{"id":5617,"date":"2024-06-13T19:48:28","date_gmt":"2024-06-13T19:48:28","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/quand-le-biographique-spectralise-les-exposees-de-nathalie-leger\/"},"modified":"2024-09-04T15:19:55","modified_gmt":"2024-09-04T15:19:55","slug":"quand-le-biographique-spectralise-les-exposees-de-nathalie-leger","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5617","title":{"rendered":"Quand le biographique spectralise. Les \u00ab expos\u00e9es \u00bb de Nathalie L\u00e9ger"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab La disparition de soi : corps, individu et soci\u00e9t\u00e9 \u00bb, n\u00b026<\/a><\/h5>\n
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\u00ab\u00a0C\u2019est toujours \u00e9mouvant, les ressemblances entre les femmes
\u00a0qui ne se ressemblent pas[1]<\/a>.\u00a0\u00bb
Marguerite Duras, Emily L.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

Les \u00e9crits biographiques et ceux dits \u00ab\u00a0personnels\u00a0\u00bb prennent une importance croissante depuis la modernit\u00e9 litt\u00e9raire, au point o\u00f9, selon Dominique Viart, \u00ab\u00a0[s]’il est bien une litt\u00e9rature qui ne \u00ab\u00a0s’\u00e9puise\u00a0\u00bb pas, sans doute est-ce bien celle-l\u00e0\u00a0\u00bb (2001, 7). Un projet biographique se d\u00e9ploie d’ailleurs dans une relation intime avec l’\u00e9puisement\u00a0: peut-on \u00e9puiser tout \u00e0 fait une source intarissable de discours et d’informations, tout \u00e0 fait \u00e9puiser le v\u00e9cu d’un.e autre? Dans son roman L’exposition<\/em>, publi\u00e9 en 2008 aux \u00e9ditions P.O.L., Nathalie L\u00e9ger se met en sc\u00e8ne en tant que biographe et reprend les pinceaux d’une esth\u00e8te \u00e0 la pratique singuli\u00e8re, Virginia Oldo\u00efni, comtesse de Castiglione. Dans ce r\u00e9cit \u00e0 la premi\u00e8re personne, la narratrice, \u00e9crivaine, chercheure, et implicitement double de L\u00e9ger, se laisse habiter non seulement par le r\u00e9cit de vie de la comtesse, mais \u00e9galement par sa posture en tant qu’artiste. Elle explore ainsi les avenues par lesquelles cette femme, c\u00e9l\u00e8bre durant le Second Empire, a fait de sa vie une \u0153uvre et de son corps une fiction, composant sa propre archive tout en d\u00e9tournant les attentes de ses contemporain.e.s.<\/p>\n

Le r\u00e9cit fait \u00e9galement ressortir un motif courant dans la litt\u00e9rature contemporaine, la disparition, que Dominique Rabat\u00e9 envisage en tant que clich\u00e9 fictionnel, et \u00e0 laquelle le sociologue David Le Breton a aussi consacr\u00e9 un essai en 2015. Le premier nous permettra d’analyser ce th\u00e8me en fonction de sa repr\u00e9sentation dans les productions culturelles r\u00e9centes et le second \u00e0 partir de son omnipr\u00e9sence dans la soci\u00e9t\u00e9 actuelle et des formes multiples qu’elle peut prendre. \u00ab\u00a0Que vise en v\u00e9rit\u00e9 celui qui a fui, qui s’est soustrait au monde d’avant? […] [Son acte] m\u00e8ne-t-il n\u00e9cessairement \u00e0 la cr\u00e9ation de nouvelles m\u00e9diations, \u00e0 commencer par celle de l’\u00e9criture? \u00c0 une autre mani\u00e8re d’appara\u00eetre?\u00a0\u00bb (Rabat\u00e9, 2015, 37) \u00c0 ces deux derni\u00e8res questions, nous r\u00e9pondrions par l\u2019affirmative, et ce sont ces nouvelles m\u00e9diations et modalit\u00e9s de l\u2019apparition que nous souhaitons r\u00e9v\u00e9ler dans L’exposition<\/em>. La d\u00e9marche photographique de la comtesse rappelle le r\u00e9gime expositionnel qui est le n\u00f4tre, \u00e0 l’\u00e8re des r\u00e9seaux sociaux et de la prolif\u00e9ration des images de soi. Le d\u00e9sir de vivre en marge de la Castiglione c\u00f4toie un souhait de post\u00e9rit\u00e9, et son fantasme de dispara\u00eetre de son vivant, m\u00eame une fois r\u00e9alis\u00e9, ne met pas fin pour autant \u00e0 ses pratiques d’archivage et \u00e0 ses (auto)portraits[2]<\/a>. C’est l’ambig\u00fcit\u00e9 du roman sur laquelle nous comptons nous attarder. De plus, les traces laiss\u00e9es par les disparu.e.s \u00e9tant paradoxalement un lieu \u00e0 pr\u00e9server et \u00e0 investir pour la biographe, il sera question de celles que s\u00e8me la Castiglione derri\u00e8re elle et de leur remaniement par Nathalie L\u00e9ger. Son \u00e9criture maintient une tension entre la volont\u00e9 de leur redonner une visibilit\u00e9 et la n\u00e9cessit\u00e9 de respecter leur d\u00e9sir d’\u00e9vanouissement.<\/p>\n

Avant de nous lancer dans une analyse plus approfondie du remodelage des faits biographiques et historiques effectu\u00e9 par l’auteure, il nous appara\u00eet n\u00e9cessaire de mentionner que son rapport \u00e0 l’archive se construit au quotidien depuis plusieurs ann\u00e9es. Nathalie L\u00e9ger est directrice g\u00e9n\u00e9rale de l\u2019Institut M\u00e9moires de l’\u00e9dition contemporaine (IMEC)[3]<\/a>. Elle a \u00e9galement travaill\u00e9 sur Roland Barthes et Samuel Beckett, et publi\u00e9 un second roman en 2012, Suppl\u00e9ment \u00e0 la vie de Barbara Loden<\/em>, dont la narratrice se r\u00e9v\u00e8le aussi comme \u00ab\u00a0celle qui cherche, fouille, creuse dans la vie d\u2019une autre femme\u00a0\u00bb (Delvaux et Lebrun, 2014, 48). Ce dernier roman et L’exposition <\/em>partagent une m\u00eame d\u00e9limitation vague des fronti\u00e8res entre le r\u00e9el et la fiction, lesquelles sont constamment brouill\u00e9es \u00e0 l’aide de bricolages entre r\u00e9f\u00e9rences v\u00e9ritables, mat\u00e9riel non v\u00e9rifiable et mat\u00e9riel n\u00e9cessairement imagin\u00e9 (certains dialogues et sc\u00e8nes n’\u00e9conomisant pas le d\u00e9tail, par exemple). D’un autre c\u00f4t\u00e9, les informations donn\u00e9es par la narratrice sont souvent incompl\u00e8tes. Par exemple, derri\u00e8re le mus\u00e9e d’O. mentionn\u00e9 \u00e0 plusieurs reprises, nous devinons le mus\u00e9e d’Orsay, o\u00f9 s\u2019est v\u00e9ritablement tenue une exposition sur la comtesse de Castiglione d’octobre 1999 \u00e0 janvier 2000. Nous prendrons donc le parti, dans ce texte, de distinguer l’\u00e9crivaine de la narratrice, traitant la derni\u00e8re en tant que personnage de roman \u00e9gal \u00e0 la version romanc\u00e9e de la Castiglione.<\/p>\n

Une subversion de l’archive<\/h2>\n

L’intrigue de d\u00e9part de L\u2019exposition<\/em> nous est pr\u00e9sent\u00e9e simplement\u00a0: la direction du Patrimoine[4]<\/a> offre une carte blanche \u00e0 la narratrice afin qu’elle produise une exposition sur la th\u00e9matique des ruines. On lui recommande de choisir la pi\u00e8ce d’un mus\u00e9e et de \u00ab\u00a0broder sur le motif\u00a0\u00bb (L\u00e9ger, 2008, 14) que celle-ci lui inspire. Par hasard, elle d\u00e9couvre la comtesse de Castiglione sur la couverture d’un catalogue intitul\u00e9 La comtesse de Castiglione par elle-m\u00eame<\/em>, et le sujet la happe dans ce qu’il lui \u00e9voque de familier\u00a0: \u00ab\u00a0J’ai \u00e9t\u00e9 glac\u00e9e par la m\u00e9chancet\u00e9 d’un regard, m\u00e9dus\u00e9e par la violence de cette femme qui surgissait dans l’image. J’ai simplement pens\u00e9 sans rien y comprendre\u00a0: \u00ab\u00a0Moi-m\u00eame par elle contre moi\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb (10). Nous sommes d\u00e8s le d\u00e9part averti.e.s du jeu de miroirs (et d’\u00e9chos) qui se d\u00e9ploiera tout au long du roman. Au premier plan, nous suivons donc les recherches de la narratrice, ses rencontres avec des mus\u00e9ologues et avec ses sup\u00e9rieur.e.s, ses r\u00e9flexions et les associations qu’elle fait entre son sujet principal et d’autres femmes et \u0153uvres. Au second plan, le r\u00e9cit nous fait d\u00e9couvrir une femme appartenant au si\u00e8cle pr\u00e9c\u00e9dent, la comtesse de Castiglione.<\/p>\n

N\u00e9e \u00e0 Florence en 1837, Virginia Oldo\u00efni se marie tr\u00e8s jeune. Reconnue de son vivant comme la plus belle femme de son si\u00e8cle, \u00e9galement m\u00e9pris\u00e9e pour sa suppos\u00e9e arrogance et son manque de simplicit\u00e9 (Albert, 2011), elle est envoy\u00e9e \u00e0 Paris en 1856 pour plaider la cause de l’unit\u00e9 italienne aupr\u00e8s de Napol\u00e9on III et devient sa ma\u00eetresse. Cependant, la soci\u00e9t\u00e9 mondaine laisse courir le mot qu’elle se projette \u00e0 la place de l’imp\u00e9ratrice. Lorsque l’empereur est victime d\u2019une tentative d\u2019assassinat, on la croit complice et elle doit retourner en Italie. Sa vie n’a pas manqu\u00e9 de rebondissements, mais ce qui fascine surtout la narratrice, c’est l’\u0153uvre photographique qu’elle a laiss\u00e9e derri\u00e8re elle. En effet, de 1856 \u00e0 1895, la comtesse pose pour le m\u00eame photographe. Le r\u00e9sultat approche les cinq cent clich\u00e9s, quantit\u00e9 prodigieuse pour l\u2019\u00e9poque. Selon la narratrice, la comtesse aurait con\u00e7u ses costumes ainsi que la mise en sc\u00e8ne des photos, allant jusqu’\u00e0 imposer l’angle des prises de vue. Tr\u00e8s inventive, elle aurait \u00e9galement fix\u00e9 la forme du produit final et choisi le titre des clich\u00e9s. La narratrice de L\u2019exposition <\/em>ajoute qu\u2019elle s’approprie chacune des \u0153uvres\u00a0: \u00ab\u00a0elle n’est pas un mod\u00e8le<\/em>, on ne lui donne pas de consignes, on ne la fait pas taire\u00a0\u00bb (139; l’auteure souligne). Ce qui ne manque pas non plus de la fasciner, et c’est le paradoxe qui nous int\u00e9ressera \u00e9galement. C’est qu’\u00e0 partir de la fin du Second Empire jusqu’\u00e0 sa mort, la Castiglione choisit de vivre en marge de la soci\u00e9t\u00e9, recluse dans un appartement morne, triste et sombre, o\u00f9 elle ne re\u00e7oit plus personne si ce n’est son photographe. Elle vieillit, perd ses dents et ses cheveux, mais adapte cons\u00e9quemment ses angles, continuant \u00e0 tenir la pose et \u00e0 hanter ses contemporain.e.s\u00a0: \u00ab\u00a0Seule la bo\u00eete noire \u00e0 enregistrer la d\u00e9faite est toujours l\u00e0\u00a0\u00bb\u00a0(143).<\/p>\n

La gestion des traces suivant la disparition est porteuse de sens\u00a0: la Castiglione lutte contre l’effacement de son image jusque dans sa r\u00e9clusion, gr\u00e2ce \u00e0 laquelle elle dissimule les effets du temps sur son corps \u00e0 tous ceux et celles l’ayant c\u00e9l\u00e9br\u00e9e dans le pass\u00e9. Selon un fragment biographique mis de l\u2019avant par L\u00e9ger, elle se serait battue avec les organisateurs de l’Exposition universelle de 1867, \u00e0 Paris, pour que sa collection compl\u00e8te de photographies soit expos\u00e9e, ne r\u00e9ussissant finalement \u00e0 faire accepter qu\u2019un seul tableau. Elle laisse aussi des instructions incroyablement pr\u00e9cises en vue de la c\u00e9r\u00e9monie de ses fun\u00e9railles, de la mani\u00e8re dont elle doit \u00eatre expos\u00e9e et enterr\u00e9e, tel un dernier tableau vivant. Aucune de ses exigences ne sera suivie \u00e0 sa mort. Michelle Perrot, historienne f\u00e9ministe, questionne le silence historique dans lequel ont \u00e9t\u00e9 tenues les femmes durant les derniers si\u00e8cles. Selon elle, la m\u00e9moire, \u00ab\u00a0[f]orme du rapport au temps et \u00e0 l\u2019espace, […] comme l\u2019existence dont elle est le prolongement, est profond\u00e9ment sexu\u00e9e\u00a0\u00bb (1998, 20), et ses lacunes et distorsions ne sont certainement pas fortuites. Si les femmes ont longtemps occup\u00e9 les marges de l\u2019Histoire officielle, plut\u00f4t que ses grands titres, il s’agit d’une cons\u00e9quence directe de leur oppression. En consacrant par l’exposition une femme reconnue davantage pour son double adult\u00e8re que pour ses (auto)portraits, la narratrice du roman de L\u00e9ger op\u00e8re ainsi un renversement. En effet, si elle note dans ses recherches que la comtesse a surtout \u00e9t\u00e9 rem\u00e9mor\u00e9e en tant que courtisane de renom et ma\u00eetresse d’un empereur, elle ne suit pas le chemin de ses pr\u00e9d\u00e9cesseurs et choisit de s’attarder uniquement aux enjeux que pose son \u0153uvre photographique\u00a0:<\/p>\n

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Ses biographes ne parlent pas, ou tr\u00e8s peu, de la photographie. Ils disent qu’elle se fait photographier, mais ils le disent en passant, ils ne s’y arr\u00eatent pas, ils n’y accordent pas d’importance particuli\u00e8re tandis que je r\u00e9duirais volontiers la vie de cette femme \u00e0 la s\u00e9ance chez le photographe (L\u00e9ger, 2008, 92).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ainsi, de juillet 2005 \u00e0 d\u00e9cembre 2007, la narratrice tente de tout dire sur la comtesse, m\u00eame si \u00ab\u00a0[s]eule la photographie rend visible ce mouvement incessant des spectres en elle, ces allers et retours vers l’autre, ces reprises, ces sauts\u00a0\u00bb (146). Le sujet qui la hante est marqu\u00e9 par l’alt\u00e9rit\u00e9. Au fur et \u00e0 mesure que le r\u00e9cit avance, elle constate son \u00e9chec\u00a0: l’exposition qu’on lui demande de pr\u00e9parer comporte ses limites et ne peut contenir et exprimer tout \u00e0 fait le caract\u00e8re pluriel de Virginia Oldo\u00efni et la m\u00e9lancolie derri\u00e8re sa d\u00e9marche artistique. La Castiglione, \u00ab\u00a0c’est une marquise XVIIIe<\/sup>, c’est une s\u00e9v\u00e8re carm\u00e9lite, elle est B\u00e9atrix de Legouv\u00e9, elle est Virginie, la chaste noy\u00e9e, c’est une mangeuse d’hommes dans Donna Elvira\u00a0\u00bb (36). Les voies officielles de la m\u00e9moire collective ne suffisent pas. La conciliation ne peut donc se faire que dans la fiction. Ce faisant, une s\u00e9rie de doubles f\u00e9minins traversent le r\u00e9cit, et la comtesse de Castiglione n’est plus le seul sujet de sa biofiction. Certaines de ces femmes sont fictionnelles alors que d’autres appartiennent au r\u00e9el, certaines demeurent sans identit\u00e9 d\u00e9finie, mais elles sont toutes porteuses de \u00ab\u00a0deuil[s] qui ne doi[vent] jamais \u00eatre accompli[s]\u00a0\u00bb (Delvaux, 2005, 19). En parlant d’elles, parfois en leur nom et d’autres fois en rapportant leurs discours, la narratrice \u00e9nonce une v\u00e9rit\u00e9 de l’\u00eatre contemporain, celle de son besoin \u00e9gal d’effacement et d’exposition.<\/p>\n

D\u00e9sir de disparition et soci\u00e9t\u00e9 de l’omnivisibilit\u00e9<\/h2>\n

Selon Yves Citton, \u00ab\u00a0l’attention est en passe de devenir la forme h\u00e9g\u00e9monique du capital. […] Tout repose en effet sur une ontologie de la visibilit\u00e9 qui mesure le degr\u00e9 d’existence d’un \u00eatre \u00e0 la quantit\u00e9 des perceptions dont il fait l’objet de la part d’autrui\u00a0\u00bb (2014, 74-75). Cette obligation d’appara\u00eetre et de laisser sa trace est exigeante, \u00e9nergivore. Dominique Rabat\u00e9, qui \u00e9tudie le motif de la disparition dans la litt\u00e9rature contemporaine, souligne pour sa part qu\u2019\u00e0 ce \u00ab\u00a0monde de tra\u00e7abilit\u00e9 g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e\u00a0\u00bb (2015, 22), d’omnivisibilit\u00e9, o\u00f9 les dispositifs le contraignent \u00e0 l’exposition et \u00e0 l’archive imm\u00e9diate, \u00ab\u00a0le sujet contemporain peut vouloir r\u00e9pondre par une strat\u00e9gie de soustraction, de retrait ou d’effacement\u00a0\u00bb (23). Du c\u00f4t\u00e9 de la sociologie, David Le Breton, dans son essai Dispara\u00eetre de soi. Une tentative contemporaine<\/em>, nous renseigne sur la multiplicit\u00e9 des mani\u00e8res de dispara\u00eetre\u00a0: l’indiff\u00e9rence, la multiplication de soi, le sommeil, les d\u00e9pressions, la d\u00e9fonce comme qu\u00eate du coma, l’immersion, l’infini du virtuel et plus encore. Selon lui, la disparition est l’une des tentations les plus vives de notre \u00e9poque \u00ab\u00a0o\u00f9 s’imposent la flexibilit\u00e9, l’urgence, la vitesse, la concurrence, l’efficacit\u00e9, etc.\u00a0\u00bb (2015, 14), et peut prendre des formes souples et insoup\u00e7onn\u00e9es.<\/p>\n

Rabat\u00e9 est d’avis que le d\u00e9sir de d\u00e9sertion est aussi fort dans notre soci\u00e9t\u00e9 actuelle que le d\u00e9sir imm\u00e9diat de s’archiver. Quoique assez ancien, le th\u00e8me rev\u00eatirait aujourd’hui un sens nouveau \u00ab\u00a0du fait de l’extension prodigieuse des modes de contr\u00f4le[5]<\/a>\u00a0\u00bb (Rabat\u00e9, 2015, 21)\u00a0: \u00ab\u00a0Contre la prolif\u00e9ration actuelle de l’archive, contre une folie de la trace qui gr\u00e8ve le pr\u00e9sent par le sentiment de sa m\u00e9morisation anticip\u00e9e, le d\u00e9sir de dispara\u00eetre repose sur l’effacement, l’oubli, l’\u00e9vanouissement des traces\u00a0\u00bb (20). Ainsi, \u00ab\u00a0[u]ne \u00e9trange industrie de l’\u00e9vanouissement individuel [serait] en train de na\u00eetre sous nos yeux\u00a0\u00bb (23), alors qu’il devient de plus en plus ardu de dispara\u00eetre compl\u00e8tement. Rabat\u00e9 donne pour exemple les guides pour effacer nos traces virtuelles ou pour rendre nos cellulaires ind\u00e9tectables. Au XIXe<\/sup> si\u00e8cle, \u00e9poque de la Castiglione, bien avant l’explosion des nouvelles technologies de l’information et de la communication, dispara\u00eetre et contr\u00f4ler sa propre image \u00e9taient plus simples. Serait-ce en partie de l\u00e0 que serait n\u00e9 l’int\u00e9r\u00eat de Nathalie L\u00e9ger de faire la biographie de cette femme d’un autre temps? Une forme de m\u00e9lancolie, un id\u00e9al de la disparition qui n’est aujourd’hui plus r\u00e9alisable, ou du moins largement complexifi\u00e9 par les modes de contr\u00f4le, pourrait justifier ce proc\u00e9d\u00e9 litt\u00e9raire, \u00e9galement \u00e0 l’\u0153uvre dans le deuxi\u00e8me roman de l\u2019auteure, Suppl\u00e9ment \u00e0 la vie de Barbara Loden<\/em>.<\/p>\n

N\u00e9anmoins, selon Rabat\u00e9, le motif de la disparition demeure n\u00e9cessairement marqu\u00e9 par l’ambivalence, puisque celle-ci se doit de laisser des traces. En effet, si elle se concr\u00e9tisait en tant qu’acte pur, nous ne la remarquerions pas. Il est ainsi l\u00e9gitime de nous demander si le fantasme de disparition peut jamais s’accomplir tout \u00e0 fait. Si la disparition d’un sujet advenait de mani\u00e8re absolue, elle invisibiliserait jusqu’\u00e0 son \u00e9v\u00e8nement. L’effacement ne peut ainsi \u00eatre un moyen de r\u00e9sistance au r\u00e9gime de l’omnivisibilit\u00e9 que s’il est remarqu\u00e9. C’est la raison pour laquelle la disparition entre dans la \u00ab\u00a0logique profond\u00e9ment paradoxale de la trace\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0[l]e geste par lequel le sujet revendique sa volont\u00e9 de rupture fonctionn[ant] donc comme un secret\u00a0: il doit laisser entendre que quelque chose est signifi\u00e9, qu’un sens est rec\u00e9l\u00e9 pour ceux qui sauront le d\u00e9chiffrer \u00e0 courte ou longue \u00e9ch\u00e9ance\u00a0\u00bb (36). C’est pourquoi nous ne pouvons r\u00e9duire le photographe de la Castiglione, Pierre-Louis Pierson, \u00e0 un simple outil ou interm\u00e9diaire. Il agit \u00e0 titre de t\u00e9moin et authentifie photo apr\u00e8s photo sa disparition, sociale et corporelle.<\/p>\n

Rabat\u00e9 se questionne \u00e9galement \u00e0 savoir s’il existe une g\u00e9ographie potentielle de la disparition dans la fiction, s’il est possible de d\u00e9velopper un lieu o\u00f9 \u00ab\u00a0s’\u00e9chapper et inventer des conditions durables pour la disparition\u00a0\u00bb (52). S’il en est bien un dans les r\u00e9cits de L\u00e9ger, ce ne peut \u00eatre que dans les quartiers personnels de Virginia, lorsqu’elle se retire de la soci\u00e9t\u00e9 (allant jusqu’\u00e0 ne plus sortir qu’\u00e0 la tomb\u00e9e de la nuit). Son lieu de r\u00e9clusion est mortif\u00e8re, mais ce n’est pas \u00e9tonnant, puisque le d\u00e9sir de dispara\u00eetre est indissociable d’une pulsion de mort, de la fin d’une certaine image de soi. Chaque photographie signe une petite mort et la naissance d’une nouvelle exposition de la comtesse. Par ailleurs, nous retrouvons \u00e0 maintes reprises dans le r\u00e9cit un jeu textuel entre le cabinet mortif\u00e8re de la comtesse, un \u00ab\u00a0gouffre caverneux enseveli sous un pliss\u00e9 blafard qui r\u00e9v\u00e8le sa vraie nature de suaire\u00a0\u00bb (L\u00e9ger, 2008, 118), ses appartements o\u00f9 \u00ab\u00a0[j]amais il ne semble avoir de lumi\u00e8re\u00a0\u00bb (117), et la chambre noire, lieu de cr\u00e9ation. Cette vision du boudoir, nous la retrouvons immortalis\u00e9e par l’un des clich\u00e9s de la comtesse, intitul\u00e9 Clair-obscur<\/em>, et l’auteure la r\u00e9anime dans quelques-uns de ses fragments biographiques. Dans l’une de ses lettres, nous informe la narratrice \u2013 et c’est notre choix de la croire ou pas \u2013, la Castiglione aurait par ailleurs qualifi\u00e9 sa chambre mat\u00e9rielle de \u00ab\u00a0chambre du crime\u00a0\u00bb (151). La chambre est un point sur lequel le roman ne cesse de revenir\u00a0:<\/p>\n

\n

[La] vraie chambre int\u00e9rieure \u00e9tait fondamentalement vide, d\u00e9laiss\u00e9e par la jouissance, lieu d\u00e9saffect\u00e9, morne, […] tandis que la chambre noire de la photo, elle, est surcharg\u00e9e de repr\u00e9sentations chatoyantes, tout s’y rejoue, parmi les d\u00e9cors machin\u00e9s, les toiles peintes et les accessoires r\u00e9alistes, tout s’y anime enfin parce que tout est feint (152).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ce que nous apprend cette g\u00e9ographie de la disparition, dans le cas de la Castiglione, c’est que celle-ci se jouerait principalement sur un plan intime, d’autant plus qu’elle suit un retrait de la vie publique. Enfin, tout un lexique de la feintise accompagne l’effacement derri\u00e8re l’image et la remat\u00e9rialisation photographique, v\u00e9ritable renaissance.<\/p>\n

La prolif\u00e9ration d’alt\u00e9rit\u00e9s<\/h2>\n

Dans cette auto\/biofiction qu\u2019est L\u2019<\/em>e<\/em>xposition<\/em>, l’\u0153uvre d’une artiste sert en quelque sorte d’ontologie (voire d’hantologie[6]<\/a>) et de texte fondateur donnant lieu \u00e0 une cha\u00eene romanesque de femmes. Nathalie L\u00e9ger se sert d’un proc\u00e9d\u00e9 similaire dans son second roman, Suppl\u00e9ment \u00e0 la vie de Barbara Loden, <\/em>dont le motif demeure sensiblement le m\u00eame\u00a0: une narratrice joue avec le \u00ab\u00a0spectre\u00a0\u00bb d’une autre femme comme on jouerait avec un spectre de lumi\u00e8re, ce qui la m\u00e8ne \u00e0 un exercice de cr\u00e9ation enrichi d’une r\u00e9flexion sur l’\u00e9criture. L’\u0153uvre de L\u00e9ger se distingue ainsi de tout un corpus davantage orient\u00e9 vers le tragique de la disparition (ou son ab\u00eeme). Ses romans convergent vers la question de la m\u00e9moire et des traces, mais d’autant plus vers celle de l’appara\u00eetre au monde (ou de l’\u00eatre au monde).<\/p>\n

L\u2019auteure se sert de strat\u00e9gies de visibilit\u00e9\/invisibilit\u00e9 et d’absence\/pr\u00e9sence comme autant de \u00ab\u00a0bricolages\u00a0\u00bb biographiques. Plusieurs r\u00e9gimes de disparition se superposent ainsi dans le r\u00e9cit. Les recherches sans fin de la narratrice peuvent se lire comme \u00ab\u00a0une exp\u00e9rience heureuse de dissolution de soi, de projection dans des vies autres et imaginaires\u00a0\u00bb (Rabat\u00e9, 2015, 47), car le mat\u00e9riel biographique de L’exposition<\/em> ne sert pas un d\u00e9tour vers l’autobiographique. Le r\u00e9cit est au je<\/em>, mais le texte nous rappelle constamment que ce je<\/em> est pluriel, autre et instable. Des associations de femmes \u00e0 femmes (r\u00e9elles ou fictives), nombreuses et cr\u00e9atrices de doubles, sont faites par l’auteure. Elle\u00a0brode sur un motif biographique, mais l’intertexte demeure le sien et nous sommes encourag\u00e9.e.s \u00e0 poursuivre cette cha\u00eene avec nos propres r\u00e9f\u00e9rents culturels. Le but du r\u00e9cit n’est jamais de rendre la g\u00e9n\u00e9alogie artistique (ou familiale) du sujet ou encore celle de l’auteure, mais de g\u00e9n\u00e9rer du familier par la prolif\u00e9ration d’alt\u00e9rit\u00e9s.<\/p>\n

Dans un article sur les paradoxes du ph\u00e9nom\u00e8ne biographique, Dominique Viart souligne le besoin actuel de \u00ab\u00a0toujours envisager <\/em>\u2013 au sens propre du terme \u2013 les donn\u00e9es sociologiques\u00a0\u00bb (2001, 10). Il s’agirait selon lui d’un affaiblissement, voire d’une perversion intellectuelle, que de n’\u00eatre plus capable d’envisager le collectif ou un concept large qu’\u00e0 partir d’un nom propre. Les \u00ab\u00a0cas\u00a0\u00bb singuliers agenc\u00e9s par les grandes productions t\u00e9l\u00e9visuelles serviraient \u00e0 produire, chez les t\u00e9l\u00e9spectateurs, de l’affect plut\u00f4t que du sens. Cependant, Nathalie L\u00e9ger g\u00e9n\u00e8re plus que de l’affect en encha\u00eenant les voix de femmes. L’intertextualit\u00e9 du r\u00e9cit est si touffue qu’elle d\u00e9borde de l’histoire univoque de Virginia de Castiglione et engendre des personnages secondaires n’appartenant qu’\u00e0 la culture de la narratrice. Celle-ci r\u00e9p\u00e8te d’ailleurs que c’est l’association, l’ordre et le rythme (des vies, des femmes, des photos) qui comptent\u00a0:<\/p>\n

\n

Et la s\u00e9rie, cette longue mise en branle de hasards et de savoirs qui ressemble \u00e0 l’\u00e9criture, cet entrechoquement de mati\u00e8res et de qualit\u00e9s, s’ach\u00e8ve comme un r\u00e9cit, c’est-\u00e0-dire comme une existence\u00a0: un peu d’eau sale s’\u00e9coule au sol (L\u00e9ger, 2008, 113).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Parmi celles qui s’encha\u00eenent, on compte les femmes des peintures de C\u00e9zanne et de Gasquet, l’actrice Isabelle Huppert, Marilyn Monroe, Cindy Sherman, Lisa Lyon, la m\u00e8re Ang\u00e9lique Arnaud, Louise Bourgeois, H\u00e9l\u00e8ne Lagonelle et d\u2019autres encore. La narratrice traite au d\u00e9part d’une seule femme, puis brode autour de ses doubles, de sorte qu’elle l’envisage<\/em> dans toute sa multiplicit\u00e9. Parmi la diversit\u00e9 des romans biographiques contemporains, il s’agit ici d’un cas relatant \u00ab\u00a0l’histoire d’une personnalit\u00e9 et non d’une personne[7]<\/a>\u00a0\u00bb (Viart, 2001, 17). Les r\u00e9cits fragment\u00e9s de Nathalie L\u00e9ger rappellent par ailleurs le morc\u00e8lement du corps de la Castiglione dans son \u0153uvre photographique et le format que celle-ci prend avec les ann\u00e9es, les deux suivant une logique s\u00e9rielle.<\/p>\n

La narratrice se laisse hanter par la Castiglione. Elle \u00ab\u00a0expose\u00a0\u00bb un sujet du pass\u00e9 qui s’est lui-m\u00eame expos\u00e9 par le biais de la photographie, en m\u00eame temps qu’il cherchait \u00e0 se soustraire derri\u00e8re son image. La d\u00e9marche photographique de la Castiglione est une fugue r\u00e9p\u00e9t\u00e9e plusieurs centaines de fois. Chaque portrait est une fuite. En r\u00e9ponse \u00e0 ce proc\u00e9d\u00e9, les r\u00e9cits de L\u00e9ger se construisent comme des biographies \u00e0 plusieurs foyers, o\u00f9 chaque voix et chaque acte rapport\u00e9 t\u00e9moigne d’une essence incertaine et \u00e9vanescente. L’auteure livre un r\u00e9cit de vie trou\u00e9 et lacunaire, r\u00e9pondant \u00e0 l’une des t\u00e2ches que Rabat\u00e9 attribue \u00e0 l’\u00e9crivain.e traitant de disparition\u00a0: \u00ab\u00a0pr\u00e9server ce blanc, laisser \u00e0 autrui cette capacit\u00e9 volontaire \u00e0 s’absenter\u00a0\u00bb (Rabat\u00e9, 2015, 66).<\/p>\n

Dans sa recension des \u00e9crits biographiques publi\u00e9s dans les derni\u00e8res ann\u00e9es, Viart met \u00e9galement en relation l’effondrement des grandes id\u00e9ologies, le repli individualiste et la mode des \u00e9critures dites personnelles. Selon lui, en nous repliant consciencieusement sur nous-m\u00eames et en surveillant l’ensemble depuis la marge, nous nous croirions prot\u00e9g\u00e9s des grands r\u00e9cits h\u00e9g\u00e9moniques; nos \u00e9critures suivraient la m\u00eame logique. S\u2019il semble qu\u2019on ait tendance \u00e0 oublier la nature argumentative du discours (auto)biographique, Viart rappelle que \u00ab\u00a0l'\u00a0\u00bbautre\u00a0\u00bb, comme le \u00ab\u00a0sujet\u00a0\u00bb, et a fortiori les r\u00e9cits que l’on en fait, sont tout autant charg\u00e9s d’id\u00e9ologie et porteurs de discours\u00a0\u00bb (2001, 11). Et encore, m\u00eame les r\u00e9cits biographiques versant dans l’hypoth\u00e9tique et la recherche \u00ab\u00a0\u00e9chappe[raient] \u00e0 l’argumentativit\u00e9, mais pas au discours\u00a0\u00bb (12). C\u2019est dans cette derni\u00e8re cat\u00e9gorie que nous pouvons inscrire la d\u00e9marche de L\u00e9ger, en ce que ses textes rappellent des enqu\u00eates tronqu\u00e9es, mais indissociables d’une conscience \u00e0 l’\u0153uvre. Nous sommes donc \u00e0 m\u00eame de nous demander\u00a0: quelles questions cet assemblage de visages que pr\u00e9sente L\u00e9ger permet d’aborder, quelles parts d’id\u00e9ologie se dissimulent derri\u00e8re ce proc\u00e9d\u00e9 biographique? Ces figures de femmes sont-elles des cas exemplaires servant une pens\u00e9e de fond?<\/p>\n

Une mise au monde spectrale<\/h2>\n

Selon Martine Delvaux, la \u00ab\u00a0spectralit\u00e9\u00a0\u00bb est une caract\u00e9ristique importante de l\u2019\u00e9criture f\u00e9minine contemporaine\u00a0en ce que \u00ab\u00a0[l]\u2019\u00e9criture r\u00e9cente des femmes […] se tient au bord de la vie, c\u2019est-\u00e0-dire au plus pr\u00e8s de la mort \u2013 de l\u2019\u00e9v\u00e8nement de la mort, du travail de la mort dans\/par l\u2019\u00e9criture, qui dit quelque chose sur ce que c\u2019est qu\u2019\u00eatre soi\u00a0\u00bb (2005, 135). Ce mode d’\u00e9criture aurait des implications tant formelles que th\u00e9matiques. Dans le cas de L’exposition<\/em>, les femmes mises en r\u00e9cit par l’auteure ne sont jamais qu’\u00e0 moiti\u00e9 introduites et un vide les habite toutes\u00a0: un silence et une solitude volontaires, voire un effacement de soi. Elles vivent une rupture, errent, s\u2019\u00e9garent dans d’autres r\u00f4les, s’enferment. Pas tout \u00e0 fait dans le r\u00e9el, elles sont \u00e0 la fois pr\u00e9sentes et absentes. La forme fragment\u00e9e du r\u00e9cit \u00e9pouse leur \u00eatre-au-monde d\u00e9cal\u00e9 et vague. Dans son analyse d’\u0153uvres d’\u00e9crivaines, B\u00e9atrice Didier \u00e9voque aussi \u00ab\u00a0cette pr\u00e9dilection du roman dit f\u00e9minin \u00e0 \u00e9voquer le temps o\u00f9 il ne se passe rien\u00a0\u00bb (1981, 286). La th\u00e9oricienne avance que \u00ab\u00a0[l]e m\u00eame probl\u00e8me se retrouve dans l\u2019autobiographie. [\u2026] Comment \u00e9voquer tout ce non-\u00eatre?\u00a0\u00bb (229) Selon nous, il s\u2019agit d\u2019une des raisons justifiant la non-lin\u00e9arit\u00e9 et la fragmentation du texte, cette part de non-\u00eatre tenant justement de ce que Nathalie L\u00e9ger cherche \u00e0 d\u00e9voiler chez les femmes qu\u2019elle met en r\u00e9cit; il s’agirait l\u00e0 de l’un de leurs d\u00e9nominateurs communs.<\/p>\n

D\u2019ailleurs, la Castiglione peut elle-m\u00eame \u00eatre envisag\u00e9e comme un spectre, intermittent, incapable de se dissoudre compl\u00e8tement, situ\u00e9e dans l’entre-deux de l’apparition et de l’effacement. Selon Dominique Rabat\u00e9,<\/p>\n

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[le spectre] est une des figurations originales du double bind <\/em>de l’angoisse indissociable du d\u00e9sir de dispara\u00eetre ou de s’\u00e9vanouir. Car le spectre est ambivalent\u00a0: il signale une impuissance, puisqu’il n’arrive pas \u00e0 tout \u00e0 fait s’effacer (2015, 47; l’auteur souligne).<\/p>\n<\/blockquote>\n

C’est pr\u00e9cis\u00e9ment ce qui se produit avec le personnage de Virginia\u00a0: \u00ab\u00a0On ne l’a pas aim\u00e9e comme on aurait d\u00fb. On l’a bafou\u00e9e. Elle privera donc de sa pr\u00e9sence le monde qui s’en fout, qui en est m\u00eame soulag\u00e9. Elle s’enferme\u00a0\u00bb (L\u00e9ger, 2008, 121). Elle choisit de dispara\u00eetre dans la r\u00e9clusion, n\u00e9anmoins quelque chose d’elle demeure\u00a0: ses traces, en tant que r\u00e9miniscences de sa lutte contre l’oubli et la disparition. Elle se soustrait des regards de la soci\u00e9t\u00e9 mondaine, mais ne les d\u00e9livre jamais totalement de sa pr\u00e9sence. Ses photographies continuent de circuler et sa mythologie prend de l’expansion, m\u00eame si elle prend un tour dramatique.<\/p>\n

Le r\u00e9cit de L\u00e9ger met \u00e9galement l’emphase sur la fausse repr\u00e9sentation que projettent ses photographies. En cumulant les (auto)portraits et en s'(auto)archivant, la comtesse de Castiglione se donne \u00e0 voir de deux mani\u00e8res, chacune feinte\u00a0: en tant qu’image placide et en tant qu’objet accessible. Si la photographie l’immobilise sur film, elle lui permet de toucher un plus large public. D’un clich\u00e9 \u00e0 l’autre, elle change. Apr\u00e8s s’\u00eatre archiv\u00e9e, elle se disperse, allant jusqu’\u00e0 revendre des sculptures de fragments de son corps (jambe, sein, etc.). Elle construit sa propre absence, son double fantomatique, et hante ses admirateurs, qui ne peuvent approcher que des reproductions. L’acte photographique cr\u00e9e un d\u00e9calage, une inad\u00e9quation entre le nu de la photo et la femme nue r\u00e9elle. Virginia est mythologifi\u00e9e, idol\u00e2tr\u00e9e par ses contemporain.e.s, qui font d’elle un \u00eatre d’autant plus spectral. La narratrice nous partage par exemple cette anecdote\u00a0: la comtesse de Castiglione n’h\u00e9sitait pas \u00e0 se d\u00e9shabiller durant ses entretiens avec ses admirateurs, lorsqu\u2019elle avait \u00e9puis\u00e9 les sujets de discussions. Lors d’un rendez-vous, le g\u00e9n\u00e9ral Gaston de Galliffet s\u2019est trouv\u00e9 d\u00e9go\u00fbt\u00e9 de d\u00e9couvrir qu’elle sentait la sueur. En somme, lorsque ses m\u00e9canismes corporels, normalement effac\u00e9s par la mise en image, interf\u00e8rent dans le r\u00e9el, ils ne peuvent que d\u00e9ranger le voyeur ou la voyeuse.<\/p>\n

Au final, en s’effa\u00e7ant de la soci\u00e9t\u00e9, la Castiglione compl\u00e8te le processus et se mystifie compl\u00e8tement, r\u00e9alisant en m\u00eame temps l’exploit de ne plus avoir \u00e0 participer \u00e0 la vie ordinaire. Le personnage pose ainsi la question de ce qui reste de soi lorsqu\u2019on n\u2019est plus rattach\u00e9 \u00e0 rien d’autre que son image. Virginia Oldo\u00efni dispara\u00eet de chair et d’os, et cela donne lieu \u00e0 son devenir-archive, inachevable, qui se poursuit encore dans le roman de Nathalie L\u00e9ger. Son mode d’existence se transforme, mais ce n’est pas un \u00e9tat subi. Son statut d’ermite remplace peut-\u00eatre son statut mondain, mais elle continue n\u00e9anmoins d’hanter la noblesse gr\u00e2ce \u00e0 sa production photographique. Elle constituerait donc, selon la d\u00e9finition de Dominique Rabat\u00e9, un exemple de spectre accompli, \u00ab\u00a0celui ou celle qui reste tout en disparaissant, accomplissant ainsi un d\u00e9sir paradoxal et r\u00e9v\u00e9lateur de notre \u00e9poque\u00a0\u00bb (2015, 49-50), d’o\u00f9 l’int\u00e9r\u00eat de r\u00e9actualiser cette figure historique dans la litt\u00e9rature contemporaine. La r\u00e9ussite de la Castiglione se joue ainsi \u00e0 plusieurs niveaux de disparition\u00a0: d’abord la sienne dans son existence d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9e, photographique, puis dans la dissolution de l’auteure et du lectorat dans son \u0153uvre. En lisant Nathalie L\u00e9ger \u00e0 propos de la comtesse, nous en apprenons ainsi sur un personnage semi-r\u00e9el, semi-fictif. L’acte biographique est mis en r\u00e9cit par une narratrice sans nom, et les informations romanesques et historiques sont brouill\u00e9es, ce qui permet une conception romanc\u00e9e et personnelle d’une femme du pass\u00e9, la situant encore de nos jours dans l’entre-deux de la disparition et de l’apparition.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

ALBERT, Nicole G. 2011. La Castiglione : vies et m\u00e9tamorphoses<\/em>. Paris : Perrin, 332 p.<\/p>\n

CITTON, Yves. 2004. Pour une \u00e9cologie de l’attention<\/em>. Paris\u00a0: Seuil, 312 p.<\/p>\n

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DURAS, Marguerite. 2007. Emily L.,<\/em> Paris\u00a0: \u00c9ditions de Minuit, 153 p.<\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Marguerite Duras, Emily L.,<\/em> Paris, \u00c9ditions de Minuit, 2007, p. 131.<\/p>\n

[2]<\/a> Tout au long de cette analyse, nous emploierons la forme \u00ab\u00a0(auto)portrait\u00a0\u00bb plut\u00f4t qu’\u00ab\u00a0autoportrait\u00a0\u00bb pour qualifier la pratique artistique de Virginia de Castiglione. La nuance est importante car, m\u00eame si nous ne nous attarderons pas ici sur ce regard tierce, selon L\u00e9ger \u00ab\u00a0la pr\u00e9sence du photographe n’est pas si n\u00e9gligeable\u00a0\u00bb (2008, 135) dans les portraits de la comtesse. L\u00e9ger insiste longuement sur le pouvoir d\u00e9cisionnel (quasi) absolu de la comtesse durant les s\u00e9ances et le d\u00e9veloppement des photographies; n\u00e9anmoins, le photographe Pierre-Louis Pierson est demeur\u00e9 dans la pi\u00e8ce, pendant pratiquement quarante ans, et les parenth\u00e8ses nous semblent n\u00e9cessaires pour rappeler cette pr\u00e9sence aussi fantomatique qu’essentielle.<\/p>\n

[3]<\/a> Il s’agit d’une association fran\u00e7aise \u00e0 but non lucratif cr\u00e9\u00e9e en 1988 par des chercheurs.ses et travailleurs.ses du milieu de l’\u00e9dition. Depuis, elle \u0153uvre \u00e0 rassembler et mettre en valeur des fonds d\u2019archives et d’\u00e9tudes sur l’\u00e9dition et la cr\u00e9ation contemporaines, afin de constituer un patrimoine culturel vivant et accessible \u00e0 la communaut\u00e9 scientifique.<\/p>\n

[4]<\/a> M\u00eame si la narratrice ne pr\u00e9cise pas duquel il est question, il est possible de d\u00e9duire qu’il s’agit du Patrimoine fran\u00e7ais.<\/p>\n

[5]<\/a> Rabat\u00e9 fait r\u00e9f\u00e9rence au concept de dispositif tel que th\u00e9oris\u00e9 par Giorgio Agamben\u00a0: il s’agit ainsi de \u00ab\u00a0tout ce qui a, d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre, la capacit\u00e9 de capturer, d\u2019orienter, de d\u00e9terminer, d\u2019intercepter, de modeler, de contr\u00f4ler et d\u2019assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des \u00eatres vivants\u00a0\u00bb (Agamben, 2007, 31).<\/p>\n

[6]<\/a> L’hantologie est un n\u00e9ologisme invent\u00e9 par Jacques Derrida et principalement d\u00e9velopp\u00e9 dans son ouvrage Spectres de Marx<\/em> (1993). Derrida pr\u00e9sente l’hantologie en tant que marque ambivalente du pass\u00e9 survivant dans le pr\u00e9sent et dont la forme initiale a \u00e9t\u00e9 alt\u00e9r\u00e9e.<\/p>\n

[7]<\/a> Dans son article, Viart recense quelques-unes des propositions de d\u00e9finitions du biographique avanc\u00e9es par Daniel Madel\u00e9nat dans son essai La biographie <\/em>(1984), dont celle-ci.<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Turner, Sarah. 2017. \u00abQuand le biographique spectralise. Les \u00ab\u00a0expos\u00e9es\u00a0\u00bb de Nathalie L\u00e9ger\u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00ab La disparition de soi : corps, individu et soci\u00e9t\u00e9 \u00bb, n\u00b026, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5617 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n