{"id":5601,"date":"2024-06-13T19:48:28","date_gmt":"2024-06-13T19:48:28","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/l-ecrire-avec-de-l-essayer-dire-pour-une-experience-langagiere-de-la-communaute-esthetique\/"},"modified":"2024-08-29T17:55:58","modified_gmt":"2024-08-29T17:55:58","slug":"l-ecrire-avec-de-l-essayer-dire-pour-une-experience-langagiere-de-la-communaute-esthetique","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5601","title":{"rendered":"L\u2019\u00ab \u00e9crire \u00bb avec de l’\u00ab essayer dire \u00bb : pour une exp\u00e9rience langagi\u00e8re de la communaut\u00e9 esth\u00e9tique"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab\u00a0\u00c9crire avec \u00bb, n\u00b023<\/a><\/h5>\n

\u00a0<\/p>\n

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\u00ab\u00a0Autrement dit\u00a0: l\u2019\u00e9v\u00e9nement visuel du tableau n\u2019advient qu\u2019\u00e0 partir de cette d\u00e9chirure qui s\u00e9pare devant nous ce qui est repr\u00e9sent\u00e9 comme souvenu, et tout ce qui se pr\u00e9sente comme oubli. Les plus belles esth\u00e9tiques \u2013 les plus d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9es aussi, puisqu\u2019elles sont en g\u00e9n\u00e9ral vou\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9chec ou \u00e0 la folie \u2013 seraient donc les esth\u00e9tiques qui, pour s\u2019ouvrir tout \u00e0 fait \u00e0 la dimension du visuel, voudrait qu\u2019on ferme les yeux devant l\u2019image, afin de ne plus la voir, mais de la regarder seulement, et de ne plus oublier ce que Blanchot nommait \u201cl\u2019autre nuit\u201d, la nuit d\u2019Orph\u00e9e. De telles esth\u00e9tiques sont toujours singuli\u00e8res, se d\u00e9nudent dans le non-savoir, et n\u2019h\u00e9sitent jamais \u00e0 nommer vision ce que nul \u00e9veill\u00e9 ne voit. Mais \u00e0 nous, historiens ou historiens d\u2019art, nous qui d\u00e9sirons savoir, nous qui nous r\u00e9veillons chaque matin avec le sentiment d\u2019une visualit\u00e9 du r\u00eave souveraine mais oubli\u00e9e, il ne reste que l\u2019\u00e9criture ou la parole pour faire de cet oubli un support \u00e9ventuel de notre savoir, son point de fuite surtout, son point de fuite vers le non-savoir1<\/a><\/sup> Georges Didi-Huberman, 1990, Devant l\u2019image\u00a0: question pos\u00e9e aux fins d’une histoire de l’art<\/em>, Paris, \u00c9ditions de Minuit, coll. \u00ab\u00a0Critique\u00a0\u00bb, p. 189-190. <\/span>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Georges Didi-Huberman, Devant l\u2019image.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/p>\n<\/blockquote>\n

\"\"<\/p>\n

Sophie Calle, La couleur aveugle<\/em>, Ensemble de 11 \u00e9l\u00e9ments. 10 toiles, acrylique noire, acrylique grise, fusain, une photographie couleur, 50 x 120\u00a0cm (chaque toile), 126,5 x 157\u00a0cm (photographie), 1991, Courtesy Galerie Perrotin.<\/p>\n

Les toiles s\u2019affichent sur les murs blancs en cama\u00efeux de gris. Ces tableaux monochromes, monumentaux, jouent de variations infimes, et le gris r\u00e9siduel s\u2019exhibe en de multiples \u00e9v\u00e9nements visuels. Face \u00e0 eux, un homme. Il d\u00e9ambule, spectateur attentif. Mais bien vite quelque chose nous trouble. Son attitude d\u2019abord\u00a0: yeux clos face \u00e0 l\u2019\u0153uvre, puis sa canne blanche. Sophie Calle, dans La couleur aveugle<\/em> (1991), met peut-\u00eatre en sc\u00e8ne le comble de l\u2019attitude esth\u00e9tique d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9e dont fait \u00e9cho G. Didi-Huberman. L\u2019artiste et le philosophe ont une pr\u00e9occupation commune\u00a0: celle du langage, des mots que l\u2019\u0153uvre d\u2019art et la posture esth\u00e9tique produisent. Il est donc int\u00e9ressant d\u2019analyser les \u0153uvres de Calle2<\/a><\/sup> Nous nous appuierons en particulier dans cet article sur deux \u0153uvres de Sophie Calle\u00a0: La couleur aveugle<\/em> (1991) et la s\u00e9rie Fant\u00f4mes<\/em> (1989 et 1991). <\/span> au regard des th\u00e9ories du philosophe. L\u2019artiste demande \u00e0 des aveugles ce qu\u2019ils per\u00e7oivent et confronte leurs descriptions \u00e0 des textes d\u2019artistes (Klein, Richter, Reinhard, Manzoni) sur le monochrome. L\u2019exposition de restitution de cette \u00ab\u00a0performance\u00a0\u00bb propose la photographie couleur d\u2019un aveugle face \u00e0 un monochrome entour\u00e9e par huit toiles grises de \u00ab\u00a0r\u00e9ponses\u00a0\u00bb. Quoi de plus \u00e9trange que de demander \u00e0 un aveugle de d\u00e9crire une \u0153uvre? D\u00e9rangeante, cette id\u00e9e l\u2019est \u00e0 coup s\u00fbr\u00a0: beaucoup ont d\u00fb \u00eatre outr\u00e9s de l\u2019immoralit\u00e9 de la question.<\/p>\n

Mais ce faisant, l\u2019artiste pointe du doigt une r\u00e9alit\u00e9 de l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique\u00a0: jamais une \u0153uvre, dans son \u00e9v\u00e9nement visuel, ne se laisse d\u00e9crire ou saisir tout \u00e0 fait. Pourtant, qu\u2019il s\u2019agisse du spectateur mondain, du critique, de l\u2019historien d\u2019art, du chercheur ou de l\u2019amateur curieux, tous, lorsqu\u2019ils sont confront\u00e9s \u00e0 une \u0153uvre, cherchent \u00e0 en capter la \u00ab\u00a0visualit\u00e9\u00a0\u00bb toujours \u00e9vanescente, cette quasi-image de r\u00eave que Didi-Huberman \u00e9voque. \u00ab\u00a0L\u2019\u00e9criture ou la parole\u00a0\u00bb, pl\u00e9biscit\u00e9 par le philosophe dans la citation en exergue, d\u00e9finit le \u00e9crire avec<\/em> qui nous taraude face \u00e0 l\u2019art et accompagne nos exp\u00e9riences. Cette production langagi\u00e8re spontan\u00e9e s\u2019\u00e9rige contre une certaine id\u00e9e de la r\u00e9ception passive-contemplative, mais \u00e9galement contre les conceptions mythiques de l\u2019\u0153uvre et de l\u2019artiste-cr\u00e9ateur. \u00c9crire avec<\/em> est avant tout une attitude, une exp\u00e9rience langagi\u00e8re connexe \u00e0 celle de la d\u00e9couverte d\u2019une \u0153uvre. Les travaux de Sophie Calle n\u2019illustrent pas ce que serait le \u00ab\u00a0concept de l\u2019\u00e9crire avec\u00a0\u00bb\u00a0: ils le fondent en acte. Les \u0153uvres de l\u2019artiste, dans la logique des bouleversements des ann\u00e9es\u00a01960, instituent de nouvelles habitudes de r\u00e9ception et d\u2019appr\u00e9hension de l\u2019art, mais \u00e9galement de partage et de discussion de celui-ci.<\/p>\n

Qu\u2019implique le \u00e9crire avec<\/em> en termes de modalit\u00e9s esth\u00e9tiques? En quoi faire l\u2019exp\u00e9rience d\u2019une \u0153uvre met en jeu notre attitude face au commun? L\u2019\u00e9tude et l\u2019analyse d\u2019une attitude descriptive en r\u00e9gime esth\u00e9tique (qu\u2019elle soit \u00e9crite ou parl\u00e9e) doit nous permettre de mettre au jour les m\u00e9canismes de notre exp\u00e9rience\u00a0: une exp\u00e9rience esth\u00e9tique<\/em> qui s\u2019\u00e9claire \u00e0 la lumi\u00e8re de l\u2019exp\u00e9rience langagi\u00e8re que nous faisons de l\u2019art. Les aveugles de Sophie Calle incarnent cette posture esth\u00e9tique<\/em>\u00a0: leur c\u00e9cit\u00e9 ne leur permettant pas d\u2019appr\u00e9hender l\u2019\u0153uvre de mani\u00e8re optique<\/em>3<\/a><\/sup> Dans l\u2019\u0153uvre de Sophie Calle, le choix des monochromes gris n’est pas anodin\u00a0: cette non-couleur est bien un \u00ab\u00a0r\u00e9sidu inoptique\u00a0\u00bb qui nous interroge sur la place de l\u2019\u0153il dans la r\u00e9ception contemporaine. Les aveugles de S. Calle nous sortent de l\u2019oculocentrisme s\u00e9culaire dans lequel nos pratiques et habitudes (visuelles, cognitives, repr\u00e9sentationnelles…) se sont enferm\u00e9es. <\/span>, ils en passent par une m\u00e9diation langagi\u00e8re qui, bien loin de d\u00e9tourner notre attention de l\u2019\u0153uvre, va la recentrer sur celle-ci. Ainsi, le \u00e9crire avec<\/em> initial ne peut-il pas \u00eatre \u00e9largi au dire avec<\/em>4<\/a><\/sup> Cette expression est connexe \u00e0 l’\u00e9crire avec. <\/em>Toutes deux sont des arborescences de l’Essayer Dire <\/em>th\u00e9oris\u00e9 par G. Didi-Huberman. <\/em>Ici, nous pr\u00eatons attention aux actes de langage. Il est cependant possible qu’un essayer dire<\/em> ne passe pas n\u00e9cessairement par les mots. Le dire avec<\/em> fait \u00e9tat d’une parole vive, spontan\u00e9e, que l’\u00e9criture n’a pas encore fig\u00e9e. <\/span>, plus ouvert et g\u00e9n\u00e9rique?\u00a0 Il s\u2019agit dans les deux cas de la mise en place d\u2019un dialogue avec l\u2019\u0153uvre dite originale, d\u2019une r\u00e9action langagi\u00e8re qui en dit long sur le commun de nos exp\u00e9riences. Par ailleurs, quelle \u00e9criture ou quelle parole, quels dires, peuvent t\u00e9moigner des productions langagi\u00e8res de celui qui exp\u00e9rimente une \u0153uvre? Quelles sont les caract\u00e9ristiques communes des dires spectatoriaux? Pr\u00e9occupation actuelle, touchant tant \u00e0 la sph\u00e8re de l\u2019art qu\u2019\u00e0 celle de la psychologie, de l\u2019anthropologie ou des sciences cognitives5<\/a><\/sup> En t\u00e9moigne le dernier ouvrage de Jean-Marie Schaeffer\u00a0(Jean-Marie Schaeffer, 2015, L’exp\u00e9rience esth\u00e9tique<\/em>, Paris, \u00c9ditions Gallimard, coll. \u00ab\u00a0NRF Essais\u00a0\u00bb, 366 p.) Nous recommandons en particulier le Chapitre II\u00a0: \u00ab\u00a0L’attention esth\u00e9tique\u00a0\u00bb dans lequel J-M Schaeffer reprend les analyses de Roland Barthes \u2013 dont la question du \u00ab\u00a0Texte\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0bruissement\u00a0\u00bb p\u00e9riph\u00e9rique aux \u0153uvres. Schaeffer cherche \u00e0 d\u00e9finir la fa\u00e7on dont la \u00ab\u00a0lecture\u00a0\u00bb d’une \u0153uvre active chez le sujet-spectateur des modalit\u00e9s sp\u00e9cifiques d’attention. <\/span>, interroger l\u2019\u00e9crire avec<\/em> \u2013 rejeton heuristique de l\u2019essayer dire<\/em>6<\/a><\/sup> L’expression \u00ab\u00a0essayer dire<\/em>\u00a0\u00bb est ici directement emprunt\u00e9e \u00e0 Georges Didi-Huberman dans\u00a0 son ouvrage \u00e9ponyme. Elle nous para\u00eet particuli\u00e8rement appropri\u00e9e et en corr\u00e9lation directe avec les aveugles de S. Calle\u00a0: essayer dire<\/em> est bien une posture qui interroge les difficult\u00e9s de formulation d’une \u0153uvre et les strat\u00e9gies langagi\u00e8re mises en place pour contourner ces difficult\u00e9s-m\u00eames. <\/span> \u2013 est une n\u00e9cessit\u00e9 \u00e0 l\u2019heure de la m\u00e9diatisation croissante des exp\u00e9riences.<\/p>\n

\u00c9crire avec\u00a0: la fin du \u00ab\u00a0d\u00e9crire pour\u00a0\u00bb<\/h2>\n

L\u2019h\u00e9ritage iconologique s\u00e9culaire a toujours voulu qu\u2019une \u0153uvre soit \u00ab\u00a0lue\u00a0\u00bb, d\u00e9chiffr\u00e9e en ses signes, d\u00e9nud\u00e9e de son myst\u00e8re. Ainsi se sont constitu\u00e9es des pl\u00e9iades de descriptions exhaustives, \u00e0 vocation axiomatiques\u00a0: ekphraseis<\/em> sans fin et r\u00e9ticul\u00e9es, tenant plus du catalogue ou du dictionnaire que de l\u2019\u00e9tude attentive de l\u2019\u0153uvre \u00e0 proprement parler. Les historiens de l\u2019art en particulier sont bien ces \u00eatres avides de savoir\u00a0: un savoir r\u00e9gl\u00e9 et immuable qu\u2019ils pourraient embrasser \u00e0 chaque nouvelle confrontation avec l\u2019\u0153uvre. Mais celle-ci n\u2019a de cesse de se d\u00e9rober dans ses aspects et de produire toujours de nouvelles visions. \u00c9crire avec<\/em> serait donc pour un temps renoncer \u00e0 cette avidit\u00e9 mortif\u00e8re du \u00ab\u00a0d\u00e9crire pour\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Ekphrasis<\/u><\/em> ou le \u00ab\u00a0d\u00e9crire pour d\u00e9crire\u00a0\u00bb<\/u><\/h3>\n

Dans une soci\u00e9t\u00e9 de l\u2019urgence de la consommation, fl\u00e2ner dans les mus\u00e9es, contempler une \u0153uvre, devient presque obsol\u00e8te\u00a0: cartels, visites guid\u00e9es, m\u00e9diations audio et autres paratextes7<\/a><\/sup> Nous pourrions presque parler de \u00ab\u00a0para-\u0153uvres\u00a0\u00bb, \u00e0 la fois \u00e9cran \u00e0 leur compr\u00e9hension et entreprise de m\u00e9diation. G\u00e9rard Genette souligne l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 de ces bruissements connexes\u00a0: \u00ab\u00a0Para <\/em>est un pr\u00e9fixe antith\u00e9tique qui d\u00e9signe \u00e0 la fois la proximit\u00e9 et la distance, l\u2019int\u00e9riorit\u00e9 et l\u2019ext\u00e9riorit\u00e9 [\u2026], une chose qui se situe \u00e0 la fois en de\u00e7\u00e0 et au del\u00e0 d\u2019une fronti\u00e8re, d\u2019un seuil ou d\u2019une marge, de statut \u00e9gal et pourtant secondaire, subsidiaire, subordonn\u00e9, comme un invit\u00e9 \u00e0 son h\u00f4te, un esclave \u00e0 son ma\u00eetre. Une chose en para <\/em>n\u2019est pas seulement \u00e0 la fois des deux c\u00f4t\u00e9s de la fronti\u00e8re qui s\u00e9pare l\u2019int\u00e9rieur et l\u2019ext\u00e9rieur : elle est aussi la fronti\u00e8re elle-m\u00eame, l\u2019\u00e9cran qui fait membrane perm\u00e9able entre le dedans et le dehors. Elle op\u00e8re leur confusion, laissant entrer l\u2019ext\u00e9rieur et sortir l\u2019int\u00e9rieur, elle les divise et les unit. \u00bb G\u00e9rard Genette, 2002, Seuils, <\/em>Paris, Ed. du Seuil, Coll. \u00ab Points \u00bb, p. 8. L’obsolescence programm\u00e9e de notre exp\u00e9rience de l’art n’est-elle pas li\u00e9e au d\u00e9veloppement prom\u00e9th\u00e9en de sa m\u00e9diation textuelle\u00a0? <\/span> viennent parasiter notre rencontre avec l\u2019\u0153uvre et semblent nous dispenser de regarder. Et si le temps manque pour se confronter aux \u0153uvres, le temps du discours, de l\u2019\u00e9criture est quant \u00e0 lui toujours d\u2019actualit\u00e9. Les d\u00e9constructions savantes prennent souvent le pas sur le \u00ab\u00a0regarder\u00a0\u00bb\u00a0: nous d\u00e9crivons mieux les \u0153uvres que nous ne les regardons8<\/a><\/sup> Dire que nous \u00ab\u00a0d\u00e9crivons mieux\u00a0\u00bb les \u0153uvres ne conf\u00e8re pas aux descriptions une valeur sup\u00e9rieure\u00a0: l’expression sugg\u00e8re que nous sommes facilement port\u00e9s \u00e0 discourir sur l\u2019\u0153uvre. Elle ent\u00e9rine l’id\u00e9e que nous d\u00e9sirons fixer au plus vite le \u00ab\u00a0sens\u00a0\u00bb de celle-ci, au risque de la priver de toute nouvelle \u00ab\u00a0vue\u00a0\u00bb. Se dessinent d\u00e9j\u00e0 deux attitudes descriptives\u00a0: celle du d\u00e9crire pour<\/em> qui pr\u00eate une attention superficielle \u00e0 l\u2019\u0153uvre et celle du d\u00e9crire avec<\/em> qui la regarde et la voit. Quand, avec les aveugles de S. Calle,\u00a0 nous disons qu\u2019il faut fermer les yeux devant l\u2019\u0153uvre, ce n\u2019est que pour mieux la voir<\/em> : entendre par-l\u00e0, pour nous permettre de renouveler cet \u00e9v\u00e9nement intempestif qu\u2019est la vision. Regarder c\u2019est donc fermer les yeux un instant pour r\u00e9habiliter le voir. <\/span>. Le discours produit, qu\u2019il soit oral ou \u00e9crit, interf\u00e8re avec l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique \u00e0 proprement parler. Fioriture du discours, simulacre platonicien tant sa teneur ontologique est faible, l\u2019ekphrasis<\/em>, le \u00ab\u00a0d\u00e9crire pour d\u00e9crire\u00a0\u00bb (Adam, 2016) d\u00e9nonc\u00e9 par Jean-Fran\u00e7ois Marmontel \u2013 et avec lui la menace de la description \u00e9mancip\u00e9e \u2013 trouve son origine dans l\u2019id\u00e9e que la description ne peut \u00eatre envisag\u00e9e que comme moyen. \u00ab\u00a0D\u00e9crire, c\u2019est donc d\u2019abord un \u201cd\u00e9crire pour\u201d, une pratique textuelle \u00e0 la fois cod\u00e9e et finalis\u00e9e […]\u00a0\u00bb (Hamon, 1998, 14). \u00c9crire avec<\/em> n\u2019est plus d\u00e8s lors qu\u2019un \u00ab\u00a0d\u00e9crire pour\u00a0\u00bb o\u00f9 la restitution langagi\u00e8re tient lieu de savoir savant\u00a0: l\u2019\u0153uvre est \u00e9cras\u00e9e par le discours \u2013 historien ou critique le plus souvent \u2013, discours du r\u00e9gime d\u2019\u00e9vidence dans lequel l\u2019art s\u2019est un moment perdu. Le \u00e9crire avec<\/em>, s\u2019il se soumettait \u00e0 cette grande tradition humaniste iconologiste, en serait r\u00e9duit \u00e0 un \u00e9crire selon<\/em> qui suivrait les r\u00e8gles de lecture \u00e9tablies. Comment red\u00e9finir l\u2019approche langagi\u00e8re d\u2019une \u0153uvre autrement que dans une dynamique de lecture iconologico-figurativo-repr\u00e9sentative? Quel langage r\u00e9alise ce passage d\u2019une \u00e9criture simplement efficiente \u00e0 une \u00e9criture efficace? L\u2019\u0153uvre m\u00e9ta-conceptuelle de Sophie Calle, par l\u2019entremise de la figure de l\u2019aveugle, \u00ab\u00a0d\u00e9\u00e7oit […] chez son spectateur, le v\u0153u \u2013 ou l\u2019id\u00e9al \u2013 de \u201cstabiliser\u201d l\u2019image pour en mieux \u201cfixer\u201d le vocabulaire (c\u2019est le souhait, au fond pervers, de tout historien de l\u2019art en mal de diagnostics \u00e9tablis, de tout critique d\u2019art en mal de jugements r\u00e9dhibitoires, ou de tout philosophe en mal d\u2019essences immuables)\u00a0\u00bb (Didi-Huberman, 2014, 63-64). Les propos des aveugles chez Calle sont soigneusement recueillis et refl\u00e8tent cette tentative \u2013 vaine chez les aveugles \u2013 de stabilisation de l\u2019image par les mots\u00a0:<\/p>\n

\n

A gauche je vois un marron \u2013 un marron avec des reflets roses. A droite, je vois du noir, une plaque noire ou plut\u00f4t gris fonc\u00e9, en forme de cercle. A gauche une lumi\u00e8re, une luminosit\u00e9, se balade sur la couleur, tandis qu\u2019\u00e0 droite ce sont des taches de vert, de rouge, de jaune qui s\u2019affichent. Mais je ne pr\u00eate plus attention \u00e0 ces couleurs qui surgissent. Je suis surtout fix\u00e9 sur le gris. (Calle, 2011, 68)<\/p>\n

Je le ressens plus comme du vide que comme du noir. \u00c7a n\u2019est pas la couleur noir, \u00e7a n\u2019est pas un rideau noir, \u00e7a n\u2019est pas un ciel d\u2019orage, \u00e7a n\u2019est pas la t\u00eate enferm\u00e9e. Ce sont des points lumineux, des figures abstraites faites de petits points sur une toile de fond opaque. (72)<\/p>\n

On dirait une lumi\u00e8re de jour d\u00e9clinant. C\u2019est une lumi\u00e8re sans teinte. Une lumi\u00e8re fragile, floue, vague, presque inexistante. Toujours sur le point de dispara\u00eetre, de s\u2019\u00e9teindre. (74)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Nous notons dans ces descriptions, les accumulations color\u00e9es, souvent contradictoires, l\u2019utilisation des modalisateurs \u00ab\u00a0plut\u00f4t\u00a0\u00bb, des comparatifs \u00ab\u00a0plus comme … que comme\u00a0\u00bb qui visent \u00e0 m\u00e9nager un compromis entre des sensations confuses. L\u2019emploi du mode conditionnel est \u00e9galement un indicateur de l\u2019instabilit\u00e9 du langage\u00a0: instabilit\u00e9 qui fait \u00e9cho \u00e0 l\u2019instabilit\u00e9 visuelle de l\u2019\u0153uvre9<\/a><\/sup> Notons que traditionnellement, une \u0153uvre doit pouvoir \u00eatre \u00ab\u00a0d\u00e9coup\u00e9e\u00a0\u00bb par les mots. Pens\u00e9es en des termes extensifs, les \u0153uvres sont soumises, dans la tradition iconologique, \u00e0 un syst\u00e8me d’unit\u00e9s articul\u00e9es (suivant les th\u00e9ories langagi\u00e8res de Saussure). Ici, le monochrome d\u00e9joue cette \u00ab\u00a0division\u00a0\u00bb en d\u00e9tails, la couleur ne se laisse pas saisir\u00a0: les d\u00e9tails qui \u00e9chappent sensiblement aux aveugles ne permettent pas d’\u00e9tablir un vocabulaire immuable, d’extraire des unit\u00e9s immuables qui d\u00e9crirait de mani\u00e8re certaine ces monochromes.\u00a0 <\/span>. Le caract\u00e8re prot\u00e9iforme du discours ekphrastique, les capacit\u00e9s performatives de sa \u00ab\u00a0logique interne\u00a0\u00bb10<\/a><\/sup> Face aux capacit\u00e9s performatives du discours ekphrastique, \u00ab\u00a0est-ce qu’il n’est pas permis de se demander non seulement si, de m\u00eame qu’ind\u00e9pendamment des choses repr\u00e9sent\u00e9es [\u2026], il existe une logique de la peinture en soi, il n’existerait pas une certaine logique interne du texte, propre au texte [\u2026] f\u00e9condante et, par elle-m\u00eame, engendrante de fiction\u00a0\u00bb, Claude Simon, \u00a0da<\/em>ns J.M Adam, op. cit. <\/em>\u00c9galement\u00a0: Claude Simon, 2006 [1972], \u00ab\u00a0La fiction mot \u00e0 mot\u00a0\u00bb dans \u0152uvres, <\/em>Paris, Gallimard, p. 1188. <\/span>, font de la description \u00ab\u00a0[\u2026] l\u2019endroit o\u00f9 peuvent se compromettre la lisibilit\u00e9 et la fameuse \u201cclart\u00e9\u201d classique\u00a0\u00bb (Hamon, 1998, 7). D\u00e9crire une \u0153uvre, c\u2019est donc c\u00e9der \u00e0 la menace descriptive du \u00ab\u00a0d\u00e9crire pour d\u00e9crire\u00a0\u00bb, o\u00f9 la description, dans une dynamique heuristique de l\u2019\u00e9crire avec, \u00e9chappe avec bonheur \u00e0 l\u2019exigence de clart\u00e9 et de concision, d\u2019intelligibilit\u00e9 pragmatique que le positivisme ambiant exigeait. Les \u00e9crits d\u2019artistes utilis\u00e9s par Calle comme pendants aux r\u00e9actions des aveugles marquent bien cette rupture\u00a0: il n\u2019est plus question d\u2019identifier une \u0153uvre dans un vocabulaire strict. Ce renoncement passe par l\u2019abstraction du monochrome et l\u2019abandon de tout r\u00e9f\u00e9rent\u00a0:<\/p>\n

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[Pour G. Richter\u00a0:] Rien, absolument rien, pas de personnages, pas de couleur, rien (Calle, 2011, 63).<\/p>\n

[Pour Y. Klein\u00a0:] D\u2019abord, il n\u2019y a rien, ensuite il y a un rien profond, puis une profondeur bleue (65).<\/p>\n

[Pour A. Reinhardt\u00a0:] Pas d\u2019esquisse, pas de dessin, pas de ligne ni de contour, pas de forme, de figure, de premier plan, ni d\u2019arri\u00e8re-plan, pas de volume ou de masse, pas de cylindre, de sph\u00e8re, de c\u00f4ne, de cube, etc., pas d\u2019avanc\u00e9e ni de recul, pas de forme, pas de substance, pas de plan, pas de couleurs, pas de blanc, pas de lumi\u00e8re, pas de clair-obscur, pas d\u2019espace, pas de mouvement, pas d\u2019objet, pas de sujet, pas de mati\u00e8re, pas de symbole, pas d\u2019images, pas de signes… (66).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le \u00ab\u00a0rien\u00a0\u00bb, le \u00ab\u00a0n\u00e9ant\u00a0\u00bb, ou l\u2019anaphore de \u00ab\u00a0pas\u00a0\u00bb renforcent la construction d\u2019un \u00ab\u00a0voir\u00a0\u00bb en n\u00e9gatif, d\u2019un savoir qui nous est soustrait \u00e0 la vue et qu\u2019il faut reconqu\u00e9rir. Le d\u00e9saisissement de la vision propos\u00e9 passe ici par de l\u2019\u00e9nonc\u00e9 verbal, n\u00e9gatif lui aussi. \u00ab\u00a0La raison, l\u2019art, la po\u00e9sie ne nous aident sans doute pas \u00e0 d\u00e9chiffrer<\/em> le lieu d\u2019o\u00f9 ils ont \u00e9t\u00e9 bannis. Mais ils nous demeurent n\u00e9cessaires, et m\u00eame vitaux, pour le d\u00e9chirer<\/em> [\u2026]\u00a0\u00bb (Didi-Huberman, 2014, 10, l\u2019auteur souligne). Plut\u00f4t que de d\u00e9chiffrer<\/em> \u00e0 tout prix une \u0153uvre, plut\u00f4t que de vouloir par tous les moyens lui arracher son code de lecture, il nous faut la d\u00e9chirer<\/em> et faire du \u00e9crire avec<\/em> une dynamique d\u2019ouverture. Car engager ce dialogue avec l\u2019\u0153uvre nous permet d\u2019en saisir ses r\u00e9sistances, ses restances ineffables comme autant de r\u00e9sidus visuels. C\u2019est \u00e9galement donner une nouvelle d\u00e9finition anthropologique de l\u2019acte fondateur de la vision.<\/p>\n

Essayer dire<\/u><\/em> pour essayer voir<\/u><\/h3>\n

Si la mutit\u00e9 premi\u00e8re de l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique semble constituer l\u2019enfance du \u00e9crire avec<\/em>, c\u2019est qu\u2019elle laisse souvent place \u00e0 ce que Didi-Huberman nomme un \u00ab\u00a0essayer dire\u00a0<\/em>\u00bb. La concr\u00e9tion de ces deux verbes met en place un \u00ab\u00a0geste double\u00a0\u00bb, dialectique qui force et contraint notre langage et notre entreprise identificatoire\u00a0:<\/p>\n

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\u00ab\u00a0Comment essayer dire?\u00a0\u00bb (how try say?<\/em>), se demande Beckett. Et il r\u00e9pond par l\u2019indication d\u2019un geste double ou dialectique, un geste constamment reconduit \u00e0 la fa\u00e7on dont nos propres paupi\u00e8res ne cessent d\u2019aller et venir, de battre devant nos yeux\u00a0: \u00ab\u00a0Yeux clos\u00a0\u00bb (clenched eyes<\/em>), pour ne pas croire que tout serait \u00e0 notre port\u00e9e comme le mat\u00e9riau int\u00e9gral d\u2019une demonstratio ad oculos<\/em>. \u00ab\u00a0Yeux \u00e9carquill\u00e9s\u00a0\u00bb (staring eyes<\/em>), pour s\u2019ouvrir et s\u2019offrir \u00e0 l\u2019irr\u00e9sumable exp\u00e9rience du monde. \u00ab\u00a0Yeux clos \u00e9carquill\u00e9s\u00a0\u00bb (clenched staring eyes<\/em>), pour penser enfin, et m\u00eame pour dire, essayer dire tout cela ensemble. Si le langage nous est donn\u00e9, le dire nous est constamment retir\u00e9, et c\u2019est par une lutte de tous les instants, un essai toujours \u00e0 recommencer, que nous nous d\u00e9battons avec cet innommable de nos exp\u00e9riences, de notre d\u00e9faut constitutionnel devant l\u2019opacit\u00e9 du monde et de ses images (53).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Un essayer dire<\/em> qui induit un essayer voir<\/em>, une tentative de d\u00e9chirer l\u2019opacit\u00e9 des \u0153uvres et d\u2019atteindre leur visualit\u00e9. La couleur aveugle<\/em> exemplifie peut-\u00eatre l\u2019oxymoron de Beckett\u00a0: \u00ab\u00a0yeux clos \u00e9carquill\u00e9s\u00a0\u00bb. Les aveugles de Sophie Calle sont un manifeste \u00e0 l\u2019usage de ceux qui voient, mais ne regardent plus. Ils incarnent l\u2019attitude paradoxale du spectateur qui voit sans voir, et pense voir en identifiant. Or, dans l\u2019essayer dire<\/em>, le dire n\u2019est ni scientifique ni dogmatique\u00a0: il doute, t\u00e2tonne et joue de ses intuitions. Il se distingue en cela de tout \u00ab\u00a0essayer de<\/em> dire\u00a0\u00bb\u00a0: entreprise du d\u00e9crire comme moyen, pr\u00e9c\u00e9demment \u00e9voqu\u00e9. Le spectateur de l\u2019\u00e9crire avec<\/em> est donc celui qui cl\u00f4t un instant ses paupi\u00e8res, se fait aveugle aux signaux familiers, pour enfin \u00ab\u00a0dire\u00a0\u00bb l\u2019\u0153uvre, pour essayer voir<\/em>. Car \u00ab\u00a0il y a donc dire et dire. En face du dire<\/em> en acte \u2013 donc en perp\u00e9tuels mouvements d\u2019essais, d\u2019approches, de t\u00e2tonnements ou d\u2019exp\u00e9rimentations \u2013, il y a le dit<\/em> des pens\u00e9es d\u00e9j\u00e0 closes, des partis d\u00e9j\u00e0 pris, des discours d\u00e9j\u00e0 faits, d\u00e9j\u00e0 pr\u00eats\u00a0\u00bb (66, l\u2019auteur souligne). R\u00e9actions langagi\u00e8res qui s\u2019apparentent \u00e0 des \u00ab\u00a0pr\u00e9-jug\u00e9s\u00a0\u00bb, les dits<\/em>, en pens\u00e9es d\u00e9j\u00e0 closes, ne nous apprennent rien de l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique que nous faisons des \u0153uvres. Quant \u00e0 la communaut\u00e9 qu\u2019ils fondent, il s\u2019agit principalement d\u2019une communaut\u00e9 mondaine \u00ab\u00a0d\u2019experts\u00a0\u00bb autoproclam\u00e9s. Or, l\u2019attitude de l\u2019essayer dire<\/em> se distingue en tout point de celle du pr\u00e9tendu \u00ab\u00a0expert\u00a0\u00bb. \u00ab\u00a0Que faire alors, concr\u00e8tement, pour ne pas verser l\u2019essayer-dire dans un discours de l\u2019emprise identificatoire, qu\u2019elle soit historique ou critique? Que faire d\u2019abord, sinon essayer? C\u2019est-\u00e0-dire\u00a0: faire une exp\u00e9rience<\/em>\u00a0\u00bb (83, l\u2019auteur souligne). Et c\u2019est dans la confrontation r\u00e9p\u00e9t\u00e9e aux \u0153uvres, et dans l\u2019utilisation d\u2019un certain type de langage, que le spectateur actif pourra non seulement faire cette exp\u00e9rience, mais surtout y rester<\/em> pour un temps, exp\u00e9rimenter ce bijou du commun qu\u2019est l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique.<\/p>\n

Le langage phatique<\/u><\/h3>\n

Quel peut donc \u00eatre ce langage si particulier de l\u2019essayer dire<\/em>, et a fortiori<\/em>, de l\u2019\u00e9crire avec<\/em>? L\u2019acte de dessaisissement de la vision, que Sophie Calle exemplifie dans son \u0153uvre, tend \u00e0 interroger nos habitudes de reconnaissance visuelle. Ainsi, le motif de l\u2019aveugle \u00ab\u00a0[n\u2019est-il pas, au fond, qu\u2019une ruse, un moyen ma\u00efeutique, devant l\u2019image, de mettre en question notre accession au langage<\/em>, dans la mesure m\u00eame o\u00f9 celui-ci, quoique fondateur, ne nous est pas donn\u00e9<\/em>?\u00a0\u00bb (56, l\u2019auteur souligne). Et si le langage ne nous est pas donn\u00e9, c\u2019est qu\u2019il surgit, de mani\u00e8re intempestive, non pas toujours pour communiquer et faire de la parole un \u00ab\u00a0dire pour\u00a0\u00bb, mais simplement pour se manifester, faire entendre sa voix. Le langage s\u2019acquiert, se construit, devient conscient de lui-m\u00eame11<\/a><\/sup> Le passage par l’\u00e9nonciation est d\u00e9cisif dans ce processus de prise de conscience. La parole, l’\u00e9criture, permettent \u00e0 celui qui \u00e9nonce de faire retour sur cette construction patente. Nous pouvons dire que le langage devient conscient de lui-m\u00eame en ce sens qu’il est, \u00e0 nos yeux, indissociable de l’acte de pens\u00e9e, et par l\u00e0-m\u00eame de l’\u00e9nonciateur.\u00a0 <\/span>, dans sa simple pr\u00e9sentation\u00a0:<\/p>\n

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J\u2019\u00e9tais comme fatigu\u00e9 du langage jusque-l\u00e0 mis \u00e0 ma disposition. Je me sentais comme \u00ab\u00a0ind\u00e9fini\u00a0\u00bb \u2013 et pas seulement ind\u00e9cis, incapable de jugement \u2013 devant cette image. N\u2019\u00e9tais-je pas moi-m\u00eame \u00e0 l\u2019image<\/em> de cette forme ind\u00e9finissable qui me faisait face, cette forme peut-\u00eatre invent\u00e9e par l\u2019artiste pour ind\u00e9finir mon langage<\/em> devant elle? Regarder cette \u0153uvre me mettait en d\u00e9faut de langage, mais d\u00e9faut n\u2019est pas absence irr\u00e9m\u00e9diable\u00a0: le d\u00e9faut d\u00e9note bien plut\u00f4t une incompl\u00e9tude en mouvement, donc une virtualit\u00e9, une puissance. D\u00e9faut<\/em> c\u2019est d\u00e9sir<\/em>, en sorte que regarder, coi, revient \u00e0 ouvrir<\/em> une possibilit\u00e9 pour le langage lui-m\u00eame (52, l\u2019auteur souligne).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Face aux discours rebattus sur les \u0153uvres, nos habitudes langagi\u00e8res conditionnent notre capacit\u00e9 \u00e0 regarder les \u0153uvres. \u00c9crire avec<\/em> serait donc red\u00e9finir un langage pour mieux voir. La fonction phatique est le sympt\u00f4me de cette re-construction. Celle-ci d\u00e9signe en effet une fonction du langage12<\/a><\/sup> \u00c0 noter que nous isolons ici une fonction particuli\u00e8re du langage (la fonction phatique) \u00e0 des fins d\u00e9monstratives. Cette distinction typologique n’est pas aussi nette dans le flux de la communication\u00a0: le langage est un r\u00e9seau complexe de fonctions disjointes ou conjointes \u00e0 des degr\u00e9s divers. <\/span> lorsqu\u2019il est utilis\u00e9 uniquement pour \u00e9tablir une communication, sans apport d\u2019informations. Cet acte \u00e9nonciatif, o\u00f9 la langue est utilis\u00e9e, abstraction faite de ce \u00e0 quoi on veut r\u00e9f\u00e9rer, n\u2019en reste pas moins porteur de sens. Il est \u00e0 la fois \u00ab\u00a0mise en fonctionnement de la langue\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0expression d\u2019un rapport au monde\u00a0\u00bb (Benveniste, 1974, 86)\u00a0:<\/p>\n

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B. Malinowski l\u2019a signal\u00e9e sous le nom de communion phatique<\/em>, la qualifiant ainsi comme ph\u00e9nom\u00e8ne psycho-social \u00e0 fonctionnement linguistique. Il en a dessin\u00e9 la configuration en partant du r\u00f4le qu\u2019y joue le langage. C\u2019est un proc\u00e8s o\u00f9 le discours, sous la forme d\u2019un dialogue, fonde un apport entre les individus. [\u2026] \u00ab\u00a0Chaque \u00e9nonciation est un acte visant directement \u00e0 lier l\u2019auditeur au locuteur par le lien de quelque sentiment, social ou autre. Une fois de plus, le langage en cette fonction ne nous appara\u00eet pas comme un instrument de r\u00e9flexion, mais comme un mode d\u2019action\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb (86-88).<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019ekphrasis<\/em>, forme descriptive de l\u2019\u00e9crire avec<\/em>, est donc dans cette fonction sociale, ce mode d\u2019action \u00e0 valeur performative qui fonde la communaut\u00e9. C\u2019est un discours \u00e0 la limite du dialogue qui se noue entre l\u2019\u0153uvre et le spectateur. L\u2019\u00e9crire avec<\/em> phatique est une fa\u00e7on de remettre au c\u0153ur d\u2019un r\u00e9seau de pratiques sociales les arts et l\u2019exp\u00e9rience que l\u2019on en fait. L\u2019\u00e9crire avec<\/em> ekphrastique en tant que phatique a fonction de contact, de m\u00e9ta-structure de notre relation \u00e0 l\u2019\u0153uvre. L\u2019essayer dire<\/em>, cet intempestif du langage, sort des sentiers repr\u00e9sentatifs et ne s\u2019envisage plus uniquement dans sa capacit\u00e9 transitive\u00a0: il remet la sensation au c\u0153ur du langage. Ses capacit\u00e9s repr\u00e9sentatives, qui construisaient de mani\u00e8re seconde des effets pr\u00e9sentatifs, s\u2019effacent donc au profit de la sensation, du perceptif et de l\u2019affectif de la pr\u00e9sentation.<\/p>\n

Le langage de l\u2019\u00e9crire avec<\/em>, la fonction phatique de l\u2019essayer dire <\/em>sont empreints d\u2019un d\u00e9sir\u00a0: celui de la \u00ab\u00a0n\u00e9cessaire exp\u00e9rimentation de nous-m\u00eames\u00a0\u00bb (Didi-Huberman, 2014, 54) et de la communaut\u00e9 esth\u00e9tique dans laquelle nous \u00e9voluons. \u00ab\u00a0\u201cEssayer dire\u201d (try say<\/em>), voil\u00e0 qui d\u00e9signe \u00e0 pr\u00e9sent l\u2019effectivit\u00e9 du d\u00e9sir, de l\u2019essai, la f\u00e9condit\u00e9 du conflit m\u00eame o\u00f9 se d\u00e9bat tout exigence de dire\u00a0\u00bb (55). Faire le choix de l\u2019\u00e9crire avec<\/em>, c\u2019est tenter le pari risqu\u00e9 de rester dans<\/em> l\u2019exp\u00e9rience, de prolonger l\u2019instant de la d\u00e9couverte de l\u2019\u0153uvre, et de conjurer la s\u00e9paration brutale et l\u2019oubli, le solipsisme de l\u2019individualit\u00e9. Ainsi, loin des discours axiomatiques qui cristallisaient les attitudes mondaines du critique ou de l\u2019historien d\u2019art, le discours phatique de l\u2019amateur d\u2019art13<\/a><\/sup> Et dans l’\u00a0\u00ab\u00a0amateur\u00a0\u00bb se dit bien, \u00e9tymologiquement, l’amour, le d\u00e9sir que motive le langage en d\u00e9faut. <\/span> fait de l\u2019\u00e9crire avec \u00ab\u00a0un langage de l\u2019essayer dire<\/em> perp\u00e9tuel, un langage de l\u2019approximation toujours suspendu entre le sensible et l\u2019intelligible, un langage exp\u00e9rimentant sur lui-m\u00eame le trouble inh\u00e9rent aux exp\u00e9riences du regard\u00a0\u00bb (69-70). \u00c9crire avec<\/em> devient donc une pratique sociale, une exp\u00e9rimentation heuristique de la d\u00e9couverte de l\u2019\u0153uvre, mais \u00e9galement de la d\u00e9couverte de l\u2019attitude esth\u00e9tique qu\u2019engage le commun. C\u2019est dans l\u2019\u00e9crire avec, dans cette red\u00e9finition du langage esth\u00e9tique \u00ab\u00a0que l\u2019exp\u00e9rience du voir<\/em> commence d\u2019\u00eatre pens\u00e9e\u00a0<\/em>\u00bb (65, l\u2019auteur souligne). L\u2019\u0153uvre de Sophie Calle d\u00e9routait ce que pouvait \u00eatre notre conception de l\u2019exp\u00e9rience\u00a0: elle nous pousse toujours \u00e0 penser un nouveau \u00ab\u00a0voir\u00a0\u00bb, un nouveau \u00ab\u00a0dire\u00a0\u00bb et un nouvel \u00ab\u00a0\u00e9crire\u00a0\u00bb \u2014 un \u00e9crire avec<\/em> commun.<\/p>\n

\u00c9crire avec\u00a0: la fin du \u00ab\u00a0\u00e9crire apr\u00e8s\u00a0\u00bb<\/h2>\n

\u00c9crire avec<\/em> est donc une rencontre avec l\u2019\u0153uvre. Au-del\u00e0 de ce premier p\u00f4le d\u2019interaction, c\u2019est une rencontre avec l\u2019artiste, l\u2019auteur, le cr\u00e9ateur de celle-ci. Dans une dynamique palimpseste, le spectateur engage un processus \u00e0 la fois cr\u00e9atif, critique et \u00e9thique vis-\u00e0-vis de la production initiale. Si toute interpr\u00e9tation de l\u2019\u0153uvre met en jeu des questions de filiation et d\u2019h\u00e9ritage, elle n\u2019en reste pas moins originale. \u00c9crire avec<\/em> devient le lieu de convergence d\u2019une cr\u00e9ation conjointe, \u00e9v\u00e9nement de la rencontre esth\u00e9tique.<\/p>\n

L\u2019\u00e9criture comme mise en dialogue<\/u><\/h3>\n

Faire du \u00e9crire avec<\/em> un dialogue r\u00e9invente la place du cr\u00e9ateur\u00a0: si nous sommes bien face \u00e0 une d\u00e9mythification du sujet \u00e9crivant, du ma\u00eetre de l\u2019\u00e9criture et du discours (tant dans la sph\u00e8re litt\u00e9raire que dans celle de la cr\u00e9ation plastique), \u00e9crire avec<\/em> n\u2019est pas pour autant \u00ab\u00a0\u00e9crire sans l\u2019auteur\u00a0\u00bb. Il remet simplement en cause le \u00ab\u00a0\u00e9crire apr\u00e8s\u00a0\u00bb, la causalit\u00e9 chronologique qui contraignait l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique \u00e0 une approche temporellement et historiquement orient\u00e9e. \u00c9crire avec<\/em> est donc toujours une appr\u00e9hension d\u2019autrui\u00a0: de l\u2019\u0153uvre, mais aussi de son auteur. S\u2019installe alors un dialogue f\u00e9cond, une parole fertile dans cette rencontre des individualit\u00e9s. Il ne s\u2019agit plus, apr\u00e8s l\u2019auteur, de trahir ou aduler, mais toujours de mettre en \u0153uvre une \u00ab\u00a0patience impertinente\u00a0\u00bb, posture th\u00e9orique, mais \u00e9galement pratique que Georges Didi-Huberman, s\u2019efforce de mettre en \u0153uvre\u00a0:<\/p>\n

\n

Il m\u2019est arriv\u00e9, jeune homme\u00a0 \u0336\u00a0 notamment avec l\u2019interpr\u00e9tation des r\u00eaves<\/em> de Sigmund Freud et L\u2019Arch\u00e9ologie du savoir<\/em> de Michel Foucault\u00a0 \u0336, de respecter le livre, son phras\u00e9, sa continuit\u00e9, au point de le recopier presque int\u00e9gralement. [\u2026] J\u2019ai, ensuite, compris qu\u2019il fallait passer du respect au jeu et de la patience \u00e0 l\u2019impertinence, ou plut\u00f4t qu\u2019il fallait pratiquer la lecture comme un respect enjou\u00e9, une patience impertinente. [\u2026] Un remontage en tout cas\u00a0: op\u00e9ration qui tranche en respectant, d\u00e9cision qui redispose en conservant la multiplicit\u00e9 du texte lu (Didi-Huberman, 2011, 53).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette r\u00e9flexion sur l\u2019all\u00e9geance \u00e0 l\u2019auteur est un \u00e9loge du geste obstin\u00e9 de relecture des \u0153uvres et des textes. Relecture ou \u00ab\u00a0r\u00e9-\u00e9criture\u00a0\u00bb qui d\u00e9vient une m\u00e9tar\u00e9flexion sur le propre travail du chercheur confront\u00e9 \u00e0 ses corpus d\u2019\u00e9tude. Et si le dialogue s\u2019installe avec le cr\u00e9ateur de l\u2019\u0153uvre, il s\u2019instaure \u00e9galement avec l\u2019\u0153uvre. S\u2019il s\u2019agissait pr\u00e9c\u00e9demment de se rendre aveugle \u00e0 l\u2019art, l\u2019exp\u00e9rience d\u2019une \u0153uvre n\u00e9cessitait \u00e9galement pour un temps de nous rendre sourds \u00e0 ses \u00ab\u00a0bons mots\u00a0\u00bb. Car faire l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019\u00e9crire avec<\/em> de l\u2019essayer dire,<\/em> c\u2019est devenir attentif \u00e0 nos habitudes perceptives et quitter le monde de l\u2019exp\u00e9rience mondaine\u00a0: \u00ab\u00a0Si \u00ab\u00a0parler ce n\u2019est pas voir\u00a0\u00bb [d\u2019apr\u00e8s Maurice Blanchot], inversement, regarder, c\u2019est d\u2019abord ne pas avoir le temps de parler (voil\u00e0 pourquoi je n\u2019aime pas l\u2019exercice, habituel aux critiques d\u2019art, des \u00ab\u00a0visites d\u2019atelier\u00a0\u00bb, et encore moins des vernissages o\u00f9, trop souvent, le spectateur est d\u2019embl\u00e9e requis de \u00ab\u00a0dire un mot\u00a0\u00bb, sinon de \u00ab\u00a0dire son mot\u00a0\u00bb, un \u00ab\u00a0bon mot\u00a0\u00bb comme il se doit\u00a0\u00bb (Didi-Huberman, 2014, 48). Dire \u00ab\u00a0son bon mot\u00a0\u00bb, conventionnel souvent, quand nous devrions plut\u00f4t nous faire l\u2019\u00e9cho de la voix de l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Ce sont de tristes tableaux, ceux auxquels il est impossible de pr\u00eater l\u2019oreille\u00a0\u00bb (Claudel, 1946, 152). Produire un discours pertinent sur l\u2019\u0153uvre d\u2019art serait donc possible si chacun, un instant, pr\u00eatait l\u2019oreille \u00e0 la peinture, la sculpture ou l\u2019installation qui lui fait d\u00e9fi. Car si ces tableaux sont tristes chez Claudel, ce n\u2019est pas qu\u2019ils n\u2019ont pas de voix, mais personne pour les entendre. Inlassablement ils appellent les mots, mais jamais ceux-l\u00e0 ne viennent \u00e0 eux. Cette remarque inciterait donc le spectateur \u00e0 \u00ab\u00a0entendre le visuel\u00a0\u00bb, ou, dans une r\u00e9ciproque et selon l\u2019expression de Louis Marin, \u00e0 \u00ab\u00a0voir la voix\u00a0\u00bb. Cette r\u00e9ciprocit\u00e9, voil\u00e0 que l\u2019auteur la nomme \u00ab\u00a0double hypotypose\u00a0\u00bb (Marin, 1994, 330)\u00a0: l\u2019\u00e9crire avec<\/em> est une \u00ab\u00a0mise en dialogue\u00a0\u00bb, un \u00ab\u00a0contraste puissant qui, pour ainsi dire, [nous] divis[e] entre la sensation de ce rien \u00e0 dire<\/em> \u2013 une sensation de flottement \u00e9prouv\u00e9e devant l\u2019\u0153uvre, sensation vaguement coupable, vaguement agr\u00e9able \u2013 et la certitude aigu\u00eb qu\u2019il fallait mettre cette \u00e9trange chose [\u2026] en dialogue<\/em> avec d\u2019autres images [\u2026]\u00a0\u00bb (Didi-Huberman, 2014, 47, nous soulignons). L\u2019\u0153uvre n\u2019est plus le v\u00e9hicule d\u2019un message comme elle a pu l\u2019\u00eatre \u00e0 l\u2019\u00e9poque du christianisme ou de la peinture romantique. Ici, il s\u2019agit plut\u00f4t d\u2019entendre la voix \u00ab\u00a0comme une des notions clefs du dire\u00a0\u00bb (Marin, 1994, 330), comme un enjeu fondamental de la repr\u00e9sentation. \u00ab\u00a0Donner \u00e0 voir la voix, ce serait l\u2019\u00e9trange entreprise, et peut-\u00eatre le comble de l\u2019entreprise nomm\u00e9e repr\u00e9sentation de peinture. \u00c9crire, d\u00e9crire ce \u201cvoir\u201d de la voix, ce serait alors [, \u00e9crit Marin,] mon propos dans ce texte de la laisser s\u2019entendre [\u2026] comme la substance m\u00eame du dire\u00a0\u00bb (Idem<\/em>). La voix serait donc dot\u00e9e d\u2019un \u00ab\u00a0\u0153il\u00a0\u00bb bien \u00e0 elle. Le \u00ab\u00a0voir\u00a0\u00bb de la voix devient la substance m\u00eame du dire\u00a0: sous-entendu qu\u2019il existe dans le commentaire, dans l\u2019\u00e9crire avec<\/em>, quelque chose de visuel en soi, du visible en substance, la restance commune de l\u2019un \u00e0 l\u2019autre des m\u00e9diums en jeu.<\/p>\n

L\u2019\u00e9criture palimpseste<\/u><\/h3>\n

\"\"<\/p>\n

Sophie Calle, Fant\u00f4mes, 1989-1991<\/p>\n

La fin du \u00ab\u00a0d\u00e9crire apr\u00e8s\u00a0\u00bb est une remise en d\u00e9finition du caract\u00e8re spatio-temporel de l\u2019\u0153uvre. L\u2019\u00e9criture palimpseste qui s\u2019engage est ainsi une pr\u00e9sentification perp\u00e9tuelle de l\u2019\u0153uvre. Fant\u00f4mes<\/em> (deux s\u00e9ries r\u00e9alis\u00e9es par Sophie Calle en 1989 et 1991) probl\u00e9matise la question de l\u2019\u0153uvre palimpseste. Les \u0153uvres, temporairement pr\u00eat\u00e9es ou retir\u00e9es du mus\u00e9e, laissent un vide que leur ekphrasis<\/em> vient combler, compl\u00e8tement, en lieu et place de\u00a0:<\/p>\n

\n

Les Fant\u00f4mes<\/em> (1989-1991) de Sophie Calle ont pour mission […] de r\u00e9introduire de la pr\u00e9sence au c\u0153ur de l\u2019absence. Ce sont aussi, de fa\u00e7on plus prosa\u00efque, ces bouts de carton que les conservateurs affichent \u00e0 l\u2019emplacement d\u2019un tableau lors de son pr\u00eat (ou de sa disparition14<\/a><\/sup> Sophie Calle raconte l’une de ses disparitions \u00e0 travers son \u0153uvre Last Seen (Disparitions)<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0Le 18 mars 1990, six tableaux de Rembrandt, Manet, Flinck et Vermeer, cinq dessins de Degas, un vase et un aigle napol\u00e9onien furent d\u00e9rob\u00e9s au mus\u00e9e Isabella Stewart Gardner de Boston. Les cadres des peintures de Vermeer, de Flinck et de Rembrandt avaient \u00e9t\u00e9 abandonn\u00e9s sur place. En 1994, apr\u00e8s restauration, ils furent \u00e0 nouveau accroch\u00e9s \u00e0 l\u2019emplacement qui leur revenait, d\u00e9limitant ainsi l\u2019absence. J\u2019ai demand\u00e9 aux conservateurs, aux gardiens et autres permanents du mus\u00e9e, ainsi qu\u2019aux visiteurs, de me dire ce qu\u2019ils voyaient \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de ces cadres. \u00bb Sophie Calle, 2013, Fant\u00f4mes<\/em>, Arles, Actes Sud. <\/span>) et que Sophie Calle va utiliser \u00e0 ses propres fins comme substituts\u00a0\u00bb (Sauvageot, 2007, 49).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans ces pi\u00e8ces, Calle demande aux gardiens et spectateurs du mus\u00e9e de se rem\u00e9morer les tableaux enlev\u00e9s. L\u2019art devient lieu de convocation de repr\u00e9sentations enfouies. Le travail de m\u00e9moire est un \u00ab\u00a0jeu de re-pr\u00e9sentation\u00a0\u00bb et, souvent, d\u2019\u00ab\u00a0esth\u00e9tis[ation] de l\u2019existence\u00a0\u00bb (Ardenne, 1999, 19). Si l\u2019artiste joue toujours sur les souvenirs et autres impressions m\u00e9morielles des habitu\u00e9s des lieux et des \u0153uvres, ici, c\u2019est la fa\u00e7on dont ces ekphraseis<\/em> s\u2019exposent qui nous interpelle. Les descriptions (textuelles et graphiques dans ces cas) sont donc retranscrites \u00e0 m\u00eame le mur, \u00e0 l\u2019emplacement m\u00eame de la toile manquante. L\u2019artiste prend soin de \u00ab\u00a0cadrer\u00a0\u00bb ces ekphraseis<\/em> multiples\u00a0: esquisse d\u2019un cadre baroque, simple trait tremblant ou v\u00e9ritable cadre pointilliste, l\u2019espace est soigneusement balis\u00e9. \u00c0 noter parfois, alentours de cette repr\u00e9sentation principale ou lisible sous le texte en filigrane, des annotations. Ainsi, autour des ekphraseis<\/em> de L\u2019Assassin menac\u00e9<\/em> (1926) de Magritte (pr\u00eat\u00e9 \u00e0 un autre mus\u00e9e \u00e0 ce moment-l\u00e0), nous distinguons les mots et phrases suivantes\u00a0: gramaphone et blood out of mouth<\/em>15<\/a><\/sup> Nous nous basons pour cette description sur la reproduction de l\u2019\u0153uvre dans Sophie Calle, 2013, Fant\u00f4mes<\/em>, Arles, Actes Sud, p. 22-23. Le cadrage de la photographie est serr\u00e9 autour du trac\u00e9 du cadre, ainsi peut-\u00eatre omettons-nous certaines inscriptions. <\/span>. Sous les descriptions tapuscrites, nous devinons un dessin, ekphrasis<\/em> graphique s\u2019il en est, qui n\u2019est autre qu\u2019un croquis r\u00e9alis\u00e9 par l\u2019une des personnes interrog\u00e9es. Nous sommes donc face \u00e0 une v\u00e9ritable \u00ab\u00a0superposition\u00a0\u00bb d\u2019ekphraseis<\/em>, d\u2019\u0153uvres, en un m\u00eame lieu. Et si elles sont comme les unes \u00ab\u00a0sur\u00a0\u00bb les autres, ce feuilletage implique une profondeur, une \u00e9paisseur ou une densit\u00e9 de repr\u00e9sentations. La question de la surimpression, de la superposition est \u00e9voqu\u00e9e \u00e0 travers le concept de \u00ab\u00a0double exposure<\/em>\u00a0\u00bb\u00a0:<\/p>\n

\n

Que se passe-t-il donc dans la t\u00eate de celui qui lit une description. Et je pr\u00e9ciserai la description d\u2019une image, ce qui est encore diff\u00e9rent. Si les historiens de l\u2019art et autres ph\u00e9nom\u00e9nologues ont propos\u00e9 la notion de \u00ab\u00a0double perception\u00a0\u00bb pour rendre compte du ph\u00e9nom\u00e8ne, les th\u00e9oriciens du texte ne sont pas en reste\u00a0: t\u00e9moin, Carlos Blake qui d\u00e9finit le ph\u00e9nom\u00e8ne ambigu\u00eb de \u00ab\u00a0double exposure\u00a0\u00bb. Il s\u2019agit ici de la description d\u2019une vision pr\u00e9sente, celle de l\u2019\u00e9v\u00e9nement, \u00e0 laquelle se trouve comme superpos\u00e9e une vision pass\u00e9e, comme en une visualisation imaginaire. [\u2026] L\u2019anglais joue sur la polys\u00e9mie de \u00ab\u00a0exposure\u00a0\u00bb r\u00e9v\u00e9lation, exposition voire exhibition. C\u2019est le terme utilis\u00e9 pour \u00ab\u00a0l\u2019exposition\u00a0\u00bb photographique de la pellicule argentique \u00e0 la lumi\u00e8re produisant l\u2019image en n\u00e9gatif (Louvel, 2010, 250).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Et c\u2019est bien l\u00e0 ce qui se passe dans l\u2019\u0153uvre de Calle. La double \u00ab\u00a0exposition\u00a0\u00bb de l\u2019\u0153uvre est une \u00ab\u00a0surimpression\u00a0\u00bb (terme photographique t\u00e9moignant d\u2019une malencontreuse man\u0153uvre \u2013 ou d\u2019un malheur heureux). \u00ab\u00a0Dans la double exposition\/r\u00e9v\u00e9lation ekphrastique, deux \u0153uvres d\u2019art, qui parfois n\u2019ont rien \u00e0 voir ensemble, sont superpos\u00e9es, un peu \u00e0 la mani\u00e8re du palimpseste [\u2026]\u00a0\u00bb (251). Ekphrasis<\/em> et peinture font toutes deux actes de communication et engagent un dialogue mutuel (l\u2019une et l\u2019autre \u00ab\u00a0prennent langue\u00a0\u00bb pour reprendre l\u2019expression de Louvel). Palimpseste, cette \u0153uvre de Sophie Calle l\u2019est incontestablement. Et l\u2019ekphrasis<\/em> qui la constitue ne peut faire l\u2019impasse sur cette composante essentielle. \u00ab\u00a0Alors le cadre n\u2019est plus seulement celui dans lequel on voit, mais aussi celui par lequel on voit\u00a0\u00bb (Idem<\/em>). Comme le visuel \u00ab\u00a0troue\u00a0\u00bb le langage, l\u2019ekphrasis<\/em> devient ce \u00ab\u00a0cadre profond\u00a0\u00bb, prisme de visibilit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre originaire. \u00ab\u00a0[\u2026] Dans les cadres, s\u2019ils existent, il demeure toujours une ouverture, une fente, un trou, une br\u00e8che dans laquelle l\u2019\u0153il, et l\u2019esprit peuvent s\u2019infiltrer pour voyager, se d\u00e9placer dans d\u2019autres lieux\u00a0\u00bb (Idem<\/em>). D\u00e9cloisonnement des m\u00e9diums, d\u00e9cloisonnement des pratiques \u00ab\u00a0comme si \u00e9criture et peinture, d\u00e9bloqu\u00e9e par l\u2019\u00e9nergie illocalisable qui les parcourt, \u00e9taient \u201c\u00e0 la recherche impossible d\u2019un titre qui serait exclusivement peinture, qui serait exclusivement \u00e9criture\u201d\u00a0\u00bb16<\/a><\/sup> Reprise d’une citation de Michel Vachey, dans sa communication, \u00ab\u00a0L’espace indien\u00a0\u00bb, dans Butor. Colloque de Cerisy<\/em>, 1974, Paris, U.G.E, coll. \u00ab\u00a010\/18\u00a0\u00bb, p. 103. <\/span> (Vouilloux, 2005, 21). \u00c9crire avec<\/em> est donc faire de l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique un \u00e9v\u00e9nement palimpseste, o\u00f9 vision et diction se jouent en double exposition.<\/p>\n

Anachronisme et survivance de l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique<\/u><\/h3>\n

L\u2019\u00e9crire avec<\/em> est par ailleurs un acte de m\u00e9moire, ou pour parler avec Didi-Huberman, de \u00ab\u00a0survivance\u00a0\u00bb\u00a0: survivance des \u0153uvres, des hommes et des temps. Ainsi, le spectateur devient \u00ab\u00a0homme de la survivance\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] celui qui [\u2026] assume la t\u00e2che de reprendre la parole, de r\u00e9inventer son propre langage et de transmettre pour autrui quelques images de pens\u00e9e arrach\u00e9es \u00e0 ses \u201ctaches de m\u00e9moire\u201d\u00a0\u00bb (Didi-Huberman, 2014, 20). L\u2019acteur de l\u2019essayer dire<\/em> est \u00ab\u00a0celui qui nomme\u00a0\u00bb, qui laisse la parole ouverte, et assume la responsabilit\u00e9 de se faire \u00ab\u00a0l\u2019acteur d\u2019une transmission culturelle\u00a0\u00bb (22). Il est l\u2019instigateur conscient d\u2019une mise en dialogue des \u0153uvres et de la communaut\u00e9. Cette exp\u00e9rience de la \u00ab\u00a0hantise\u00a0\u00bb\u00a0 \u0336\u00a0 que les \u00ab\u00a0fant\u00f4mes\u00a0\u00bb de Sophie Calle nous font exp\u00e9rimenter \u2013 est une rencontre qui invoque une modalit\u00e9 spatio-temporelle sp\u00e9cifique\u00a0: celle de l\u2019anachronisme. Ce dernier met donc en jeu un pr\u00e9sent toujours renouvel\u00e9\u00a0: l\u2019anachronisme est le \u00ab\u00a0remontage\u00a0\u00bb des temps, l\u2019\u00ab\u00a0exercice pr\u00e9sent<\/em> de toute survivance\u00a0\u00bb (24, l\u2019auteur souligne). Car notre exp\u00e9rience des \u0153uvres \u00ab\u00a0[\u2026] n\u2019a de pertinence qu\u2019\u00e0 \u00e9laborer son propre rapport au pr\u00e9sent qu\u2019elle divise<\/em> [\u2026]\u00a0\u00bb (25, l\u2019auteur souligne). La logique historiciste de l’\u00a0\u00ab\u00a0\u00e9crire apr\u00e8s\u00a0\u00bb est bel et bien derri\u00e8re nous. Notre exp\u00e9rience, et avec elle notre langage en perp\u00e9tuelle construction, se soumet donc \u00e0 \u00ab\u00a0l\u2019oscillation des temps et des aspects\u00a0\u00bb (63)\u00a0: elle met en jeu une temporalit\u00e9 elle aussi heuristique, un va-et-vient permanent entre \u0153uvre et langage, cr\u00e9ateur et spectateur.<\/p>\n

\u00c9crire avec<\/em>\u00a0: la perspective d\u2019une communaut\u00e9 esth\u00e9tique<\/h2>\n

Une communaut\u00e9 des \u00ab\u00a0jeux de langage<\/em>\u00a0\u00bb?<\/u><\/h3>\n

L\u2019\u00e9crire avec<\/em> de l\u2019essayer dire<\/em> interroge non seulement notre implication dans la communaut\u00e9, mais \u00e9galement la fa\u00e7on dont il la remod\u00e8le. Si la tradition des Salons et son caract\u00e8re mondain font d\u00e8s le XVIIIe si\u00e8cle \u00e9cho \u00e0 une forme politique, \u00e0 un \u00ab\u00a0partage du sensible\u00a0\u00bb pour parler avec Jacques Ranci\u00e8re, c\u2019est qu\u2019elle a \u00e9t\u00e9 longtemps inf\u00e9od\u00e9e \u00e0 la question du jugement de go\u00fbt. La communaut\u00e9 est d\u00e8s lors d\u00e9finie selon Yves Michaud par les \u00ab\u00a0jeux de langage\u00a0\u00bb qu\u2019elle met en place. L\u2019\u00e9crire avec<\/em> serait-il donc assignable \u00e0 cette cat\u00e9gorie langagi\u00e8re? Rien n\u2019est moins s\u00fbr. Car le \u00ab\u00a0jeu de langage partag\u00e9<\/em>\u00a0\u00bb (Michaud, 2005, 68, l\u2019auteur souligne), auquel le jugement personnel de l\u2019individu se soumet, s\u2019inscrit dans la logique du \u00ab\u00a0jugement tout fait\u00a0\u00bb, d\u2019un dire qui rel\u00e8ve \u00ab\u00a0[\u2026] de la singerie pure et simple, de la reprise de clich\u00e9s et de mani\u00e8res toutes faites de parler\u00a0\u00bb (73). Un jugement esth\u00e9tique est donc souvent un \u00ab\u00a0jeu de langage esth\u00e9tique\u00a0\u00bb (71). Mais l\u2019\u00e9crire avec<\/em> n\u2019a pas, semble-t-il, vocation au jugement. C\u2019est une phatique langagi\u00e8re qui nous permet de rester dans l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique. La question des jeux de langage met donc en place une th\u00e9orie sociologique du monde de l\u2019art. \u00ab\u00a0Les concepts de jeux de langage et de crit\u00e8res rendent compte du fonctionnement du discours esth\u00e9tique alors que les facteurs sociaux rendent compte, eux, de la contingence des diff\u00e9rents discours et de leur pluralit\u00e9\u00a0\u00bb (79-80). Les jeux de langage esth\u00e9tiques sont donc les sympt\u00f4mes d\u2019une communaut\u00e9 esth\u00e9tique d\u00e9j\u00e0 en place et dont les normes (de jugement et de langage en particulier) sont d\u00e9j\u00e0 fix\u00e9es. Or, questionner le \u00e9crire avec<\/em> et s\u2019engager dans une dynamique de l\u2019essayer dire <\/em>rel\u00e8ve non pas d\u2019un jeu de langage 17<\/a><\/sup> Le jeu de langage requiert par ailleurs l’int\u00e9gration d’une norme. En effet, entrer dans un jeu de langage demande au locuteur une connaissance des codes et des pratiques qui se jouent au sein du groupe.Y. Michaud a de ce fait bas\u00e9 ses r\u00e9flexions sur les th\u00e9ories de David Hume et de la norme du go\u00fbt (norme qui, plus qu’une norme de jugement, \u00e9tait une norme de langue). <\/span>, mais plut\u00f4t d\u2019une sortie de la sph\u00e8re du jugement esth\u00e9tique. \u00ab\u00a0[\u2026] Comme l\u2019a \u00e9crit superbement Gilles Deleuze, \u201cle jugement emp\u00eache tout nouveau mode d\u2019existence d\u2019arriver. [\u2026] C\u2019est peut-\u00eatre l\u00e0 le secret\u00a0: faire exister et non pas juger [\u2026]\u201d\u00a0\u00bb (Didi-Huberman, 2014, 70). Il faut donc \u00ab\u00a0s\u2019\u00e9tranger\u00a0\u00bb aux jeux de langage \u2013 ou peut-\u00eatre les perp\u00e9trer, les d\u00e9velopper en tant qu\u2019action et non pas jugement.<\/p>\n

Construire une communaut\u00e9 esth\u00e9tique de l\u2019\u00e9crire avec<\/em><\/u><\/h3>\n

Toucher aux fondements anthropologiques de la communaut\u00e9 esth\u00e9tique, c\u2019est donc sortir de toute probl\u00e9matique de jugement pour entrer dans celle d\u2019un \u00e9crire ave<\/em>c vou\u00e9 \u00e0 un \u00ab\u00a0faire exister\u00a0\u00bb. Essayer dire<\/em> est un \u00ab\u00a0mode d\u2019existence\u00a0\u00bb \u00e0 part enti\u00e8re qui met au jour une attitude esth\u00e9tique dans sa sp\u00e9cificit\u00e9\u00a0: une exp\u00e9rience du commun pour la communaut\u00e9. Ainsi, pour Jean-Marie Schaeffer, \u00ab\u00a0[\u2026] l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique fait partie des modalit\u00e9s de base de l\u2019exp\u00e9rience commune du monde[,] elle exploite le r\u00e9pertoire commun de nos ressources attentionnelles, \u00e9motives et h\u00e9doniques, mais en leur donnant une inflexion non seulement particuli\u00e8re, mais bien singuli\u00e8re\u00a0\u00bb (Schaeffer, 2015, 12). Quelle serait donc la communaut\u00e9 construite par l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique? Certainement une communaut\u00e9 de l\u2019attention, motiv\u00e9e par un essayer dire<\/em> \u2013 et plus sp\u00e9cifiquement, un \u00e9crire <\/em>ou parler avec<\/em>. C\u2019est l\u2019attention en r\u00e9gime esth\u00e9tique qui nous permet de mettre en \u0153uvre et d\u2019entretenir cette phatique, cette \u00ab\u00a0inflexion\u00a0\u00bb qui a bien rapport \u00e0 la voix. L\u2019attention esth\u00e9tique devient le \u00ab\u00a0style\u00a0\u00bb (100) de notre \u00ab\u00a0\u00e9crire avec\u00a0\u00bb\u00a0: la dynamique descendante (qui amorce un retour attentionnel vers le stimulus<\/em>), entra\u00eene un ph\u00e9nom\u00e8ne volontaire de \u00ab\u00a0cat\u00e9gorisation retard\u00e9e\u00a0\u00bb (102). C\u2019est un style cognitif divergent, cr\u00e9atif, qui en retardant l\u2019identification des choses laisse notre attention \u00ab\u00a0ouverte\u00a0\u00bb. C\u2019est notre capacit\u00e9 \u00e0 supporter cette cat\u00e9gorisation retard\u00e9e qui nous permet de mener plus ou moins loin nos exp\u00e9rimentations, d\u2019aller \u00ab\u00a0[\u2026] \u00e0 l\u2019encontre de certaines r\u00e8gles fondamentales de la communication<\/em> langagi\u00e8re pragmatique\u00a0\u00bb (97) \u2013 dont les jeux de langage norm\u00e9s, et de \u00ab\u00a0rester\u00a0\u00bb dans ce temps recompos\u00e9 de l\u2019exp\u00e9rience. Nous parlons de \u00ab\u00a0style cognitif\u00a0\u00bb \u00e0 la mani\u00e8re dont nous parlerions de \u00ab\u00a0style litt\u00e9raire\u00a0\u00bb. L\u2019ekphrasis<\/em>, en tant que \u00ab\u00a0genre\u00a0\u00bb (sinon style) litt\u00e9raire attest\u00e9, ne serait-elle pas une exemplification du \u00ab\u00a0style cognitif\u00a0\u00bb sp\u00e9cifique \u00e0 l\u2019infl\u00e9chissement esth\u00e9tique de l\u2019attention? Forme d\u2019\u00e9crire avec<\/em>, l\u2019ekphrasis<\/em> est un \u00ab\u00a0embrayage m\u00e9ta-attentionnel\u00a0\u00bb. Elle met au jour la qualit\u00e9 fondatrice de l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique, sa qualit\u00e9 m\u00e9ta-repr\u00e9sentationnelle, le moment o\u00f9 \u00ab\u00a0mon attention elle-m\u00eame [, \u00e9crit Schaeffer,] devient l\u2019objet de mon attention\u00a0\u00bb (98-99). Dans La couleur aveugle<\/em> (1991), les aveugles qui se soumettent \u00e0 l\u2019exercice propos\u00e9 par S. Calle sont conscients que leurs \u00ab\u00a0r\u00e9ponses\u00a0\u00bb ne recouvrent qu\u2019une partie infime de la port\u00e9e de l\u2019\u0153uvre\u00a0: c\u2019est leur attitude attentionnelle qui est surtout mise en avant, attitude explicit\u00e9e par leur propos, attitude commune qu\u2019ils ont tous en partage (y compris avec les artistes \u00ab\u00a0visionnaires\u00a0\u00bb auxquels leurs propos sont confront\u00e9s). Le \u00e9crire avec<\/em> ekphrastique de l\u2019essayer dire<\/em> est donc le moment privil\u00e9gi\u00e9 o\u00f9 le spectateur prend conscience de son appartenance \u00e0 la communaut\u00e9 qu\u2019il fonde en acte \u2013 actes langagiers plus sp\u00e9cifiquement.<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

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