{"id":5602,"date":"2024-06-13T19:48:28","date_gmt":"2024-06-13T19:48:28","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/rimbaud-par-la-bouche-de-verlaine-ou-une-politique-de-la-parodie\/"},"modified":"2024-08-29T17:53:36","modified_gmt":"2024-08-29T17:53:36","slug":"rimbaud-par-la-bouche-de-verlaine-ou-une-politique-de-la-parodie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5602","title":{"rendered":"Rimbaud par la bouche de Verlaine ou une politique de la parodie"},"content":{"rendered":"\n
Dossier \u00ab\u00a0\u00c9crire avec \u00bb, n\u00b023<\/a><\/h5>\n\n\n
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J\u2019ai toujours ri en moi-m\u00eame de cette suffisance qui se donne son apoth\u00e9ose, et qui convertit un homme en marionnette, en le faisant renoncer \u00e0 son moi, sans lequel il n\u2019est pas d\u2019art comique[1]<\/a>.<\/em><\/p>\n

E.T.A. Hoffmann, \u00ab\u00a0Zacharias Werner\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n

La parodie contemporaine peut directement \u00eatre associ\u00e9e \u00e0 des exemples moqueurs et caricaturaux, il suffit d\u2019\u00e9voquer la s\u00e9rie de films am\u00e9ricains dans la lign\u00e9e des Scary Movies<\/em>, Love Movies<\/em> et autres. Pourtant, si nous avons choisi d\u2019\u00e9tudier ce mode de production, c\u2019est parce que nous croyons qu\u2019au-del\u00e0 du rire que la parodie peut parfois g\u00e9n\u00e9rer, celle-ci permet aussi la formation d\u2019une v\u00e9ritable communaut\u00e9 de cr\u00e9ation artistique. En ce sens, nous postulons que par cet aspect socialisateur, elle serait \u00e9minemment plus politique que nous pourrions le croire de prime abord. Nous voudrions montrer qu\u2019en dehors de la simple structure linguistique de la parodie, c\u2019est tout le r\u00e9cit de l\u2019effacement des auteurs et du d\u00e9tournement de l\u2019Histoire qui se trame, donnant un sens particulier aux modalit\u00e9s de l\u2019\u00ab\u00a0\u00e9crire avec\u00a0\u00bb. En repr\u00e9sentant figurativement la relation qu\u2019elle \u00e9tablit avec l\u2019objet imit\u00e9, la parodie propose un r\u00e9cit fonctionnant selon sa propre logique. Pour explorer cette hypoth\u00e8se, nous allons nous pencher sur une \u0153uvre parodique du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, L\u2019Album zutique<\/em>, et plus sp\u00e9cifiquement sur le po\u00e8me \u00ab\u00a0F\u00eate Galante\u00a0\u00bb d\u2019Arthur Rimbaud (Rimbaud, 1971, 209). Si ce po\u00e8me nous para\u00eet propice pour une \u00e9tude de la parodie, c\u2019est qu\u2019il semble interroger sa propre production et ainsi d\u00e9voiler un certain nombre de m\u00e9canismes qu\u2019il met en place. L\u2019int\u00e9r\u00eat r\u00e9side corollairement dans le fait que cette cr\u00e9ation s\u2019inscrit justement dans un projet collectif. Ce qui nous permettra de d\u00e9montrer que ce proc\u00e9d\u00e9 scriptural peut ouvrir la voie \u00e0 une v\u00e9ritable communaut\u00e9 esth\u00e9tique, \u00e0 m\u00eame de d\u00e9placer les fronti\u00e8res du dire et du pouvoir-dire. Nous voudrions donc explorer cette id\u00e9e tout au long de notre analyse.<\/p>\n

L\u2019\u00e9crivain face \u00e0 l\u2019auteur<\/h2>\n

Pour Bakthine, la parodie, \u00ab\u00a0si elle n\u2019est pas grossi\u00e8re, est fort difficile \u00e0 d\u00e9celer si l\u2019on ne conna\u00eet pas son arri\u00e8re-plan verbal \u00e9tranger, son second contexte\u00a0\u00bb (Bakhtine, 2001, 189). Prenons donc le po\u00e8me de Rimbaud et explicitons-le \u00e0 l\u2019aide de cette id\u00e9e\u00a0:<\/p>\n

\n

R\u00eaveur, Scapin \/Gratte un lapin\/Sous sa capote.<\/p>\n

Colombina\/ – Que l\u2019on pina\u2009! – \/ – Do, mi, – tapote<\/p>\n

L\u2019\u0153il du lapin\/Qui t\u00f4t, tapin,\/Est en ribote…<\/p>\n

Paul Verlaine<\/p>\n

A. R.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Plusieurs d\u00e9tails, \u00e0 commencer par le titre et la signature, nous renvoient aux F\u00eates Galantes <\/em>de Verlaine paru en 1869. Ce recueil, mont\u00e9 en petites \u00ab\u00a0saynettes\u00a0\u00bb (ou sayn\u00e8tes) dans un style h\u00e9rit\u00e9 du XVIIIe <\/sup>si\u00e8cle (Zimmerman, 1967, 288), pr\u00e9sente de petits po\u00e8mes th\u00e9\u00e2traux et bouffons de courtes dur\u00e9es. Par contre, comme le pr\u00e9cise Arnaud Bernadet, m\u00eame si ces sayn\u00e8tes prennent racine dans \u00ab\u00a0l\u2019exp\u00e9rience du faux et du simulacre\u00a0\u00bb, elles restent tout de m\u00eame \u00ab\u00a0tributaire[s] d\u2019une relation pr\u00e9\u00e9tablie au r\u00e9el\u00a0\u00bb (Bernadet, 2000, 307). Elles apparaissent donc avant tout comme une sorte d\u2019esth\u00e9tique de l\u2019artifice. C\u2019est dire que malgr\u00e9 leur apparence de com\u00e9die, ces pi\u00e8ces sont directement tir\u00e9es du v\u00e9cu du po\u00e8te; le paysage peint se veut une repr\u00e9sentation particuli\u00e8re de ses divers \u00e9tats d\u2019esprit, ou de son \u00ab\u00a0\u00e2me\u00a0\u00bb, pour reprendre Verlaine. En gros, nous avons affaire \u00e0 un jeu de masques. C\u2019est dans son po\u00e8me liminaire \u00ab\u00a0Clair de lune\u00a0\u00bb \u2013 qui s\u2019intitulait d\u2019ailleurs \u00ab\u00a0F\u00eates Galantes\u00a0\u00bb jusqu\u2019\u00e0 la parution du recueil[2]<\/a> \u2013 que Verlaine nous livre cette possible clef de lecture\u00a0: \u00ab\u00a0Votre \u00e2me est un paysage choisi\/Que vont charmant masques et bergamasques\u00a0\u00bb (Verlaine, 1951, 83). Ce paysage, Verlaine l\u2019emplit de personnages de la commedia dell\u2019arte<\/em> tels Arlequin, Colombine ou Pierrot, lesquels figurent incidemment dans la tradition des f\u00eates galantes du XVIIIe <\/sup>si\u00e8cle. Ces derniers sont cependant repr\u00e9sent\u00e9s en \u00ab\u00a0Fantoches\u00a0\u00bb (90)\u00a0\u2013 titre exemplaire d\u2019un de ses po\u00e8mes\u00a0\u2013\u00a0puisqu\u2019ils ont pr\u00e9cis\u00e9ment des masques et des bergamasques. Ce sont donc des acteurs et, par cons\u00e9quent, le \u00ab\u00a0jeu des identifications reste […] vain\u00a0\u00bb (Brunel, 2007, 210).<\/p>\n

Une partie du travail d\u2019\u00e9criture de Verlaine dans ce recueil consiste \u00e0 transmettre po\u00e9tiquement ses diff\u00e9rents \u00ab\u00a0paysages d\u2019\u00e2me\u00a0\u00bb au travers d\u2019un \u00ab\u00a0impressionnisme\u00a0\u00bb (Illouz, 2004, 25) ne faisant appel au monde ext\u00e9rieur\u00a0uniquement dans la mesure o\u00f9 \u00ab\u00a0il peut servir de support \u00e0 une projection des sentiments, de mani\u00e8re \u00e0 objectiver en quelque sorte une subjectivit\u00e9 trop \u201cvolatile\u201d en elle-m\u00eame, \u2013 de mani\u00e8re aussi \u00e0 rendre sensibles les \u201canalogies\u201d secr\u00e8tes qui relient l\u2019\u00e2me et le monde\u00a0\u00bb (124). Ce proc\u00e9d\u00e9 permet l\u2019\u00e9change de sentiments personnels, d\u2019\u00e9motions ressenties \u00e0 un moment pr\u00e9cis ou de fantasmes, par exemple, par le biais de certaines m\u00e9diations propres \u00e0 l\u2019imaginaire collectif, en l\u2019occurrence ici le XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle galant et libertin. Le po\u00e8te Verlaine peut ainsi offrir sa vision des choses par analogie, faisant de ces \u00ab\u00a0paysages\u00a0\u00bb et de ces \u00ab\u00a0impressions d\u2019\u00e2me […] non plus le sujet du po\u00e8me, mais un symbole\u00a0\u00bb (Zimmerman, 1967, 293); c\u2019est le po\u00e8te lui-m\u00eame qui avance masqu\u00e9 dans cette valse du signifiant et du signifi\u00e9. Ne repr\u00e9sentant concr\u00e8tement aucune r\u00e9alit\u00e9 mat\u00e9rielle, ces petites mises en sc\u00e8ne symboliques sont fuyantes. Toujours baign\u00e9es dans le clair-obscur, elles n\u2019ont pas de contours d\u00e9finis et se d\u00e9roulent constamment dans un environnement onirique. Tout s\u2019y passe en un coup de vent, tel que le montre bien le po\u00e8me \u00ab\u00a0Pantomime\u00a0\u00bb, o\u00f9 \u00ab\u00a0Colombine r\u00eave, surprise\/De sentir un c\u0153ur dans la brise\/Et d\u2019entendre en son c\u0153ur des voix\u00a0\u00bb (Verlaine, 1951, 83). L\u2019instantan\u00e9it\u00e9 de la sc\u00e8ne engendr\u00e9e par la surprise en fait une \u0153uvre quasi photographique, rappelant le travail de Watteau, mod\u00e8le avou\u00e9 de Verlaine. Les f\u00eates galantes de ce peintre du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle illustraient souvent des personnages, dont certains tir\u00e9s de la commedia<\/em>, pris en flagrant d\u00e9lit d\u2019actes aux connotations \u00e9rotiques. Ces petites pi\u00e8ces sont construites comme des impressions instantan\u00e9es, de fugitives sc\u00e8nes d\u2019amour. Cette logique picturale nous encourage cons\u00e9quemment \u00e0 ne pas lire le po\u00e8me, mais \u00e0 l\u2019appr\u00e9hender dans sa totalit\u00e9 figurale.<\/p>\n

Plusieurs de ces \u00e9l\u00e9ments sont repris par Rimbaud dans \u00ab\u00a0F\u00eate Galante\u00a0\u00bb, alors qu\u2019il y monte sa propre petite sayn\u00e8te. La commedia<\/em> est mise en sc\u00e8ne dans une ambiance de r\u00eave o\u00f9 le mouvement est assur\u00e9 par des notes de musique cadrant les contours de la pi\u00e8ce. Et tout comme dans le recueil de Verlaine, ce paysage mouvant est un symbole o\u00f9 le po\u00e8te peut projeter ses fantasmes. Partant de ce principe, les deux personnages, Scapin et Colombina, seraient tout autant des fantoches analogiques masquant le jeu de Rimbaud. Il y a donc transgression identitaire\u00a0: les personnages sont masqu\u00e9s et font de cette sc\u00e8ne un symbole. Ce po\u00e8me nous pr\u00e9senterait alors un Rimbaud sous la forme d\u2019un Scapin regardant Colombina avec \u00ab\u00a0l\u2019\u0153il du lapin\u00a0\u00bb qu\u2019il gratte \u00ab\u00a0sous sa capote\u00a0\u00bb. En ribote par le tapotement de Colombina, il devient d\u2019ailleurs \u00ab\u00a0Qui t\u00f4t, tapin\u00a0\u00bb, nous indiquant que le grattement du lapin se synchronise avec le rythme de Colombina \u00ab\u00a0\u2013\u00a0Que l\u2019on pina\u2009! \u2013\u00a0\u00bb, par le biais du tapotement. Cette musicalit\u00e9 des corps dans la sc\u00e8ne se confirme par ailleurs par l\u2019emploi des notes de musique, alors que la \u00ab\u00a0\u201cnuance\u201d et la \u201cmusique\u201d y sont les instruments privil\u00e9gi\u00e9s d\u2019une sorte de dissolution du sujet dans le monde, qui fait s\u2019estomper aussi les fronti\u00e8res du r\u00eave et de la r\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb (Illouz, 2004, 124).<\/p>\n

Cette synchronisation des mouvements n\u2019est pas sans rappeler l\u2019acte parodique lui-m\u00eame, alors que l\u2019\u00e9crivain se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 une autorit\u00e9 autre que la sienne afin de pratiquer son activit\u00e9. C\u2019est pourquoi ce petit po\u00e8me nous para\u00eet questionner directement la parodie qu\u2019il op\u00e8re en employant le proc\u00e9d\u00e9 de l\u2019all\u00e9gor\u00e8se, qui, \u00ab\u00a0tandis que l\u2019all\u00e9gorie recourt \u00e0 l\u2019analogie pour lire une v\u00e9rit\u00e9 r\u00e9v\u00e9l\u00e9e, fait passer cette v\u00e9rit\u00e9 \u00e0 l\u2019acte dans un r\u00e9cit litt\u00e9ral dont les actants sont les Noms qu\u2019elle a engendr\u00e9s\u00a0\u00bb (Coquio, 1993, 96). En ce sens, nous pensons que le texte rapproche ici l\u2019acte de la parodie avec l\u2019acte sexuel qu\u2019il d\u00e9crit, et que tous deux peuvent \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9s comme des actes de re-production et de pro-cr\u00e9ation. Ces deux activit\u00e9s requi\u00e8rent par ailleurs deux actants dissimul\u00e9s derri\u00e8re nos deux acteurs de la commedia<\/em>. C\u2019est pourquoi nous croyons qu\u2019il n\u2019y a pas que Rimbaud qui se soit fantasm\u00e9, mais aussi un certain Verlaine en vertu des deux signatures du po\u00e8me. La parodie devient alors une f\u00eate galante mettant en sc\u00e8ne l\u2019auteur et l\u2019\u00e9crivain en train de subvertir de mani\u00e8re libertine le caract\u00e8re autoritaire et possessif de l\u2019auteur, tel que nous l\u2019entendons famili\u00e8rement en tant que synonyme d\u2019\u00e9crivain.<\/p>\n

Cette synonymie ne fonctionne pourtant pas, puisque la parodie dissocie le producteur de l\u2019autorit\u00e9 discursive, et appara\u00eet principalement comme r\u00e9v\u00e9latrice de la fiction de l\u2019instance auctorial. C\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019en tant que producteur de discours, Verlaine se r\u00e9duit n\u00e9cessairement \u00e0 un ensemble de traits du point de vue de son lecteur, qui n\u2019en conna\u00eet certainement pas toutes les facettes. En ce sens, nous pouvons dire avec Diaz que \u00ab\u00a0le cr\u00e9ateur <\/em>est d\u2019abord une cr\u00e9ation<\/em>\u00a0\u00bb (Diaz, 2007, 229, l\u2019auteur souligne) succ\u00e9dant en quelque sorte \u00e0 son \u0153uvre. Il y a donc l\u00e0 un ensemble d\u2019\u00e9l\u00e9ments repris par Rimbaud et servant \u00e0 mettre en place un dispositif de reconnaissance de l\u2019auteur Verlaine. Cette technique permet la th\u00e9\u00e2tralisation d\u2019une sorte de \u00ab\u00a0mythologie r\u00e9ciproque\u00a0\u00bb (Escarpit, 1970, 26) avec le lecteur, supposition inh\u00e9rente \u00e0 la communication litt\u00e9raire, et d\u00e9voile un certain \u00ab\u00a0travail de fantasmatisation r\u00e9ciproque par lequel se noue la relation auteur-lecteur\u00a0\u00bb (Diaz, 2007, 176). En tant qu\u2019\u00e9l\u00e9ment de m\u00e9diation, le recueil participe de cette r\u00e9duction\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019\u0153uvre n\u2019est plus ainsi un monument d\u00e9tach\u00e9, mais prise dans l\u2019incessante autogen\u00e8se d\u2019un \u00e9crivain qui essaie d\u2019exister pour de bon\u00a0\u00bb (229). Plus g\u00e9n\u00e9ralement, il s\u2019agit surtout d\u2019une op\u00e9ration \u00e0 la fois mn\u00e9motechnique et analytique qui permet de r\u00e9unir un ensemble d\u2019\u0153uvres sous une m\u00eame \u00e9tiquette, d\u00e9limitant ainsi un espace-temps. Cette r\u00e9duction de l\u2019auteur en fait une sorte de signe iconique au sens peircien, c\u2019est-\u00e0-dire un ensemble de traits minimaux suffisants pour entretenir un rapport de ressemblance avec son r\u00e9f\u00e9rant.<\/p>\n

L\u2019auteur, ou l\u2019auctor<\/em> tel que nous l\u2019entendons ici, est donc toujours une image, un signe produit \u00e0 partir de l\u2019\u00e9crivain, et tous deux ne se r\u00e9duisent jamais enti\u00e8rement l\u2019un \u00e0 l\u2019autre. Le Verlaine des F\u00eates Galantes<\/em> n\u2019a pas pour ainsi dire la m\u00eame figuration que celui de Jadis et Nagu\u00e8re<\/em>. De fa\u00e7on plus radicale, comme c\u2019est le cas avec la parodie, les deux peuvent ne pas \u00eatre la m\u00eame personne. Ce qui nous fait dire avec Diaz qu\u2019il n\u2019y pas d\u2019auteur, mais \u00ab\u00a0de l\u2019auteur\u00a0\u00bb (177), en ce qu\u2019il serait de \u00ab\u00a0l\u2019ordre du construit\u00a0\u00bb (175). En reprenant \u00e0 son compte ce Verlaine symbolique, Rimbaud effectue une citation d\u00e9clar\u00e9e, ouvrant la voie \u00e0 un \u00ab\u00a0intertexte critique\u00a0\u00bb, \u00e9tay\u00e9 par la signature du po\u00e8me. En contrepartie, son travail de r\u00e9\u00e9criture se constitue \u00e0 proprement parler en un \u00ab\u00a0intertexte po\u00e9tique\u00a0\u00bb (Peronne-Mois\u00e9s, 1976, 373). En t\u00e9moigne notamment la m\u00e9trique rimbaldienne, alors qu\u2019il n\u2019y a aucun po\u00e8me de trois tercets de vers quadrisyllabiques dans les F\u00eates Galantes<\/em>. La parodie cr\u00e9e une tension entre le pacte que le critique entretient avec son lecteur, et celui, diff\u00e9rent, de l\u2019\u00e9crivain qu\u2019elle juxtapose\u00a0: \u00ab\u00a0Les rapports entre auteurs sont des rapports d\u2019\u00e9galit\u00e9, les relations entre l\u2019auteur et le critique, l\u2019\u00e9crivain et son ombre, implique la soumission.\u00a0\u00bb (373) Afin de mener ces deux projets, le proc\u00e9d\u00e9 parodique op\u00e8re un schisme entre les fronti\u00e8res textuelles, qui tendent \u00e0 fusionner, et les fronti\u00e8res discursives, qui semblent plut\u00f4t s\u2019\u00e9loigner par la hi\u00e9rarchisation des discours.<\/p>\n

Le lien se noue ainsi \u00e0 deux endroits, en ce que le po\u00e8te doit reprendre \u00e0 son compte un ensemble de m\u00e9diations iconiques pr\u00e9existantes. Le premier lien se noue autour du vrai Verlaine, ma\u00eetre de son propre style, dont il serait le principal producteur, mais aussi le produit. En ce sens, celui-ci aurait l\u2019autorit\u00e9 sur le discours d\u00e9ploy\u00e9 dans la \u00ab\u00a0F\u00eate Galante\u00a0\u00bb de Rimbaud, rel\u00e9guant celui-ci au rang d\u2019imitateur. Le second lien est nou\u00e9 avec l\u2019\u00e9crivain r\u00e9el et m\u00e8ne le lecteur \u00e0 une reconstitution \u00ab\u00a0erron\u00e9e [de l\u2019auteur] parce que, aux deux bouts de la cha\u00eene, se trouvent des personnages dissym\u00e9triques\u00a0\u00bb (Diaz, 2007, 179). Dans ce cas-ci, le style de l\u2019auteur serait plut\u00f4t un produit entre les mains de l\u2019\u00e9crivain et soumis \u00e0 ses caprices. Par la parodie, Rimbaud souligne ces \u00ab\u00a0constantes sans lesquelles le style se confondrait avec les faits [linguistiques]\u00a0\u00bb (Riffaterre, 1971, 31) et r\u00e9duit l\u2019auteur Verlaine \u00e0 son style; c\u2019est donc dire que le travail de parodie implique une r\u00e9duction de l\u2019auteur \u00e0 l\u2019image engendr\u00e9e par son \u0153uvre. Il vient ensuite d\u00e9tourner le d\u00e9veloppement de cette figure fictive que reconfigurait sans cesse la production verlainienne. Mais ce faisant, il ouvre la voie \u00e0 une nouvelle s\u00e9rie configuratrice d\u2019images, une mythologie propre aux F\u00eates Galantes. Les personnages de Rimbaud sont des fantoches, mais lib\u00e9r\u00e9s dans le monde textuel, d\u00e9sencha\u00een\u00e9s de leur dispositif stylistique, sorte de fers discursifs. La parodie permet \u00e0 ces fantoches de masquer qui le veut, d\u2019avoir leur existence propre, en dehors du sc\u00e9nario auctorial de Verlaine. Rimbaud d\u00e9construit l\u2019autorit\u00e9 du discours et en d\u00e9tourne litt\u00e9ralement la narration, provoquant ainsi une mutinerie.<\/p>\n

Le vol de l\u2019Histoire<\/h2>\n

Reprenons les cat\u00e9gories de Peronne-Mois\u00e9s, qui nous apparaissent pertinentes de par leur concordance avec un certain topos <\/em>de l\u2019\u00e9poque, comme le d\u00e9montre exemplairement Jules Janin, critique et acad\u00e9micien de l\u2019\u00e9poque, dans la revue L\u2019Artiste<\/em>. Pour ce dernier, \u00ab\u00a0il existe deux sortes d\u2019artistes\u00a0: \u201cl\u2019homme qui sait et qui juge, et l\u2019homme qui compose et qui cr\u00e9e\u201d.\u00a0\u00bb (Edward, 1990, 111) L\u2019auteur \u2013 celui qui sait \u2013 et l\u2019\u00e9crivain \u2013 celui qui cr\u00e9e \u2013 sont ainsi s\u00e9cables, m\u00eame s\u2019ils se recoupent dans la figure de l\u2019artiste. Nous faisons le pari qu\u2019ils se rejoignent tout autant dans la parodie. Celle-ci, si nous l\u2019analysons dans une perspective d\u2019intertextualit\u00e9 critique (un texte en jugeant un autre) ou po\u00e9tique (la recomposition), peut \u00eatre vue comme une reprise pouvant servir ou de m\u00e9talangage ou de mise en abyme.<\/p>\n

Comme discours sur un autre, la parodie synth\u00e9tise une image, elle la r\u00e9duit \u00e0 un certain nombre de traits auxquels elle accepte par la suite de se soumettre. Elle poss\u00e8de cette structure arbitraire qui enferme les choses dans les mots. Ces divers traits constituent un ensemble propre au recueil compos\u00e9 par Verlaine. D\u2019une certaine fa\u00e7on, nous pourrions dire qu\u2019il s\u2019agit l\u00e0, pour Rimbaud, des \u00e9l\u00e9ments cardinaux n\u00e9cessaires \u00e0 la reconnaissance de l\u2019objet imit\u00e9. Le po\u00e8me agit comme une sorte de m\u00e9talangage qui d\u00e9voilerait les d\u00e9tails importants, d\u2019un point de vue ext\u00e9rieur, d\u2019un texte \u00e0 un autre. A contrario<\/em>, en ce qui a trait au contenu, tout ce qui n\u2019appartient pas aux \u00e9l\u00e9ments jug\u00e9s pertinents par Rimbaud appara\u00eet corollairement comme autant de modifications possibles, et d\u00e9nonce l\u2019inach\u00e8vement de l\u2019\u0153uvre. Rimbaud pointe par exemple \u00e0 Verlaine que Scapin fait d\u00e9faut \u00e0 son panth\u00e9on, lui qui appartient tout autant \u00e0 la commedia<\/em> malgr\u00e9 ses quelques autres fourberies. Au sein de la parodie, il nous appara\u00eet donc y avoir ce double mouvement en perp\u00e9tuelle tentative de synchronisation, \u00e0 l\u2019image de l\u2019intemporelle sc\u00e8ne peinte par Rimbaud. Le premier est th\u00e9tique en tant qu\u2019il cherche \u00e0 poser un contenu existant, \u00e0 le d\u00e9voiler; le second, antith\u00e9tique en ce qu\u2019il cherche \u00e0 dissimuler, voire \u00e9clipser l\u2019objet pos\u00e9. C\u2019est pourquoi, d\u2019ailleurs, ce geste n\u2019est pas simplement une r\u00e9\u00e9criture\u00a0: il ne recycle pas les \u00e9l\u00e9ments, il innove \u00e0 partir d\u2019eux. Ce n\u2019est pas \u00e0 proprement parler un travail de seconde main, mais un v\u00e9ritable moteur d\u2019\u00e9criture. Nous pourrions parler d\u2019une variation sur un th\u00e8me, au sens musical de la chose, ce qui n\u2019est pas sans rappeler les corps musicaux dans la sayn\u00e8te rimbaldienne. Tous sont accord\u00e9s sur les m\u00eames notes (do, mi), mais aucun ne performe la m\u00eame action (gratte, pine, tapote).<\/p>\n

Tout comme la variation, la parodie n\u2019existe que par la \u00ab\u00a0dialectique de dissimulation\/d\u00e9voilement\u00a0\u00bb (Dousteyssier-Khoze, 2012, 26) qu\u2019elle maintient, ces proc\u00e9d\u00e9s ne peuvent donc pas aboutir \u00e0 une synth\u00e8se absolue; ils deviennent propices \u00e0 tous les d\u00e9tournements possibles. Nous pourrions dire que ce mode d\u2019\u00e9criture est toujours un autotexte partiel, c\u2019est-\u00e0-dire une \u00ab\u00a0r\u00e9duplication interne qui d\u00e9double le r\u00e9cit [en] partie sous sa dimension litt\u00e9rale<\/em> (celle du texte<\/em> entendu strictement) ou r\u00e9f\u00e9rentielle<\/em> (celle de la fiction<\/em>)\u00a0\u00bb (D\u04d3llenbach, 1976, 283. L\u2019auteur souligne). La reprise telle quelle de la r\u00e9f\u00e9rence n\u2019est pas possible. En ce sens, m\u00eame s\u2019il le fait de fa\u00e7on autonome, ce geste s\u2019institue toujours comme variante du texte initial. Ce travail est non pas mim\u00e9tique, mais fortement r\u00e9f\u00e9rentiel. En proc\u00e9dant ainsi, le po\u00e8me se constitue en mise en abyme, en chantier interne r\u00e9fl\u00e9chissant les fronti\u00e8res fix\u00e9es par les po\u00e8mes de Verlaine. Il agit exactement comme ce po\u00e8te-critique non orthodoxe d\u00e9crit par Michel Butor, et cit\u00e9 par Peronne-Mois\u00e9s, dont le travail comporterait toujours une part de \u00ab\u00a0pastiche, mais distanci\u00e9, qui se situe au niveau de l\u2019acte et non du style\u00a0\u00bb\u00a0(Peronne-Mois\u00e9s, 1976, 38). Cette activit\u00e9 prendrait alors une forme \u00ab\u00a0romanesque [qui] aboutit \u00e0 des citations transform\u00e9es\u00a0\u00bb (38), et ouvrirait la voie \u00e0 une filiation scripturale, plut\u00f4t qu\u2019auctoriale. L\u2019auteur dispara\u00eet encore une fois, alors qu\u2019aux \u00ab\u00a0mots d\u2019un autre[, l\u2019\u00e9crivain] impose la grammaire de [s]a phrase, ajoute des \u00e9pisodes nouveaux aux \u0153uvres \u00e9tudi\u00e9es\u00a0\u00bb (38).<\/p>\n

Le proc\u00e9d\u00e9 parodique devient alors un laboratoire interne au sein duquel s\u2019\u00e9labore une autopo\u00ef\u00e8se enti\u00e8rement libre de possession et constamment enrichie par la multiplicit\u00e9 des points de vue. Cet acte d\u00e9bouche sur un v\u00e9ritable chantier d\u2019\u00e9criture polyphonique qui donne tout son sens \u00e0 L\u2019album zutique<\/em>. C\u2019est avec tous ceux qui ont pratiqu\u00e9 le genre de la parodie et qui en ont forg\u00e9 la r\u00e9putation qu\u2019\u00e9crit Rimbaud. D\u2019autant plus que c\u2019est \u00e0 partir de la seconde moiti\u00e9 du XIXe<\/sup> si\u00e8cle que la parodie s\u2019instituera en genre litt\u00e9raire, moment o\u00f9 elle cessera d\u2019\u00eatre vue comme une \u00ab\u00a0pratique parasitique et d\u00e9valorisante […], au sens large de r\u00e9\u00e9criture\u00a0\u00bb et s\u2019imposera comme \u00ab\u00a0l\u2019une des voies privil\u00e9gi\u00e9es de la cr\u00e9ation litt\u00e9raire\u00a0\u00bb (Dousteyssier-Khoze, 2012, 27). \u00c9crire avec les outils d\u2019un autre ouvre la possibilit\u00e9 d\u2019\u00eatre \u00e9crivain, car l\u2019acte de parodie ne s\u2019int\u00e9resse pas aux formes de l\u2019\u00e9criture, mais au maintien de la polyphonie des voix contenues dans la production. Ce processus est \u00e0 l\u2019image de cette pragmatique du savoir narratif d\u00e9crit par Jean-Fran\u00e7ois Lyotard comme admettant \u00ab\u00a0une pluralit\u00e9 de jeux de langages\u00a0\u00bb en ce que le \u00ab\u00a0narrateur ne pr\u00e9tend tirer sa comp\u00e9tence \u00e0 raconter l\u2019histoire que d\u2019en avoir \u00e9t\u00e9 l\u2019auditeur\u00a0\u00bb (Lyotard, 1994, 36).<\/p>\n

Par la d\u00e9construction des cat\u00e9gories esth\u00e9tiques qu\u2019elle red\u00e9ploie au sein d\u2019une dialectique historique, la parodie devient le n\u00e9gatif de l\u2019art, son opposition duelle. Cette question de la n\u00e9gation de l\u2019auteur, Rimbaud nous y a habitu\u00e9s par sa c\u00e9l\u00e8bre formule\u00a0: \u00ab\u00a0Je<\/em> est un autre\u00a0\u00bb. Dans un cas comme celui-ci, c\u2019est le po\u00e8me lui-m\u00eame qui devient un autre. Par cette correspondance des univers, le po\u00e8te vide la substance du po\u00e8me, des actants et des acteurs afin de laisser libre cours au dispositif stylistique lui-m\u00eame, qu\u2019il institue \u00ab\u00a0comme exp\u00e9rience sociale et symbolique, qui peut \u00eatre partag\u00e9e \u00e0 travers la reconnaissance d\u2019une appartenance\u00a0\u00bb (Freitag, 1999, 187). Plus aucune cat\u00e9gorie analytique ou esth\u00e9tique ne peut tenir dans ce mouvement essentiellement pragmatique et horizontal qui se met au service non pas de l\u2019\u0153uvre, mais de l\u2019ouvrage.<\/p>\n

Plut\u00f4t que de faire de l\u2019\u0153uvre un moment dans la vie d\u2019un auteur, la parodie fait de l\u2019auteur un moment dans la vie de l\u2019\u0153uvre. C\u2019est par ailleurs ce que tend \u00e0 sugg\u00e9rer le rapport qu\u2019entretient le titre du po\u00e8me avec les deux signatures inscrites. Dans \u00ab\u00a0F\u00eate Galante\u00a0\u00bb, Rimbaud \u00e9crit simultan\u00e9ment avec deux modalit\u00e9s diff\u00e9rentes. S\u2019il avait voulu \u00e9crire avec le style de Verlaine, il aurait pu prendre en compte d\u2019autres productions de celui-ci \u2013 les Po\u00e8mes saturniens<\/em>, par exemple \u2013, ce qu\u2019il ne fait pas en \u00e9crivant son po\u00e8me \u00e9ponyme du recueil. Inversement, si Rimbaud avait voulu parodier plus g\u00e9n\u00e9ralement les \u00ab\u00a0f\u00eates galantes\u00a0\u00bb, il n\u2019avait pas \u00e0 se limiter \u00e0 Verlaine. M\u00eame s\u2019il ne s\u2019agit pas d\u2019un genre litt\u00e9raire en soi, Georges Zayed d\u00e9montre bien qu\u2019il existe une \u00ab\u00a0tradition po\u00e9tique\u00a0\u00bb (Zayed, 1991, 282) des f\u00eates galantes au XIXe <\/sup>si\u00e8cle, et que ce th\u00e8me a \u00e9t\u00e9 exploit\u00e9 notamment par Hugo, Gautier et Banville, pour ne nommer que ceux-l\u00e0. En signant le po\u00e8me du nom de Verlaine, Rimbaud ajoute une contrainte \u00e0 son \u00e9criture. Malgr\u00e9 le fait que le principe de composition de L\u2019album <\/em>consistait \u00e0 mettre \u00ab\u00a0en bas de la pi\u00e8ce, en toutes lettres, le nom du po\u00e8te parodi\u00e9, comme s\u2019il en \u00e9tait l\u2019auteur\u00a0\u00bb et au-dessous \u00ab\u00a0ses propres initiales\u00a0\u00bb (Rimbaud, 1971, 1051), certains des po\u00e8mes que Rimbaud y compose sont parfois sans titre ou sans signature; le choix n\u2019est pas innocent.<\/p>\n

Il reprend donc un moment pr\u00e9cis de Verlaine, celui de la production de son recueil, qu\u2019il cadre dans l\u2019espace et dans le temps de par le rapport qu\u2019entretient le titre \u00e0 la signature. C\u2019est un v\u00e9ritable chronotope, un \u00ab\u00a0temps-espace\u00a0\u00bb, que balise Rimbaud et o\u00f9 \u00ab\u00a0le temps se condense, devient compact, visible pour l\u2019art, tandis que l\u2019espace s\u2019intensifie, s\u2019engouffre dans le mouvement du temps, du sujet de l\u2019histoire\u00a0\u00bb (Bakhtine, 2001, 237). Le chronotope est ce qui nous permet d\u2019appr\u00e9hender un sc\u00e9nario auctorial et un style en \u00e9tablissant \u00ab\u00a0l\u2019image de l\u2019homme en litt\u00e9rature, image toujours essentiellement spatio-temporelle\u00a0\u00bb, de m\u00eame pour les genres qui, \u00ab\u00a0avec leur h\u00e9t\u00e9romorphisme, sont d\u00e9termin\u00e9s par les chronotopes\u00a0\u00bb (238). En analysant la dialectique des deux niveaux de l\u2019\u00e9criture \u2013 l\u2019unit\u00e9 stylistique du contenu textuel et la transgression g\u00e9n\u00e9rique de la forme discursive \u2013, nous pouvons d\u00e9sormais rendre compte d\u2019un troisi\u00e8me niveau, extralinguistique, qui serait plut\u00f4t de l\u2019ordre d\u2019une po\u00e9tique de l\u2019Histoire, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019une fa\u00e7on proprement rimbaldienne de scander les sc\u00e9narios de production de la figure de l\u2019homme litt\u00e9raire gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019espace antith\u00e9tique qu\u2019il occupe.<\/p>\n

\u00c9clipse ou une politique de la parodie<\/h2>\n

Il nous appara\u00eet qu\u2019\u00e0 la suite de cette r\u00e9flexion sur le contexte de production du po\u00e8me de Rimbaud, un certain palier narratif se met en place dans le non-dit du po\u00e8me, dans la relation au po\u00e8me de Verlaine. Le cours de l\u2019Histoire est aussi une sorte de r\u00e9cit inaudible que l\u2019imitateur ne manque pas de rappeler par son activit\u00e9 qui, comme le disait Butor, prend alors une forme romanesque. Son po\u00e8me, en tant qu\u2019il est critique ou m\u00e9talinguistique, effectue tout un travail de synth\u00e8se sur l\u2019objet imit\u00e9, et devient de par le fait m\u00eame une sorte de v\u00e9rit\u00e9 analogique. Inversement, en innovant sur l\u2019\u0153uvre parodi\u00e9e, l\u2019\u00e9crivain d\u00e9veloppe l\u2019historicit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre par-del\u00e0 les limites impos\u00e9es \u00e0 son auteur, qui est en quelque sorte \u00e9clips\u00e9 par le processus. Pour Bakhtine, la parodie la plus grossi\u00e8re est celle qui se communique directement, \u00ab\u00a0c\u2019est-\u00e0-dire, l\u00e0 o\u00f9 elle est en prose\u00a0\u00bb (189). Celle-ci ne s\u2019\u00e9l\u00e8verait en grandeur qu\u2019en dissimulant son jeu dans ce qu\u2019il nomme lui aussi un intertexte po\u00e9tique. Plus la parodie est po\u00e9tique, moins elle s\u2019affiche comme tel et plus elle appara\u00eet avoir sa logique propre. Elle d\u00e9place alors les fronti\u00e8res du pouvoir-dire par l\u2019appropriation subtile qu\u2019elle pratique.<\/p>\n

C\u2019est aussi pourquoi nous croyons qu\u2019il convient d\u2019admettre qu\u2019il existe des parodies dont le but ne serait pas la moquerie, mais simplement une continuation de l\u2019\u0153uvre \u00e0 laquelle elles puisent. Les exemples de parodies purement analogiques ne manquent pas\u00a0: qu\u2019on pense aux \u00e9crivains ayant repris Les Trois Mousquetaires<\/em> de Dumas, perp\u00e9tu\u00e9 l\u2019aventure du Sherlock Holmes de sir Conan Doyle, du James Bond de Ian Fleming ou plus r\u00e9cemment du Millenium<\/em> de Stieg Larsson, relanc\u00e9 par David Lagercrantz. Ces parodies ne se veulent pas n\u00e9cessairement dr\u00f4les, elles sont avant tout des \u00ab\u00a0fiction[s] au carr\u00e9\u00a0\u00bb (Dousteyssier-Khoze, 2012, 28) suppl\u00e9ant des \u0153uvres orphelines. Plus que de simples r\u00e9\u00e9critures, ces productions reprennent un projet d\u2019\u00e9criture afin de le reconfigurer, de se l\u2019approprier et en composer une nouvelle histoire. La dialectique de dissimulation\/d\u00e9voilement semble alors se d\u00e9ployer dans un spectre, dont les deux oppos\u00e9es seraient l\u2019ironie et l\u2019analogie pure, et pouvoir tendre vers l\u2019une ou l\u2019autre. Mais comme le remarquait Octavio Paz\u00a0: si l\u2019ironie et l\u2019analogie ne peuvent se concilier, c\u2019est en raison des horizons temporels d\u00e9ploy\u00e9s, \u00ab\u00a0la premi\u00e8re est fille du temps lin\u00e9aire, successif et qui ne se r\u00e9p\u00e8te pas; la seconde est la manifestation du temps cyclique\u00a0\u00bb (Paz, 1976, 105). L\u2019analogie serait donc une pure correspondance, sorte de v\u00e9rit\u00e9 qui se confirme par le retour du m\u00eame<\/em>, tandis que l\u2019ironie serait \u00ab\u00a0la blessure par o\u00f9 s\u2019\u00e9puise l\u2019analogie\u00a0\u00bb (105) en ce qu\u2019elle d\u00e9montre que si \u00ab\u00a0l\u2019univers est une \u00e9criture, chaque traduction de cette \u00e9criture est diff\u00e9rente et que le concert des correspondances est un galimatias bab\u00e9lique\u00a0\u00bb (105).<\/p>\n

En r\u00e9duisant Verlaine \u00e0 l\u2019ensemble de ses correspondances, \u00e0 son unit\u00e9 stylistique, Rimbaud accro\u00eet les limites permises \u00e0 l\u2019analogie, mais ne l\u2019\u00e9puise pas par l\u2019ironie puisque la parodie maintient la dualit\u00e9. Comme l\u2019exprime encore Paz, \u00ab\u00a0la simplification des formes et de leur fonctionnement se traduit par cette formule\u00a0: au rendement maximal correspond le minimum de pr\u00e9sence\u00a0\u00bb (Paz, 1983, 149), ce que Rimbaud ne manque pas de faire en r\u00e9duisant Verlaine et les F\u00eates Galantes <\/em>\u00e0 sa petite f\u00eate \u00e0 lui. Par la dissolution de l\u2019auteur, Rimbaud \u00e9mancipe le po\u00e8me et lui donne une voix sur le plan de l\u2019Histoire. Il historicise un m\u00eame,<\/em> reprend une mythologie et lui donne une nouvelle existence. La parodie met concr\u00e8tement en place une suspension du cours du temps \u2013 du moins, de l\u2019interpr\u00e9tation que nous en faisons \u2013 en \u00e9clipsant ce que Foucault appel \u00ab\u00a0l\u2019ordre du discours\u00a0\u00bb, cette voix sans nom qui nous pr\u00e9c\u00e8de et \u00e0 laquelle on peut s\u2019\u00ab\u00a0encha\u00eener, […] poursuivre\u00a0la phrase,\u00a0[se] loger, sans qu\u2019on y prenne bien garde, dans ses interstices, comme si elle [nous faisait] signe en se tenant, un instant, en suspens\u00a0\u00bb (Foucault, 1971, 7). Nous pouvons donc dire que la parodie est d\u2019embl\u00e9e politique, en ce sens qu\u2019elle \u00ab\u00a0d\u00e9tourne toujours un code\u00a0\u00bb (Dousteyssier-Khoze, 2012, 28). D\u2019une certaine mani\u00e8re, nous pourrions m\u00eame \u00e9largir la proposition en consid\u00e9rant l\u2019id\u00e9e de Bakthine, pour qui il existerait \u00ab\u00a0dans la litt\u00e9rature mondiale beaucoup d\u2019\u0153uvres dont nous ne soup\u00e7onnons m\u00eame pas le caract\u00e8re parodique. Et [pour qui il y a] sans doute […] fort peu d\u2019\u0153uvres de la litt\u00e9rature mondiale o\u00f9 l\u2019on s\u2019exprime sans arri\u00e8re-pens\u00e9e, et seulement \u00e0 une voix\u00a0\u00bb (Bakthine,2001, 189-190). La difficult\u00e9 r\u00e9side dans le fait que pour apercevoir cette sc\u00e9nographie de l\u2019\u00e9criture, il ne faut pas uniquement se fier au dire<\/em> du texte, mais regarder ce qu\u2019il fait<\/em>.<\/p>\n

L\u2019acte parodique n\u2019est pas \u00e0 proprement parler linguistique, m\u00eame s\u2019il se sert de la langue dans le cas pr\u00e9sent. La parodie est une exp\u00e9rience matricielle du langage \u00ab\u00a0dans laquelle se tient toujours d\u00e9j\u00e0, comme condition de leur existence et de leur sens, non seulement toute parole dite, mais toute exp\u00e9rience significative, symbolique du monde, de soi et d\u2019autrui\u00a0\u00bb (Freitag, 1999, 186). Elle est une pratique antith\u00e9tique, n\u2019existant que par l\u2019ensemble des rapports \u00e9tablis, rendant possible de par le fait m\u00eame des points de fuite. \u00c2me errante dans l\u2019Histoire, la parodie d\u00e9truit toutes les r\u00e9f\u00e9rences transcendantales, d\u00e9finies par Freitag comme la \u00ab\u00a0pr\u00e9sence de la dur\u00e9e dans tout acte\u00a0\u00bb (187), ainsi que la fixation transitoire d\u2019une \u00ab\u00a0exp\u00e9rience collective particuli\u00e8re\u00a0\u00bb (186). La parodie s\u2019oppose \u00e0 la stabilit\u00e9 de cette \u00ab\u00a0dur\u00e9e inh\u00e9rente\u00a0\u00bb, puisque<\/p>\n

\n

l\u2019\u00e9laboration des formes [de par cette] analyse r\u00e9trospective se r\u00e9v\u00e8le \u00eatre, par principe, interminable, in\u00e9puisable, puisqu\u2019elle peut logiquement se poursuivre jusqu\u2019\u00e0 l\u2019horizon non plus ext\u00e9rieur, mais int\u00e9rieur de l\u2019Unit\u00e9 Premi\u00e8re Absolue, indiff\u00e9renci\u00e9e et in-ex-istante, de l\u2019origine. Cette origine, tout \u00eatre diff\u00e9renci\u00e9 y reste intimement attach\u00e9 par le proc\u00e8s m\u00eame de la diff\u00e9renciation qu\u2019il porte en soi, dans la forme de son genre particulier, mais qu\u2019il exprime ou met en \u0153uvre \u00e9galement dans la forme d\u00e9termin\u00e9e des rapports qu\u2019il entretient avec tous les autres \u00eatres avec lesquels il entre en relation (187).<\/p>\n<\/blockquote>\n

En dehors de l\u2019arbitraire du signe, donc, la parodie est un proc\u00e9d\u00e9 primal et primaire de l\u2019innovation technique, \u00e0 l\u2019image de la reproduction sexuelle permettant \u00e0 l\u2019homme de voir au-del\u00e0 de sa propre mort et de s\u2019historiciser. Travaillant la reconnaissance des d\u00e9terminations composant \u00ab\u00a0forme et limite\u00a0\u00bb (186) de l\u2019\u00eatre, la parodie autorise une forme de transcendance parall\u00e8le de l\u2019individu sur le monde existant, et emp\u00eache ainsi l\u2019immuabilit\u00e9 de son cours. Entre ces deux formes d\u2019objectivation, celle du monde (positive) et celle de l\u2019acteur mondain (n\u00e9gative), \u00ab\u00a0peut se d\u00e9ployer une ontologie dialectique qui seule parvient \u00e0 les concilier\u00a0\u00bb (188).<\/p>\n

Si nous pouvons maintenant admettre la port\u00e9e politique de la parodie d\u00e9constructrice de Rimbaud, c\u2019est parce que sa nature antiautoritaire traduit parall\u00e8lement une conception ontologique de l\u2019\u00e9criture et de l\u2019individu auquel elle se superpose. Le rapport entre les deux devient d\u00e8s lors d\u2019ordre esth\u00e9tique et \u00e9thique; \u00ab\u00a0\u00e9crire avec\u00a0\u00bb traduit ici une forme de \u00ab\u00a0vivre avec\u00a0\u00bb. Contre l\u2019arbitraire collectif du signe, Rimbaud met de l\u2019avant un arbitraire purement individuel, une esth\u00e9tique de soi par soi qui n\u2019est cependant pas uniquement pour soi. Comme cette esth\u00e9tique demeure symbolique \u2013 donc inscrite dans le monde social \u2013, elle d\u00e9bouche sur une \u00e9thique aux caract\u00e9ristiques plus postmodernes, fragment\u00e9es, par opposition \u00e0 la modernit\u00e9 positiviste et bourgeoise du XIXe<\/sup> si\u00e8cle \u00e0 l\u2019origine du nationalisme moderne. Cette pens\u00e9e progressiste, h\u00e9rit\u00e9e des Lumi\u00e8res, \u00e9tant historiquement le pendant oppos\u00e9 du XVIIIe <\/sup>si\u00e8cle libertin, l\u2019image de la f\u00eate galante devient alors un outil id\u00e9al afin de subvertir les cat\u00e9gories bourgeoises et \u00e9conomiques de la litt\u00e9rature, dont le fameux droit d\u2019auteur.<\/p>\n

\u00c0 l\u2019instar des fantoches verlainiens passant en un coup de vent, le jeune po\u00e8te d\u00e9fait la rationalit\u00e9 exclusive de la propri\u00e9t\u00e9 individuelle au profit d\u2019un mouvement propre \u00e0 chaque individu, certes, mais orchestr\u00e9 de sorte que nul ne brime la libert\u00e9 d\u2019autrui. Ainsi, malgr\u00e9 un certain droit \u00e0 l\u2019arbitraire, les acteurs se dissolvent dans l\u2019horizontalit\u00e9 de la matrice de la production pour n\u2019en devenir qu\u2019un simple moment, \u00e0 l\u2019image de la composition de L\u2019Album<\/em>. Plus qu\u2019une simple all\u00e9gorie donc, l\u2019all\u00e9gor\u00e8se rimbaldienne se transpose aussi dans le monde r\u00e9el en emportant avec elle l\u2019identit\u00e9 des individus vivants, en d\u00e9voilant son caract\u00e8re fictif. C\u2019est en ce sens tr\u00e8s subtil qu\u2019elle fait passer la \u00ab\u00a0v\u00e9rit\u00e9 \u00e0 l\u2019acte\u00a0\u00bb (Coquio, 1993, 96) au travers de la litt\u00e9ralit\u00e9 l\u2019ayant engendr\u00e9e. Le po\u00e8me analys\u00e9 \u00e9clipse le r\u00e9el et s\u2019y substitue, d\u00e9montrant ainsi la nature factice de toute analyse rationnelle du r\u00e9el et d\u00e9non\u00e7ant le \u00ab\u00a0masque\u00a0\u00bb du langage. La vie serait d\u00e8s lors aussi de l\u2019ordre d\u2019une f\u00eate galante.<\/p>\n

Certes, ils sont un fragment de L\u2019Album<\/em>, mais ces vers racontent et montrent le projet sociopolitique port\u00e9 par les zutistes, qui ne consiste pas \u00e0 simplement se moquer \u00e0 travers l\u2019usage de la parodie. Comme le dit Illouz citant Mallarm\u00e9,<\/p>\n

\n

il existe d\u00e9sormais autant de vers que de dictions personnelles; il existe pour tout individu une prosodie particuli\u00e8re qui \u00ab\u00a0participe de son souffle\u00a0\u00bb; et \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de \u00ab\u00a0l\u2019instrument h\u00e9r\u00e9ditaire\u00a0\u00bb, se trouvent reconnues dans leur singularit\u00e9 expressive propre \u00ab\u00a0la fl\u00fbte et la viole de chacun\u00a0\u00bb (Illouz, 2004, 237).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ce que permet la parodie n\u2019est donc plus tant une individuation, au sens lib\u00e9ral et n\u00e9olib\u00e9ral de la chose, qu\u2019une \u00ab\u00a0modulation individuelle\u00a0\u00bb (237) \u00e0 un projet collectif. Celui-ci soutient toute une vision de la libert\u00e9 et du vivre ensemble qui tend \u00e0 \u00eatre occult\u00e9e si nous l\u2019analysons avec nos cat\u00e9gories esth\u00e9tiques, trop rationnelles pour appr\u00e9hender la v\u00e9ritable nature de ce proc\u00e9d\u00e9 somme toute beaucoup plus s\u00e9rieux qu\u2019il n\u2019y para\u00eet. Ainsi, s\u2019il est suffisant de questionner ce seul po\u00e8me pour comprendre plus g\u00e9n\u00e9ralement les zutistes, c\u2019est qu\u2019il est un \u00e9chantillon m\u00e9tonymique de cette modulation. Il porte en lui les m\u00eames semences cr\u00e9atrices diss\u00e9min\u00e9es au travers de L\u2019Album<\/em>, et plus largement dans toutes cr\u00e9ations parodiques, dont il nous semble \u00eatre exemplairement la mise en abyme. C\u2019est un projet de \u00ab\u00a0construction du commun et du quotidien\u00a0\u00bb qui est mis en place, permettant \u00ab\u00a0aux sujets d\u2019exister en dehors de leur reconnaissance par les autres\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0engendrant un monde o\u00f9 se forme une communaut\u00e9 ouverte et expansive de sujets qui interagissent et recherchent le bonheur\u00a0\u00bb (Hardt & Negri, 2004, 247). Il n\u2019est d\u00e8s lors pas anodin de mentionner que Verlaine est lui-m\u00eame zutiste et qu\u2019il participe de cette parodie de fa\u00e7on fort consciente. Il approuve ce vol d\u2019identit\u00e9. C\u2019est dire qu\u2019au-del\u00e0 de son anarchie apparente, L\u2019Album<\/em> peut \u00eatre vu comme un manifeste politique au m\u00eame titre que plusieurs \u0153uvres libertines du XVIIIe <\/sup>si\u00e8cle imit\u00e9es par nos deux po\u00e8tes. Si de nos jours nous admettons les lectures politiques d\u2019un Marquis de Sade, nous ne croyons finalement pas exag\u00e9r\u00e9 d\u2019accorder ce genre d\u2019attention \u00e0 une \u0153uvre qui aurait toutes les apparences d\u2019une r\u00eaverie sexuelle un peu immature.<\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> E.T.A Hoffmann, 1999, Contes fantastiques<\/em>, t. II, Paris, GF-Flammarion, p.\u00a0120.<\/p>\n

[2]<\/a> Le po\u00e8me est paru, \u00e0 l\u2019origine, dans la Gazette Rim\u00e9e, le 20 f\u00e9vrier 1867.<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Diaz-Brosseau, Jordan. 2016. \u00ab\u00a0Rimbaud par la bouche de Verlaine ou une politique de la parodie\u00a0\u00bb,\u00a0Postures<\/em>, Dossier \u00ab\u00a0\u00c9crire avec \u00bb, n\u00b023, En\u00a0ligne <http:\/\/revuepostures.com\/fr\/diaz-23><\/p>\n\n\n