{"id":5549,"date":"2024-06-13T19:48:23","date_gmt":"2024-06-13T19:48:23","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/rire-de-lhorreur-au-quebec-lexemple-de-bagman-profession-meurtrier\/"},"modified":"2024-09-06T16:06:21","modified_gmt":"2024-09-06T16:06:21","slug":"rire-de-lhorreur-au-quebec-lexemple-de-bagman-profession-meurtrier","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5549","title":{"rendered":"Rire de l\u2019horreur au Qu\u00e9bec\u00a0: L\u2019exemple de \u00ab Bagman. Profession\u00a0: meurtrier. \u00bb"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab\u00a0Violence et culture populaire \u00bb, n\u00b019<\/a><\/h5>\n

Il est manifeste que le cin\u00e9ma d\u2019horreur a connu, depuis son \u00e9mergence \u00e0 travers les figures arch\u00e9typales incarn\u00e9es par Bela Lugosi et Boris Karloff, une progression constante dans son traitement de la violence, au point o\u00f9 le genre, pour peu qu’on le consid\u00e8re autonome[1]<\/a>, s\u2019est m\u00e9tamorphos\u00e9 en une exacerbation de la violence, o\u00f9 l’attrait marqu\u00e9 pour le sang et le macabre en g\u00e9n\u00e9ral est \u00e9vident. Pour les aficionados au c\u0153ur solide, cette fascination du genre pour la surench\u00e8re atteint son paroxysme dans des obscures productions vid\u00e9o \u00e9voluant dans les sous-genres du gore<\/em> et du slasher movie<\/em>[2]<\/a>. Le Qu\u00e9bec a longtemps sembl\u00e9\u00a0 \u00e9pargn\u00e9 par cette vague provenant d\u2019un milieu \u00ab\u00a0underground\u00a0\u00bb o\u00f9 le bouche-\u00e0-oreille est plus important que la critique. Avec l\u2019av\u00e8nement du nouveau mill\u00e9naire et \u00e0 l’aube de l’Internet 2.0, quelques courts m\u00e9trages gore et qu\u00e9b\u00e9cois, surtout tourn\u00e9s en vid\u00e9o, ont toutefois commenc\u00e9 \u00e0 circuler autant sur le Net que dans certains festivals s\u00e9pulcraux o\u00f9 dominent les productions ind\u00e9pendantes. Parmi ces courts-m\u00e9trages, il en est un, o\u00f9 l’h\u00e9moglobine coule en abondance, qui se targua, au moment de sa sortie, d’\u00eatre \u00ab le film le plus sanglant du cin\u00e9ma qu\u00e9b\u00e9cois[3]<\/a>\u00a0\u00bb\u00a0: Bagman. Profession\u00a0: meurtrier<\/em>, r\u00e9alis\u00e9 en 2004 par Anouk Whissel, Fran\u00e7ois Simard et Jonathan Pr\u00e9vost. Cette affirmation \u00e0 elle seule m\u00e9rite une analyse du court-m\u00e9trage en question afin de situer le film par rapport aux codes g\u00e9n\u00e9riques de l’horreur et de d\u00e9terminer ce qui en fait sa sp\u00e9cificit\u00e9.<\/p>\n

\u00c0 propos de l’horreur que l\u2019on retrouve dans Bagman (oui oui, il y a plein de sang qui gicle avec des morceaux de chair qui s\u2019\u00e9parpillent dans tous les sens)<\/h2>\n

Le film, qui a remport\u00e9 quelques prix, se veut une satire du genre de l’horreur au moment m\u00eame o\u00f9 ses codes se pr\u00e9cisent au sein de l’institution. Or, cette codification est rendue n\u00e9buleuse par l’apport cin\u00e9matographique anglo-saxon \u00e0 sa th\u00e9orisation, puisqu\u2019il existe trop souvent une \u00e9quivalence s\u00e9mantique entre \u00ab fantastic \u00bb et \u00ab horror \u00bb dans le processus de classification \u00e9tasunien. Malgr\u00e9 la pr\u00e9cision et la richesse de son panorama, la d\u00e9finition du genre donn\u00e9e par Dennis Fischer dans Horror film directors, 1931-1990<\/em> est un exemple manifeste de ce glissement g\u00e9n\u00e9rique :<\/p>\n

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According to the precepts of this work, a film is a horror film if one of the following is true about it:
A) It deals with a supernatural subject.
B) It has a monster.
C) It promotes an atmosphere of horror and fear. (Fischer, 1991, p. xi)<\/p>\n<\/blockquote>\n

On voit d’embl\u00e9e o\u00f9 se situe la m\u00e9prise : s’il est vrai que l’horreur peut comporter des \u00e9l\u00e9ments surnaturels, il demeure qu’a priori<\/em> il s’agit l\u00e0 du domaine de pr\u00e9dilection du fantastique. Qui, en effet, oserait pr\u00e9tendre avec s\u00e9rieux que The Turn of the Screw d’Henry James<\/em>, par exemple, rel\u00e8ve de l’horreur? Il faut comprendre que l\u00e0 o\u00f9 l’effet fantastique provoque un sentiment d’\u00e9tranget\u00e9, d’ambigu\u00eft\u00e9, de peur ou de terreur, \u00ab scotchant \u00bb litt\u00e9ralement le lecteur aux pages qui d\u00e9filent \u00e0 un rythme croissant, l’horreur, au contraire, pousse ce dernier \u00e0 d\u00e9tourner le regard, \u00e0 lancer une onomatop\u00e9e renvoyant davantage au d\u00e9go\u00fbt ou \u00e0 la naus\u00e9e. Le cri strident de l’effroi et de la peur glac\u00e9e, on l\u2019a compris, est alors r\u00e9serv\u00e9 au fantastique.<\/p>\n

Lovecraft, dans \u00c9pouvante et surnaturel en litt\u00e9rature<\/em>, nous rappelait d\u2019ailleurs que l’atmosph\u00e8re est un \u00e9l\u00e9ment cl\u00e9 du roman fantastique. \u00ab Une grande \u0153uvre du genre ne doit \u00eatre jug\u00e9e que par l\u2019\u00e9motion produite, son intensit\u00e9[4]<\/a> \u00bb (Lovecraft, 1969, p. 16), pr\u00e9cisait-il, avant d’ajouter que ce qu’il nomme l’\u00e9pouvante cosmique doit justement \u00eatre circonscrite des textes faisant dans la surench\u00e8re graphique : \u00ab\u00a0Le genre de la litt\u00e9rature fantastique ne doit pas \u00eatre confondu avec un autre genre de litt\u00e9rature, apparemment similaire mais dont les mobiles psychologiques sont tr\u00e8s diff\u00e9rents\u00a0: la litt\u00e9rature d\u2019\u00e9pouvante, fond\u00e9e principalement sur un sentiment de peur physique<\/em>\u00a0\u00bb (Lovecraft, 1969, p. 14. Je souligne). Physique au sens strict \u2013 c\u2019est-\u00e0-dire que la capacit\u00e9 du corps \u00e0 r\u00e9agir \u00e0 une \u00e9motion provoqu\u00e9e par une fiction d’horreur rel\u00e8ve d’abord du rejet, parce qu’elle est une r\u00e9action psychosomatique de l’inconscient devant le tabou organique.<\/p>\n

Il faut comprendre que la volont\u00e9 de vraisemblance sanglante de l’horreur, et du sous-genre du gore en particulier auquel est associ\u00e9 le film Bagman<\/em>, situe le genre dans un registre de la monstration et de l\u2019exc\u00e8s hyperbolique, lequel provoque un d\u00e9go\u00fbt visc\u00e9ral, plut\u00f4t que dans un registre de l\u2019\u00e9vocation et de la suggestion, qui rel\u00e8ve davantage du domaine du fantastique. L\u2019\u00e9vocation et la monstration constituent deux modes de repr\u00e9sentation[5]<\/a> de ce qui est propre \u00e0 cr\u00e9er l\u2019effet \u00e9motionnel recherch\u00e9; or, de ces deux modes de repr\u00e9sentation, seule la monstration est propice \u00e0 susciter l’horreur. Un monstre grotesque, un corps d\u00e9membr\u00e9, un tueur psychopathe en train de commettre un meurtre \u2013 autant d’images fortes qui mettent en sc\u00e8ne, sans le cacher, l\u2019abject<\/em>[6]<\/a>. L\u00e0 o\u00f9 le fantastique de l’absence cache l\u2019abject au regard, le voilant dans la brume ou l’obscurit\u00e9, le rel\u00e9guant toujours au d\u00e9tour du couloir ou au coin de l’\u0153il afin qu’il soit devin\u00e9 ou entrevu, l’horreur propose plut\u00f4t un paradigme du d\u00e9voilement de l\u2019abject mis \u00e0 nu dans tout ce qu\u2019il a d\u2019insoutenable. Au cin\u00e9ma, l\u2019abject \u00e9voqu\u00e9 demeure dans le hors-champ, c\u2019est-\u00e0-dire hors de la vue directe du spectateur d\u00e9finie par le cadre du jeu de cam\u00e9ra, mais qui demeure sugg\u00e9r\u00e9 par l\u2019atmosph\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale du film, au point o\u00f9 le spectateur effectue implicitement une anticipation \u00e9vocatrice, demeurant dans l\u2019expectative d\u2019une \u00e9ventuelle monstration de cet abject qui ne saurait venir et\/ou qui se laisse d\u00e9sirer. Le spectateur se trouve d\u00e8s lors rapproch\u00e9 au maximum de la narration filmique, puisque l\u2019encha\u00eenement des diff\u00e9rentes sc\u00e8nes provoque l\u2019inf\u00e9rence et exhorte l\u2019imagination du spectateur, qui en vient \u00e0 agrandir mentalement le cadre afin d\u2019y inclure le hors-champ \u2013 et par le fait m\u00eame l\u2019abject \u2013 dans un processus imaginaire que forcent les inf\u00e9rences du film. Ces inf\u00e9rences stimulent la question du possible<\/em>[7]<\/a>, puisqu\u2019il est (paradoxalement) impossible de fixer l\u2019image sur le hors-champ et d\u2019en arriver ainsi \u00e0 une d\u00e9termination. Le film de Wes Craven A Nightmare on Elm Street<\/em> (1984), dans son jeu entre le r\u00eave et la r\u00e9alit\u00e9, en est le parfait exemple.<\/p>\n

Il en va autrement pour le film Bagman<\/em> comme pour l\u2019horreur en g\u00e9n\u00e9ral. Le registre de la monstration pr\u00e9conis\u00e9 par l’horreur rel\u00e8ve de la pr\u00e9sence effective de l\u2019abject. L\u2019abject est montr\u00e9 <\/em>physiquement. Il est l\u00e0, sous les yeux du spectateur, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur m\u00eame du cadre de la cam\u00e9ra. En cons\u00e9quence, la facture cin\u00e9matographique de la monstration, qui fait dans l\u2019exc\u00e8s, rel\u00e8ve davantage de l\u2019hyperbole plut\u00f4t que de la litote. La vue de l\u2019abject entra\u00eene, pour les personnages, des r\u00e9actions \u00e0 la fois objectives et instinctives\u00a0: terreur, paralysie, syncope de la pens\u00e9e, cris, fuite; et surtout, le regard qui se d\u00e9tourne. L’insoutenable de l’abject provoque une r\u00e9pulsion<\/em> visc\u00e9rale, laquelle surd\u00e9termine, au cin\u00e9ma, la r\u00e9action du spectateur et ce, malgr\u00e9 la distanciation provoqu\u00e9e par le m\u00e9dium[8]<\/a>. Les films de genre supposent toujours un contrat entre la fiction et le spectateur \u2013 \u00e0 savoir, l\u2019interruption de son incr\u00e9dulit\u00e9 le temps de la projection, question de mieux ressentir l\u2019effet recherch\u00e9 : dans ce cas-ci, l\u2019horrible. Le plaisir est de se prendre au jeu du cin\u00e9ma, le ma\u00efs souffl\u00e9 h\u00e9sitant au bord de l\u00e8vres qui \u00e9touffent un cri de r\u00e9vulsion devant ce qui n\u2019est pourtant que pure fiction : \u00ab\u00a0The audience smiles at its willing suspension of disbelief and at the ability of the director and his crew to fool us into momentarily accepting what we know to be unreal, or even outrageous.\u00a0\u00bb (Fischer, 1991, p. xvii.)<\/p>\n

L\u2019effet produit est un effet d\u2019horreur<\/em>[9]<\/a>; seulement, la surd\u00e9termination caract\u00e9ristique de la pr\u00e9sence de l\u2019abject tend paradoxalement \u00e0 mettre \u00e0 distance le spectateur. De ce fait, le registre de la monstration cherche \u00e0 s\u2019approcher de la limite du soutenable et de la cruaut\u00e9 auquel le spectateur, dans un violent r\u00e9flexe de protection, a de la difficult\u00e9 \u00e0 s\u2019identifier[10]<\/a>. Plus le film s\u2019approche de cet insoutenable,\u00a0 plus il rel\u00e8ve ind\u00e9niablement du genre de l\u2019horreur. Et lorsqu\u2019un film comme Bagman<\/em> recherche volontairement la surench\u00e8re de l\u2019insoutenable dans une orgie visuelle de l\u2019abject, lorsque l\u2019abject devient l\u2019objet m\u00eame du film, le spectateur sait qu\u2019il est v\u00e9ritablement en pr\u00e9sence d\u2019un pur film gore<\/em>.<\/p>\n

\u00c0 propos de la figure du tueur (oui oui, il y a un revenant psychopathe qui massacre tout le monde)<\/h2>\n

Nigel Andrews distingue, dans l\u2019histoire cin\u00e9matographique, deux figures embl\u00e9matiques dont le jeu d\u2019acteur, l\u2019iconographie\u00a0 et le symbolisme qui leur sont associ\u00e9s ont marqu\u00e9 de mani\u00e8re ind\u00e9l\u00e9bile le cin\u00e9ma d\u2019horreur. Il s\u2019agit de Frankenstein, dont la figure est indissociable de l\u2019interpr\u00e9tation qu\u2019en a fait Boris Karloff, et de Dracula, dont l\u2019iconographie demeure sous le sceau des personnifications de Bela Lugosi et de Christopher Lee. Le tueur du film Bagman. Profession\u00a0: meurtrier<\/em>, par son physique imposant, par son absence de dialogue et par sa brutalit\u00e9 inh\u00e9rente, correspond en tous points \u00e0 la figure du Frankenstein cin\u00e9matographique, laquelle s\u2019oppose \u00e0 la figure de Dracula \u2013 ce dernier \u00e9tant un monstre charismatique et malin au port aristocratique. Bagman, en tant que figure monstrueuse, serait cependant davantage une sorte de Frankenstein parodique dans la m\u00eame lign\u00e9e que le Young Frankenstein<\/em> de Mel Brooks (1974) \u2013 soit un monstre qui a perdu, au fil de sa surexposition dans une surabondance de films le mettant en sc\u00e8ne, son effet horrifique et qui en vient \u00e0 parodier sa propre figure cin\u00e9matographique.<\/p>\n

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La question \u00e9tait alors de savoir sous quel signe allait \u00eatre plac\u00e9 le cin\u00e9ma d\u2019horreur de l\u2019apr\u00e8s-Frankenstein et de l\u2019apr\u00e8s-Dracula. L\u2019une des premi\u00e8res caract\u00e9ristiques fut incontestablement le r\u00e9alisme \u2013 voire la complaisance \u2013 dans la description de la violence, dont un film comme Massacre \u00e0 la tron\u00e7onneuse<\/em> (The Texas Chainsaw Massacre<\/em>, 1974) serait en quelque sorte le manifeste. (Andrews, 1987, p. 21).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Bagman<\/em> rel\u00e8ve incontestablement de ce cin\u00e9ma d\u2019horreur de \u00ab\u00a0l\u2019apr\u00e8s Dracula et Frankenstein\u00a0\u00bb; un cin\u00e9ma de la monstration de la violence gratuite. Les ann\u00e9es 1970 et 1980\u00a0 en constituent\u00a0 l\u2019\u00e2ge d\u2019or gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019essor, durant cette p\u00e9riode, des sous-genres du gore <\/em>et du slasher movie<\/em>. Bagman<\/em>, comparable \u00e0 une sorte de Young Frankenstein<\/em> qu\u00e9b\u00e9cois, en est ainsi la filiation naturelle.<\/p>\n

De cette figure de Frankenstein \u00e9merge, comme l\u2019explique Nigel Andrews, une sous-figure du tueur en s\u00e9rie au \u00ab\u00a0masque impassible\u00a0\u00bb, \u00e0 la \u00ab\u00a0d\u00e9marche d\u2019automate\u00a0\u00bb, qui utilise des armes blanches (question d\u2019accentuer l\u2019effet horrible) et dont l\u2019\u00ab\u00a0extr\u00eame d\u00e9bilit\u00e9 intellectuelle\u00a0\u00bb caract\u00e9ristique en fait un psychopathe avec lequel il est impossible de raisonner (Andrews, 1987, p. 73). Le premier mod\u00e8le de ce tueur est sans conteste Leatherface dans The Texas Chainsaw Massacre<\/em> de Tobe Hooper (1974). C’est toutefois \u00e0 travers l’incarnation de Michael Myers dans Halloween<\/em> de John Carpenter (1978) que ce type de tueur prendra toute son ampleur, lequel s\u2019est ainsi constitu\u00e9 en arch\u00e9type du tueur sans visage comme l\u2019exprime Ken Hanke dans son \u00e9tude sur la s\u00e9rialit\u00e9 dans les films d\u2019horreur\u00a0: \u00ab\u00a0In many respects the first Halloween <\/em>film is something like the source of the Nile as concerns the faceless slasher sub-sub-genre of the splatter sub-genre of horror films.\u00a0\u00bb (Hanke, 1991, p. 281.)<\/p>\n

C\u2019est cependant Jason Voorhees, le c\u00e9l\u00e8bre meurtrier masqu\u00e9 de la s\u00e9rie Friday the 13th (de Sean S. Cunningham, 1980 pour le premier volet) qui correspond le mieux au profil de Bagman. Comme Jason et contrairement \u00e0 Michael Myers, Bagman ne fait aucune distinction quant \u00e0 ses victimes. Les victimes de Myers, dans le premier Halloween, se rendaient en effet invariablement coupables d\u2019un manquement \u00e0 une morale puritaine dont l\u2019orthodoxie radicale commandait une silencieuse mais sanglante peine capitale qui sera souvent reprise dans les slasher movies<\/em> subs\u00e9quents\u00a0:<\/p>\n

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Put bluntly, Jason will kill anyone and chastity is no safegard against his antics. Halloween<\/em>\u2019s Michael Myers is another story. In the first film, all of his killing is motivated by a severe puritanical streak. Moreover, it is only<\/em> Jamie Lee Curtis\u2019s plucky virgin who is spared his wrath. (Hanke, 1991, p. 282.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Notons que dans la s\u00e9rie des Friday the 13th<\/em>, Jason fait son apparition en tant que meurtrier qu\u2019\u00e0 partir du second volet. L\u2019assassin du premier film, constamment sugg\u00e9r\u00e9, se r\u00e9v\u00e8le \u00eatre la m\u00e8re de Jason, ce dernier ne faisant qu\u2019une tr\u00e8s courte apparition juste avant le g\u00e9n\u00e9rique. On note \u00e9galement que dans Friday the 13th Part II <\/em>(1981), Jason Voorhees ne porte pas le masque de hockey qui deviendra, \u00e0 partir du troisi\u00e8me film, Friday the 13th 3-D<\/em> (1982), sa marque de commerce. Son visage demeure certes cach\u00e9, mais c\u2019est une sorte de vieux sac de farine qui fait ici l\u2019office de masque; un masque semblable au sac d\u2019\u00e9picerie en papier brun que porte Bagman pour se cacher le visage.<\/p>\n

En plus de son profil \u00ab\u00a0jasonesque\u00a0\u00bb, Bagman, par son mode d\u2019invocation, se veut une r\u00e9f\u00e9rence intertextuelle au tueur du film Candyman<\/em>, un slasher movie<\/em> r\u00e9alis\u00e9 par Bernard Rose (1992). Tout comme Candyman le tueur au crochet, Bagman n\u2019appara\u00eet en effet que lorsqu\u2019on prononce son nom trois fois de suite, comme le r\u00e9v\u00e8le \u00ab\u00a0la folle\u00a0\u00bb (interpr\u00e9t\u00e9e par Anouk Whissel) aux quatre truands qui l\u2019ont heurt\u00e9e en voiture et ce, dans une s\u00e9quence qui se pose comme l\u2019un des principaux indices du ton parodique employ\u00e9 tout au long du film. En fait, Bagman est ici nomm\u00e9 neuf fois au total, question de bien appuyer autant l\u2019intertextualit\u00e9 de la sc\u00e8ne que le ton parodique, le paroxysme du ridicule \u00e9tant atteint lorsque l\u2019un des quatre escrocs fait une autre r\u00e9f\u00e9rence intertextuelle en nommant Bagman\u2026 sur le th\u00e8me musical de la s\u00e9rie-culte Batman<\/em> de 1967.<\/p>\n

Dans l\u2019horreur contemporaine, la tendance consiste trop souvent \u00e0 favoriser le spectacle au d\u00e9triment de la caract\u00e9risation et de l\u2019intrigue. Ce constat est particuli\u00e8rement v\u00e9rifiable (ou observable) dans le sous-genre du gore, dont le tout premier film, Blood Feast<\/em> de Herschell Gordon Lewis (1963), \u00e9tait, du strict point de vue de l\u2019intrigue, tellement mauvais que le spectateur, pour \u00eatre en mesure de l\u2019appr\u00e9cier, ne pouvait le consid\u00e9rer que comme une farce\u00a0:<\/p>\n

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Blood Feast<\/em> was so bad that it could be considered good in a perverse way. The dialogue is clumsy beyond belief, the outpouring of blood on bodies are ludicrously overdone, and the awful cello-trombone-piano-tympani score clues the audience in that the whole thing was meant to be taken as a gag. (Fisher, 1991, p. 796.)\u00a0<\/p>\n<\/blockquote>\n

Bagman<\/em> en est un parfait exemple. Le spectateur est clairement mis en pr\u00e9sence d\u2019une parodie que l\u2019on pourrait presque qualifier de satirique, un peu \u00e0 la mani\u00e8re du Grand Guignol, tant l\u2019accent est enti\u00e8rement mis sur l\u2019impact de l\u2019image<\/em> au d\u00e9triment du reste. L\u2019intrigue y est minimaliste et les personnages y sont st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9s \u00e0 outrance. Les truands sont des caricatures de prox\u00e9n\u00e8tes \u00e0 l\u2019allure hip hop<\/em>, dont la gestuelle et le langage se veulent une hyperbole des membres de gangs de rues. Cette boutade du chef des mafieux\u00a0\u00e0 ses sbires, qui n\u2019y comprennent d’ailleurs strictement rien, illustre bien cet aspect caricatural : \u00ab\u00a0Yo DJ, rock the beat. I said sink the ship\u00a0!\u00a0Ain\u2019t no thing like a chicken wing\u00a0! \u2018Know what I\u2019m sayin\u2019\u00a0? Bling-bling\u00a0!?\u00a0\u00bb (Whissel, Simard et Pr\u00e9vost, 2004, 8 min. 10 sec.) Dans ce contexte, le massacre des bandits par le tueur au sac d\u2019\u00e9picerie laisse le spectateur souriant, puisque ce dernier anticipe avec d\u00e9lectation leur fin, somme toute sublime. Selon Hanke, c\u2019est aussi ce qui se produit durant le visionnement de The Texas Chainsaw Massacre<\/em>\u00a0:<\/p>\n

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The fact that the script errs in making nearly all the characters unlikable or at least unsympathetic, so by the time the slaughter begins the viewer is quite happy to see them disappear from the film one by one, [\u2026] since it is hard to work much suspense about the fate of characters for whom we simple don\u2019t give a damn. Moreover, this sort of thing started the unfortunate precedent of the current trend in modern horror of viewing the characters as just so much meat-on-the-hoof for whatever mad slasher we happen to be dealing with. (Hanke, 1991, p.\u00a0264)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Toutefois, contrairement \u00e0 l\u2019arch\u00e9type de la victime passive des slasher movies<\/em> traditionnels, ces truands de bas \u00e9tages participent volontairement \u00e0 leur propre carnage\u00a0: ce sont eux qui se portent inlassablement \u00e0 l\u2019attaque et ce, jusqu\u2019au tout dernier. Mis \u00e0 part la sc\u00e8ne de la cabane et celles de l\u2019h\u00f4pital, le Bagman est, en r\u00e9alit\u00e9,\u00a0 constamment sur la d\u00e9fensive \u2013 bien que cette d\u00e9fense soit nettement plus efficace que les frappes de ses assaillants. \u00c0 ce sujet, la position d\u00e9fensive de Bagman constitue ici une sorte de dispositif autour duquel les images mont\u00e9es se centrent. Bagman transcende en effet sa position de protagoniste et devient le miroir vivant du dispositif cin\u00e9matographique, \u00e0 la fois le sujet et l\u2019objet de l\u2019accumulation de gros-plans qui composent la sc\u00e8ne du massacre. Quant aux pimps<\/em>, malgr\u00e9 leur caract\u00e9risation st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9e, leurs attaques incessantes les placent en rupture par rapport au topos<\/em> cin\u00e9matographique r\u00e9current de la victime passive dont la fuite m\u00e8ne \u00e0 sa propre perte. D\u2019ailleurs, les trois seuls survivants du massacre principal sont ceux qui ont justement fui la pr\u00e9sence du Bagman, soit la compagne du chef des brigands (celle qui re\u00e7oit une seule goutte de sang sur son chandail blanc et qui tourne les talons, plus vex\u00e9e qu\u2019apeur\u00e9e), le truand qui se fait planter deux haches dans le post\u00e9rieur (et dont la mort est \u00e9voqu\u00e9e \u00e0 la fin du g\u00e9n\u00e9rique, heurt\u00e9 par une voiture situ\u00e9e dans le hors-champ), ainsi que le personnage d\u2019Anouk Whissell, qui meurt n\u00e9anmoins \u00e0 la fin du film sous la tron\u00e7onneuse du Bagman.\u00a0 Il est \u00e0 souligner que ce double meurtre, soit celui du personnage d\u2019Anouk Whissell et celui du policier charg\u00e9 de l\u2019enqu\u00eate, est toutefois largement sugg\u00e9r\u00e9 et constitue la seule \u00e9vocation<\/em> de carnage du film, puisque dans cette sc\u00e8ne, les litres de sang \u00e9clabouss\u00e9s se substituent \u00e0 l\u2019image de la chair lac\u00e9r\u00e9e par l\u2019action de la scie \u00e0 cha\u00eene.<\/p>\n

\u00c0 propos des techniques cin\u00e9matographiques dans Bagman<\/em> (oui oui, c\u2019est un film; \u00e0 petit budget, mais un film quand m\u00eame)<\/h2>\n

Autant le format court-m\u00e9trage que le support vid\u00e9o choisi par les producteurs de Bagman<\/em>[11]<\/a> proviennent d\u2019abord, on l\u2019aura devin\u00e9, du maigre budget allou\u00e9 \u00e0 un film essentiellement autofinanc\u00e9. Le spectateur est ici en pr\u00e9sence d\u2019un courageux film-maison d\u2019\u00e0 peine vingt minutes\u00a0; un film home-made<\/em> aux techniques de production cin\u00e9matographiques amateurs, mais dont \u00e9merge malgr\u00e9 tout une certaine qualit\u00e9 dans l\u2019explicite des sc\u00e8nes de violence extr\u00eame. Cette qualit\u00e9 a d\u2019ailleurs \u00e9t\u00e9 remarqu\u00e9e dans les divers festivals de courts-m\u00e9trages o\u00f9 le film a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9 en comp\u00e9tition officielle, ce qui lui a valu une certaine reconnaissance institutionnelle en remportant six prix. Or, la particularit\u00e9 du film et l\u2019int\u00e9r\u00eat critique qui lui est adress\u00e9 s\u2019expliquent du fait que Bagman<\/em> reprend les codes cin\u00e9matographiques traditionnellement utilis\u00e9s par les producteurs de films d\u2019horreur afin de mieux les d\u00e9samorcer et les tourner au ridicule.<\/p>\n

Dans cette optique, l\u2019omnipr\u00e9sence du gros-plan\u00a0 s\u2019explique d\u2019abord par la volont\u00e9 des r\u00e9alisateurs de se retrouver dans un incessant registre de la monstration o\u00f9 la tension serait, dans le cas o\u00f9 le film n\u2019aurait pas \u00e9t\u00e9 une parodie, constamment dans un paroxysme de l\u2019horrible. Les gros-plans contribuent ainsi \u00e0 mettre l\u2019accent sur l\u2019image et le spectacle sanglant qu\u2019elle contient. Tout se passe comme s\u2019il y avait l\u00e0 une volont\u00e9 d\u2019occulter une certaine faiblesse du sc\u00e9nario tout en accentuant le grotesque des diff\u00e9rentes sc\u00e8nes. Le gros-plan s\u2019explique \u00e9galement par le manque de moyens mon\u00e9taires, lequel limite non seulement les trucages, mais aussi les techniques cin\u00e9matographiques en g\u00e9n\u00e9ral. C\u2019est d\u2019ailleurs ce que confiaient les r\u00e9alisateurs dans une interview\u00a0: \u00ab\u00a0Le cam\u00e9raman, c\u2019\u00e9tait le tr\u00e9pied, pis c\u2019\u00e9tait vrai.[12]<\/a>\u00a0\u00bb Sans cam\u00e9raman attitr\u00e9, sans rails de support pour filmer en mouvement, impossible d\u2019effectuer un traveling<\/em> ou toute autre technique plus pouss\u00e9e. Notons au passage les gros-plans des yeux affol\u00e9s de la victime interpr\u00e9t\u00e9e par Anouk Whissel, v\u00e9ritable st\u00e9r\u00e9otype du genre de l\u2019horreur\u00a0:<\/p>\n

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Normally an action is presented and then commented upon by reaction shots; the cause is shown and then its effect. The horror film, however, tends to reverse the process, offering the reaction shot first and thus fostering a chilling suspense by holding the terrors in abeyance for a moment [\u2026]. What is eventually betrayed by those expressive eyes of the reaction shot<\/em> is the onset of some unbelievable terror, something which stubbornly refuses to be accounted for by our normal perceptual patterns. (Telotte, 1984, p. 26)<\/p>\n<\/blockquote>\n

En plus de redoubler l\u2019effet d\u2019accentuation sur la monstration de l\u2019abject que conf\u00e8re l\u2019omnipr\u00e9sence du gros-plan, la lumi\u00e8re abondante du film Bagman. Profession\u00a0: meurtrier<\/em> (le film, tourn\u00e9 \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur, se d\u00e9roule en plein jour) r\u00e9v\u00e8le en m\u00eame temps le contenu des effets sp\u00e9ciaux au sein m\u00eame de l\u2019image.\u00a0\u00a0 Cela a pour effet de cr\u00e9er une mise \u00e0 distance du spectateur emp\u00eachant ce dernier de s\u2019identifier compl\u00e8tement \u00e0 l\u2019univers du film. Le contrat initial r\u00e9alisateur\/spectateur quant \u00e0 la plausibilit\u00e9 de la di\u00e9g\u00e8se est ici bris\u00e9 en faveur d\u2019un effet parodique caus\u00e9 par une surench\u00e8re de meurtres sanglants dont les effets sp\u00e9ciaux[13]<\/a>, bien qu\u2019ing\u00e9nieux\u00a0 en regard \u00e0 la faiblesse du budget,\u00a0 demeurent visuellement reconnaissables justement par cette lumi\u00e8re surabondante. La sc\u00e8ne de la t\u00eate \u00e9crabouill\u00e9e, par exemple, est invraisemblable. Il est \u00e9vident que c\u2019est celle d\u2019un mannequin de latex et le spectateur ne peut que s\u2019en apercevoir.<\/p>\n

Traditionnellement, les films d\u2019horreur utilisent une lumi\u00e8re tamis\u00e9e, souvent presque absente, jouant sur le clair-obscur pour \u00e9viter une telle r\u00e9v\u00e9lation de la technique employ\u00e9e au niveau des effets sp\u00e9ciaux, afin de ne pas sacrifier \u00e0 la vraisemblance de la sc\u00e8ne et de conserver l\u2019effet horrible de la chair d\u00e9chir\u00e9e. L\u2019absence de ce jeu d\u2019ombres due \u00e0\u00a0 un \u00e9clairage total place le film en rupture compl\u00e8te avec la tradition de l\u2019horreur, comme si celui-ci se faisait un point d\u2019honneur, voire une fiert\u00e9, de r\u00e9v\u00e9ler ses trucages au public. Impossible, dans ce contexte, de prendre le film au s\u00e9rieux. En livrant l\u2019abject \u00e0 la lumi\u00e8re du jour, l\u2019horrible est att\u00e9nu\u00e9 par la r\u00e9v\u00e9lation du simulacre, transformant de facto<\/em> l\u2019horreur en comique.<\/p>\n

Le support vid\u00e9o vient d\u2019ailleurs accentuer cet effet comique en rendant l\u2019image transparente et en supprimant toute forme de jeu focal, conf\u00e9rant ainsi \u00e0 l\u2019instance d\u2019\u00e9nonciation une pr\u00e9sence<\/em> constante. En d\u2019autres termes, le spectateur ressent l\u2019omnipr\u00e9sence de la cam\u00e9ra \u00e0 travers l\u2019image, ce qui le renvoie au faire<\/em> du film et donc \u00e0 cette parodie du cin\u00e9ma d\u2019horreur des ann\u00e9es 1970 et 1980 qu\u2019\u00e9voque Bagman<\/em>. D\u00e8s lors, tout comme dans le classique de Stuart Gordon, H. P. Lovecraft\u2019s Re-Animator <\/em>(1985) ou le Brain Dead<\/em> de Peter Jackson (1992), les sc\u00e8nes gores deviennent autant de catalyseurs pour un humour noir (et sanglant)\u00a0: \u00ab\u00a0Par une logique d\u2019amplification, variation et intensification du macabre [\u2026], on aboutit aux gags gore<\/em>.\u00a0\u00bb (Leiva, 2004, p. 245.)<\/p>\n

La surench\u00e8re de cadavres ensanglant\u00e9s participe \u00e9galement \u00e0 cet effet de mise \u00e0 distance dans un but comique. Comme l\u2019explique Dennis Giles\u00a0:<\/p>\n

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[I]n the case of horror cinema, a long <\/em>look at the object of terror tends to rob this object of its traumatic qualities. The viewer \u201cknows\u201d that the more he\/she stares, the more the terror will dissipate \u2013 to the extent that the image of full horror will be revealed (un-veiled) as more constructed, more artificial, more a fantasy, more a fiction <\/em>than the fiction which prepares and exhibits it. To look the horror in the face for very long robs it of its power.\u00a0 (Giles,1984, p. 48)<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019abject pouvant perdre de son pouvoir d\u2019\u00e9vocation lorsque trop confront\u00e9 au regard, le processus de surench\u00e8re peut forc\u00e9ment proc\u00e9der du m\u00eame. Si la source de l\u2019abject diff\u00e8re \u00e0 chaque fois, il demeure que l\u2019ensemble de la sc\u00e8ne o\u00f9 il y a surench\u00e8re cr\u00e9e cette m\u00eame mise \u00e0 distance qui provient de la fonction cathartique du film d\u2019horreur.\u00a0 L\u2019interdiction qui entoure l’abject, sa r\u00e9pulsion instinctive, est lev\u00e9e par la fascination de sa pr\u00e9sence qui tarde \u00e0 dispara\u00eetre \u00e0 nouveau. Or, si cette fascination s\u2019exerce dans la r\u00e9v\u00e9lation du simulacre des techniques de trucages employ\u00e9es, l\u2019invraisemblance de la sc\u00e8ne d\u00e9samorce alors tout le s\u00e9rieux qu\u2019elle pouvait contenir, faisant alors na\u00eetre le rire en lieu et place du d\u00e9go\u00fbt. En d\u2019autres termes, la condition de fiction de l\u2019abject \u00e9tant parall\u00e8lement r\u00e9v\u00e9l\u00e9e par la lumi\u00e8re, sa surexposition ne peut qu\u2019accentuer l\u2019effet d\u2019humour noir escompt\u00e9.<\/p>\n

C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment pour cette raison qu\u2019en l\u2019espace de seulement vingt minutes<\/em>, le trio de r\u00e9alisateurs nous convie \u00e0 une orgie macabre et grotesque[14]<\/a> o\u00f9 l\u2019on d\u00e9nombre vingt-deux morts; trois mains ou bras coup\u00e9s ou arrach\u00e9s; trois t\u00eates coup\u00e9es ou arrach\u00e9es (dont une \u00e0 l\u2019aide d\u2019une pelle); cinq bo\u00eetes cr\u00e2niennes d\u00e9fonc\u00e9es; neuf coups de poignard; deux paires de couilles arrach\u00e9es; deux corps sectionn\u00e9s \u00e0 la taille; une jambe arrach\u00e9e; cinq tirs de pistolets qui font mouche (dont un alors que le pistolet se trouve enfonc\u00e9 dans le cr\u00e2ne d\u2019un protagoniste); six gros plans de tripes et autres intestins; trois corps qui explosent \u2013 litt\u00e9ralement; un parapluie enfonc\u00e9 dans l\u2019anus et un bras enfonc\u00e9 dans la bouche d\u2019un truand \u2013 et qui ressort ensanglant\u00e9 \u00e0 l\u2019arri\u00e8re de la t\u00eate. Pour y parvenir, Bagman utilise, en plus de ses bottes et de ses mains, les armes suivantes\u00a0: une machette; un couteau \u00e0 lame de 12\u201d; deux haches; un kukri (afin de trancher en un seul coup, dans l\u2019invraisemblance la plus compl\u00e8te, les canons de la vingtaine de pistolets que lui braquent les truands \u2013 lesquels font un bruit de plastique en heurtant le sol); deux couteaux \u00e0 lame de 6\u201d; une jambe coup\u00e9e; une pelle; un tuyau de m\u00e9tal; un b\u00e2ton de dynamite; un pistolet (tenu par un autre truand, Bagman l\u2019ayant saisi par le poignet et le for\u00e7ant \u00e0 abattre ses camarades avant de le lui planter dans le cr\u00e2ne); un bras coup\u00e9; une masse (au sens de sledgehammer<\/em>); une sarbacane employ\u00e9e comme pieu; une canne-\u00e9p\u00e9e; un parapluie et l\u2019in\u00e9vitable tron\u00e7onneuse devenue clich\u00e9e depuis la parution de The Texas Chainsaw Massacre<\/em> en 1974.<\/p>\n

Les d\u00e9bordements sanglants et comiques du court-m\u00e9trage qu\u00e9b\u00e9cois six fois prim\u00e9 Bagman. Profession\u00a0: meurtrier<\/em> sont un courageux pied-de-nez aux d\u00e9tracteurs du genre de l\u2019horreur et de ses deux sous-genres les plus violents \u2013 \u00e0 savoir, le gore<\/em> et le slasher movie<\/em> \u2013 tout autant qu\u2019ils constituent un clin d\u2019\u0153il parodique \u00e0 une tradition de films d\u2019horreur de s\u00e9rie B ayant foisonn\u00e9 dans les productions vid\u00e9o des ann\u00e9es 1970 et 1980. Avec un sac de papier brun en guise de masque, Bagman a un aspect plut\u00f4t risible, bien que\u00a0 s\u2019inscrivant dans une lign\u00e9e des figures mythiques de l\u2019horreur qui rassemble Frankenstein, Leatherface, Michael Myers et surtout Jason Voorhees. Un tueur en s\u00e9rie qui c\u00e9l\u00e8bre son h\u00e9ritage cin\u00e9matographique \u00e0 travers un foisonnement de corps ensanglant\u00e9s provenant de victimes toutes plus st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9es les unes que les autres \u2013 le tout dans un esprit frondeur duquel \u00e9merge un comique grandguignolesque. Un film \u00e0 tr\u00e8s petit budget, tourn\u00e9 en vid\u00e9o o\u00f9 les gros-plans trop lumineux r\u00e9v\u00e8lent des effets sp\u00e9ciaux faits maison qui, pourtant, forment un tout dont les images, baign\u00e9es d\u2019une surabondance de sang et de tripes, convient le spectateur \u00e0 un sublime effet d\u2019horreur cathartique o\u00f9 les \u00e9clats rire \u00e9mergent triomphants des innombrables gags gore<\/em>. Forts de leur succ\u00e8s, le trio de r\u00e9alisateurs avait annonc\u00e9 un long-m\u00e9trage pr\u00e9vu pour 2008 qui ne vit jamais le jour. En un sens, c\u2019est un peu dommage\u00a0: il aurait \u00e9t\u00e9 int\u00e9ressant de voir si le sc\u00e9nario autant que les proc\u00e9d\u00e9s cin\u00e9matographiques employ\u00e9s dans cette hypoth\u00e9tique version longue auraient permis l\u2019\u00e9mergence de ce m\u00eame esprit parodique qui fit le succ\u00e8s du court-m\u00e9trage original. Peut-\u00eatre qu\u2019au contraire, les r\u00e9alisateurs auraient tent\u00e9 d\u2019insuffler un certain s\u00e9rieux \u00e0 leur film. Voil\u00e0 qui aurait \u00e9t\u00e9 une alternative casse-gueule, puisque la force du Bagman <\/em>d’origine repose essentiellement sur le ridicule se d\u00e9gageant de codes g\u00e9n\u00e9riques hypertrophi\u00e9s.\u00a0<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Certains critiques, en effet, contestent la validit\u00e9 de l’autonomisation du genre de l’horreur, en arguant qu’il ne s’agit en fait qu’une forme exacerb\u00e9e et hyperbolique du fantastique, voire m\u00eame du policier pour certains cas sp\u00e9cifiques relevant du slasher movie<\/em>. Denis Mellier est de ceux-l\u00e0. D’ailleurs, dans son essai L’\u00e9criture de l’exc\u00e8s. Fiction fantastique et po\u00e9tique de la terreur<\/em>, il propose l’appellation \u00ab fantastique de la pr\u00e9sence \u00bb dont la d\u00e9finition, inclusive, englobe les d\u00e9bauches formelles propres \u00e0 l’horreur dont le registre hyperbolique s’est d’abord manifest\u00e9 dans l’\u00e9criture de Lovecraft.<\/p>\n

[2]<\/a> Gore<\/em>\u00a0: Sous-genre de l\u2019horreur qui se caract\u00e9rise par la surench\u00e8re graphique et hyperbolique des sc\u00e8nes de violence et de meurtre. Slaher movie<\/em>\u00a0: Sous-genre de l\u2019horreur o\u00f9 un meurtrier en s\u00e9rie, souvent de nature surnaturelle, tue un \u00e0 un les protagonistes\u00a0; lesquels sont, g\u00e9n\u00e9ralement, univoques, st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9s et sans substance.<\/p>\n

[3]<\/a> L’affirmation figurait d’ailleurs bien en vue sur la pochette du DVD\u2026<\/p>\n

[4]<\/a> Dennis Fischer abonde d\u2019ailleurs dans le m\u00eame sens\u00a0: \u00ab\u00a0They can move us to think, but film is more a medium for the emotions [\u2026]. As a result, most horror films do not engage the higher brain functions but work universally on a very visceral level, a gut-level response.\u00a0\u00bb (Fischer, 1991, p. xvii.)<\/p>\n

[5]<\/a> Andr\u00e9 Gaudreault, dans son essai Du litt\u00e9raire au filmique<\/em>, traite \u00e9galement de la monstration \u00e0 travers sa lecture de G\u00e9rard Genette\u00a0; toutefois, son approche structuraliste ne prenant pas en compte la notion de l\u2019effet <\/em>propre aux genres du fantastique et de l\u2019horreur, son analyse s\u2019en trouve cantonn\u00e9e \u00e0 une narratologie r\u00e9duite \u00e0 une filiation \u00e0 la mim\u00e9sis <\/em>et \u00e0 la di\u00e9g\u00e9sis<\/em> d\u00e8s lors trop indistincte, voire simpliste pour que cette analyse daigne s\u2019y r\u00e9f\u00e9rer directement.<\/p>\n

[6]<\/a> Claire Sisco King, dans sa lecture de Julia Kristeva, d\u00e9finit le concept en ces termes, d\u2019une justesse remarquable\u00a0: \u00ab The abject is defined as chaos, disorder, and uncertainty. The abject threatens to dismantle social order by exposing its very fragility, by rendering the symbolic as always in a state of danger. Kristeva links the abject to notions of purity and pollution, as abjection itself signifies uncleanliness and contamination. [\u2026] As such, the abject is rendered so because of its relationship to the social order\u00a0; that which does not fit within this symbolic order is, therefore, filthy and impure. [\u2026] Because of its generic interest in the frightening and the grotesque, films concerned with the horrific create a space to imagine the abject, but its ideological agenda serves graphically to represent abjection so that it may be disavowed. \u00bb (Claire Sisco King, 2004, p. 22.)<\/p>\n

[7]<\/a> C\u2019est-\u00e0-dire que les inf\u00e9rences forcent l\u2019imaginaire du spectateur \u00e0 r\u00e9pondre aux possibles. Par exemple, dans le cas d\u2019un monstre qui serait constamment maintenu dans le hors-champ, aux questions de son existence, de son apparence, de son origine, de ses pouvoirs, de son dessein, etc.<\/p>\n

[8]<\/a> Ainsi que l\u2019explique J. P. Telotte\u00a0: \u00ab\u00a0The horror film, more than any other genre [\u2026], depends quite heavily on<\/em> such an evocation of audience participation<\/em>, because whatever chills it elicits have their source in the movie\u2019s ability to convince us that its threats have some measure of reality about them. They exist within a context of their own making, a world which we, in unspoken agreement, certify as real, though aberrant, part of our own environment\u00a0\u00bb. (Telotte, 1984, p. 24. Je souligne.)<\/p>\n

[9]<\/a> Cette appellation est une extension appliqu\u00e9e \u00e0 l’horreur du concept de l’\u00ab effet fantastique \u00bb que d\u00e9veloppait Rachel Bouvet dans \u00c9tranges r\u00e9cits, \u00e9tranges lectures. Essai sur l’effet fantastique<\/em>. Sans \u00eatre un concept nouveau au sens strict, puisqu’il est r\u00e9guli\u00e8rement employ\u00e9 par le champ litt\u00e9raire qui se sp\u00e9cialise dans le genre, l’effet d’horreur, en tant que concept autonome, demeure n\u00e9anmoins r\u00e9cent et n’a pas encore fait l’objet, du moins \u00e0 ma connaissance, d’une publication qui lui serait sp\u00e9cifiquement d\u00e9di\u00e9e. Il s’agit, en somme, d’un effet de lecture qui laisse une impression d’horreur, de d\u00e9go\u00fbt et de surench\u00e8re graphique se d\u00e9gageant de l’ensemble du r\u00e9cit.<\/p>\n

[10]<\/a> Comme l\u2019affirme Denis Mellier : \u00ab\u00a0\u00c0 l\u2019instant de la confrontation sous le regard. Au moment o\u00f9 la repr\u00e9sentation est tout enti\u00e8re livr\u00e9e au spectacle de ses effets, o\u00f9 la pr\u00e9t\u00e9rition se combine \u00e0 la d\u00e9mesure, o\u00f9 la retenue n\u2019est qu\u2019infime et toujours strat\u00e9gique afin de mieux s\u2019abandonner \u00e0 la d\u00e9pense. Dans de telles strat\u00e9gies de repr\u00e9sentation, la fiction des irr\u00e9alit\u00e9s propres au fantastique conduit \u00e0 l\u2019\u00e9vidence d\u2019un m\u00eame effet path\u00e9tique\u00a0: la terreur de la pr\u00e9sence. [\u2026] Si le monstre est fantastique, sa repr\u00e9sentation explicite ne le serait plus. Si son irr\u00e9alit\u00e9 sugg\u00e8re l\u2019effroi du fantastique, lever l\u2019incertitude de ses contours au profit de sa pleine visibilit\u00e9 limiterait l\u2019effet du monstre.\u00a0\u00bb (Mellier, 1999, p. 15.)<\/p>\n

[11]<\/a> Anouk Whissel, Fran\u00e7ois Simard et Jonathan Pr\u00e9vost \u00e0 travers leur maison de production personnelle, RoadkillSuperstar.\u00a0 En plus de leurs t\u00e2ches \u00e0 la production et \u00e0 la r\u00e9alisation, les trois comparses cumulent \u00e9galement les r\u00f4les de sc\u00e9naristes et de trois des vingt-deux interpr\u00e8tes de la distribution.<\/p>\n

[12]<\/a> Source\u00a0: interview film\u00e9e pour le webzine de Jericho Jeudy, disponible sur http:\/\/www.silenceoncourt.tv<\/a>\u00a0, consult\u00e9 le 13-12-2006. Le site est aujourd\u2019hui ferm\u00e9.<\/p>\n

[13]<\/a> Au sujet de l\u2019importance des trucages dans le cin\u00e9ma d\u2019horreur\u00a0: \u00ab\u00a0In the case of horror cinema, this means that the study of the genre of horror, in the sense that the genre is synonymous with its declared affective intentions, becomes the study of the technological medium, the technical apparatus of cinema. [\u2026] [In other words], horror films can be understood best by paying attention to the specifically technological aspects of cinema.\u00a0\u00bb (Hantke, 2004, p. ix.)<\/p>\n

[14]<\/a> Notons \u00e9galement, dans le film, qu\u2019au moment o\u00f9 d\u00e9bute le massacre des membres du gang arriv\u00e9s en renforts, la trame sonore change brusquement de registre, passant d\u2019une sonorit\u00e9 classique (et clich\u00e9e) d\u2019accentuation de l\u2019atmosph\u00e8re \u00e0 une musique m\u00e9tal aux accents trash<\/em> bien appuy\u00e9s. Ce changement de registre se veut une r\u00e9duplication sonore de la fonction cathartique que produit la surench\u00e8re de cadavres qui suit. Il faut comprendre que la musique m\u00e9tal est r\u00e9put\u00e9e, aupr\u00e8s de ses aficionados<\/em>, pour sa propre fascination pour le macabre et le grotesque et ce, dans le but avou\u00e9 de rechercher ce m\u00eame effet cathartique que procurent les films d\u2019horreur. Voir, \u00e0 ce sujet, le documentaire Metal\u00a0: A Headbanger\u2019s Journey<\/em> de l\u2019anthropologue Sam Dunn.<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Ross Gaudreau, Marc. 2014. \u00ab Rire de l\u2019horreur au Qu\u00e9bec : L\u2019exemple de Bagman. Profession : meurtrier \u00bb,\u00a0Postures<\/em>, Dossier \u00ab\u00a0Violence et culture populaire \u00bb, n\u00b019, En\u00a0ligne <http:\/\/revuepostures.com\/fr\/articles\/ross-gaudreau-19> (Consult\u00e9\u00a0le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n