{"id":5580,"date":"2024-06-13T19:48:26","date_gmt":"2024-06-13T19:48:26","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/cinema-lieu-de-la-construction-de-la-memoire-collective-le-cas-du-cinema-chinois-de-la-cinquieme-generation-des-annees-1980\/"},"modified":"2024-09-03T20:34:10","modified_gmt":"2024-09-03T20:34:10","slug":"cinema-lieu-de-la-construction-de-la-memoire-collective-le-cas-du-cinema-chinois-de-la-cinquieme-generation-des-annees-1980","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5580","title":{"rendered":"Cin\u00e9ma : lieu de la construction de la m\u00e9moire collective. Le cas du cin\u00e9ma chinois de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration des ann\u00e9es 1980"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab L’enfance \u00e0 l’\u0153uvre \u00bb, n\u00b0 21<\/a><\/h5>\n

L\u2019historien du cin\u00e9ma italien Gian Piero Brunetta soutient que le cin\u00e9ma se constitue en lieu privil\u00e9gi\u00e9 de m\u00e9moire\u00a0; il indique que parmi tous les lieux de m\u00e9moire, le cin\u00e9ma aspire tout de suite \u00e0 devenir et, de fait, devient le m\u00e9tronome, le traducteur et l\u2019interpr\u00e8te des temps et des rythmes sociaux nouveaux, mais aussi l\u2019archive vivante de la m\u00e9moire de la vie de la plan\u00e8te (Gian Piero, 2006, 218). Le cin\u00e9aste utilise sa cam\u00e9ra pour enregistrer le temps pr\u00e9sent et aussi pour revenir sur le pass\u00e9\u00a0; le cin\u00e9ma nous aide ainsi \u00e0 comprendre ce pass\u00e9 en offrant une vision du monde et modifie \u00e9galement notre conception de la m\u00e9moire. D\u2019apr\u00e8s Brunetta, les films produits en Italie peuvent \u00eatre consid\u00e9r\u00e9s comme \u00ab\u00a0r\u00e9cit de l\u2019histoire et m\u00e9moire collective\u00a0\u00bb. Dans tous ces films, on peut reconna\u00eetre, \u00e9crit-il\uff1a<\/p>\n

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une chanson de geste hyperbolique, et dans les aventures infinies du quotidien, un point de fixation, de l\u00e9gitimation et de c\u00e9l\u00e9bration de l\u2019histoire et de la biographie collective de millions de personnes sans histoire. Les sources cin\u00e9matographiques, dans leur accumulation en ordre dispers\u00e9, dans leur d\u00e9filement qui suit en une symbiose parfaite le cours de toutes les chronologies et achronies du si\u00e8cle, confirment leur vocation naturelle \u00e0 se constituer en lieu privil\u00e9gi\u00e9 de la m\u00e9moire collective (219)\u00a0.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le cin\u00e9ma n\u2019a pas cependant de dimension physique. C\u2019est plut\u00f4t un lieu de m\u00e9moire imaginaire et virtuel dont la substance est construite \u00e0 travers la production d\u2019images cin\u00e9matographiques et la projection sur l\u2019\u00e9cran. Le mat\u00e9riau filmique s\u2019incorpore ainsi \u00e0 la m\u00e9moire sociale. La fonction de ce lieu de m\u00e9moire consiste \u00e0 transmettre les souvenirs du pass\u00e9 \u00e0 des contemporains et des g\u00e9n\u00e9rations futures et \u00e0 permettre l\u2019affirmation d\u2019une identit\u00e9 collective. Le d\u00e9veloppement du concept de Brunetta permet de renvoyer au cin\u00e9ma chinois, enracin\u00e9 dans l\u2019histoire, lieu d\u2019expression de culture et d\u2019identit\u00e9. Cet article sera consacr\u00e9 \u00e0 \u00e9tudier la construction de la m\u00e9moire collective dans le cin\u00e9ma de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration dans les ann\u00e9es 1980.<\/p>\n

L\u2019id\u00e9e de classifier les r\u00e9alisateurs chinois selon le crit\u00e8re de \u00ab\u00a0g\u00e9n\u00e9ration\u00a0\u00bb a \u00e9t\u00e9 introduite par les chercheurs occidentaux, tel que Jean Michel Frodon, pour d\u00e9crire l\u2019\u00e9volution du septi\u00e8me art en Chine. Dans son usage conventionnel, la notion de \u00ab\u00a0Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration\u00a0\u00bb d\u00e9signe un groupe de jeunes cin\u00e9astes chinois dipl\u00f4m\u00e9s en 1982 de l\u2019Institut du cin\u00e9ma de P\u00e9kin et s\u2019y \u00e9tant inscrit en tant que premi\u00e8re promotion depuis la r\u00e9ouverture de l\u2019Institut en 1978, suite \u00e0 une fermeture de dix ans pendant la R\u00e9volution culturelle. La R\u00e9volution culturelle fut un \u00e9v\u00e9nement traumatisant dans l\u2019histoire chinoise, ayant plong\u00e9 d\u2019innombrables Chinois de l\u2019\u00e9poque dans une immense mis\u00e8re et paralys\u00e9 des activit\u00e9s dans tous les secteurs de la soci\u00e9t\u00e9 chinoise pendant une d\u00e9cennie: les universit\u00e9s et les \u00e9coles furent ferm\u00e9es\u00a0; il n\u2019y avait plus\u00a0 de livres \u00e0 lire car ceux-ci furent br\u00fbl\u00e9s; la quasi-totalit\u00e9 des fonctionnaires, cadres, \u00e9ducateurs, intellectuels sur le territoire chinois ont \u00e9t\u00e9 humili\u00e9s publiquement, parmi lesquels beaucoup ont subi une pers\u00e9cution mortelle et ont vu leurs familles ruin\u00e9es et dispers\u00e9es. Pr\u00e8s de dix-sept millions de jeunes citadins ont \u00e9t\u00e9 exil\u00e9s sous l\u2019impulsion de Mao dans les r\u00e9gions rurales et forc\u00e9s de travailler aux champs pour \u00eatre r\u00e9\u00e9duqu\u00e9s aupr\u00e8s des paysans durant le mouvement d\u2019envoi des jeunes instruits \u00e0 la campagne qui fut d\u00e9clench\u00e9 en 1968 et s\u2019acheva en 1980. Confront\u00e9s \u00e0 de dures r\u00e9alit\u00e9s dans les r\u00e9gions recul\u00e9es et pauvres et souffrant d\u2019une double pauvret\u00e9, mat\u00e9rielle et spirituelle, les jeunes instruits perdirent leurs illusions et l\u2019opportunit\u00e9 de poursuivre leurs \u00e9tudes, et sombr\u00e8rent dans le d\u00e9sespoir. Ainsi est engendr\u00e9e par la R\u00e9volution culturelle la \u00ab\u00a0g\u00e9n\u00e9ration perdue[1]<\/a>\u00a0\u00bb, dont les cin\u00e9astes de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration font partie.<\/p>\n

Chen Kaige est consid\u00e9r\u00e9 comme le porte-parole de cette g\u00e9n\u00e9ration alors que les cin\u00e9astes repr\u00e9sentatifs en sont Zhang Junzhao, Tian Zhuangzhuang, Huang Jianxin, Wu Ziniu, Zhang Yimou et Hu Mei[2]<\/a>. Au d\u00e9but des ann\u00e9es quatre-vingt, la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration est confront\u00e9e \u00e0 la rupture culturelle et identitaire de la soci\u00e9t\u00e9 chinoise, rupture qui peut \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9 comme le r\u00e9sultat de la destruction des biens culturels et du m\u00e9pris envers les valeurs traditionnelles, en vogue pendant la R\u00e9volution culturelle. Suite aux fractures et blessures caus\u00e9es par cette R\u00e9volution, surmonter la rupture culturelle et identitaire et renouer le pass\u00e9 et le futur s\u2019imposent comme des enjeux vitaux \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 chinoise de l\u2019\u00e9poque. Les cin\u00e9astes de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration qui d\u00e9butent au bon moment assument consciemment le r\u00f4le de transmetteurs de la m\u00e9moire et de la culture traditionnelle et s\u2019engagent \u00e0 construire une nouvelle identit\u00e9 collective \u00e0 l\u2019aide de la mise en sc\u00e8ne. Nourris de l\u2019exp\u00e9rience de la R\u00e9volution culturelle, les cin\u00e9astes de cette g\u00e9n\u00e9ration tournent leur cam\u00e9ra vers la tradition, la culture et l\u2019individu dans la soci\u00e9t\u00e9 et proposent une vision de cette histoire traumatisante de mani\u00e8re m\u00e9taphorique et all\u00e9gorique. Comprendre de quelle fa\u00e7on le cin\u00e9ma se constitue comme un passage des formes individuelles de la m\u00e9moire et de l\u2019identit\u00e9 \u00e0 des formes collectives\u00a0est au c\u0153ur de nos interrogations.<\/p>\n

La Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration\u00a0: entre m\u00e9moire et identit\u00e9<\/h2>\n

La m\u00e9moire et l\u2019identit\u00e9 entretiennent une relation intrins\u00e8que et indissoluble. Cette relation dialectique est d\u00e9velopp\u00e9e davantage par Jo\u00ebl Candau dans son livre M\u00e9moire et identit\u00e9<\/em>[3]<\/a>, dans lequel il souligne qu\u2019il devient difficile d\u2019accorder la pr\u00e9\u00e9minence \u00e0 l\u2019une ou \u00e0 l\u2019autre d\u00e8s que l\u2019on consid\u00e8re l\u2019homme en soci\u00e9t\u00e9. Selon Jo\u00ebl Candau\u00a0:\u00a0<\/p>\n

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M\u00e9moire et identit\u00e9 se comp\u00e9n\u00e8trent. Elles se renforcent mutuellement, depuis le moment de leur \u00e9mergence jusqu\u2019\u00e0 leur in\u00e9luctable dissolution. Il n\u2019y a pas de qu\u00eate identitaire sans m\u00e9moire et, inversement, la qu\u00eate m\u00e9morielle est toujours accompagn\u00e9e d\u2019un sentiment d\u2019identit\u00e9, au moins individuelle (1998,10).<\/p>\n<\/blockquote>\n

En fait, la m\u00e9moire et l\u2019identit\u00e9 s\u2019incorporent et s\u2019assimilent l\u2019une l\u2019autre, se fondent mutuellement pour produire une trajectoire individuelle et le parcours historique d\u2019une nation. Du coup, il est pertinent de retracer le parcours individuel des cin\u00e9astes de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration pendant la R\u00e9volution culturelle afin de mettre en exergue une qu\u00eate m\u00e9morielle de l\u2019histoire et les repr\u00e9sentations de leur m\u00e9moire identitaire\u00a0dans leur cin\u00e9ma. D\u2019apr\u00e8s Jo\u00ebl Candau, si la m\u00e9moire est \u00ab\u00a0g\u00e9n\u00e9rative\u00a0\u00bb de l\u2019identit\u00e9, dans le sens o\u00f9 elle participe \u00e0 sa construction, celle-ci, en retour, fa\u00e7onne des pr\u00e9dispositions qui vont conduire l\u2019individu \u00e0 \u00ab\u00a0incorporer\u00a0\u00bb certains aspects particuliers du pass\u00e9, \u00e0 faire des choix m\u00e9moriels (9). Le cin\u00e9ma nous aide \u00e0 comprendre le pass\u00e9 en se faisant vision du monde et modifie parfois notre conception de la m\u00e9moire. Chaque cin\u00e9aste poss\u00e8de sa m\u00e9moire individuelle de la R\u00e9volution culturelle, qui vient nourrir sa cr\u00e9ation cin\u00e9matographique et lui permet de proposer sa vision de tel ou tel aspect du pass\u00e9 auquel il est sensibilis\u00e9. Cette m\u00e9moire individuelle pr\u00e9dispose effectivement l\u2019identit\u00e9 de l\u2019individu, dont la formation est \u00e9troitement li\u00e9e aux bouleversements sociaux pendant la R\u00e9volution culturelle.<\/p>\n

Au sein de l\u2019existence personnelle des r\u00e9alisateurs de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration, la R\u00e9volution Culturelle constitue une exp\u00e9rience cruciale qui a modifi\u00e9 leur parcours et r\u00e9\u00e9difi\u00e9 leur univers mental et leur vision du monde. C\u2019est ce que Chen Kaige indique dans son autobiographie[4]<\/a>:<\/p>\n

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A mon avis, la plupart de mes exp\u00e9riences de vie ont d\u00e9riv\u00e9 de cette \u00e9poque-l\u00e0 [la R\u00e9volution culturelle]. Ce qui est le plus important, c\u2019est le fait que cette r\u00e9volution m\u2019ait permis de me conna\u00eetre. Se conna\u00eetre soi-m\u00eame c\u2019est conna\u00eetre le monde. Ce fut important pour le restant de ma vie de comprendre cela (2009, 2).\u00a0<\/p>\n<\/blockquote>\n

La plupart des cin\u00e9astes de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration sont dot\u00e9s d\u2019une double identit\u00e9 dans la R\u00e9volution culturelle\u00a0: Gardes rouges au d\u00e9but de l\u2019\u00e9clatement de la R\u00e9volution et jeunes intellectuels durant le mouvement d\u2019envoi des jeunes instruits \u00e0 la campagne. L\u2019exp\u00e9rience de Chen Kaige peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme une all\u00e9gorie de toute la g\u00e9n\u00e9ration de l\u2019\u00e9poque. C\u2019est ce que le r\u00e9alisateur affirme en parlant de son autobiographie \u00ab\u00a0elle ne parle pas d\u2019un jeune qui s\u2019appelle Chen Kaige, mais de cette \u00e9poque-l\u00e0 \u00bb (2). Chen Kaige est n\u00e9 dans une famille de cin\u00e9astes, son p\u00e8re \u00e9tait un r\u00e9alisateur faisant partie de la Troisi\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration et sa m\u00e8re une sc\u00e9nariste avant la R\u00e9volution culturelle. Dans son autobiographie, Chen Kaige rappelle son exp\u00e9rience, en tant que Garde rouge, de trahison envers sa famille : il a d\u00e9nonc\u00e9 son p\u00e8re, accus\u00e9 d\u2019\u00eatre un \u00ab\u00a0contre-r\u00e9volutionnaire\u00a0\u00bb, et l\u2019a humili\u00e9 en public durant une r\u00e9union de critique pour tracer une ligne de d\u00e9marcation nette avec sa famille. De plus, ses anciens amis ont fait irruption chez ses parents et y ont d\u00e9truit tout ce qu\u2019ils consid\u00e9raient comme objets f\u00e9odaux. Toutes ces exp\u00e9riences douloureuses sont v\u00e9cues comme une perte de dignit\u00e9 et constituent les souvenirs qui l\u2019obs\u00e8dent. Par la suite, il est envoy\u00e9, comme la plupart de ses coll\u00e8gues, dans une r\u00e9gion rurale et recul\u00e9e dans la province du Yunnan o\u00f9 il et y consacre ses trois premi\u00e8res ann\u00e9es de \u00ab\u00a0r\u00e9\u00e9ducation \u00bb au travail d\u2019abattage du bois dans une plantation de caoutchouc. Cette exp\u00e9rience lui permet de nourrir sa r\u00e9flexion sur le rapport entre l\u2019individu et la collectivit\u00e9 et de prendre conscience des valeurs individuelles, m\u00e9pris\u00e9es et foul\u00e9es aux pieds pendant la R\u00e9volution culturelle. En t\u00e9moignant de l\u2019existence mis\u00e9rable dans les r\u00e9gions rurales, le cin\u00e9ma de Chen Kaige, dans un premier temps, n\u2019exorcise pas\u00a0 de mani\u00e8re directe des souvenirs de la R\u00e9volution culturelle, mais \u00e9voque plut\u00f4t cette exp\u00e9rience de mani\u00e8re m\u00e9taphorique et m\u00e8ne surtout une r\u00e9flexion profonde sur l\u2019existence humaine (La Terre jaune<\/em>), sur le rapport entre l\u2019individu et la collectivit\u00e9 (La Grande parade<\/em>) et sur l\u2019individu sous l\u2019oppression de l\u2019institution (Le Roi des enfants<\/em>).<\/p>\n

L\u2019exp\u00e9rience de Tian Zhuangzhuang est semblable \u00e0 celle de Chen Kaige: ils ont en commun une exp\u00e9rience douloureuse de d\u00e9nonciation publique de leurs parents pendant la R\u00e9volution culturelle. Tian est n\u00e9 dans une famille d\u2019artistes\u00a0: son p\u00e8re Tian Fang et sa m\u00e8re Yu Lan \u00e9taient tous deux des acteurs reconnus en Chine avant la R\u00e9volution culturelle. Tian passe ses ann\u00e9es de jeune instruit dans la province du Jilin. Il r\u00e9v\u00e8le d\u00e8s le d\u00e9but de sa carri\u00e8re un int\u00e9r\u00eat particulier pour la question des minorit\u00e9s ethniques et montre une sensibilit\u00e9 aux rituels et aux rythmes de la soci\u00e9t\u00e9 tribale ainsi qu\u2019\u00e0\u00a0l\u2019existence mis\u00e9rable des habitants minoritaires en tournant La loi du terrain de chasse<\/em> (Tian Zhuangzhuang, 1985)\u00a0 et Le voleur de chevaux<\/em> (Tian Zhuangzhuang, 1986). D\u2019apr\u00e8s Tian, ces deux films peuvent sembler traiter des minorit\u00e9s nationales, mais ils se r\u00e9f\u00e8rent en r\u00e9alit\u00e9 au destin de la nation chinoise dans son ensemble (Rayns, 1989, 43).\u00a0 Loin d\u2019\u00eatre une cr\u00e9ation improvis\u00e9e, ces films ont un lien \u00e9troit avec l\u2019exp\u00e9rience de jeunesse du r\u00e9alisateur dont l\u2019identit\u00e9 de jeune instruit exerce une influence profonde.<\/p>\n

D\u2019apr\u00e8s Tony Rayns, Wu Ziniu, un des cin\u00e9astes de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration, est moins traumatis\u00e9 par la R\u00e9volution culturelle que ses contemporains qui viennent des grandes villes, tels que Chen Kaige et Tian Zhuangzhuang, et ses films sont relativement moins marqu\u00e9s par les traces de ses exp\u00e9riences \u00e0 la campagne. Depuis son premier long m\u00e9trage, Bloodshed in the Dark Valley<\/em> (Wu Ziniu, 1984), il r\u00e9v\u00e8le sa pr\u00e9f\u00e9rence pour le sujet de la guerre. Le film, dit Tony Rayns, \u00e9tablit concr\u00e8tement la guerre comme un milieu naturel\u00a0; comme Sam Fuller, Wu Ziniu maintient une attitude pacifiste, tout en consid\u00e9rant le \u00ab\u00a0drame\u00a0\u00bb comme synonyme de \u00ab\u00a0conflit\u00a0\u00bb et choisit in\u00e9vitablement le sujet de guerre et les m\u00e9taphores (Rayns, 1989, 45). Cependant, ni l\u2019exp\u00e9rience de Wu Ziniu ni son cin\u00e9ma ne sont aussi simples que l\u2019explique Tony Rayns. Dans un entretien, le cin\u00e9aste \u00e9voque ses souvenirs traumatisants: sa s\u0153ur devient folle suite \u00e0 une s\u00e9rie de malheurs insupportables survenant dans leur famille lors du d\u00e9clenchement de la R\u00e9volution culturelle, ce qui constitue un coup pour Wu, qui affirmera\u00a0: \u00ab\u00a0rien n\u2019est aussi choquant pour moi \u00bb. En outre, il r\u00e9v\u00e8le avoir t\u00e9moign\u00e9 d\u2019une sc\u00e8ne de lutte arm\u00e9e entre deux factions de Gardes rouges ayant eu lieu \u00e0 l\u2019\u00e9t\u00e9 1967 \u00e0 Leshan, dans laquelle un jeune Garde rouge fut tu\u00e9 dans une pluie de balles sur un grand b\u00e2timent alors qu\u2019il voulait simplement illuminer le champ de bataille avec un projecteur. Ces souvenirs obs\u00e8dent le cin\u00e9aste et suscitent en lui une r\u00e9flexion profonde sur la vie et le destin individuel :\u00a0la belle vie est tellement fragile face \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 cruelle, la subversion et l\u2019affolement. Toujours, constate Wu, l\u2019individu se sacrifie \u00e0 l\u2019histoire et \u00e0 la politique.\u00a0\u00ab\u00a0Il faut retrouver le soi-m\u00eame\u00a0\u00bb, dit-il. Mais comment retrouver la dignit\u00e9 de la vie dans la cruaut\u00e9 de la r\u00e9alit\u00e9? (Liu, 1988, 110) Le destin individuel est au c\u0153ur de la r\u00e9flexion que le cin\u00e9aste m\u00e8ne dans ses films au sujet de la guerre, tels que The Last Day of Winter <\/em>et Evening Bell <\/em>(Wu Ziniu, 1988).<\/p>\n

Comme la plupart de ses contemporains, Zhang Yimou passe ses ann\u00e9es de jeune instruit dans un village de la province du Shannxi. La m\u00e9moire personnelle, pour lui, ne peut \u00eatre reconstruite sans s\u2019appuyer sur la m\u00e9moire familiale. Comme le note Jo\u00ebl Candau, la m\u00e9moire et l\u2019identit\u00e9 personnelle doivent toujours composer avec la m\u00e9moire familiale, m\u00e9moire forte, qui exerce son pouvoir bien au-del\u00e0 de liens apparemment distendus (1998, 136). Zhang Yimou \u00e9voque dans sa biographie le fait que son p\u00e8re et ses oncles sont tous dipl\u00f4m\u00e9s de l\u2019Acad\u00e9mie militaire de Huangpu[5]<\/a>. L\u2019un de ses deux oncles se rend \u00e0 Taiwan tandis que l\u2019autre est accus\u00e9 d\u2019\u00eatre un \u00ab\u00a0tra\u00eetre cach\u00e9\u00a0\u00bb apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 tu\u00e9 dans les ann\u00e9es 1940 par le Parti nationaliste chinois[6]<\/a> alors qu\u2019il voulait se mettre sous la protection du communisme \u00e0 Yan\u2019an\u00a0; son p\u00e8re est accus\u00e9 d\u2019\u00eatre un contre-r\u00e9volutionnaire durant la R\u00e9volution culturelle. \u00c9lev\u00e9 dans une famille obs\u00e9d\u00e9e par toute sorte de \u00ab\u00a0chefs d\u2019accusation\u00a0\u00bb politiques, le sentiment de r\u00e9pression du r\u00e9alisateur est permanent. Dans ses films tels que Le Sorgho rouge <\/em>(1988), Ju Dou<\/em> (1990), \u00c9pouses et concubines<\/em> (1991), le d\u00e9sir d\u2019\u00e9manciper est m\u00e9taphoris\u00e9 par un d\u00e9sir sensuel. Au lieu de contenir leur sentiment, les personnages de ses films, \u00e0\u00a0l\u2019instar de Jiu\u2019er, Judou ou encore Songlian luttent contre la r\u00e9pression et les contraintes des rites f\u00e9odaux. Zhang Yimou met en \u00e9vidence la passion individuelle et le d\u00e9sir sensuel enterr\u00e9s\u00a0par la culture officielle pendant la R\u00e9volution culturelle.<\/p>\n

Le cin\u00e9ma\u00a0: un lieu de rencontre entre la m\u00e9moire collective et la m\u00e9moire individuelle<\/h2>\n

D\u2019apr\u00e8s Maurice Halbwachs, l\u2019individuparticiperait \u00e0 deux sortes de m\u00e9moires. D\u2019une part, c\u2019est dans le cadre de sa personnalit\u00e9, ou de sa vie personnelle, que viendraient prendre place ses souvenirs\u00a0alors qu\u2019il serait capable, d\u2019autre part, de se comporter, \u00e0 certains moments simplement comme le membre d\u2019un groupe contribuant \u00e0 \u00e9voquer et entretenir des souvenirs impersonnels, dans la mesure o\u00f9 ceux-ci int\u00e9ressent le groupe (1994, 169). Chaque cin\u00e9aste de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration a son exp\u00e9rience et ses souvenirs personnels de la R\u00e9volution culturelle. Leur m\u00e9moire individuelle s\u2019appuie cependant sur la m\u00e9moire collective et se replace pour pr\u00e9ciser et m\u00eame combler les lacunes de cette m\u00e9moire collective ; elle s\u2019assimile et s\u2019incorpore ainsi progressivement \u00e0 la m\u00e9moire collective et contribue \u00e0 la construction de celle-ci. C\u2019est dans leur cin\u00e9ma que la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration passe des formes individuelles de la m\u00e9moire et de l\u2019identit\u00e9 \u00e0 des formes collectives. En se r\u00e9f\u00e9rant de mani\u00e8re implicite ou m\u00e9taphorique \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience et aux souvenirs des cin\u00e9astes de la R\u00e9volution culturelle, le cin\u00e9ma de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration porte un discours \u00e0 plusieurs niveaux: retour \u00e0 la tradition et \u00e0 la racine\u00a0; prise de conscience de la valeur individuelle\u00a0; r\u00e9flexion sur le destin individuel.<\/p>\n

Retour \u00e0 la tradition et \u00e0 la racine<\/strong><\/h3>\n

En tant qu\u2019anciens jeunes instruits faisant partie d\u2019une g\u00e9n\u00e9ration sacrifi\u00e9e qui s\u2019est vue marginalis\u00e9e par l\u2019ordre urbain apr\u00e8s des ann\u00e9es de r\u00e9\u00e9ducation \u00e0 la campagne, les cin\u00e9astes ont en commun la n\u00e9cessit\u00e9 de reconstruire une identit\u00e9 profond\u00e9ment menac\u00e9e pour redevenir eux-m\u00eames. \u00c0 la diff\u00e9rence de\u00a0 la g\u00e9n\u00e9ration pr\u00e9c\u00e9dente ayant eu recours \u00e0 l\u2019abr\u00e9action de souvenirs douloureux, cette g\u00e9n\u00e9ration de jeunes cin\u00e9astes tourne la page de l\u2019histoire et fait preuve d\u2019un int\u00e9r\u00eat et d\u2019une attention particuli\u00e8re pour la tradition et les racines individuelles, afin de se retrouver soi-m\u00eame, Comme le souligne Jo\u00ebl Candau\u00a0: la restauration de l\u2019identit\u00e9 individuelle peut passer par l\u2019abr\u00e9action de souvenirs douloureux ou traumatiques, pr\u00e9alablement censur\u00e9s ou masqu\u00e9s par les \u00ab\u00a0souvenirs \u00e9cran\u00a0\u00bb ou les \u00ab\u00a0souvenirs indiff\u00e9rents\u00a0\u00bb. Rel\u00e2chant ou abandonnant les m\u00e9canismes de protection du Moi, l\u2019individu va alors pouvoir \u00ab\u00a0tourner la page\u00a0\u00bb pour \u00ab\u00a0redevenir lui-m\u00eame\u00bb (1998, 56).<\/p>\n

Durant leur r\u00e9\u00e9ducation \u00e0 la campagne, les cin\u00e9astes, tout jeunes \u00e0 l\u2019\u00e9poque, fr\u00e9quentent la population la plus d\u00e9favoris\u00e9e de la soci\u00e9t\u00e9\u00a0; ils t\u00e9moigneront personnellement des dures conditions de vie et de la pauvret\u00e9 des paysans. Cette exp\u00e9rience d\u2019\u00abexil\u00e9\u00a0\u00bb \u00e0 la campagne nourrit l\u2019inspiration cr\u00e9ative des cin\u00e9astes et sollicite leur r\u00e9flexion sur la culture traditionnelle. Du coup, la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration fixe ses cam\u00e9ras sur les territoires pauvres, l\u2019existence mis\u00e9rable des paysans, comme dans La Terre jaune <\/em>(Chen Kaige, 1984) et Le Sorgho rouge<\/em> (Zhang Yimou, 1988), films repr\u00e9sentatifs des deux grands ma\u00eetres de cette g\u00e9n\u00e9ration. D\u2019apr\u00e8s Luisa Prudentino, dans le film La Terre jaune<\/em>, la d\u00e9nonciation des effets n\u00e9fastes de la R\u00e9volution culturelle est violente\u00a0: non seulement elle n\u2019a rien apport\u00e9 \u00e0 la vie du peuple chinois, en laissant vivre les paysans dans des conditions de pauvret\u00e9 et de sous-d\u00e9veloppement accablantes, mais elle a aussi d\u00e9truit les valeurs traditionnelles (Prudentino, 2003, 28). Au lieu de mettre en sc\u00e8ne directement la trag\u00e9die de la R\u00e9volution culturelle, les cin\u00e9astes portent un regard critique et m\u00e8nent une r\u00e9flexion sur les crises sociales avec un int\u00e9r\u00eat particulier port\u00e9 \u00e0 l\u2019existence mis\u00e9rable dans les r\u00e9gions rurales ; souvent, on reprend la m\u00e9taphore de la Terre, terreau de tradition, v\u00e9ritables racines de l\u2019homme. Les instruits, durant leur exil rural, ont \u00e9t\u00e9 marginalis\u00e9s \u00e0 la fois par la communaut\u00e9 rurale dans laquelle ils avaient de la difficult\u00e9 \u00e0 s\u2019int\u00e9grer et par l\u2019ordre urbain duquel ils s\u2019\u00e9loignaient. C\u2019est cette identit\u00e9 marginale qui permet aux cin\u00e9astes de se sortir de leur situation et d\u2019avoir une perception objective de la calamit\u00e9. Hant\u00e9s par la r\u00e9flexion profonde sur l\u2019histoire et la tradition d\u2019o\u00f9 le pr\u00e9sent est issu, ils cherchent \u00e0 remettre en exergue les valeurs traditionnelles d\u00e9truites au cours de la R\u00e9volution culturelle et \u00e0 rem\u00e9dier \u00e0 la rupture en renouant le pass\u00e9 et le pr\u00e9sent.<\/p>\n

La prise de conscience de la valeur individuelle<\/strong><\/h3>\n

De retour d\u2019exil, les cin\u00e9astes sortent de la fi\u00e8vre de l\u2019id\u00e9alisme et du culte mao\u00efste, et commencent \u00e0 mener une r\u00e9flexion sur la relation entre l\u2019individu et l\u2019institution, o\u00f9 s\u2019engendre une prise de conscience de la valeur individuelle, qui constitue \u00e9galement un leitmotiv du cin\u00e9ma de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration. On trouve \u00e0 ce sujet les films La Terre jaune<\/em>, La grande parade<\/em> et Le Roi des enfants<\/em>, qui constituent la trilogie de Chen Kaige. Dans La Terre jaune<\/em>, l\u2019individu est pour la premi\u00e8re fois repr\u00e9sent\u00e9 en tant que figure rebelle contre des rites et une culture f\u00e9odale. L\u2019h\u00e9ro\u00efne Cuiqiao est construite au d\u00e9but du film comme une figure d\u00e9poss\u00e9d\u00e9e de caract\u00e8re proprement individuel\u00a0: oblig\u00e9e de se soumettre aux ordres de son p\u00e8re, elle doit se marier avec un homme plus \u00e2g\u00e9 qu\u2019elle. Bien que l\u2019arriv\u00e9e du soldat Guqing ravive ses espoirs de libert\u00e9 et d\u2019amour, elle d\u00e9sire sortir des contraintes des rites f\u00e9odaux et chercher son bonheur par la fuite. La jeune fille sacrifie enfin sa vie. Ainsi, la prise de conscience de l\u2019individu est construite par le cin\u00e9aste d\u2019une mani\u00e8re implicite. Dans son deuxi\u00e8me film, La Grande parade<\/em>, Chen aborde la tension entre l\u2019individu et l\u2019institution en racontant l\u2019entra\u00eenement militaire auquel se soumettent quatre cents soldats se pr\u00e9parant pour les c\u00e9l\u00e9brations du trente-cinqui\u00e8me anniversaire de la fondation de la R\u00e9publique Populaire de Chine. Afin de participer \u00e0 ce grand \u00e9v\u00e9nement au cours duquel la troupe d\u00e9filera sur la Place Tiananmen, les jeunes soldats paient un lourd prix\u00a0: l\u2019un renonce \u00e0 assister aux obs\u00e8ques de sa m\u00e8re ; un autre aux jambes tordues se soumet \u00e0 des tortures nocturnes pour les redresser. D\u2019apr\u00e8s Luisa Prudentino, l\u2019arm\u00e9e est ici une m\u00e9taphore efficace de la soci\u00e9t\u00e9 qui impose l\u2019uniformit\u00e9 et \u00e9crase toute vell\u00e9it\u00e9 d\u2019initiatives individuelles\u00a0: les institutions ont fini par \u00e9touffer l\u2019individualisme (29). L\u2019interpr\u00e9tation de Prudentino para\u00eet r\u00e9v\u00e9latrice. L\u2019arm\u00e9e fait allusion \u00e0 la collectivit\u00e9 et au syst\u00e8me du m\u00e9canisme institutionnel qui impose les valeurs collectivistes, \u00e9touffe l\u2019individu et lui supprime l\u2019individualit\u00e9 et les sentiments, m\u00e9canisme sur lequel le film porte de mani\u00e8re implicite un regard critique. Sous le syst\u00e8me de la machine d\u2019\u00e9tat tout puissante, l\u2019individu est d\u00e9stitu\u00e9 de pens\u00e9e.<\/p>\n

Pour Chen Kaige, la d\u00e9nonciation de la catastrophe de la R\u00e9volution culturelle est beaucoup plus explicite dans son troisi\u00e8me film, \u00a0Le Roi des enfants<\/em>. Le film raconte l\u2019exp\u00e9rience d\u2019un jeune instruit qui enseigne dans un village apr\u00e8s avoir pass\u00e9 plusieurs ann\u00e9es en \u00ab\u00a0r\u00e9\u00e9ducation\u00a0\u00bb \u00e0 la campagne. Apr\u00e8s avoir d\u00e9couvert que l\u2019ancien enseignant demandait aux \u00e9l\u00e8ves de recopier un texte sans le comprendre, le jeune instituteur propose une m\u00e9thode diff\u00e9rente en leur apprenant le sens de chaque caract\u00e8re et en les encourageant \u00e0 penser ind\u00e9pendamment. Pourtant, cette nouvelle approche des m\u00e9thodes d\u2019enseignement provoque le m\u00e9contentement des autorit\u00e9s. Du coup, le jeune instruit est expuls\u00e9 de l\u2019\u00e9cole et retourne aux camps de travail. D\u2019apr\u00e8s Zhang Xudong, le film Le Roi des enfants<\/em> est tout d\u2019abord un travail autobiographique moul\u00e9 dans une all\u00e9gorie. Chen construit, \u00e0 travers ce jeune intellectuel envoy\u00e9 comme enseignant dans une \u00e9cole dans des montagnes recul\u00e9es, l\u2019all\u00e9gorie de toute sa g\u00e9n\u00e9ration, \u00e0 la recherche d\u2019une m\u00e9moire collective qui puisse donner raison \u00e0 l\u2019identit\u00e9 personnelle (Zhang, 1997, 54). Au lieu de mettre en accusation de fa\u00e7on explicite le mouvement d\u2019envoi des jeunes instruits \u00e0 la campagne, le cin\u00e9aste tente de mener une r\u00e9flexion profonde sur la dictature politique qui d\u00e9truit la possibilit\u00e9 de prise d\u2019initiatives de la part des individus et impose in\u00e9luctablement un contr\u00f4le de la pens\u00e9e \u00e0 l\u2019individu.<\/p>\n

La r\u00e9flexion sur le destin individuel<\/strong><\/h3>\n

C\u2019est dans le cin\u00e9ma de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration que le destin individuel est pour la premi\u00e8re fois au c\u0153ur de la r\u00e9flexion de cin\u00e9astes en Chine. Le film de Tian Zhuangzhuang fait r\u00e9f\u00e9rence, de fa\u00e7on indirecte, \u00e0 la p\u00e9riode de la R\u00e9volution culturelle. \u00c0 la diff\u00e9rence de ses contemporains qui s\u2019int\u00e9ressent aux sujets ruraux, Tian porte un int\u00e9r\u00eat particulier \u00e0 la vie des minorit\u00e9s ethniques et d\u00e9crit leurs rituels et leurs exp\u00e9riences. Cependant, Tian indique que le but de son cin\u00e9ma reste le m\u00eame que celui des autres r\u00e9alisateurs de son \u00e9poque, c\u2019est-\u00e0-dire de \u00ab\u00a0faire passer un message tr\u00e8s clair sur la soci\u00e9t\u00e9 chinoise contemporaine\u00a0\u00bb (Prudentino, 2003, 34). Pour bien comprendre ses films, il faut en d\u00e9coder les m\u00e9taphores et les signaux. Par exemple, dans son premier long m\u00e9trage La Loi du terrain de chasse<\/em> (1984), le terrain de chasse, selon Luisa Prudentino, symbolise la soci\u00e9t\u00e9 chinoise apr\u00e8s ce v\u00e9ritable massacre qui dura dix ans (34). La\u00a0 chasse fait allusion \u00e0 la lutte des classes et \u00e0 la pers\u00e9cution entre les groupes pendant la R\u00e9volution culturelle, qui semble tout aussi cruelle et sauvage que la chasse. C\u2019est ce que le r\u00e9alisateur Tian Zhuangzhuang r\u00e9v\u00e8le\u00a0: au d\u00e9but de la R\u00e9volution culturelle, les gens \u00e9taient extr\u00eamement cruels les uns envers les autres, comme s\u2019ils avaient perdu une certaine humanit\u00e9. Dans La Loi du terrain de chasse<\/em>, la fa\u00e7on dont les animaux sont chass\u00e9s sont empreintes de cruaut\u00e9 et de sauvagerie, alors que les sc\u00e8nes film\u00e9es dans les prairies semblent calmes. Au contraire, la relation entre les \u00eatres humains est beaucoup plus terrifiante (34).<\/p>\n

De m\u00eame que dans le film de 1984, dans son deuxi\u00e8me long m\u00e9trage \u2013 Le voleur de chevaux<\/em> (1986) \u2013 Tian assoit son point de vue sur les crises sociales de la soci\u00e9t\u00e9 chinoise \u00e0 l\u2019aide de la repr\u00e9sentation de l\u2019exp\u00e9rience des gens issus des minorit\u00e9s ethniques. Le r\u00e9alisateur retrace cette fois la vie quotidienne des Tib\u00e9tains et raconte l\u2019histoire de Norbu, un p\u00e2tre exclu de son clan du fait qu\u2019il gagnait sa vie en volant des chevaux. Norbu m\u00e8ne d\u00e9sormais une vie d\u2019exil\u00e9, mis\u00e9rable, avec sa famille. Pour \u00eatre admis de nouveau par son clan, il renonce au vol de chevaux et vend son cheval pour vivre. Apr\u00e8s avoir subi une s\u00e9rie de malheurs, il doit toutefois se remettre \u00e0 voler des chevaux. Il se sacrifie finalement pour prot\u00e9ger sa famille. D\u2019apr\u00e8s Luisa Prudentino, le but de Tian consiste \u00e0 \u00ab\u00a0montrer que personne n\u2019a pu \u00e9chapper aux horreurs de la R\u00e9volution culturelle, que cette exp\u00e9rience a \u00e9galement \u00e9t\u00e9 traumatisante pour les minorit\u00e9s ethniques dont on ne parle jamais\u00a0\u00bb (Prudentino, 2003, 35). Nous remarquons que dans ses deux films, Tian Zhuangzhuang est obs\u00e9d\u00e9 par le sujet des ethnies minoritaires et notamment par le destin de l\u2019individu au sein d\u2019une communaut\u00e9 qui impose des contraintes et des r\u00e8gles. En\u00a0m\u00e9taphorisant l\u2019ordre institutionnel par le clan et en montrant la faiblesse de l\u2019individu face aux contraintes de l\u2019institution, le r\u00e9alisateur tente de faire r\u00e9fl\u00e9chir les gens sur leur attitude vis-\u00e0-vis de la r\u00e9volution mao\u00efste, qui peut \u00eatre dans un certain sens interpr\u00e9t\u00e9e comme une religion politique et un culte aveugle.<\/p>\n

La qu\u00eate m\u00e9morielle de l\u2019histoire de la R\u00e9volution culturelle dans le cin\u00e9ma des cin\u00e9astes de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration ne pourra s\u2019effectuer sans tenir compte de leur identit\u00e9 de jeunes instruits \u00ab\u00a0exil\u00e9s\u00a0\u00bb. Leur m\u00e9moire de la R\u00e9volution culturelle et leur identit\u00e9 de jeunes instruits s\u2019\u00e9pousent et se fondent mutuellement pour produire un r\u00e9cit collectif et \u00e9difier le mythe d\u2019une g\u00e9n\u00e9ration pr\u00e9cise. Ainsi les formes individuelles de la m\u00e9moire et de l\u2019identit\u00e9 t\u00e9moignent du passage \u00e0 des formes collectives. Les cin\u00e9astes \u00e9voquent cette exp\u00e9rience consciemment \u00e0 travers les m\u00e9taphores, par lesquelles ils m\u00e8nent une critique et une r\u00e9flexion profonde sur le syst\u00e8me tyrannique et le suivisme aveugle pendant la R\u00e9volution culturelle, \u00e9v\u00e9nement qui a d\u00e9truit les valeurs individuelles et mis tout destin individuel en p\u00e9ril. L\u00e0, les cin\u00e9astes de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration retrouvent leur r\u00f4le et leur responsabilit\u00e9 en tant qu\u2019artistes humanistes. Suite aux ruptures et au nihilisme de la R\u00e9volution culturelle, s\u2019impose \u00e0 eux le devoir de transmettre la culture traditionnelle et la m\u00e9moire, de r\u00e9\u00e9valuer l\u2019histoire et de mener une r\u00e9flexion profonde sur celle-ci afin de s\u2019interroger sur la place de l\u2019individu dans le r\u00e9cit collectif. Revenir au pass\u00e9 permet de tenir ensemble les trois dimensions temporelles\u2014le pass\u00e9, le pr\u00e9sent et le futur. Les souvenirs que les cin\u00e9astes de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration gardent de cette histoire permettent qu\u2019une identit\u00e9collective de \u00ab\u00a0g\u00e9n\u00e9ration de r\u00e9flexion\u00a0\u00bb se nourrisse et se fonde, et que le sentiment de leur identit\u00e9 se perp\u00e9tue.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Candau, Jo\u00ebl. 1998. M\u00e9moire et identit\u00e9<\/em>. Paris\u00a0: PUF, 184 p.<\/p>\n

Chen, Kaige. 2009. Ma jeunesse<\/em>. P\u00e9kin\u00a0: \u00c9ditions de l\u2019Universit\u00e9 du peuple, 179 p.<\/p>\n

Halbwachs, Maurice. 1994. La m\u00e9moire collective<\/em>. Paris\u00a0: \u00c9ditions Albin Michel,\u00a0304p; r\u00e9\u00e9dition de l\u2019ouvrage du m\u00eame titre. 1968.Paris\u00a0: \u00c9ditions PUF.<\/p>\n

Gian Piero, Brunetta. 2006. \u00ab\u00a0Le cin\u00e9ma\u00a0\u00bb. Isnenghi, Mario (dir.). L\u2019Italie par elle-m\u00eame. Lieux de m\u00e9moire italiens de 1848 \u00e0 nos jours.<\/em> Paris\u00a0:Presses de l\u2019Ecole normale sup\u00e9rieure, 244p.<\/p>\n

Liu, Weihong. 1988. \u00ab\u00a0Parler de Wu Ziniu avec Wu Ziniu\u00a0\u00bb. Cin\u00e9ma contemporain<\/em>, n\u00b0\u00a0 4, p. 110.\u00a0<\/p>\n

Prudentino, Lusia. 2003. Le Regard des ombres<\/em>. Paris: Bleu de Chine, p.34.<\/p>\n

Rayns,Tony. 1989. King of the Children: And the New Chinese Cinema<\/em>. London:Faber and Faber, 150 p.<\/p>\n

Zhang, Xudong. <\/em>1997. Chinese Modernism in the Era of Reforms\u2014Cultural Fever, Avant-Garde Fiction, and the New Chinese Cinema<\/em>. Duke: Duke University Press Books, 448 p.<\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Michel Bonnin a consacr\u00e9 un ouvrage intitul\u00e9 G\u00e9n\u00e9ration perdue\u00a0: le mouvement d\u2019envoi des jeunes instruits<\/em>, dans lequel il \u00e9crit, \u00e0 l\u2019\u00e9gard de la d\u00e9finition de cette \u00ab\u00a0g\u00e9n\u00e9ration perdue\u00a0\u00bb : \u00ab\u00a0ce sont en principe les trois promotions de coll\u00e9giens et de lyc\u00e9ens des ann\u00e9es 1966-1968, on les appelle \u2018les trois vieilles promotions\u2019. Les membres de ces \u2018trois vieilles promotions\u2019 sont ceux qui ont le plus fort sentiment d\u2019appartenance \u00e0 un groupe sp\u00e9cifique, car leur exp\u00e9rience est la plus marquante\u00a0: participation \u00e0 la R\u00e9volution culturelle comme Gardes rouges, puis d\u00e9part quasi g\u00e9n\u00e9ral \u00e0 la campagne dans des conditions souvent tr\u00e8s dures et s\u00e9jour particuli\u00e8rement long puisque certains ont d\u00fb attendre dix ou onze ans pour revenir en ville, \u00e0 la fin du mouvement, en 1979\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[2]<\/a> Les cin\u00e9astes de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration r\u00e9alisent une s\u00e9rie de films qui m\u00e8nent une r\u00e9flexion sur l\u2019histoire et la culture, tels que Un et huit<\/em> (Zhang Junzhao, 1983), La Terre jaune<\/em> (Chen Kaige, 1984), Bloodshed in the Dark Valley<\/em> (Wu Ziniu, 1984), La Loi du terrain de chasse<\/em> (Tian Zhuangzhuang, 1985) , L\u2019incident du canon noir<\/em> (Huang Jianxin, 1986), Le Voleur de chevaux<\/em> (Tian Zhuangzhuang, 1986), La Grande parade<\/em> (Chen Kaige, 1986), Le Roi des enfants<\/em> (Chen Kaige, 1987), Le Sorgho rouge<\/em> (Zhang Yimou, 1988), The Evening Bell<\/em> (Wu Ziniu, 1988), etc.<\/p>\n

[3]<\/a> Jo\u00ebl Candau, M\u00e9moire et identit\u00e9<\/em>, Paris, PUF, 1998.<\/p>\n

[4]<\/a> L\u2019autobiographie de Chen Kaige a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9e premi\u00e8rement sous le titre de \u00ab\u00a0Ma vie comme garde rouge<\/em>\u00a0\u00bb par les \u00c9ditions Kodansha du Japon en 1989 alors que le titre chinois \u00e9tait \u00ab\u00a0Shaonian Kaige\u00a0\u00bb (Jeune Kaige)\u00a0; Wo de qingchun huiyi lu (Ma jeunesse) <\/em>publi\u00e9 en 2009 est une refonte de ce dernier.<\/p>\n

[5]<\/a> L\u2019Acad\u00e9mie militaire de Huangpu \u00e9tait un institut de formation militaire fond\u00e9 en 1924 o\u00f9 ont \u00e9t\u00e9 form\u00e9s de nombreux officiers qui sont devenus c\u00e9l\u00e8bres pendant la guerre sino-japonaise et la guerre civile chinoise.<\/p>\n

[6]<\/a> Le Kuomingtang, un parti politique de la R\u00e9publique de Chine cr\u00e9\u00e9 par Sun Yat-sen, domina le gouvernement central de la R\u00e9publique de Chine \u00e0 partir de 1928 jusqu\u2019\u00e0 la prise de pouvoir des communistes en 1949\u00a0; son influence ne se limite aujourd\u2019hui qu\u2019\u00e0 Taiwan.<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Deng, Wenjun. 2015. \u00ab\u00a0Cin\u00e9ma : lieu de la construction de la m\u00e9moire collective. Le cas du cin\u00e9ma chinois de la Cinqui\u00e8me G\u00e9n\u00e9ration des ann\u00e9es 1980 \u00bb,\u00a0Postures<\/em>, Dossier \u00ab L’enfance \u00e0 l’\u0153uvre \u00bb, n\u00b0 21, En ligne < http:\/\/revuepostures.com\/fr\/articles\/deng-21 > (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n