{"id":5611,"date":"2024-06-13T19:48:28","date_gmt":"2024-06-13T19:48:28","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/corps-et-parole-les-modalites-du-sens-dans-body-art-et-coeur-saignant-damour-de-don-delillo\/"},"modified":"2024-09-04T15:17:41","modified_gmt":"2024-09-04T15:17:41","slug":"corps-et-parole-les-modalites-du-sens-dans-body-art-et-coeur-saignant-damour-de-don-delillo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5611","title":{"rendered":"Corps et parole : les modalit\u00e9s du sens dans \u00ab Body Art \u00bb et \u00ab C\u0153ur-saignant-d\u2019amour \u00bb de Don DeLillo"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab La disparition de soi : corps, individu et soci\u00e9t\u00e9 \u00bb, n\u00b026<\/a><\/h5>\n

Dans un article intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Body Control in American Cyberspace\u00a0: A Study of Don DeLillo\u2019s White Noise\u00a0<\/em>\u00bb, Ruzbeh Babaee remarque que la naissance de la cybern\u00e9tique produit des effets sur le corps social et sur celui des sujets qui l\u2019habitent\u00a0: \u00ab\u00a0[S]hifting from center to position, the body is no longer regarded as a pre-existing phenomenon; but as something constantly reconstructed\u00a0\u00bb (2014, 288). En scrutant la mani\u00e8re dont le corps du protagoniste principal de White Noise<\/em>, Jack Gladney, se d\u00e9sincarne \u00e0 travers les informations qui le d\u00e9finissent, Babaee tente de d\u00e9montrer que l\u2019espace cybern\u00e9tique \u00ab\u00a0tente de contr\u00f4ler le corps humain \u00e0 partir de l\u2019id\u00e9e de la mort\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>; nous traduisons). Babaee n\u2019est d\u2019ailleurs pas le seul \u00e0 faire \u00e9tat de ce processus\u00a0: Katrina Harack, dans Embedded and Embodied Memories\u00a0: Body, Space and Time in DeLillo\u2019s <\/em>White Noise and <\/em>Falling Man (2013), et Lindsey Davis, dans The Body Repressed\/The Body Sublime\u00a0: Navigating Postmodern Death in DeLillo\u2019s <\/em>White Noise (2010), reprennent toutes deux \u00e0 leur compte cette id\u00e9e d\u2019un corps dissolu dans le r\u00e9seau des informations dans lequel il baigne et par lequel il est fa\u00e7onn\u00e9.<\/p>\n

Or, qu\u2019en est-il de ces rares textes delill\u00e9ens qui semblent \u00e9vacuer la question fondamentale de l\u2019emprise technologique sur le corps pour ne traiter que<\/em> de ce dernier\u00a0? Des textes comme Body Art <\/em>(2003) ou C\u0153ur-saignant-d\u2019amour<\/em> (2006) peuvent-ils et doivent-ils, de ce point de vue, \u00eatre compris comme un \u00e9cart de parcours\u00a0? Incarnent-ils plut\u00f4t une variation sur ce th\u00e8me du corps concern\u00e9 par un r\u00e9seau, th\u00e8me qui se manifesterait alors autrement que par le biais des technologies et de leur repr\u00e9sentation ? Prenant le parti de la seconde possibilit\u00e9, cet article cherche \u00e0 comprendre comment, dans ces textes ponctuels mais aussi dans la globalit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre delill\u00e9enne, les r\u00e9seaux s\u2019articulent autour du corps \u00e0 partir de la question que pose le langage et, plus sp\u00e9cifiquement, la prise de parole. En effet, l\u2019exploitation omnipr\u00e9sente de la th\u00e9matique du corps, dans l\u2019\u0153uvre de DeLillo, s\u2019accompagne d\u2019une d\u00e9sincarnation dont les r\u00e9seaux (\u00e0 comprendre au sens large de mise en relation, et donc ici bien davantage s\u00e9mantiques que m\u00e9diatiques) sont en partie responsable. Ce sont d\u2019abord quelques fondements psychanalytiques qui nous fourniront l\u2019occasion d\u2019entrer dans la question du rapport unissant corps et langage dans une tentative commune de produire du sens. Nous \u00e9tudierons par la suite les personnages de M. Tuttle, de Lauren (Body Art<\/em>) et d\u2019Alex (C\u0153ur-saignant-d\u2019amour<\/em>) pour saisir la mani\u00e8re dont ils portent la marque de cet imp\u00e9ratif du sens.<\/p>\n

Dans Le stade du miroir<\/em>, Lacan parle de la formation de l\u2019instance du moi<\/em> comme de ce qu\u2019il appelle la r\u00e9daction d\u2019une \u00ab\u00a0ligne de fiction\u00a0\u00bb \u00ab\u00a0qui ne rejoindra qu\u2019asymptotiquement le devenir du sujet, quel que soit le succ\u00e8s des synth\u00e8ses dialectiques par quoi il doit r\u00e9soudre en tant que je<\/em> sa discordance d\u2019avec sa propre r\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb (1966, 94). La constitution d\u2019une identit\u00e9 s\u2019inscrirait donc, comme l\u2019a d\u00e9j\u00e0 not\u00e9 Nancy Huston (2008), sous le signe de la fabulation, une fabulation qui, selon Lacan, n\u2019entre jamais en rapport d\u2019ad\u00e9quation parfait avec la r\u00e9alit\u00e9 de l\u2019individu qui l\u2019a produite. Cette fiction trouve sa source dans ce que la psychanalyse appelle le stade du miroir, stade durant lequel l\u2019enfant, \u00e0 la vue de son reflet, comprend le rapport de co\u00efncidence entre son corps et celui qu\u2019il voit. C\u2019est donc dire qu\u2019elle est g\u00e9n\u00e9r\u00e9e \u00e0 l\u2019origine et pour sa majeure partie par la confrontation du sujet \u00e0 une image de son propre corps. Lacan dit \u00e0 ce sujet\u00a0<\/p>\n

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que la forme totale du corps [\u2026] ne lui est donn\u00e9e [au sujet] que comme Gestalt<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire dans une ext\u00e9riorit\u00e9 o\u00f9 certes cette forme est plus constituante que constitu\u00e9e, mais o\u00f9 surtout elle lui appara\u00eet en relief de stature qui la fige et sous une sym\u00e9trie qui l\u2019inverse, en opposition \u00e0 la turbulence de mouvements dont il s\u2019\u00e9prouve l\u2019animer[1]<\/a> (Ibid.<\/em>).\u00a0<\/p>\n<\/blockquote>\n

Pour r\u00e9sumer les propos de Lacan, l\u2019image du corps que le stade du miroir offre au sujet est une Gestalt<\/em>, soit une esp\u00e8ce de forme <\/em>totalisante, globalis\u00e9e, selon laquelle le corps est une entit\u00e9 unifi\u00e9e. De cette image d\u00e9coule une stature constituante<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire le mod\u00e8le total donn\u00e9 par l\u2019image sp\u00e9culaire. L\u2019image refl\u00e9t\u00e9e est donc constitutive de la mani\u00e8re dont le sujet per\u00e7oit son propre corps, elle devient un moulage que le sujet, encore informe, doit remplir pour devenir forme. Comme le souligne Lacan, cette vision totalis\u00e9e du corps s\u2019oppose \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience<\/em> primordiale de celui-ci. L\u2019infans, avant son entr\u00e9e dans le devenir-sujet, n\u2019\u00e9prouve jamais son corps dans ce qu\u2019on pourrait appeler une synth\u00e8se, que seule la captation par le regard permet, mais dans le morc\u00e8lement des parties qui le composent et qui, sans le concours du reflet, n\u2019auraient sans doute pas lieu d\u2019\u00eatre li\u00e9es. En somme, avant d\u2019avoir acc\u00e8s \u00e0 l\u2019image compl\u00e8te du corps qu\u2019offre le miroir, l\u2019infans n\u2019aper\u00e7oit son corps que par fragments \u2013 l\u00e0 un bras, l\u00e0 une jambe, qu\u2019il reconnait comme siens \u2013 sans que ces perceptions ne s\u2019articulent entre elles en tant que parties du tout dont il est la r\u00e9sultante.<\/p>\n

Ces remarques nous sont pr\u00e9cieuses car elles permettent de mettre en \u00e9vidence le rapport entre l\u2019identit\u00e9 et la narration qui la constitue. Mais elles nous le sont encore d\u2019autant plus qu\u2019elles r\u00e9v\u00e8lent que la mani\u00e8re par laquelle un sujet construit son propre corps ou une repr\u00e9sentation de celui-ci est une affaire de forme, c\u2019est-\u00e0-dire une affaire de narration. C\u2019est \u00e0 partir de cette question, celle du rapport qui unit le corps \u00e0 la narration, au mot et au discours en g\u00e9n\u00e9ral, qu\u2019il apparait pertinent de convoquer les questions psychanalytiques. Il s\u2019agira donc, \u00e0 travers Body Art <\/em>et C\u0153ur-saignant-d\u2019amour<\/em>, de voir de quelles mani\u00e8res cette relation entre corps et texte s\u2019\u00e9labore dans l\u2019imaginaire delill\u00e9en. Il est clair que la fa\u00e7on dont Freud et Lacan pensent le rapport de la parole au corps s\u2019av\u00e8re tout \u00e0 fait \u00e9clairante pour mieux comprendre les enjeux de ces textes\u00a0: le corps, dans les travaux fondateurs de la psychanalyse, ne participe pas uniquement d\u2019une m\u00e9canique organique, puisqu\u2019il est \u00e9minemment concern\u00e9 et conditionn\u00e9 par le sens qui, ne pouvant advenir par la parole, s\u2019inscrit dans la chair d\u00e8s lors qu\u2019il cherche \u00e0 la faire signifier. Par cons\u00e9quent, gardons en t\u00eate cette id\u00e9e selon laquelle le corps, comme on peut le lire dans \u00c9tiologie de l\u2019hyst\u00e9rie <\/em>(Lacan, 1973), devient pour le sujet le lieu de r\u00e9surgence d\u2019une parole qui cherche \u00e0 s\u2019\u00e9noncer. Une correspondance se cr\u00e9e donc entre l\u2019entr\u00e9e du corps dans le langage et le parcours que ce-dernier trace dans et sur le corps.<\/p>\n

Body Art\u00a0<\/em>et les b\u00e9gaiements\u00a0du corps<\/h2>\n

Body Art <\/em>raconte l\u2019histoire de Lauren, une artiste du body art<\/em> r\u00e9cemment devenue veuve qui d\u00e9couvre la pr\u00e9sence d\u2019un \u00e9trange intrus dans l\u2019une des chambres de sa maison isol\u00e9e du monde. Plut\u00f4t que le livrer aux autorit\u00e9s, Lauren d\u00e9cide d\u2019engager avec lui un dialogue qui, vu les facult\u00e9s langagi\u00e8res limit\u00e9es de l\u2019individu, s\u2019av\u00e8re plus ardu que pr\u00e9vu. On assiste donc au d\u00e9roulement d\u2019un temps mal d\u00e9fini pendant lequel Lauren laisse entrer dans l\u2019intimit\u00e9 de son quotidien celui qu\u2019elle baptise M. Tuttle. La situation ambigu\u00eb et statique prendra fin lorsque ce dernier disparaitra sans explication, disparition qui donnera \u00e0 Lauren le mat\u00e9riau n\u00e9cessaire \u00e0 l\u2019\u00e9laboration de sa prochaine performance. Revenons donc \u00e0 Lacan pour mieux en arriver \u00e0 M.\u00a0Tuttle. Ce stade du miroir lors duquel le sujet est confront\u00e9 \u00e0 l\u2019int\u00e9grit\u00e9 de son corps semble \u00e9tranger \u00e0 M. Tuttle. En effet, son corps parait pourvu d\u2019un caract\u00e8re insaisissable, d\u2019une certaine \u00e9vanescence faisant en sorte qu\u2019il est impossible pour Lauren de le cerner. Le texte sp\u00e9cifie que M. Tuttle \u00ab\u00a0avait le menton en retrait, s\u00e9v\u00e8rement rentr\u00e9, ce qui donnait \u00e0 son visage un air inachev\u00e9\u00a0\u00bb (DeLillo, 2003, 45), un aspect flou. Lauren, quant \u00e0 elle, est fascin\u00e9e par \u00ab\u00a0le c\u00f4t\u00e9 saccad\u00e9 de ses paroles et de ses gestes, le c\u00f4t\u00e9 autodidacte, son apparent d\u00e9sint\u00e9r\u00eat pour ce qui lui arriverait d\u00e9sormais\u00a0\u00bb, puisque ce qu\u2019elle d\u00e9tecte chez M. Tuttle n\u2019est \u00ab\u00a0ni apathie ni indiff\u00e9rence [\u2026] mais plut\u00f4t une aptitude limit\u00e9e \u00e0 envisager les implications\u00a0\u00bb (44). Il y a dans Body Art<\/em> une difficult\u00e9 certaine, pour Lauren, \u00e0 circonscrire les limites de ce corps qui, pour ainsi dire, ne parait pas r\u00e9ellement habit\u00e9. Cette transparence et cette fragmentation physique de M. Tuttle sont en ad\u00e9quation avec le morc\u00e8lement et l\u2019opacit\u00e9 de son discours. Le caract\u00e8re segmentaire et hachur\u00e9 du corps du personnage trouve son \u00e9quivalent dans la compartimentation de sa parole. Lauren remarque d\u2019ailleurs que M. Tuttle semble vivre \u00ab\u00a0dans un temps d\u00e9pourvu de qualit\u00e9 narrative\u00a0\u00bb (65), c\u2019est-\u00e0-dire en dehors des possibilit\u00e9s qu\u2019offre un r\u00e9cit de soi, d\u2019o\u00f9 l\u2019\u00e9vanescence qui se traduit \u00e0 m\u00eame la corporalit\u00e9 du personnage.<\/p>\n

Le texte pose donc lui-m\u00eame cette ad\u00e9quation entre l\u2019intangibilit\u00e9 mat\u00e9rielle et l\u2019intangibilit\u00e9 identitaire de M. Tuttle, les deux d\u00e9pendant de son incapacit\u00e9 \u00e0 se dire. Nous nous retrouvons face \u00e0 un personnage qui n\u2019arrive pas \u00e0 s\u2019incarner, du fait que son av\u00e8nement est impossible \u00e0 articuler dans la parole. Par exemple, M. Tuttle utilisera l\u2019expression \u00ab\u00a0C\u2019est pas capable\u00a0\u00bb (43) ou \u00ab\u00a0Ce n\u2019est pas capable\u00a0\u00bb (65) pour manifester son impuissance \u00e0 fournir des r\u00e9ponses satisfaisantes aux questions de Lauren. Cette \u00e9trange formulation rappelle\u00a0les propos de Lacan sur l\u2019inconscient, dans la Question pr\u00e9liminaire \u00e0 tout traitement possible de la psychose<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0[S]ans qu\u2019on y pense, et sans donc que quiconque puisse penser y penser mieux qu\u2019un autre, \u00e7a<\/em> pense. \u00c7a pense plut\u00f4t mal, mais \u00e7a pense ferme\u00a0\u00bb (1966b, 17). Sans vouloir faire de M. Tuttle un \u00e7a incarn\u00e9<\/em>, il est ind\u00e9niable que quelque chose chez lui le rapproche de cette partie de l\u2019individu se dispensant du je <\/em>pour parler \u2013 surtout si par l\u00e0 on n\u2019entend pas seulement l\u2019acte \u00e9nonciatif mais aussi les modalit\u00e9s corporelles de la r\u00e9surgence du sens. En d\u2019autres mots, M.\u00a0Tuttle dit que ce <\/em>n\u2019est pas capable puisqu\u2019il n\u2019y a pas r\u00e9ellement de sujet qui puisse parler en son nom dans le corps qu\u2019il occupe. Une analogie qui pourrait reposer sur le caract\u00e8re informe, informul\u00e9 ou informulable du corps de M. Tuttle, mais aussi sur le fait qu\u2019il s\u2019y produit une forme d\u2019activit\u00e9 \u00e9nonciative sans qu\u2019un je <\/em>entre en cause. Peter Boxall, dans Don DeLillo\u00a0: The Possibility of Fiction,<\/em> rel\u00e8ve cet aspect ambivalent du personnage\u00a0:<\/p>\n

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Alors que M. Tuttle est une pr\u00e9sence fantomatique, une sorte de figure inachev\u00e9e, une fiction qui peut parler seulement en adoptant les voix et les gestes des autres, sa spectralit\u00e9 ne se manifeste pas par son caract\u00e8re insubstantiel. Au contraire, sa pr\u00e9sence est profond\u00e9ment mat\u00e9rielle, m\u00eame si elle semble provoquer un vide dans l’air (2006, 219).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Laura Di Prete fait une remarque similaire dans The Body Artist\u00a0: Performing the Body, Narrating the Trauma, <\/em>lorsqu\u2019elle d\u00e9finit M. Tuttle comme un \u00eatre \u00e0 cheval entre une \u00ab\u00a0embodied voice\u00a0\u00bb et un\u00a0\u00ab\u00a0speaking body\u00a0\u00bb (2005, 502). Cette transparence \u00e9voqu\u00e9e par Boxall n\u2019est pas caus\u00e9e par un manque de tangibilit\u00e9 mat\u00e9rielle du corps mais par un manque de consistance narrative de celui-ci Le corps de M. Tuttle est difficile \u00e0 cerner parce qu\u2019il n\u2019est pas lisible en tant que corps ayant fait l\u2019objet d\u2019un processus de narrativisation.<\/p>\n

Corps sans coh\u00e9rence, M. Tuttle est aussi une parole \u00ab\u00a0sans sujet\u00a0\u00bb. C\u2019est pour cette raison que son utilisation des temps de verbes est inad\u00e9quate, signe de son incapacit\u00e9 \u00e0 se positionner dans un temps narratif ayant pour r\u00f4le, en ce qu\u2019il porte une certaine perception de la dur\u00e9e et de la continuit\u00e9 de l\u2019\u00eatre, de d\u00e9partager ce qui rel\u00e8ve du pass\u00e9, du pr\u00e9sent et du futur. Sa confusion s\u2019\u00e9tend jusqu\u2019aux pronoms\u00a0: les \u00e9nonc\u00e9s de M. Tuttle sont des reproductions de certaines phrases prononc\u00e9es par d\u2019autres personnages auparavant. Pour reprendre une formule de Michael Majeski dans Valparaiso<\/em>, M. Tuttle est \u00ab\u00a0aux jointures de l\u2019\u00eatre\u00a0\u00bb (DeLillo, 2001, 49), ou plut\u00f4t, c\u2019est un \u00eatre sans jointures, dont les fragments ne sont pas reli\u00e9s. Lauren, sa seule interlocutrice, en est tout \u00e0 fait consciente\u00a0:<\/p>\n

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Il y a dans la moindre conversation un code qui communique aux interlocuteurs ce qui se passe hors de la simple acoustique. Cela manquait lorsqu\u2019ils parlaient. Il manquait une mesure. Elle avait du mal \u00e0 trouver le tempo tout ce qu\u2019ils avaient c\u2019\u00e9taient des mots d\u00e9sassortis [\u2026] Elle commen\u00e7ait \u00e0 comprendre que leurs entretiens n\u2019avaient aucune dimension temporelle et que toutes les r\u00e9f\u00e9rences situ\u00e9es en dehors des mots, les choses qu\u2019un homme parlant le n\u00e9erlandais aurait pu partager avec un homme parlant le chinois \u2013 tout cela \u00e9tait absent (2003, 65).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Elle songera peu apr\u00e8s que \u00ab\u00a0les mots [de M. Tuttle] n\u2019\u00e9taient pas dits mais produits et [qu\u2019]ils \u00e9taient s\u00e9par\u00e9s par des espaces brefs mais profonds\u00a0\u00bb (Ibid.,<\/em> 67). Les descriptions, dans le texte, de la voix automatis\u00e9e du r\u00e9pondeur correspondent tout \u00e0 fait \u00e0 M. Tuttle, lequel se trouve alors plac\u00e9 dans un rapport de similitude avec la machine qui produit du son plut\u00f4t que du sens. Ce n\u2019est pas d\u2019une absence de corps ou de parole dont il est question chez M. Tuttle\u00a0car, au contraire, ces deux choses sont peut-\u00eatre les seules qui puissent vraiment le caract\u00e9riser. L\u2019\u00e9l\u00e9ment manquant, ici, est le sujet qui puisse articuler les deux ensemble. Ce corps et cette parole ne seraient finalement habit\u00e9s par personne.<\/p>\n

En tant que surface d\u2019inscription du sens, M. Tuttle est une page vierge sur laquelle il ne reste plus qu\u2019\u00e0 \u00e9crire, et c\u2019est ce que fait Lauren. Ainsi, le nom qu\u2019elle lui donne est une cr\u00e9ation fictive qui trouve sa source dans un souvenir d\u2019enfance. Le passage o\u00f9 Lauren fait, \u00e0 M. Tuttle, la lecture d\u2019un livre sur les fonctions reproductrices du corps humain\u00a0participe de cette analogie de la page blanche : alors qu\u2019elle parcourt l\u2019ouvrage, M. Tuttle se met \u00e0 r\u00e9p\u00e9ter une conversation pass\u00e9e de Lauren avec son mari, Rey. L\u2019acte de narration du corps auquel s\u2019adonne alors Lauren entraine, de la part de M. Tuttle, une r\u00e9ponse qui est la r\u00e9p\u00e9tition d\u2019une discussion ayant pris place apr\u00e8s les relations sexuelles du couple, et donc en p\u00e9riph\u00e9rie du corps en acte. Un parall\u00e8le s\u2019\u00e9tablit entre la narration des effets m\u00e9caniques du corps reproductible et la reproductibilit\u00e9 d\u2019une narration des effets du corps. \u00c0 cette sc\u00e8ne peut d\u2019ailleurs r\u00e9pondre celle o\u00f9 Lauren lave M. Tuttle, lequel, allong\u00e9 dans la baignoire, l\u2019\u00e9coute nommer chacune des parties de son corps au moment o\u00f9 elle les nettoie (68). Une tension se cr\u00e9e entre les ablutions, qui effacent les signes du corps, et la parole qui les nomme, qui tente de les relier comme le ferait l\u2019image sp\u00e9culaire. En nommant les parties de son corps, Lauren cherche \u00e0 les relier ensemble pour abolir leur morc\u00e8lement initial. De ce point de vue, Lauren est celle qui produit du lien, ne serait-ce que lorsqu\u2019elle nourrit M. Tuttle \u00e0 la cuill\u00e8re, r\u00e9gissant alors l\u2019usage des orifices du corps et de ce qui, du monde ext\u00e9rieur, y entre.<\/p>\n

\u00c0 l\u2019inverse de M. Tuttle, Lauren est donc un sujet qui tend \u00e0 produire du sens, m\u00eame si\u00a0le deuil de son mari la plonge parfois dans l\u2019effacement de sa parole et de son corps. En effet, la mort de Rey l\u2019inscrit dans une d\u00e9r\u00e9alisation du corps qui se manifeste par une distanciation de la r\u00e9alit\u00e9. Le texte pr\u00e9cise qu\u2019elle \u00ab\u00a0s\u2019entendait d’ailleurs dans la maison[2]<\/a> \u00bb (35), comme si son corps avait perdu son unit\u00e9 et son unicit\u00e9, ou encore qu\u2019il \u00e9tait devenu intangible au point o\u00f9 sa propri\u00e9taire peinait \u00e0 le localiser, voire \u00e0 l\u2019habiter. Cette disparition progressive trouve son \u00e9cho dans la narration elle-m\u00eame\u00a0: le texte oscille entre le tu<\/em> et le elle<\/em>; la voix narrative parait incertaine et h\u00e9site entre un je<\/em> \u00e9vacu\u00e9, un tu<\/em> de l\u2019adresse \u00e0 soi-m\u00eame qui placerait le sujet en dehors de lui-m\u00eame, et un elle<\/em> de la d\u00e9personnalisation et de l\u2019\u00e9tranget\u00e9 \u00e0 soi-m\u00eame. Lauren ira m\u00eame jusqu\u2019\u00e0 acc\u00e9l\u00e9rer l\u2019effacement de son corps. En t\u00e9moigne la description de ses exercices\u00a0: pon\u00e7age, limage, rasage \u2013 Lauren poss\u00e8de \u00ab\u00a0des plaques et des limes \u00e9meri, toutes sortes de ciseaux, de pinces et de cr\u00e8mes qui d\u00e9clench[ent] les mots raccourcir et exciser\u00a0\u00bb (76). L\u2019effacement syst\u00e9matique du corps provoque, d\u00e9clenche des mots<\/em>, une ad\u00e9quation se cr\u00e9e entre corps et parole en tant que possibilit\u00e9 d\u2019\u00e9nonciation. Et en effet, le texte confirme\u00a0que\u00a0\u00a0<\/p>\n

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[c]\u2019\u00e9tait \u00e7a son travail, d\u00e9serter tous les territoires pr\u00e9c\u00e9dents de son apparence et de son allure pour devenir vacuit\u00e9, une ardoise corporelle d\u2019o\u00f9 \u00e9tait effac\u00e9e toute ressemblance pass\u00e9e. Tout un syst\u00e8me cach\u00e9 int\u00e9ressant, ces s\u00e9cr\u00e9tions cireuses, \u00e9v\u00e9nements glandulaires du cosmos corporel, infimes suppurations et \u00e9ruptions, graisses, huiles, sels et sueurs incrust\u00e9es, et \u00e0 pr\u00e9sent le plaisir presque \u00e9rudit de l\u2019extraction (84).<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019image de l\u2019ardoise corporelle n\u2019est pas sans int\u00e9r\u00eat puisqu\u2019elle place ce corps aussi sous le signe de la surface d\u2019inscription. Lauren, sensible \u00e0 la nature, pour ainsi dire, scripturale de son corps, cherche \u00e0 effacer de sa chair la trace d\u2019une \u00e9criture qui pourrait trahir son organicit\u00e9. Elle va m\u00eame jusqu\u2019\u00e0 racler sa langue<\/em>, organe de la parole, \u00e0 l\u2019aide d\u2019un ustensile qui extrait de sa bouche toute trace d\u2019ordre biologique (97). Mais Lauren veut-elle faire disparaitre toute inscription discursive<\/em> de son corps, ou cherche-t-elle davantage \u00e0 en faire disparaitre toute trace d\u2019inscription biologique <\/em>d\u00e9non\u00e7ant une nature autre que celle de la parole? Lauren est avant tout un \u00eatre de langage, extr\u00eamement ancr\u00e9 dans l\u2019acte d\u2019interpr\u00e9tation. Ses \u00e9lucubrations \u00e0 partir des vid\u00e9os film\u00e9s en direct de la ville finlandaise de Kotka qu\u2019elle visionne sur internet ou ses hypoth\u00e8ses sur l\u2019origine de M.\u00a0Tuttle montrent bien le besoin qu\u2019elle \u00e9prouve de faire correspondre le r\u00e9el qu\u2019elle exp\u00e9rimente \u00e0 une narration coh\u00e9rente qui puisse organiser sous forme de r\u00e9cit l\u2019irruption de l\u2019inconnu dans sa vie. De ce point de vue, il n\u2019est pas impossible que Lauren tente de faire de son corps une surface d\u2019inscription du sens et que, pour y arriver, elle passe par l\u2019\u00e9radication de l\u2019organique. En somme, nous voici face \u00e0 une Lauren qui est finalement un je <\/em>sans corps qui navigue d\u2019une forme \u00e0 l\u2019autre, \u00e0 l\u2019inverse de M.\u00a0Tuttle, corps sans je<\/em>.<\/p>\n

Lauren est une artiste corporelle et, \u00e0 cet \u00e9gard, le corps remplit pour elle des fonctions plastiques n\u00e9cessitant une mise en sc\u00e8ne. Dans The Body Artist de Don DeLillo\u00a0: le pas de deux de l\u2019art et de la clinique<\/em>, No\u00eblle Batt soutient une th\u00e8se dont la pertinence doit \u00eatre remise en cause en raison de son acharnement diagnostic. N\u00e9anmoins, l\u2019un de ses postulats sur le corps est int\u00e9ressant\u00a0: selon elle, le corps de l\u2019artiste et le corps de l\u2019autiste \u2013 M.\u00a0Tuttle \u2013<\/p>\n

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finiront par fusionner dans une cr\u00e9ation artistique \u00ab\u00a0perform\u00e9e\u00a0\u00bb par l\u2019un de ces deux corps seulement, mais de telle mani\u00e8re qu\u2019il incarnera et restituera dans la performance artistique l\u2019autre corps, comme celui-ci avait pr\u00e9c\u00e9demment \u00ab\u00a0incarn\u00e9\u00a0\u00bb, restitu\u00e9, par le truchement de la voix dans une performance \u00ab\u00a0clinique\u00a0\u00bb, le corps du mari mort de l\u2019artiste (2012, 64).<\/p>\n<\/blockquote>\n

C\u2019est que le corps de Lauren est tout entier engag\u00e9 dans la production du sens. Machine de manducation, il ne m\u00e9tabolise pas que les aliments mais s\u2019attaque aussi \u00e0 tout ce qui l\u2019entoure dans le but \u2013 Lauren le mentionne elle-m\u00eame lors de son entrevue avec Mariella (son amie journaliste) \u2013 de s\u2019inscrire dans le temps, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019en faire la narration \u00e0 travers la chair m\u00eame.<\/p>\n

C\u0153ur-saignant-d\u2019amour\u00a0<\/em>: apories du corps<\/h2>\n

De corps parl\u00e9 et de corps parlant, c\u2019est en grande partie ce dont il est question dans la pi\u00e8ce C\u0153ur-saignant-d\u2019amour<\/em>. La pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre, en tant que forme litt\u00e9raire, est une parole o\u00f9 affleure en puissance des corps venus et \u00e0 venir, ceux des acteurs qui la porteront sur sc\u00e8ne. Elle se situe donc d\u2019une certaine mani\u00e8re \u00e0 la jonction du corps et de la parole, dans ce qu\u2019on pourrait d\u00e9finir comme le lieu de la voix. Faite pour \u00eatre parl\u00e9e et pour \u00eatre incarn\u00e9e<\/em> (au sens fort de la carnation), C\u0153ur-saignant-d\u2019amour <\/em>est d\u00e9j\u00e0 inscrite sous le signe d\u2019une \u00e9nonciation qui engage le corps. La pi\u00e8ce raconte l\u2019histoire d\u2019Alex, un artiste-peintre qu\u2019une crise cardiaque a rendu paralytique. Entour\u00e9 de son fils Sean, de son ex-femme, Toinette, et de sa nouvelle femme, Livia, Alex est incapable de parler ou de bouger. Autour de lui, la famille se rem\u00e9more les souvenirs qu\u2019elle garde de sa vie et tente de d\u00e9terminer si elle doit mettre fin ses jours. Cette r\u00e9flexion sur ce qui se pr\u00e9sente comme un suicide assist\u00e9 est relativement p\u00e9riph\u00e9rique aux dialogues, qui ne touchent \u00e0 ce sujet que par allusions, inf\u00e9rences discr\u00e8tes et silences significatifs. La mort, en tant qu\u2019elle est ici l\u2019objet d\u2019un choix, oscille s\u00e9mantiquement <\/em>entre le meurtre et la d\u00e9livrance, puisque si le geste reste le m\u00eame, son sens reste \u00e0 d\u00e9terminer. Pour certains, le d\u00e9c\u00e8s d\u2019Alex n\u2019en serait pas vraiment un\u00a0: il signifierait plut\u00f4t la disparition d\u2019un corps dont l\u2019h\u00f4te s\u2019est d\u00e9j\u00e0 \u00e9vanoui. C\u2019est en tout cas ce que ne cesse de r\u00e9p\u00e9ter Sean\u00a0: \u00ab\u00a0Il [Alex] manifeste simplement une r\u00e9action corporelle sans aucune signification. Il n\u2019y a pas de conscience, il n\u2019y a aucune conscience. Il n\u2019a pas conscience de vous ou de moi ou de quoi que ce soit. Il n\u2019est pas conscient. Et il n\u2019est pas Alex\u00a0\u00bb (2006, 12).<\/p>\n

Alex est donc consid\u00e9r\u00e9 par son entourage comme un pur corps, corps qui n\u2019est finalement que parl\u00e9 et jamais parlant. Les paroles d\u2019Alex qui pars\u00e8ment le r\u00e9cit sont celles d\u2019une \u00e9poque \u00ab\u00a0d\u2019avant l\u2019accident\u00a0\u00bb et sont livr\u00e9es par les autres personnages, ne constituant d\u00e8s lors qu\u2019un discours rapport\u00e9. Chacun se fait l\u2019interpr\u00e8te de ce corps, qu\u2019il tente de lire comme s\u2019il s\u2019y cachait une r\u00e9v\u00e9lation sur les volont\u00e9s de celui qui l\u2019habite ou l\u2019aurait jadis habit\u00e9. Croyant y d\u00e9chiffrer des signes, les personnages ne font cependant qu\u2019\u00e9crire eux-m\u00eames sur sa surface les messages qu\u2019ils veulent y voir. D\u2019o\u00f9, sans doute, l\u2019importance qu\u2019ils accordent aux mots employ\u00e9s, comme s\u2019ils \u00e9taient investis d\u2019un caract\u00e8re performatif. Ainsi, lorsque Sean tente de prononcer \u00ab\u00a0\u00e9tat v\u00e9g\u00e9tatif permanent\u00a0\u00bb, Lia dit\u00a0: \u00ab\u00a0Je ne veux pas entendre ce nom [\u2026]. Je ne veux pas entendre ce nom. Il est stupide et cruel\u00a0\u00bb (18). Nommer la maladie la ferait advenir pour de bon\u00a0: cette croyance que partagent les personnages, ils la tiennent peut-\u00eatre d\u2019Alex et de sa passion pour le nom des plantes.<\/p>\n

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Il adorait le nom des plantes du d\u00e9sert. \u00c7a le plongeait dans des esp\u00e8ces de ravissements tourbillonnants. Il r\u00e9citait, […] le nom, la classe, le genre, l\u2019esp\u00e8ce [\u2026]. Pas les noms savants, les noms communs. Il pensait qu\u2019il y avait quelque chose d\u2019in\u00e9vitable dans ces noms. Ils n\u2019ont pas l\u2019air invent\u00e9s [\u2026]. Il \u00e9tait pr\u00eat \u00e0 croire que le paysage et les noms survenaient ensemble (21).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Mais m\u00eame si Alex semble poser une ad\u00e9quation entre mot et chose (c\u2019est d\u2019ailleurs cette tendance qui donne son nom \u00e0 la pi\u00e8ce, puisque le c\u0153ur-saignant d\u2019amour est une fleur dont il r\u00e9p\u00e9tait le nom), il n\u2019emp\u00eache que, lorsqu\u2019ils r\u00e9citent les noms de plantes dont ils se souviennent, les autres personnages essaient de contourner la vraie question qui les pr\u00e9occupe\u00a0: celle de la mort, recouverte par les r\u00e9citals. Ce ne sont pas que les noms de fleurs qui sont employ\u00e9s \u00e0 cet effet\u00a0: \u00e0 propos du sac en plastique qu\u2019il se procure pour asphyxier son p\u00e8re, Sean pr\u00e9cise par exemple\u00a0: \u00ab\u00a0Je suis all\u00e9 au supermarch\u00e9. J\u2019ai descendu l\u2019all\u00e9e \u201cAluminium, films plastiques, sacs de cong\u00e9lation\u201d. J\u2019ai achet\u00e9 le format \u201cgrosse volaille\u201d [\u2026]. Quarante-huit par cinquante-neuf. Voil\u00e0 le format \u201cgrosse volaille\u201d\u00a0\u00bb (50). Ici le langage ne sert pas tant \u00e0 d\u00e9finir ce dont il parle qu\u2019\u00e0 l\u2019esquiver. La surench\u00e8re de pr\u00e9cisions millim\u00e9triques et onomastiques fait \u00e9cran, dans les deux sens du terme\u00a0: elle sert \u00e0 voiler au regard de Sean ce qu\u2019il ne veut pas voir et elle lui fournit une surface de projection o\u00f9 esquisser sa propre lecture du corps mourant. En somme, elle bloque la libre circulation du discours sur cette mort que l\u2019on n\u2019arrive pas \u00e0 dire. Le flot d\u2019informations masque le vrai propos, ou plut\u00f4t l\u2019absence d\u2019un propos apte \u00e0 cerner l\u2019acte qui reste \u00e0 commettre. Il y a, dans ce texte, une mise en sc\u00e8ne de l\u2019impossibilit\u00e9 \u00e0 dire la disparition d\u2019un corps, une impossibilit\u00e9 que les voix cherchent \u00e0 compenser par une saturation discursive qui, ne pouvant pas englober la chose \u00e0 dire, en trace le pourtour, l\u2019inscrit en creux.<\/p>\n

Les personnages choisissent de ne pas asphyxier Alex. Ils emploient plut\u00f4t la morphine, et c\u2019est par voie sublinguale qu\u2019ils lui administrent. La mort entre dans le corps en passant sous la langue<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019elle p\u00e9n\u00e8tre le corps par la voie<\/em> orale<\/em>, mais comme en de\u00e7\u00e0 du dire, tapie sous l\u2019organe du langage. Lorsqu\u2019ils proc\u00e8dent \u00e0 l\u2019injection, c\u2019est Sean qui dicte \u00e0 Toinette les consignes\u00a0: elle doit tirer les extr\u00e9mit\u00e9s de la bouche d\u2019Alex pour en forcer l\u2019ouverture, produisant l\u2019impression qu\u2019Alex n\u2019est plus qu\u2019une marionnette que des ventriloques font parler \u00e0 leur guise. L\u2019injection faite, il ne reste qu\u2019\u00e0 guetter les signes visibles de l\u2019effet du m\u00e9dicament. Sean dit alors \u00e0 Toinette\u00a0: \u00ab\u00a0Mais la cyanose. Tu sais ce que c\u2019est. La peau devient bleue. \u00c7a c\u2019est quelque chose qu\u2019on peut guetter. (Il lit.)<\/em> \u201cExtr\u00eame somnolence, flaccidit\u00e9 musculaire, peau froide et moite, et parfois bradycardie et hypotension\u201d [\u2026]. J\u2019adore le vocabulaire de la d\u00e9faillance corporelle\u00a0\u00bb (46). La mort ne semble discernable que lorsqu\u2019elle s\u2019inscrit \u00e0 m\u00eame la peau comme un signe \u00e0 d\u00e9crypter. Le vocabulaire qui l\u2019entoure devient alors une fa\u00e7on de la s\u00e9mantiser, de la rendre interpr\u00e9table. Sean \u00e9prouve un v\u00e9ritable soulagement lorsqu\u2019il s\u2019aper\u00e7oit qu\u2019il peut attribuer une certaine lisibilit\u00e9 au d\u00e9c\u00e8s de son p\u00e8re gr\u00e2ce au lexique de ses papiers explicatifs. Le corps d\u2019Alex est un corps parl\u00e9, mais pas n\u2019importe comment, puisque c\u2019est un corps agonisant. Il est le lieu d\u2019une tension entre ce corps muet qui appelle une parole externe pour le d\u00e9finir et ce corps mourant qui porte en son sein l\u2019in\u00e9narrable de la disparition.<\/p>\n

Le corps dans le r\u00e9seau\u00a0: m\u00e9taphore r\u00e9ticulaire \u00a0<\/h2>\n

Les textes delill\u00e9ens reconduisent un rapport entre le corps et la parole qui toutefois s\u2019\u00e9labore diff\u00e9remment selon les textes o\u00f9 il surgit. Ils fournissent l\u2019occasion de montrer comment ce rapport peut nous mener \u00e0 une r\u00e9orientation de ce que Pierre Musso appelle une m\u00e9taphore r\u00e9ticulaire<\/em>. Pour Musso, le r\u00e9seau est un imaginaire, une cr\u00e9ation conceptuelle qui oriente le rapport des individus au monde. Il poss\u00e8de une structure discursive au sens o\u00f9 il m\u00e9taphorise la relation au monde et fait, par cons\u00e9quent, entrer cette derni\u00e8re dans l\u2019ordre du symbolique. Le r\u00e9seau est concern\u00e9 par la parole, celle-ci \u00e9tant elle aussi une affaire de r\u00e9seau dont la langue est le monumental exemple. Or, Musso insiste, le corps est concern\u00e9 par cette m\u00e9taphore r\u00e9ticulaire\u00a0:<\/p>\n

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[D]ans tout syst\u00e8me complexe, notamment notre corps, notre cerveau et bient\u00f4t toute la soci\u00e9t\u00e9, on va trouver une cl\u00e9 d\u2019explication universelle\u00a0: sa structure r\u00e9ticulaire [\u2026]. Parce qu\u2019elle [\u2026] livre un ordre cach\u00e9, cens\u00e9 expliquer tout ou partie [sic] du fonctionnement du syst\u00e8me complexe [\u2026]. C\u2019est un pont, pas loin d\u2019un amalgame entre l\u2019organisation biologique des \u00eatres et l\u2019organisation de la soci\u00e9t\u00e9 (2012).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le r\u00e9seau est donc une sorte de syntaxe qui traverse le corps et le social, ou ce que Musso appelle un filet (de la racine latine retis<\/em>) qui \u00ab\u00a0enserre comme [celui] du p\u00eacheur ou de ce gladiateur qu\u2019est le r\u00e9tiaire; et [qui] accompagne voire permet la circulation des flux. C\u2019est un imaginaire ambivalent, qui tient \u00e0 la fois [\u2026] de la captation et de la relation\u00a0\u00bb (2012). Curieusement, la r\u00e9ciprocit\u00e9 entre corps et r\u00e9seau est cause que l\u2019un et l\u2019autre permettent une figuration mutuelle o\u00f9 l\u2019image du premier sert \u00e0 d\u00e9crire le second, et inversement. Cette ambivalence du r\u00e9seau, que l\u2019on peut apparenter \u00e0 celle que poss\u00e8de la langue, notamment dans son rapport au corps du sujet, Musso n\u2019est pas le seul \u00e0 la relever. Dans Am\u00e9rique<\/em>, Jean Baudrillard mentionne que les r\u00e9seaux humains sont con\u00e7us uniquement selon deux mod\u00e8les, celui de l\u2019interface ou celui de l\u2019interaction\u00a0:<\/p>\n

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\u00c7a a remplac\u00e9 le face \u00e0 face et l\u2019action, et \u00e7a s\u2019appelle la communication [\u2026]. Le code de la s\u00e9paration a tellement bien fonctionn\u00e9 que [\u2026] tel corps [transmet] son d\u00e9sir \u00e0 l\u2019autre comme un message, comme un fluide \u00e0 d\u00e9coder. \u00c7a s\u2019appelle l\u2019information, et \u00e7a s\u2019est infiltr\u00e9 partout comme un leitmotiv phobique et maniaque [\u2026] (1988, 36).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Si le r\u00e9seau et le langage poss\u00e8dent des particularit\u00e9s communes, ce n\u2019est pas un trait fortuit puisqu\u2019ils sont tous deux des structures qui interpellent le social qu\u2019ils fa\u00e7onnent et qui les mod\u00e8le en retour. Ils partagent donc aussi cette propension \u00e0 saisir le sujet dans ce qu\u2019on pourrait appeler leur propre gestalt<\/em> d\u2019un corps \u2013 cette fois-ci social \u2013 qui se comprend comme tel d\u00e8s lors qu\u2019on lui projette sa propre image. Une th\u00e9orie qui va tout \u00e0 fait dans le sens de celle de Baudrillard, lorsqu\u2019il affirme qu\u2019<\/p>\n

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[a]ucune dramaturgie du corps aujourd\u2019hui, aucune performance ne peut se passer d\u2019un \u00e9cran de contr\u00f4le \u2013 non pas pour se voir ou se r\u00e9fl\u00e9chir, avec la distance et la magie du miroir, non\u00a0: comme r\u00e9fraction instantan\u00e9e et sans profondeur la vid\u00e9o, partout, ne sert qu\u2019\u00e0 \u00e7a\u00a0: \u00e9cran de r\u00e9fraction extatique [\u2026]. Sans ce branchement circulaire, sans ce r\u00e9seau bref et instantan\u00e9 qu\u2019un cerveau, un objet, un \u00e9v\u00e9nement, un discours cr\u00e9ent en se branchant sur eux-m\u00eames, sans cette vid\u00e9o perp\u00e9tuelle, rien n\u2019a de sens aujourd\u2019hui. Le stade vid\u00e9o a remplac\u00e9 le stade du miroir (39).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ainsi, le r\u00e9seau fonctionnerait \u00e0 la mani\u00e8re du miroir lacanien\u00a0: plus constituant que constitu\u00e9, il permet l\u2019\u00e9laboration d\u2019une image du corps en tant que celui-ci est engag\u00e9 dans le sens et dans la relation \u00e0 autrui. Ces consid\u00e9rations sur les rapports entre corps et langue, plut\u00f4t que de clore les textes, semblent plut\u00f4t ouvrir de nouvelles dimensions \u00e0 l\u2019interpr\u00e9tation possible d\u2019un terme comme celui de r\u00e9seau<\/em>. \u00c0 partir de romans qui ne parlent ni de politique, ni des instances m\u00e9diatiques, ni des guerres internationales ou de celles de l\u2019information, qui se gagnent dans l\u2019ombre du complot et de la parano\u00efa, il est possible de faire une lecture des textes delill\u00e9ens qui replace le corps et le r\u00e9seau aux centres des pr\u00e9occupations de l\u2019\u0153uvre sans omettre d\u2019en explorer la complexit\u00e9 et les enjeux. Dans C\u0153ur-saignant-d\u2019amour <\/em>comme dans Body Art<\/em>, ce sont aux premiers abords les r\u00e9seaux qui semblent disparaitre de la trame narrative pour laisser une plus grande place aux corps qui la peuplent. En d\u00e9gageant la structure des textes et en d\u00e9lin\u00e9ant leurs th\u00e9matiques, il apparait cependant de plus en plus clair que ce sont davantage les corps qui s\u2019\u00e9vanouissent au sein de ces textes et que cette dissolution est en partie caus\u00e9e par le motif du r\u00e9seau d\u00e8s lors qu\u2019il devient tributaire de l\u2019organisation du sens. C\u2019est finalement lui qui, en derni\u00e8re instance, se d\u00e9sarticule. De Lauren, qui s\u2019efforce de gommer son organicit\u00e9 pour mieux signifier, \u00e0 Alex, dont le corps s\u2019efface sous le foisonnement des signes, en passant par M.\u00a0Tuttle sur le corps duquel le sens glisse sans trouver \u00e0 quoi s\u2019agripper, il faut encore dire que l\u2019imaginaire du r\u00e9seau ne fait pas que passer par le corps, mais que le r\u00e9seau permet lui aussi, en retour, de faire circuler un imaginaire du corps \u2013 en particulier, du corps disparaissant. Corps disparus sous le sens, dissolu en lui ou le dissolvant \u00e0 leur tour, les personnages, en voyant leur organicit\u00e9 s\u2019estomper, semblent laisser vacant ce r\u00e9seau qui, d\u00e8s lors, ne relie plus entre eux des \u00e9l\u00e9ments mais se pr\u00e9sente comme pure structure vectorielle vide. Mais est-ce cependant vraiment \u00e9tonnant si, dans l\u2019esth\u00e9tique delill\u00e9enne, les d\u00e9dales ne m\u00e8nent nulle part et les engrenages ne font tourner aucun m\u00e9canisme? La po\u00e9tique delill\u00e9enne du r\u00e9seau exigeait, apr\u00e8s tout, cette disparition du corps pour devenir op\u00e9rante et, paradoxalement, il fallait que ce r\u00e9seau se d\u00e9traque pour commencer \u00e0 fonctionner, puisque c\u2019est toujours en syst\u00e8me monstrueux, ac\u00e9phale, qu\u2019il s\u2019\u00e9rige chez l\u2019auteur am\u00e9ricain. Ainsi Don DeLillo, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de r\u00e9cits qui semblent plut\u00f4t faire l\u2019apologie de l\u2019autarcique et du microcosmique, parvient, gr\u00e2ce \u00e0 la repr\u00e9sentation du corps, \u00e0 int\u00e9grer le motif du r\u00e9seau \u00e0 sa narration, voire \u00e0 la fa\u00e7on m\u00eame dont la narration se construit, ce qui d\u00e9montre \u00e0 quel point cet imaginaire est constitutif de sa po\u00e9tique.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

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BAUDRILLARD, Jean. Am\u00e9rique<\/em>. Paris\u00a0: Livre de Poche, \u00ab\u00a0Biblio essais\u00a0\u00bb, 1988.<\/p>\n

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HUSTON, Nancy. L\u2019esp\u00e8ce fabulatrice<\/em>. Arles\u00a0: Actes sud, \u00ab\u00a0Un endroit o\u00f9 aller\u00a0\u00bb, 2008.<\/p>\n

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MUSSO, Pierre. \u00ab\u00a0L\u2019imaginaire des r\u00e9seaux [Entretien]\u00a0\u00bb, Culture mobile. Penser la soci\u00e9t\u00e9 du num\u00e9rique.<\/em> 6 mars 2013 [26 novembre 2012], vid\u00e9o, 40\u00a0min. En ligne. <http:\/\/www.culturemobile.net\/visions\/pierre-musso-imaginaire-reseaux><\/a>. (Consult\u00e9 le 30 octobre 2017).<\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Plus loin, il ajoute\u00a0: \u00ab\u00a0[L]e stade du miroir est un drame<\/em> dont la pouss\u00e9e interne se pr\u00e9cipite de l\u2019insuffisance \u00e0 l\u2019anticipation \u2013 et qui, pour le sujet, pris au leurre de l\u2019identification spatiale, machine les fantasmes qui se succ\u00e8dent d\u2019une image morcel\u00e9e du corps \u00e0 une forme que nous appellerons orthop\u00e9dique de sa totalit\u00e9 \u00a0[\u2026]\u00a0\u00bb (97).<\/p>\n

[2]<\/a> Ici le mot d\u2019ailleurs n\u2019est pas \u00e0 prendre comme une locution adverbiale mais plut\u00f4t comme l\u2019adverbe \u00ab\u00a0ailleurs\u00a0\u00bb pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 de la pr\u00e9position \u00ab\u00a0de\u00a0\u00bb, ce qui signifie que Lauren croit s\u2019entendre dans certaines pi\u00e8ces de la maison alors qu\u2019elle ne s\u2019y trouve pas.<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Perron, Laurence. 2017. \u00abCorps et parole : les modalit\u00e9s du sens dans Body Art et Coeur-saignant-d’amour de Don DeLillo\u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00ab La disparition de soi : corps, individu et soci\u00e9t\u00e9 \u00bb, n\u00b026, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5611 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n