u2013 la liaison dangereuse<\/h2>\n

Il ne fait aucun doute que la culture du XXIe si\u00e8cle est celle de l\u2019image. Au centre de notre perception sensible du monde, la presse, la t\u00e9l\u00e9vision, l\u2019Internet, tout appareil photo et\/ou cellulaire contribuent \u00e0 concentrer notre contemporan\u00e9it\u00e9 principalement \u00e0 travers des images. De plus en plus, des images et des photos amateurs sont publi\u00e9es volontairement dans les m\u00e9dias. Elles sont les preuves ou les t\u00e9moins d\u2019\u00e9v\u00e9nements suscitant leur int\u00e9r\u00eat. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne est parall\u00e8le \u00e0 l\u2019int\u00e9r\u00eat des m\u00e9dias pour tout ce qui est spectaculaire. Le spectaculaire est aujourd\u2019hui devenu synonyme de brutal, voire de macabre par \u00ab\u00a0les catastrophes, les conflits et les \u00e9clats de violence dont ils nous bombardent chaque jour\u00a0\u00bb (Baudrillard, 1991)[2]<\/a>. Cela affecte \u00e9galement la culture populaire inspir\u00e9e de la vie quotidienne et de l\u2019actualit\u00e9. Cette culture dite \u00ab\u00a0du peuple\u00a0\u00bb se nourrit \u00e0 m\u00eame son existence, \u00e0 la fois de ses aspects les plus banals et les plus extr\u00eames.<\/p>\n

L\u2019exemple de Paris Match<\/em> montre bien comment les m\u00e9dias, notamment la presse \u00e0 grand tirage et Internet, font circuler librement milliers d\u2019images de violence \u2013 vraies et fictives \u2013 qui, de cette fa\u00e7on, entrent naturellement et souvent involontairement, en raison de la diffusion de masse et leur omnipr\u00e9sence, dans notre imagerie et influencent notre vision du monde et de l\u2019autre. Par cons\u00e9quent, plusieurs repr\u00e9sentants de la culture et de l\u2019art contemporain, comme Thomas Hirschhorn, Adel Abdessemend ou Mariel Clayton, essaient de dialoguer avec ce ph\u00e9nom\u00e8ne en se r\u00e9f\u00e9rant eux-m\u00eames \u00e0 la violence et \u00e0 la m\u00e9diasph\u00e8re qui deviennent dans leurs \u0153uvres une source d\u2019\u00a0\u00ab\u00a0inspiration\u00a0\u00bb et\/ou un outil d\u2019expression. En observant ce ph\u00e9nom\u00e8ne, on peut avoir l\u2019impression que la violence, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du sexe et souvent de pair avec lui, est devenue un \u00e9l\u00e9ment essentiel de l\u2019image et de l\u2019imaginaire contemporain (Ardenne, 2006).<\/p>\n

Cette liaison de l\u2019image et de la violence n\u2019est pas nouvelle\u00a0; on l\u2019observe en histoire de l\u2019art depuis les gravures m\u00e9di\u00e9vales, en passant par les tableaux de Goya et ceux de Picasso. D\u2019autant plus que la violence a toujours \u00e9t\u00e9, et reste aujourd\u2019hui aussi, aux sources m\u00eames de la cr\u00e9ation en tant que d\u00e9clencheur du geste cr\u00e9atif de l\u2019artiste. Ayant pour fonction de lib\u00e9rer les pulsions internes, elle trouve son accomplissement dans l\u2019\u0153uvre, ce que Freud a appel\u00e9 le \u00ab\u00a0m\u00e9canisme de sublimation\u00a0\u00bb (Plon et Roudinesco, 2006, p. 1028)[3]<\/a>. Jean-Luc Nancy, philosophe et th\u00e9oricien de l\u2019image, note qu\u2019un changement fondamental au XXe si\u00e8cle a d\u00e9plac\u00e9 \u00ab\u00a0la repr\u00e9sentation de la violence dans l\u2019art \u00e0 la pr\u00e9sentation de celle-ci\u00a0\u00bb (Nancy, 2000)[4]<\/a>. C\u2019est-\u00e0-dire que la violence n\u2019est plus voil\u00e9e ou sugg\u00e9r\u00e9e par l\u2019image qui montrait jadis souvent un moment avant ou apr\u00e8s le coup final sans d\u00e9peindre les d\u00e9tails du drame[5]<\/a>. Aujourd\u2019hui, elle est plut\u00f4t d\u00e9nu\u00e9e de toute m\u00e9taphore, expos\u00e9e au public comme tel, dans sa brutalit\u00e9 et sa monstruosit\u00e9, dans la force de destruction pure qui cherche \u00e0 se montrer pour cr\u00e9er \u00ab\u00a0un effet\u00a0\u00bb. L\u2019auteur va encore plus loin dans son analyse, car selon lui, non seulement l\u2019art et l\u2019image naissent d\u2019une sorte de violence des exp\u00e9riences internes, mais la violence se r\u00e9alise toujours en image[6]<\/a>\u00a0:<\/p>\n

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La violence toujours se met en image, et l\u2019image est ce qui, de soi, se porte au-devant de soi et s\u2019autorise de soi. […] Or la violence […] s\u2019accomplit toujours dans une image. Si ce qui compte dans l\u2019exercice d\u2019une force, c\u2019est la production des effets qu\u2019on en attend […], ce qui compte pour le violent c\u2019est que la production de l\u2019effet soit indissociable de la manifestation de la violence. Le violent veut voir sa marque sur ce qu\u2019il a violent\u00e9, et la violence consiste pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 imprimer une pareille marque. C\u2019est dans la jouissance de cette marque que s\u2019effectue l\u2019\u00ab\u00a0exc\u00e8s\u00a0\u00bb par lequel on d\u00e9finit la violence : l\u2019exc\u00e8s de force dans la violence n\u2019a rien de quantitatif, il ne proc\u00e8de pas d\u2019un mauvais calcul, et finalement il n\u2019est pas un \u00ab\u00a0exc\u00e8s de force\u00a0\u00bb\u00a0: mais il consiste dans l\u2019impression par la force de son image dans son effet, et comme son effet (Nancy, 2000).<\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00c0 partir de cette \u00e9tude, il semble que l\u2019image et la violence soient indissociables, parce que l\u2019une se manifeste et mat\u00e9rialise dans l\u2019autre. Le fait que la violence dans l\u2019image et de l\u2019image deviennent de plus en plus explicites est caract\u00e9ristique de notre \u00e9poque, parce que l\u2019homme contemporain cherche des exp\u00e9riences plus extr\u00eames[7]<\/a>. Il tend \u00e0 d\u00e9passer les fronti\u00e8res sociales, \u00e9thiques et esth\u00e9tiques dont la ligne de d\u00e9marcation se d\u00e9place constamment plus loin. En d\u2019autres mots, moins nous sommes sensibles \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 qui nous entoure et \u00e0 ses images, plus nous avons besoin de stimulants puissants. Cela est \u00e9galement l\u2019objet de r\u00e9flexion d\u2019Ivan Illich, penseur et critique reconnu de la soci\u00e9t\u00e9 contemporaine qu\u2019il juge comme un s\u00e9datif\u00a0: \u00ab\u00a0Dans son paroxysme, une soci\u00e9t\u00e9 analg\u00e9sique accro\u00eet la demande de stimulations douloureuses\u00a0\u00bb (Illich, 1975, p. 150). Ceci explique la popularit\u00e9 de jeux vid\u00e9o extr\u00eamement violents, ainsi que de nombreuses vid\u00e9os-amateurs diffus\u00e9es sur Internet dont la pratique du happy slapping<\/em>[8]<\/a> semble \u00eatre l\u2019un des loisirs pr\u00e9f\u00e9r\u00e9s de la jeunesse d’aujourd’hui (Saunders, 2005).<\/p>\n

\u00c0 ce sujet, Dominique Baqu\u00e9 dans son livre L\u2019effroi du pr\u00e9sent<\/em> remarque que dans l\u2019ionosph\u00e8re du XXIe si\u00e8cle o\u00f9 la violence est pratiquement omnipr\u00e9sente, nous traitons avec deux types d\u2019image restant en dialogue continu. L\u2019un se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 des images m\u00e9diatiques, aveuglant le regard ou cherchant juste \u00e0 choquer ou attirer notre attention. L\u2019autre a trait \u00e0 des images d\u2019art qui \u00ab\u00a0prennent le relais, soit par appropriation, soit par distanciation critique, ou qui \u00ab\u00a0donnent \u00e0 penser\u00a0\u00bb […] autour de la violence\u00a0\u00bb (Baqu\u00e9, 2009, p. 14). Dans cette perspective, le reportage de Paris Match<\/em> pr\u00e9sent\u00e9 en exergue est un bon exemple des enjeux au c\u0153ur des m\u00e9dias de masse contemporains qui se r\u00e9percute dans l\u2019art actuel.<\/p>\n

Ce reportage dense raconte l\u2019histoire du conflit syrien dans toute sa violence. Les \u00e9v\u00e9nements sont pr\u00e9sent\u00e9s sur quatre photos : le prisonnier agenouill\u00e9, yeux band\u00e9s, est entour\u00e9 par la foule de rebelles \u00e9quip\u00e9s d\u2019armes et filmant la sc\u00e8ne avec des t\u00e9l\u00e9phones portables, attend son ex\u00e9cution par le bourreau qui est en train d\u2019essayer sa machette autour du cou de sa victime. Lorsque nous tournons la page, l\u2019image du corps d\u00e9capit\u00e9 avec la t\u00eate ensanglant\u00e9e d\u00e9pos\u00e9e au dos de la victime appara\u00eet soudainement. En s\u2019y attardant, l\u2019on s\u2019aper\u00e7oit que le public de ce spectacle macabre est constitu\u00e9 par des enfants du village situ\u00e9 \u00e0 l\u2019arri\u00e8re-plan de la photo. La derni\u00e8re photo montre un des rebelles qui tient en l\u2019air la t\u00eate d\u00e9coup\u00e9e du prisonnier. Les gestes et l\u2019expression sur le visage sugg\u00e8rent que la photo a \u00e9t\u00e9 prise au moment o\u00f9 il s\u2019appr\u00eatait \u00e0 \u00e9craser son troph\u00e9e sur le sol. D\u2019ailleurs, le reporter y a laiss\u00e9 ce commentaire\u00a0: \u00ab\u00a0De cette boucherie, cette photo est l\u2019une des seules publiables\u00a0\u00bb (de Montesquiou, 2013, p. 45). Nous pouvons donc nous interroger sur les motifs de ce jugement et du but de cette publication. Qu\u2019est-ce qui est plus choquant et violent qu\u2019une image de corps humain d\u00e9fragment\u00e9 et profan\u00e9 ? La r\u00e9daction, tout en \u00e9tant consciente de la force d\u00e9vastatrice de ces images d\u00e9cide de les publier et annonce ledit reportage sur la couverture de la fa\u00e7on suivante\u00a0: \u00ab\u00a0Syrie, la barbarie au quotidien. Des photos-chocs\u00a0\u00bb. Dans ce cas, nous croyons que la rentabilit\u00e9 du magazine en soit la r\u00e9ponse. C\u2019est la preuve ind\u00e9niable que la rh\u00e9torique \u00e9conomique et le sensationnalisme de consommation ont pr\u00e9valu sur les r\u00e8gles du professionnalisme journalistique et le respect du confort intellectuel et psychique des lecteurs.<\/p>\n

Il est \u00e0 noter que ces images de violence, du fait de leur brutalit\u00e9 excessive, \u00e9taient au d\u00e9part uniquement accessibles sur Internet. Pourquoi alors font-elles l\u2019objet d\u2019une publication dans les pages d\u2019un des magazines les plus populaires de France entre les articles consacr\u00e9s \u00e0 l\u2019art de vivre et aux stars<\/em> du show-business\u00a0? Tout se passe comme s\u2019il existait une graduation de la violence selon les types de m\u00e9dias, comme si on pouvait indiquer clairement que la d\u00e9capitation \u00e9tait moins violente que la fusillade ou le viol[9]<\/a>. Au final, cela conduit \u00e0 l\u2019effet inverse. Les images de brutalit\u00e9 excessive ou \u00ab\u00a0photos-chocs\u00a0\u00bb entrent en une sorte de dialogue \u00e9trange avec les photos chics[10]<\/a> qui les suivent. Ce qui a pour effet de banaliser la violence, voire repousser nos limites d\u2019acceptation d\u2019actes extr\u00eames. Les th\u00e9oriciens de la culture contemporaine Jean Baudillard et Susan Sontag expliquent que dans le monde o\u00f9 l\u2019information est devenue entertainement <\/em>et o\u00f9 la r\u00e9alit\u00e9 a \u00e9t\u00e9 remplac\u00e9e par un spectacle, la guerre, la terreur et la violence sont aussi le spectacle[11]<\/a> et r\u00e9v\u00e8lent la m\u00eame nature de divertissement que les autres sujets de notre contemporan\u00e9it\u00e9. En ce sens, si aujourd\u2019hui la violence est une composante int\u00e9gr\u00e9e \u00e0 la culture populaire et qu\u2019on ne peut plus arr\u00eater l\u2019afflux des images de violence dans les m\u00e9dias de masse, comment leur rendre au moins leur force \u00e9motive et\/ou \u00e9ducative\u00a0?<\/p>\n

L\u2019art contemporain face \u00e0 la violence<\/h2>\n

En consid\u00e9rant que les artistes contemporains sont conscients du fait que la saturation de la culture populaire par la violence a affaibli la sensibilit\u00e9 du public, par quelles nouvelles strat\u00e9gies cherchent-ils \u00e0 rendre compte de la violence pr\u00e9sente dans le monde actuel\u00a0? Cette violence n\u2019est pas de l\u2019ordre du jeu comme dans les jeux vid\u00e9o, ni n\u2019appartient au syst\u00e8me social, mais est une interruption de celui-ci (Nancy, 2000). Selon eux, elle est capable de troubler ce syst\u00e8me et cr\u00e9e un danger bien r\u00e9el, celui de brutalisation des relations interpersonnelles dans la vie quotidienne. C\u2019est pourquoi l\u2019une des strat\u00e9gies des artistes est la r\u00e9appropriation de l\u2019image de presse (Baqu\u00e9, 2009, p. 66) qui, mise dans un autre contexte, reprend sa vraie signification et (re)gagne une force d\u2019\u00e9mouvoir. Nous pouvons ici observer un renversement paradoxal o\u00f9 l\u2019image de presse devient souvent moins cr\u00e9dible que celle reprise et expos\u00e9e au public par un artiste. Cela s\u2019explique par le fait que la presse tend \u00e0 la spectacularisation des images, parce que ce qui compte c\u2019est l\u2019effet, la premi\u00e8re impression du spectateur. Contrairement aux publications de masse, certains artistes essaient de rendre \u00e0 ces images leurs valeurs intellectuelles et \u00e9ducatives.<\/p>\n

L\u2019autre strat\u00e9gie cherche \u00e0 toucher le public de la culture populaire tout en restant au c\u0153ur de ce syst\u00e8me. Ainsi, les artistes utilisent des produits et des outils propres \u00e0 cette culture purement consum\u00e9riste pour la critiquer et la montrer sous un autre jour. Dans cet ordre d\u2019id\u00e9es, les \u0153uvres des artistes en art actuel, comme Thomas Hirschorn ou Mariel Clayton, proposent des formes et des usages souvent tr\u00e8s diff\u00e9rents de l\u2019image de violence, mais qui vise le m\u00eame but\u00a0: la (re)sensibilisation de la soci\u00e9t\u00e9 contemporaine.<\/p>\n

Thomas Hirschhorn est sans doute l\u2019un des artistes les plus engag\u00e9s dans la critique de la civilisation contemporaine. Selon lui, si elle devient de plus en plus le reflet d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 de violence, paradoxalement, elle en fait un objet de divertissement. Dans sa pratique artistique, il utilise la technique du collage et se sert de mat\u00e9riaux qui sont des d\u00e9chets de la culture populaire. En outre, il s\u2019approprie des photos d\u00e9coup\u00e9es dans des journaux ou trouv\u00e9es sur Internet, dont de nombreuses images pornographiques ou de cadavres, de victimes de guerres et de catastrophes. Au final, sur des mannequins en cellulo\u00efd, du carton et du scotch unissent tous ces \u00e9l\u00e9ments tels une sorte de m\u00e9taphore de la reconstruction d\u2019un monde bris\u00e9 et fragment\u00e9. Ces m\u00eames techniques lui ont servi lors d\u2019une exposition intitul\u00e9e Concretion-Re <\/em>organis\u00e9e en 2007 \u00e0 la Galerie Chantal Crousel \u00e0 Paris. Ses installations ont boulevers\u00e9 le public par la violence des images. En particulier, une s\u00e9rie de t\u00eates de mannequins cribl\u00e9es de clous plant\u00e9s dans la chair \u00e9taient accompagn\u00e9es par une multitude d\u2019images de guerre et de corps mutil\u00e9s. Elle a \u00e9t\u00e9 jug\u00e9e \u00ab spectacle \u00e0 la limite de l\u2019insupportable\u00a0\u00bb (Francblin, 2007). Hirschhorn a comment\u00e9 ces r\u00e9actions du public en disant\u00a0:<\/p>\n

\n

Nous vivons aujourd’hui dans un monde o\u00f9 l’information est omnipr\u00e9sente (…). Tout le monde veut tout le temps \u00eatre inform\u00e9 sur tout, car nous avons l’illusion d’avoir un pouvoir. Mais je dois constater que personne ne souhaite \u00abvoir\u00bb finalement. Lorsque j’utilise des images d’hommes d\u00e9chiquet\u00e9s, d\u00e9truits, on me demande d’o\u00f9 elles viennent. Je les r\u00e9cup\u00e8re certes sur Internet, mais elles proviennent en fait du monde qui nous entoure ! Mais personne ne veut les voir ! Donc, l’une des mes missions en tant qu’artiste est de montrer ces images. Je suis une personne tr\u00e8s sensible, mais je hais l’hypersensibilit\u00e9 luxueuse : dans\u00a0Concretion-Re<\/em>, en voyant des gens choqu\u00e9s face aux images et photos, j’ai compris qu’ils ne souhaitaient pas objectivement se rendre compte des atrocit\u00e9s pr\u00e9sentes dans le monde. J’ai voulu faire comprendre aux visiteurs qu’ils \u00e9taient implicitement complices\u00a0des tyrans responsables de ces\u00a0atrocit\u00e9s. Je veux probl\u00e9matiser ce cynisme en quelque sorte (Ibid<\/em>.).<\/p>\n<\/blockquote>\n

C\u2019est dans ce m\u00eame \u00e9tat d\u2019esprit que l\u2019artiste a cr\u00e9\u00e9 ses nouvelles expositions. Th\u00e9\u00e2tre pr\u00e9caire<\/em> (2010) \u00e0 la Biennale de l\u2019art contemporain \u00e0 Rennes pr\u00e9sentait des mannequins en plastique habill\u00e9s en robes de soir\u00e9e plaqu\u00e9es d\u2019images de mis\u00e8res du monde. Dans la vid\u00e9o Touching Reality<\/em> (2012) cr\u00e9\u00e9e pour la Triennale de Paris, une main faisait d\u00e9filer du bout des doigts des images sur un \u00e9cran tactile. On assistait alors \u00e0 des d\u00e9placements rapides ou des arr\u00eats pour agrandir les d\u00e9tails. Si, de prime abord, il ne semble n\u2019y avoir rien d\u2019extraordinaire \u00e0 cette activit\u00e9 du quotidien, ces images que l\u2019on touche sont celles de cadavres, de victimes de guerre, de corps humains d\u00e9truits. Ainsi, le titre de la vid\u00e9o est \u00e0 comprendre de mani\u00e8re litt\u00e9rale. Il s\u2019agit d\u2019un contact physique quasi r\u00e9el. En ce sens, le doigt devient ici le prolongement du regard observant des images de morts violentes. Cette \u0153uvre \u00ab\u00a0pointe la contradiction qui existe entre la possibilit\u00e9 de toucher \u00e0 tout, le d\u00e9sir m\u00eame de toucher \u00e0 tout, imm\u00e9diatement, et la r\u00e9pulsion que g\u00e9n\u00e8rent ces images fulgurantes. Elle r\u00e9v\u00e8le un conflit entre une sensibilit\u00e9 tactile du regard et une hypersensibilit\u00e9 vis-\u00e0-vis des images de la r\u00e9alit\u00e9 qui emp\u00eache de les regarder en face\u00a0\u00bb (Hirschhorn, 2012). Cette contradiction rend compte de la pulsion scopique et du fascinum<\/em> platonicien\u00a0: la fascination vou\u00e9e au cadavre (Baqu\u00e9, 2009, pp. 9-24). Cet esth\u00e9tisme de la beaut\u00e9 macabre des images extr\u00eames s\u2019exprime d\u2019un d\u00e9sir irrationnel, d\u2019une jouissance fulminante et morbide \u00e0 regarder ce qui est interdit et irregardable, ce qui d\u00e9passe notre raison, qui nous d\u00e9go\u00fbte et nous attire en m\u00eame temps.<\/p>\n

Touching Reality<\/em>, avec ses images hyperr\u00e9alistes, parle de toutes ces pulsions qu\u2019on essaie de refouler au quotidien. N\u00e9anmoins, on peut \u00e9galement voir cette vid\u00e9o comme un manifeste. Thomas Hirschhorn souhaite montrer qu\u2019aujourd\u2019hui l\u2019on ne touche la r\u00e9alit\u00e9 qu\u2019\u00e0 travers l\u2019\u00e9cran, celui de notre t\u00e9l\u00e9, de notre ordinateur ou de l\u2019\u00e9cran tactile de notre t\u00e9l\u00e9phone portable. Et puisqu\u2019elle est m\u00e9diatis\u00e9e, malgr\u00e9 tous nos efforts pour l\u2019atteindre, l\u2019on reste s\u00e9par\u00e9 du r\u00e9el. L\u2019enjeu principal du travail de l\u2019artiste est ici de ne pas se laisser \u00ab\u00a0neutraliser\u00a0\u00bb par les m\u00e9dias. \u00c9viter la banalisation. Dans une entrevue, il souligne que l\u2019art qu\u2019il cr\u00e9e n\u2019a rien \u00e0 voir avec de l\u2019obsc\u00e9nit\u00e9\u00a0:<\/p>\n

\n

Des termes tels que obsc\u00e8ne sont utilis\u00e9s rapidement afin de prot\u00e9ger les gens contre l’exposition \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9. La v\u00e9rit\u00e9 doit \u00eatre pay\u00e9e. Pour qu’il y ait la v\u00e9rit\u00e9, il faut faire un sacrifice. Je veux dire la v\u00e9rit\u00e9 – pas un fait, pas une opinion, et non pas une information. […] En tant qu’artiste, je ne veux pas r\u00eaver ou \u00e9chapper \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9. Je ne veux pas fuir le hard core<\/em> de la r\u00e9alit\u00e9 (Cruzvillegas, 2010).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans tous les cas, on en revient \u00e0 la question essentielle de la v\u00e9rit\u00e9[12]<\/a>, ici li\u00e9e \u00e0 l\u2019image et \u00e0 la violence. \u00c0 ce propos, Jean-Luc Nancy parle d\u2019une double violence\u00a0et d\u2019une double v\u00e9rit\u00e9. Il y a d\u2019une part la \u00ab\u00a0v\u00e9rit\u00e9 (n\u00e9gative) de la violence\u00a0\u00bb. Celle-ci n\u2019\u00e9tant \u00ab\u00a0pas au service d\u2019une v\u00e9rit\u00e9\u00a0: elle se veut elle-m\u00eame la v\u00e9rit\u00e9\u00a0\u00bb (Nancy, 2000). Et d\u2019autre part, il y a la \u00ab\u00a0bonne[13]<\/a> violence de la v\u00e9rit\u00e9\u00a0\u00bb, car \u00ab\u00a0il ne fait pas de doute que la v\u00e9rit\u00e9 elle-m\u00eame \u2013 la v\u00e9ritable v\u00e9rit\u00e9, si j\u2019ose dire \u2013 est violente \u00e0 sa mani\u00e8re\u00a0\u00bb (Ibid<\/em>.). C\u2019est de ce paradoxe que l\u2019art contemporain essaie de retrouver une v\u00e9rit\u00e9 de ces images omnipr\u00e9sentes de la violence, les images que la culture populaire de notre temps semble d\u00e9vorer trop facilement. D\u2019ailleurs, selon Hirschhorn, ces \u0153uvres choquent non par leur violence stricto sensu, mais par leur v\u00e9rit\u00e9 frappante, par la \u00ab\u00a0bonne violence\u00a0\u00bb, dans le sens de Jean-Luc Nancy, des images-t\u00e9moins de la r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n

N\u00e9anmoins, la r\u00e9appropriation des images de presse est juste une des strat\u00e9gies utilis\u00e9es par les artistes contemporains qui cherchent de nouveaux moyens pour r\u00e9veiller la conscience de la soci\u00e9t\u00e9. D\u2019autant que la violence de guerre et la terreur physique sont les formes d\u2019agression les plus visibles et les plus m\u00e9diatis\u00e9es, alors que la violence psychologique et domestique, la \u00ab\u00a0violence ordinaire\u00a0\u00bb comme l\u2019appelle Dominique Braqu\u00e9 (Baqu\u00e9, 2009, p. 187), reste toujours au second plan.<\/p>\n

C\u2019est de ce type de violence dont parle l\u2019artiste photographe canadien Mariel Clayton. Dans ses projets, il r\u00e9unit plusieurs \u00ab\u00a0sujets de base\u00a0\u00bb de la culture populaire\u00a0: le sexe, la pornographie, les st\u00e9r\u00e9otypes de la beaut\u00e9 id\u00e9ale, et enfin, la violence. Son projet le plus connu est sans doute la s\u00e9rie Dolls<\/em> (2010), dont un cycle Barbie Murderess<\/em> dans lequel Clayton montre cette ic\u00f4ne f\u00e9minin du XXe si\u00e8cle en train de torturer et de tuer, avec un sourire \u00e9clatant sur le visage, son partenaire eff\u00e9min\u00e9 Ken. De nombreuses images de la s\u00e9rie illustrent la maison et la vie de Barbie, impeccablement plastique comme elle-m\u00eame. On peut l\u2019observer dans des sc\u00e8nes \u00ab\u00a0d\u00e9licieusement\u00a0\u00bb brutales\u00a0de massacre qu\u2019elle effectue dans un d\u00e9cor idyllique. Comme \u00e0 la cuisine, durant le morcellement du corps de Ken, o\u00f9 des fusils Kalachnikov sont accroch\u00e9s contre le mur \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de casseroles et pendant que deux petites Barbie-filles assistent joyeusement \u00e0 l\u2019op\u00e9ration de vidage de la t\u00eate ouverte de Ken. Aussi, une deuxi\u00e8me s\u00e9rie de photos montre Barbie, avec le m\u00eame sourire attirant, qui humilie et agresse sexuellement son partenaire, voire m\u00eame le castre. Cette violence aux pastels, \u00ab\u00a0douce\u00a0\u00bb comme la blondeur des cheveux de notre h\u00e9ro\u00efne et \u00ab\u00a0innocente\u00a0\u00bb comme son visage d\u2019ange, c\u2019est dans toutes ses contradictions une violence parfaitement taill\u00e9e par la culture populaire, polie et m\u00eame amusante.<\/p>\n

Clayton joue avec tous ces clich\u00e9s de la culture populaire pour renverser les r\u00f4les et provoquer la r\u00e9action du public, qui dans son cas reste avant tout le public d\u2019Internet. En ce qui concerne son \u0153uvre, au moins deux niveaux de lecture\u00a0sont possibles\u00a0: un premier niveau primaire, superficiel et\/ou ludique recherche l\u2019effet impressionnant en termes de surprise\u00a0; le deuxi\u00e8me niveau, de son c\u00f4t\u00e9, propose une lecture approfondie, l\u2019interpr\u00e9tation du sens que lui donne Clayton. Sa Barbie-bourreau est une femme \u00e9mancip\u00e9e et forte qui prend sa revanche pour toutes les femmes victimes de violences domestiques et sexuelles, trait\u00e9es encore comme des objets dans un monde qui appartiennent aux hommes. Le choix de cette ic\u00f4ne \u00e0 la fois f\u00e9minine et enfantine illustre sans d\u00e9faillance le rapport contemporain \u00e0 la femme et \u00e0 son corps, \u00ab\u00a0objet du violent gaze masculin et la femme-enfant, une princesse infantilis\u00e9e\u00a0\u00bb (Ibid., p. 245). Cependant, la Barbie de Clayton reste toujours Barbie. Cette tueuse glamour et sexy est un produit de r\u00eave pour la culture populaire.<\/p>\n

Ce qui est int\u00e9ressant, c\u2019est que le paradoxe de Barbie correspond parfaitement \u00e0 la polys\u00e9mie de cette s\u00e9rie photographique dont elle est l\u2019h\u00e9ro\u00efne. D\u2019ailleurs, elle a gagn\u00e9 une grande popularit\u00e9 sur Internet[14]<\/a> en tant que nouvelle curiosit\u00e9 publi\u00e9e sur les portails de divertissement et fut partag\u00e9e volontairement par les utilisateurs de ces sites. L\u2019\u0153uvre de Clayton critique le syst\u00e8me dont elle fait partie de mani\u00e8re totale, syst\u00e8me duquel il en retire la mati\u00e8re pour cr\u00e9er. La Barbie, en tant que produit-outil embl\u00e9matique de la culture populaire, est ici utilis\u00e9e contre ses propres principes de pure consommation culturelle. Ainsi, la violence devient ici \u00e0 la fois \u00ab\u00a0l\u00e9g\u00e8re et divertissante\u00a0\u00bb et un instrument critique. L\u2019artiste r\u00e9ussit, avec une note d\u2019humour noir, du kitsch[15]<\/a> et d\u2019ironie, \u00e0 faire dialoguer deux extr\u00e9mit\u00e9s. Mais contrairement \u00e0 Thomas Hirschhorn, il ne cherche pas \u00e0 agresser le spectateur par une brutalit\u00e9 \u00e9crasante des images qu\u2019il montre, mais lui laisse le choix et sa r\u00e9action devient un test de sa sensibilit\u00e9 \u2013 l\u2019\u0153uvre de Clayton reste ouverte, dans le sens d\u2019Umberto Eco (Eco, 1979), aux interpr\u00e9tations. On peut voir dans son travail riche et complexe une nouvelle approche artistique et analytique, un indice de comment l\u2019on peut d\u00e9placer le regard \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur m\u00eame d\u2019un syst\u00e8me qui, tout en conservant son iconographie de la culture populaire, profite de sa possibilit\u00e9 de large diffusion dans les m\u00e9dias pour en faire la critique et inviter le public \u00e0 une r\u00e9flexion plus globale sur la violence dans le monde contemporain.<\/p>\n

Conclusion<\/h2>\n

L\u2019\u00e9limination de la violence de la vie sociale, des m\u00e9dias et par cons\u00e9quent de la culture populaire contemporaine para\u00eet aujourd\u2019hui plut\u00f4t impossible. Le paradoxe de la violence dans la culture populaire, c\u2019est qu\u2019elle ne semble jamais assez violente. De plus en plus, elle est consid\u00e9r\u00e9e comme un divertissement, pour revenir par exemple \u00e0 la pratique du happy slapping<\/em>. Il s\u2019agit de rendre \u00e0 la violence sa force repoussante, sa n\u00e9gativit\u00e9 absolument incontestable pour qu\u2019elle appartienne \u00e0 nouveau \u00e0 l\u2019ordre de ce qui est dans la soci\u00e9t\u00e9 moderne inacceptable, et non pas \u00e0 l\u2019ordre d\u2019un ludisme qui d\u00e9forme sa signification. Cela est particuli\u00e8rement important puisque ce glissement peut se r\u00e9v\u00e9ler dangereux pour le syst\u00e8me social et pour la culture elle-m\u00eame. Il les pousse \u00e0 de nouvelles extr\u00e9mit\u00e9s.<\/p>\n

Ainsi, certaines strat\u00e9gies de l\u2019art contemporain, comme le montre l\u2019exemple des artistes pr\u00e9sent\u00e9s, tentent de le faire, soit en r\u00e9v\u00e9lant le visage r\u00e9el de la violence brutale et d\u00e9vastatrice soit en entrant en jeu avec les st\u00e9r\u00e9otypes majeurs de la culture populaire. De ces deux techniques extr\u00eamement diff\u00e9rentes, d\u2019un c\u00f4t\u00e9 l\u2019une met en sc\u00e8ne une violence pure et hyperr\u00e9aliste, et de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, elle est plut\u00f4t \u00ab\u00a0kitsch\u00a0\u00bb, presque amusante. \u00c0 tout le moins, ces deux formes de r\u00e9appropriation de la culture populaire sont une r\u00e9ponse de l\u2019art contemporain au probl\u00e8me de d\u00e9sensibilisation des soci\u00e9t\u00e9s du XXIe si\u00e8cle et proposent un regard critique sur la faiblesse \u00e9ducative et \u00e9motive de l\u2019image, et surtout, de l\u2019image de violence \u00e0 l\u2019\u00e9poque d\u2019Internet et des nouveaux m\u00e9dias.<\/p>\n

Bibliographie\u00a0:<\/h2>\n

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<\/p>\n

\n

Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Une d\u00e9finition largement diffus\u00e9e dans la r\u00e9flexion th\u00e9orique contemporaine sur la production culturelle, qui prend sa source dans des \u00e9tudes critiques\u00a0de l\u2019\u00c9cole de Francfort et la notion de l’\u00ab\u00a0industrie culturelle\u00a0\u00bb \u00e9tablie par ses fondateurs. T. W. Adorno, M. Horkheimer, La Dialectique de la raison<\/em>, Gallimard, Paris, 1983.<\/p>\n

[2]<\/a> En plus, selon certains chercheurs et sp\u00e9cialistes de la culture populaire contemporaine, comme Jean Baudrillard, les m\u00e9dias de notre temps sont capables de d\u00e9passer des faits pour attirer et choquer leur public. La spectacularit\u00e9 des images devient le mot cl\u00e9 dans le processus de leur s\u00e9lection pour la publication. Nous voyons des \u00e9v\u00e9nements \u00e0 travers ces images de m\u00e9dias. Par cons\u00e9quent, ce sont les m\u00e9dias qui cr\u00e9ent ces \u00e9v\u00e9nements. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne fut analys\u00e9 par Jean Baudrillard dans La guerre du Golfe n\u2019a pas eu lieu<\/em>, Galil\u00e9e, Paris 1991.<\/p>\n

[3]<\/a> Il s\u2019agit d\u2019un \u00ab\u00a0type particulier d’activit\u00e9 humaine (la cr\u00e9ation litt\u00e9raire, artistique et intellectuelle) sans rapport apparent avec la sexualit\u00e9 mais tirant sa force de la\u00a0pulsion\u00a0sexuelle en tant qu’elle se d\u00e9place vers un but non sexuel en investissant des objets socialement valoris\u00e9s\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[4]<\/a> De cette transition historique dans l\u2019art voir \u00e9galement S. Ferri\u00e8res-Pestureu, \u00ab\u00a0Figures de la violence dans l\u2019art pictural\u00a0\u00bb, Cahiers de psychologie clinique<\/em>, no. 39, 2012\/2, p. 11-30.<\/p>\n

[5]<\/a> Selon la r\u00e8gle antique du d\u00e9corum, prenant sa source dans les \u00e9crits d\u2019Aristote (Po\u00e9tique<\/em>) et Horace (Art po\u00e9tique<\/em>), l\u2019\u0153uvre ne doit pas \u00e9pater le spectateur par la violence excessive. Ainsi, les artistes ont toujours cherch\u00e9 \u00e0 choisir le moment d\u2019action qui sera assez fort et suggestif pour que le spectateur comprenne le dramatisme de la sc\u00e8ne mais sans repr\u00e9senter l\u2019horreur dans les moindres d\u00e9tails comme le font souvent les artistes, et avant tout, les m\u00e9dias contemporains.<\/p>\n

[6]<\/a> Ici, l\u2019image est consid\u00e9r\u00e9e dans le sens plus large, non seulement visuel-pictural. J. L. Nancy, en disant que la violence se r\u00e9alise toujours en image, appuie sur le fait que chaque geste de violence et ses traces sont \u00e9galement un acte de l\u2019image, une sorte de mise en sc\u00e8ne de la violence.<\/p>\n

[7]<\/a> La notion d\u2019\u00a0\u00ab\u00a0extr\u00eame\u00a0\u00bb et la tendance des soci\u00e9t\u00e9s contemporaines \u00e0 rechercher et \u00e0 franchir les diverses barri\u00e8res qui s\u2019imposent devant nous est l\u2019objet d\u2019analyse de Paul Ardenne dans Extr\u00eame\u00a0: esth\u00e9tiques de la limite d\u00e9pass\u00e9e<\/em>.<\/p>\n

[8]<\/a> Il s\u2019agit de pratiques consistant \u00e0 filmer l\u2019agression physique volontaire d\u2019une personne, le plus souvent \u00e0 l\u2019aide d\u2019un t\u00e9l\u00e9phone portable. Il arrive de plus en plus que la victime de happy slapping<\/em>, nomm\u00e9 \u00e9galement vid\u00e9olynchage, soit une personne prise au hasard, et agress\u00e9e de mani\u00e8re inattendue dans la rue.<\/p>\n

[9]<\/a> Ici, il surgit une autre question int\u00e9ressante qui m\u00e9rite \u00e9galement un examen plus approfondi de ceux qui se donnent ce pouvoir de d\u00e9cider o\u00f9 se trouve la limite qu\u2019il ne faut pas d\u00e9passer, donc notamment les m\u00e9dias ayant aujourd\u2019hui un grand pouvoir symbolique. En m\u00eame temps, il serait pertinent d\u2019observer \u00e0 quel point c\u2019est leur propre public qui d\u00e9cale cette limite.<\/p>\n

[10]<\/a> Type de photographie caract\u00e9ristique pour la presse lifestyle<\/em> et people<\/em> dont les valeurs esth\u00e9tiques sont au premier lieu. Les photos chics sont fabriqu\u00e9es pour plaire au spectateur.<\/p>\n

[11]<\/a> Dans le sens de Guy Debord et Jean Baudrillard.<\/p>\n

[12]<\/a> Il s\u2019agit de la v\u00e9rit\u00e9 dans le sens primaire du mot \u2013 ce qui est r\u00e9el, sinc\u00e8re, non-fabriqu\u00e9, non-fictif.<\/p>\n

[13]<\/a> J. L. Nancy utilise des cat\u00e9gories morales pour diff\u00e9rencier et d\u00e9crire les effets de ces deux types de violence dont il parle. N\u00e9anmoins, la \u00ab\u00a0bonne violence\u00a0\u00bb consiste ici plut\u00f4t \u00e0 sa force d\u2019\u00e9mouvoir et d\u2019informer le spectateur sur l\u2019\u00e9tat de la r\u00e9alit\u00e9 dont il vit et pas forc\u00e9ment \u00e0 lui transmettre des valeurs morales, etc. C\u2019est au sens des acceptions de cette cat\u00e9gorie qu\u2019on se r\u00e9f\u00e8re dans ce texte.<\/p>\n

[14]<\/a> La s\u00e9rie est pr\u00e9sent\u00e9e sur de nombreux sites Internet \u2013 des sites sp\u00e9cialis\u00e9s en art et march\u00e9 de l\u2019art \u00e0 ceux qui s\u2019occupent de la sensation et du divertissement.<\/p>\n

[15]<\/a> La poup\u00e9e tout en plastique et en rose reste actuellement un des symboles du kitsch, plac\u00e9e toujours aux marges du bon go\u00fbt esth\u00e9tique et artistique.<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Chwiejda, Ewelina. 2014. \u00ab Peut-on toucher la r\u00e9alit\u00e9 ? Les paradoxes de la violence dans l\u2019art contemporain et la culture populaire \u00bb,\u00a0Postures<\/em>, Dossier \u00ab\u00a0Violence et culture populaire \u00bb, n\u00b019, En\u00a0ligne <http:\/\/revuepostures.com\/fr\/articles\/chwiejda-19> (Consult\u00e9\u00a0le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n