{"id":5632,"date":"2024-06-13T19:48:29","date_gmt":"2024-06-13T19:48:29","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/se-raconter-et-apres-la-quete-memorielle-dans-otro-mundo-dalfons-cervera\/"},"modified":"2024-08-21T19:58:42","modified_gmt":"2024-08-21T19:58:42","slug":"se-raconter-et-apres-la-quete-memorielle-dans-otro-mundo-dalfons-cervera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5632","title":{"rendered":"Se raconter et apr\u00e8s? La qu\u00eate m\u00e9morielle dans \u00ab Otro Mundo \u00bb d\u2019Alfons Cervera"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab Paroles et silences : r\u00e9flexions sur le pouvoir de dire \u00bb, no. 28<\/a><\/h5>\n

N\u00e9 en 1947 au pied de La Serran\u00eda valencienne, Alfons Cervera publia dans\u00a0El<\/em>LEVANTE-EMV\u00a0<\/em>pendant plus de 25 ans, mais \u00e9galement dans\u00a0La Cartelera Turia<\/em>[1]<\/a> et dans la revue litt\u00e9raire\u00a0Quimera<\/em>[2]<\/a>. Tout \u00e0 la fois collaborateur r\u00e9gulier du journal en ligne Eldiario.es, po\u00e8te et romancier, \u00e0 qui la maison d\u2019\u00e9dition Montesinos assure une pleine libert\u00e9 cr\u00e9atrice, Alfons Cervera entreprit le voyage de la m\u00e9moire d\u00e8s 1995, avec\u00a0El color del crep\u00fasculo<\/em>, premier opus d\u2019un cycle de cinq romans publi\u00e9s jusqu\u2019en 2005 et r\u00e9unis \u00e0 pr\u00e9sent en un seul volume intitul\u00e9\u00a0Las voces fugitivas<\/em>. Membre de cette \u00ab\u00a0g\u00e9n\u00e9ration des fils\u00a0\u00bb en qu\u00eate d\u2019une contre-m\u00e9moire, selon l\u2019expression de Juan Vila (Bussi\u00e8re-Perrin 2001, 197-235), il ne manque pas une occasion de se d\u00e9marquer des \u00e9crivains-phares de la Litt\u00e9rature de la M\u00e9moire espagnole, parmi lesquels on compte Javier Cercas, Antonio Mu\u00f1oz Molina, Andr\u00e9s Trapiello ou Fernando Aramburu.<\/p>\n

Si je choisis de qualifier de \u00ab\u00a0personnel\u00a0\u00bb son dernier cycle romanesque, soit les quatre romans publi\u00e9s entre 2009 et 2017 (tout en ayant pleinement conscience de la connotation habituelle de ce m\u00eame adjectif \u00e0 partir du XVIIIe\u00a0<\/sup>si\u00e8cle), c\u2019est pour proposer une alternative, dans le cadre limit\u00e9 de cette \u00e9tude, aux tentatives de d\u00e9finition sibyllines et absolument tentaculaires du genre \u00ab\u00a0autofictionnel\u00a0\u00bb. Je ne citerai \u00e0 ce propos qu\u2019une phrase de\u00a0Otro Mundo<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0Je d\u00e9teste, tu ne sais pas \u00e0 quel point je les d\u00e9teste, ces biographies romanc\u00e9es qui sont [\u2026] de vrais prodiges de Photoshop. Combien de vies maquill\u00e9es parce qu\u2019il est difficile de s\u2019assumer parmi les trahisons familiales de notre jeunesse[3]<\/a>\u00a0\u00bb (Cervera 2016a, 64).<\/p>\n

Alors que les premiers romans d\u2019Alfons Cervera proposaient la mise en r\u00e9cit de souvenirs fictifs, seul rempart contre le silence sans fin de son p\u00e8re et contre l\u2019oubli impos\u00e9 par l\u2019histoire officielle, il s\u2019agit, dans\u00a0Esas vidas\u00a0<\/em>et tout particuli\u00e8rement dans\u00a0Otro mundo<\/em>, de combler les trous d\u2019une m\u00e9moire individuelle lacunaire.<\/p>\n

L\u2019\u00e9criture de ce roman na\u00eet de la d\u00e9couverte fortuite du jugement sommaire prononc\u00e9 \u00e0 l\u2019encontre de Claudio, son propre p\u00e8re disparu sans avoir r\u00e9v\u00e9l\u00e9 son secret, et qui appara\u00eet sur la photographie de la couverture. C\u2019est \u00e0 partir de ces deux d\u00e9clencheurs de r\u00e9cup\u00e9ration de la m\u00e9moire, que sont la photographie et l\u2019archive, et dans un cadre enchev\u00eatrant donn\u00e9es r\u00e9f\u00e9rentielles et fictionnelles, que le narrateur fantasme un monologue int\u00e9rieur ou, plut\u00f4t, une tentative de dialogue d\u2019outre-tombe avec son p\u00e8re.<\/p>\n

\u00c0 ce dialogue se superposent ceux qu\u2019il \u00e9tablit par la citation directe avec une multitude d\u2019\u00e9crivains, revendiquant alors sa filiation litt\u00e9raire, ainsi que celui qu\u2019il engage implicitement avec le lecteur, pourtant formellement absent d\u2019un texte dont le narrataire unique reste son p\u00e8re, par le biais d\u2019une s\u00e9rie de maximes, dont il use et abuse. Enfin, ce m\u00e9talangage m\u00e9moriel permet au narrateur, derri\u00e8re lequel nous pouvons d\u00e9masquer l\u2019auteur, de rendre hommage aux siens. Mais face aux silences des absents, les processus d\u2019\u00e9criture suffiront-t-ils \u00e0 fournir une forme de r\u00e9paration collective ou rendra-t-elle possible l\u2019\u00e9laboration d\u2019un sujet r\u00e9silient? Dans cet autre monde qu\u2019est la m\u00e9moire, rien n\u2019est moins s\u00fbr.<\/p>\n

1. Les empreintes de l\u2019absence<\/h2>\n

1.1 Archives, lettres et photographies<\/h3>\n

L\u2019allusion aux lettres et aux archives, souvent tenues hors de la vue du narrateur, cach\u00e9es dans des bo\u00eetes, des armoires, ne ponctue que de rares s\u00e9quences (Cervera 2016b,\u00a034, 35, 52, 58, 60, 67, 81, 85) des quarante-deux qui composent\u00a0Otro mundo.\u00a0<\/em>N\u00e9anmoins, la s\u00e9quence centrale est enti\u00e8rement d\u00e9di\u00e9e \u00e0 la d\u00e9couverte d\u2019un papier timbr\u00e9 du Tribunal Militaire dat\u00e9 de 1952, deux feuilles jaunies condamnant le p\u00e8re, Claudio, alors \u00e2g\u00e9 de dix-neuf ans, \u00e0 douze ann\u00e9es de prison (79-81). C\u2019est cette d\u00e9couverte qui imposa \u00e0 Alfons Cervera, de fa\u00e7on \u00e9vidente et imm\u00e9diate, l\u2019id\u00e9e d\u2019\u00e9crire un roman centr\u00e9 sur la figure de son p\u00e8re, bien des ann\u00e9es apr\u00e8s sa mort. Cette d\u00e9couverte stup\u00e9fiante met quasiment fin aux aveux d\u2019ignorance du narrateur, explicites dans les vingt premi\u00e8res s\u00e9quences, \u00e0 travers d\u2019innombrables \u00ab\u00a0je ne sais pas\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0peut-\u00eatre[4]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Le motif de la photographie comme support de transmission de la m\u00e9moire et trace tangible d\u2019un h\u00e9ritage est un tour narratif qui me semble \u00e0 ce jour presque us\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 la corde, bien qu\u2019il reste efficace. Pour Nathalie Sagnes-Alem, il s\u2019agit<\/p>\n

\n

d\u2019une v\u00e9ritable mise en sc\u00e8ne d\u2019une g\u00e9n\u00e9alogie assum\u00e9e et revendiqu\u00e9e. La photographie est une fen\u00eatre sur le pass\u00e9, elle\u00a0trouev\u00e9ritablement le texte. L\u2019ekphrasis\u00a0<\/em>saisit un moment r\u00e9volu, pour lui permettre de traverser, intact, le temps et de faire partie int\u00e9grante du pr\u00e9sent. (Sagnes-Alem 2015, 154)<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019ekphrasis\u00a0<\/em>au pr\u00e9sent des portraits jaunis, de ces \u00ab\u00a0r\u00e9cits peupl\u00e9s de fant\u00f4mes[5]<\/a>\u00a0\u00bb\u00a0(Cervera 2016b, 21), tente de pallier l\u2019absence du p\u00e8re, en lui conf\u00e9rant une nouvelle corporalit\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0Tu es debout, bien plant\u00e9, avec une main reposant sur le dossier de la chaise[6]<\/a>.\u00a0\u00bb (20) Or cette image, tant elle est artificielle, ne d\u00e9livre que peu d\u2019indices sur son hors-champ. Pour remplir les blancs de son histoire (Martinez-Maler 2018), le narrateur se trouve r\u00e9duit \u00e0 \u00e9mettre une hypoth\u00e8se\u00a0: \u00ab\u00a0[le portrait] a peut-\u00eatre \u00e9t\u00e9 pris pendant une permission militaire\u00a0\u00bb; \u00ab\u00a0[j\u2019ignore o]\u00f9 a \u00e9t\u00e9 prise cette image. Tu parlais parfois de S\u00e9ville. Je ne sais pas si c\u2019\u00e9tait l\u00e0-bas que tu \u00e9crivais \u00e0 ma m\u00e8re des lettres d\u2019amour au dos des photographies[7]<\/a>.\u00a0\u00bb (Cervera 2016b, 20)<\/p>\n

\u00c0 cette qu\u00eate d\u2019un hors-champ r\u00e9pondent de nombreuses r\u00e9flexions sur un \u00ab\u00a0hors-temps\u00a0\u00bb immortalis\u00e9 par la photographie\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0il se passe parfois des choses qui se produisent comme hors du temps[8]<\/a> \u00bb (20). Comme le rappelle Corinna Deppner, la photographie participe d\u2019une conception benjaminienne de la m\u00e9moire qui appr\u00e9hende \u00e0 la fois et simultan\u00e9ment pass\u00e9, pr\u00e9sent et histoire (Deppner 2001). \u00c0 travers cette constellation du temps qu\u2019offre la photographie, l\u2019actualisation du pass\u00e9 dans le pr\u00e9sent modifierait le futur. Cependant, dans\u00a0Otro Mundo<\/em>, la photographie ne d\u00e9ploiera ses potentialit\u00e9s que pour mieux se heurter \u00e0 l\u2019\u00e9cueil de l\u2019absence et d\u2019un temps stagnant, qui ne sont pas sans rappeler les lenteurs d\u2019un Guillaume Apollinaire.<\/p>\n

1.2\u00a0Les chemins du retour<\/em>\u00a0: de Gestalgar \u00e0 Los Yesares<\/h3>\n

Ce temps lent est celui qui s\u2019\u00e9coule sur les bords du fleuve Turia, au sein d\u2019un \u00ab\u00a0territoire\u00a0\u00bb ou un \u00ab\u00a0paysage\u00a0\u00bb \u00ab\u00a0moral\u00a0\u00bb revendiqu\u00e9 par Alfons Cervera dans\u00a0Les chemins du retour<\/em>, un essai publi\u00e9 en fran\u00e7ais d\u00e9di\u00e9 \u00e0 Alejandro Gandara, qui l\u2019aida \u00e0 \u00ab\u00a0trouver les chemins de retour \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 de ses fictions\u00a0\u00bb (Cervera 2015, \u00e9pigraphe). Je retiendrai le terme de paysage au sens o\u00f9 l\u2019a d\u00e9fini le g\u00e9ographe espagnol Eduardo Mart\u00ednez de Pis\u00f3n, car celui-ci d\u00e9passe une conception de l\u2019espace fonctionnel du territoire pour consid\u00e9rer une configuration d\u2019espaces et d\u2019images \u00e9labor\u00e9e \u00e0 partir de la sensibilit\u00e9 de celui qui le d\u00e9crit. Ce paysage est celui de Gestalgar, village de quelque 700 habitants, dans lequel reste fermement enracin\u00e9 Alfons Cervera. Or, Gestalgar n\u2019appara\u00eet jamais dans ses romans et laisse place, depuis la publication de\u00a0Color del crep\u00fasculo<\/em>, au village imaginaire de Los Yesares.<\/p>\n

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Los Yesares est un village qui n\u2019existe pas et en cela s\u2019affirme la certitude litt\u00e9raire de sa n\u00e9cessaire existence. Le village est l\u00e0, au bord de la rivi\u00e8re Turia qui descend des montagnes de Teruel [\u2026]. \u00c0 Gestalgar nous appelons Los Yesares un endroit situ\u00e9 de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 de la rivi\u00e8re, quand on traverse par le pont neuf. (32-34)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Au sein de Los Yesares, le lieu le plus fr\u00e9quemment cit\u00e9 dans\u00a0Otro Mundo\u00a0<\/em>(quinze fois en tout) sont les berges du Turia, appel\u00e9 Paseo de los Chopos, o\u00f9 le p\u00e8re fut pris d\u2019une crise cardiaque qui se r\u00e9v\u00e9la fatale. Cet \u00e9v\u00e9nement, traumatique et fulgurant, se d\u00e9roule dans un lieu doublement m\u00e9taphorique, celui du chemin longeant le fleuve[9]<\/a>, lieu ouvert, propice aux relations, mais \u00e9galement all\u00e9gorie du p\u00e8lerinage vital de l\u2019homme. V\u00e9ritable chronotope, au sens o\u00f9 l\u2019entendait Mikha\u00efl Bakhtine (1978, 384-386), il\u00a0\u00ab\u00a0se pr\u00e9sente donc comme l\u2019un des centres organisateurs des principaux \u00e9v\u00e8nements contenus dans le sujet du roman\u00a0\u00bb (391) et par cons\u00e9quent, ici, du sujet de l\u2019\u00e9criture, tant le narrateur que le narrataire.\u00a0Car dans l\u2019ensemble de l\u2019\u0153uvre d\u2019Alfons Cevera, comme dans\u00a0La buena letra\u00a0<\/em>de Rafael Chirbes, les souvenirs\u00a0sont toujours associ\u00e9s \u00e0 des lieux, des rues, des paysages, qui ont constitu\u00e9 les strates les plus intimes de sentiments \u00e9prouv\u00e9s par plusieurs g\u00e9n\u00e9rations. L\u2019analyse de Jos\u00e9 Mar\u00eda Izquierdo \u00e0 propos de l\u2019\u0153uvre de Julio Llamazares pourrait tout aussi bien s\u2019appliquer \u00e0 celles d\u2019Alfons Cervera ou de Rafael Chirbes. Ces \u00e9crivains de la M\u00e9moire nous livrent leur propre \u00ab\u00a0exp\u00e9rience m\u00e9taphysique de perte de l\u2019\u00eatre, de sa progressive dissolution, de son d\u00e9racinement. Ils nous parlent d\u2019une race \u00e9teinte car son Paysage, sa Culture et son Temps ont disparus. Ils nous parlent d\u2019une race annihil\u00e9e par l\u2019Histoire[10]<\/a> \u00bb (Izquierdo 1998, 351).<\/p>\n

2. Les expressions du silence<\/h2>\n

2.1 La qu\u00eate m\u00e9morielle \u00e0 travers les \u00e9critures du Je<\/h3>\n

La nostalgie li\u00e9e \u00e0 ces pertes impose alors leurs romans comme des \u00ab\u00a0lieux de r\u00e9sistances\u00a0\u00bb, pour reprendre une formule de Catherine Orsini Saillet (2007). Je souhaite ici \u00e9viter un commentaire hypertrophi\u00e9 sur le positionnement \u00e9thique d\u2019Alfons Cervera quant \u00e0 la M\u00e9moire Historique ou aux violentes critiques qu\u2019il prof\u00e8re contre \u00ab\u00a0le paradis des sym\u00e9tries\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9quidistance\u00a0\u00bb d\u00e9nonc\u00e9es \u00e9galement par Secundino Serrano dans ses\u00a0columnas\u00a0<\/em>(condens\u00e9es dans\u00a0Las heridas de la memoria<\/em>). Cet engagement \u00e9thique et politique \u00e0 contre-courant, qui d\u00e9passe les limites du consensus, a d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 magistralement \u00e9tudi\u00e9 par Anne-Laure Bonvalot dans sa th\u00e8se intitul\u00e9e\u00a0Formes nouvelles de l\u2019engagement dans le roman espagnol actuel<\/em>. Je me limiterai \u00e0 dire que, si les \u00ab\u00a0\u00e9critures du moi\u00a0\u00bb et ses avatars sont sans conteste les voies les plus emprunt\u00e9es par la critique depuis la Transition, c\u2019est sans doute qu\u2019elles r\u00e9pondent \u00e0 un besoin d\u2019ordre, de m\u00e9moire, et \u00e0 une forme de transcendance. Lorsqu\u2019Alfons Cervera rapporte ce qu\u2019il a v\u00e9cu et per\u00e7u comme insignifiant, \u00e9ph\u00e9m\u00e8re ou al\u00e9atoire, il conf\u00e8re \u00e0 ces \u00e9v\u00e9nements du pass\u00e9 la place et la port\u00e9e qu\u2019ils m\u00e9ritent au regard de ceux qui ont suivi.<\/p>\n

Par le biais de \u00ab\u00a0l\u2019autofiction biographique\u00a0\u00bb, pour reprendre l\u2019\u00e9tiquette commode de Manuel Alberca dans son dernier ouvrage,\u00a0La M\u00e1scara o la vida. De la autoficci\u00f3n a la antificci\u00f3n<\/em>, les \u00e9crivains disposent d\u2019un r\u00e9cit dans lequel \u00ab\u00a0pr\u00e9domine une mani\u00e8re de r\u00e9cup\u00e9rer le pass\u00e9 avec la v\u00e9racit\u00e9 et la sinc\u00e9rit\u00e9 propre \u00e0 l\u2019autobiographe, mais avec la libert\u00e9 formelle et imaginative du romancier[11]<\/a> \u00bb (Alberca 2017, 270).<\/p>\n

2.2 Les regards des absents<\/h3>\n

Le premier obstacle que rencontre le narrateur de\u00a0Otro Mundo\u00a0<\/em>\u00e0 l\u2019heure de renouer avec le pass\u00e9 familial est le silence qui r\u00e8gne en ma\u00eetre absolu au sein de la famille. Silence impos\u00e9 par un p\u00e8re en proie \u00e0 l\u2019angoisse \u2013 au sens o\u00f9 la psychiatrie l\u2019entend, soit \u00ab\u00a0un \u00e9tat affectif domin\u00e9 par le sentiment d\u2019imminence d\u2019un danger ind\u00e9termin\u00e9\u00a0\u00bb, et qui nait du traumatisme de la r\u00e9pression franquiste, r\u00e9v\u00e9l\u00e9 au narrateur a posteriori. Ce m\u00eame traumatisme, soit la trace visible d\u2019une violence isol\u00e9e ou r\u00e9p\u00e9t\u00e9e, pi\u00e8ge d\u2019ailleurs la plupart des personnages dans un espace-temps horizontal, ou une sorte de \u00ab\u00a0temps \u00e0 l\u2019envers\u00a0\u00bb si l\u2019on adh\u00e8re aux affirmations du psychiatre fran\u00e7ais Robert Neuburger, pour qui<\/p>\n

\n

il n\u2019y a plus de futur, mais des modes de survie o\u00f9 la m\u00e9fiance r\u00e8gne face \u00e0 une autre catastrophe toujours possible. Le pessimisme devient le mode de d\u00e9fense le plus fr\u00e9quent avec ses cons\u00e9quences\u00a0: tuer l\u2019espoir pour ne pas \u00eatre bless\u00e9, ne pas aimer pour ne pas risquer d\u2019\u00eatre abandonn\u00e9. (Coutanceau et Bennagadi 2015, 11)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Pour Claudio, la d\u00e9tention devient synonyme de mort civile et affective. L\u2019univers connu, rassurant, s\u2019\u00e9croule au profit d\u2019un \u00ab\u00a0autre monde\u00a0\u00bb o\u00f9 r\u00e8gne l\u2019arbitraire, l\u2019injustice et l\u2019impr\u00e9visible. \u00c0 cette peur du non-familier propre \u00e0 l\u2019angoisse s\u2019ajoute la frustration des d\u00e9sirs bris\u00e9s, quant \u00e0 elle propice \u00e0 une forme de m\u00e9lancolie. Claudio r\u00eavait en effet de \u00ab\u00a0br\u00fbler les planches\u00a0\u00bb, mais sa condamnation alors qu\u2019il n\u2019avait que vingt-trois ans, commu\u00e9e en assignation \u00e0 r\u00e9sidence, stoppa net ses \u00e9lans de com\u00e9dien et son projet de s\u2019embarquer dans une troupe. Alors que le temps est \u00ab\u00a0aveugle [\u2026] comme les crapauds sur le bitume par une nuit d\u2019orage[12]<\/a>\u00a0\u00bb (Cervera 2016b, 80), le p\u00e8re soustrait continuellement son regard \u00e0 celui de l\u2019autre, de son fils en particulier, dans un mouvement de repli sur soi propre \u00e0 de tr\u00e8s nombreux personnages cerveriens. C\u2019\u00e9tait d\u00e9j\u00e0 le cas de Teresa, qui se br\u00fble les yeux \u00e0 force de regarder le vide apr\u00e8s l\u2019assassinat de son mari par les phalangistes, ou de Silverio dans\u00a0Aquel invierno<\/em>, qui r\u00e9apparait apr\u00e8s son enl\u00e8vement avec \u00ab\u00a0un regard aveugle et vide, comme celui des morts, avec cette tristesse que l\u2019on ne trouve que dans le regard des oiseaux[13]<\/a>\u00a0\u00bb (Cervera 2005, 101).<\/p>\n

2.3 Les dialogues d\u2019outre-tombe<\/h3>\n

Dans\u00a0Otro Mundo<\/em>, le tour narratif \u00e0 l\u2019\u0153uvre pour faire surgir la parole du n\u00e9ant est alors de cr\u00e9er, par le biais du discours rapport\u00e9, une forme de dialogue entre le narrateur et son p\u00e8re. Comme\u00a0le percevait d\u00e9j\u00e0 Georges Gusdorf dans les ann\u00e9es 1940, ce \u00ab\u00a0jeu de la m\u00e9moire expose l\u2019incessant dialogue entre le pass\u00e9 et le pr\u00e9sent (soit entre l\u2019absence et la pr\u00e9sence) et dont l\u2019enjeu est l\u2019histoire d\u2019une vie personnelle.\u00a0\u00bb (1991, 11) Les paroles attribu\u00e9es au p\u00e8re ont certes toujours \u00e9t\u00e9 prof\u00e9r\u00e9es avant le temps de la narration, souvent dans l\u2019enfance du narrateur, mais les multiples reproches (\u00ab\u00a0tu ne m\u2019as jamais parl\u00e9 de rien\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0tu me traitas de bon \u00e0 rien[14]<\/a>\u00a0\u00bb), les interjections, questions (\u00ab\u00a0Et la r\u00e9volution, p\u00e8re, que nous reste-t-il \u00e0 toi et \u00e0 moi de ta vieille r\u00e9volution [\u2026]. Que nous reste-t-il[15]<\/a>?\u00a0\u00bb) et mises en gardes prof\u00e9r\u00e9es par ce dernier s\u2019adressent bien \u00e0 un p\u00e8re pr\u00e9sent, m\u00eame sous forme spectrale, dans le pr\u00e9sent de l\u2019\u00e9criture. Si, lorsqu\u2019il \u00e9tait petit, il semblait chercher le regard de son p\u00e8re, le temps de la narration est parsem\u00e9 de \u00ab\u00a0ne me regarde pas comme \u00e7a[16]<\/a>\u00a0\u00bb, gr\u00e2ce auxquels le p\u00e8re semble se mat\u00e9rialiser. La photographie de couverture reproduit cette qu\u00eate quasi obsessionnelle, mais toujours vou\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9chec. Cette image authentique en noir et blanc du p\u00e8re d\u2019Alfons Cervera donne l\u2019illusion de capter sur le vif une sc\u00e8ne jou\u00e9e lors d\u2019une repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale[17]<\/a>. Pourtant, m\u00eame pr\u00e9sent\u00e9 de face, son regard d\u00e9passe largement l\u2019objectif du photographe pour fixer l\u2019horizon.<\/p>\n

L\u2019invocation de figures spectrales \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 un \u00e9l\u00e9ment caract\u00e9ristique de\u00a0Las voces fugitivas<\/em>, o\u00f9 apparaissaient plusieurs \u00ab\u00a0narrateurs limites\u00a0\u00bb en charge de \u00ab\u00a0r\u00e9cits impossibles[18]<\/a>\u00a0\u00bb, soit, dans ce cas, des narrateurs narrant leur propre mort en train de survenir, puis les sensations imm\u00e9diatement post\u00e9rieures. Ce proc\u00e9d\u00e9 s\u2019ins\u00e8re dans une recherche critique plus vaste, europ\u00e9enne, men\u00e9e par Jacques Derrida ou Avery F. Gordon et pour laquelle l\u2019apparition du spectre (haunting<\/em>) marque l\u2019intrusion d\u2019un pass\u00e9 traumatique dans le pr\u00e9sent, \u00e0 partir de laquelle le premier vivrait dans le second. Les textes dits de la m\u00e9moire fonctionnent eux-m\u00eames comme un espace fantasmagorique puisqu\u2019ils sont peupl\u00e9s par les disparus du franquisme, qui nous rappellent sans cesse la dette que la d\u00e9mocratie espagnole n\u2019a pas encore sold\u00e9e. D\u00e8s le d\u00e9but du roman, nous lisons\u00a0: \u00ab\u00a0\u00c0 pr\u00e9sent il y a un d\u00e9fil\u00e9 spectral derri\u00e8re les souvenirs[19]<\/a>\u00a0\u00bb (Cervera 2016b, 16) ou \u00ab\u00a0[\u2026] nous avons peur de d\u00e9couvrir ce qu\u2019il y a derri\u00e8re les souvenirs[20]<\/a>\u00a0\u00bb (13). Le narrateur de\u00a0Otro Mundo\u00a0<\/em>relate d\u2019ailleurs \u00e0 plusieurs reprises un \u00e9v\u00e9nement m\u00e9morable de son enfance, lorsqu\u2019une nuit appar\u00fbt un fant\u00f4me \u00e0 la vue duquel son fr\u00e8re et lui prirent imm\u00e9diatement la fuite. S\u2019ils pensent d\u2019abord \u00e0 une hallucination, dans le pr\u00e9sent de la narration, Alfons Cervera soup\u00e7onne en fait son p\u00e8re de s\u2019\u00eatre cach\u00e9 sous un drap blanc. Cependant, cette nouvelle interpr\u00e9tation ne donne pas lieu \u00e0 de plus amples commentaires de la part du narrateur\u00a0: pour le p\u00e8re comme pour le fils, la tendresse reste toujours du c\u00f4t\u00e9 de l\u2019indicible.<\/p>\n

3. \u00c9criture et r\u00e9paration<\/h2>\n

Bien que dans ce roman, comme dans\u00a0Esas Vidas<\/em>, Alfons Cervera abandonne la polyphonie et la multiplicit\u00e9 des points de vue qui \u00e9taient devenus sa marque de fabrique, au profit de l\u2019\u00e9quivalence auteur-narrateur, gr\u00e2ce \u00e0 ces dialogues fantasmatiques, l\u2019oralit\u00e9 reste l\u2019une des cartes ma\u00eetresses de ce texte anim\u00e9. Or pour Nathalie Noyaret, cultiver l\u2019oralit\u00e9, notamment par le passage au discours direct ou par la repr\u00e9sentation de la voix et du regard \u00e9voqu\u00e9e pr\u00e9c\u00e9demment, c\u2019est sugg\u00e9rer \u00ab\u00a0la permanence d\u2019une m\u00e9moire vive\u00a0\u00bb (Noyaret 2005, 165-178).\u00a0La permanence de cette m\u00e9moire si longtemps contrainte au silence devient, pour les descendants directs ou contextuels des victimes de traumatismes, le support de l\u2019identit\u00e9 d\u2019une communaut\u00e9 (terme que je pr\u00e9f\u00e8re \u00e0 celui de g\u00e9n\u00e9ration) compos\u00e9e de \u00ab\u00a0ceux d\u2019en bas\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0des plus humbles\u00a0\u00bb auxquels Alfons Cervera s\u2019identifie, notamment lorsqu\u2019il affirme dans une de ses\u00a0columnas\u00a0<\/em>qu\u2019il \u00ab\u00a0fai[t] partie des m\u00e9chants[21]<\/a>\u00a0\u00bb (Cervera 2016a). La m\u00e9moire est un \u00e9l\u00e9ment constitutif de l\u2019identit\u00e9 (individuelle et collective) parce qu\u2019elle pallie l\u2019absence pour faire affleurer un sentiment de continuit\u00e9, de p\u00e9rennit\u00e9 et de coh\u00e9rence au sein du sujet, mais aussi entre le sujet et la communaut\u00e9.<\/p>\n

3.1 Filiations litt\u00e9raires<\/h3>\n

\u00c0 la diff\u00e9rence des romans pr\u00e9c\u00e9dents,\u00a0dans\u00a0Otro Mundo<\/em>, cette communaut\u00e9 est \u00e9galement une communaut\u00e9 litt\u00e9raire. Alfons Cervera esquisse une M\u00e9moire de la culture, dans un espace intertextuel model\u00e9 par une galerie extr\u00eamement fournie d\u2019\u00e9crivains auxquels le narrateur rend hommage, comme Kafka, Faulkner, Onetti, Caballero Bonald, Chirbes et plusieurs autres.<\/p>\n

Notons qu\u2019il n\u2019h\u00e9site pas, avec la radicalit\u00e9 qui le caract\u00e9rise, \u00e0 exclure de cette communaut\u00e9 ceux qu\u2019il ne consid\u00e8re pas dignes d\u2019y prendre part (parmi lesquels je citerai seulement C\u00e9line, Ezra Pound, Heidegger ou Ernst J\u00fcnger). \u00c0 leur propos, il affirme \u2013 non sans ironie \u2013 qu\u2019\u00ab\u00a0[i]l y a de ces \u00e9critures qu\u2019il aurait mieux valu laisser sur les bords des livres[22]<\/a>.\u00a0\u00bb (Cervera 2016b, 88)\u00a0En saturant son texte de noms propres, Alfons Cervera offre un lieu de comm\u00e9moration des victimes du franquisme en faisant du roman lui-m\u00eame un des \u00ab\u00a0lieux de m\u00e9moire\u00a0\u00bb (Nora 1984) d\u2019une certaine gauche espagnole.<\/p>\n

Dans\u00a0Otro Mundo<\/em>, la m\u00e9moire est donc celle d\u2019une connexion ininterrompue de textes (\u00ab\u00a0\u00e9crire c\u2019est lier ce que nous \u00e9crivons avec d\u2019autres \u00e9critures[23]<\/a>\u00a0\u00bb) qui\u00a0n\u2019est pas sans rappeler celle d\u2019un classique de la Transition,\u00a0El cuarto de atr\u00e1s<\/em>[24]<\/a> de Carmen Mart\u00edn Gaite (Premio Nacional de Narrativa en 1978). Ce texte autofictionnel est \u00e9crit entre 1975 et 1978, soit les ann\u00e9es exactes de la Transition espagnole vers la d\u00e9mocratie. Dans ce roman, C. (la protagoniste et \u00e9crivaine), au cours d\u2019une nuit d\u2019insomnie, re\u00e7oit la visite d\u2019un \u00ab\u00a0homme en noir\u00a0\u00bb avec lequel elle entame une s\u00e9rie de r\u00e9flexions sur la m\u00e9moire (individuelle et collective) et sur la litt\u00e9rature. Ces r\u00e9flexions la replongent non seulement dans les rues de Salamanque, mais \u00e9galement dans l\u2019espace fictionnel de l\u2019\u00eele de Bergai.<\/p>\n

3.2 Usage et abus de la maxime<\/h3>\n

Malgr\u00e9 ce continuum, Alfons Cervera ne pr\u00e9tend pas faire preuve d\u2019une forme d\u2019universalit\u00e9, mais plut\u00f4t dessiner les contours d\u2019une communaut\u00e9 de valeurs, dans laquelle s\u2019ins\u00e8re sa propre histoire familiale. Communaut\u00e9 dans laquelle il engage \u00e9galement le lecteur, formellement absent du texte, mais n\u00e9anmoins toujours sollicit\u00e9, notamment \u2013 comme je l\u2019ai soulign\u00e9 \u2013 \u00e0 travers l\u2019usage (et l\u2019abus) de maximes, fruits d\u2019un savoir instinctif ou empirique. Ces maximes, maillons d\u2019une longue tradition p\u00e9ninsulaire, d\u00e9passent largement le cadre de la di\u00e9g\u00e8se en se signalant par le recours au pr\u00e9sent gnomique et en participant \u00e0 lafonction \u00ab\u00a0didactique\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0morale\u00a0\u00bb de la Litt\u00e9rature ch\u00e8re \u00e0 l\u2019auteur. Je rel\u00e8ve ici celles qui me paraissent pertinentes mais qui, isol\u00e9es de leur socle, peuvent sembler quelque peu \u2013 voire tout \u00e0 fait \u2013 emphatiques\u00a0: \u00ab\u00a0Les d\u00e9faites ne se racontent pas[25]<\/a>\u00a0\u00bb (Cervera 2016b, 19), \u00ab\u00a0La m\u00e9moire ajoute des d\u00e9tails que la r\u00e9alit\u00e9 n\u2019accepterait pas[26]<\/a>\u00a0\u00bb (17), \u00ab\u00a0Les photographies sont un r\u00e9cit peupl\u00e9 de fant\u00f4mes[27]<\/a>\u00a0\u00bb (21), \u00ab\u00a0Ce que nous sommes r\u00e9side dans ce que nous \u00e9crivons[28]<\/a>\u00a0\u00bb (24), etc. Par ailleurs, ces maximes n\u2019admettent jamais de r\u00e9plique, ce qui ne va pas sans poser probl\u00e8me tant elles semblent contredire une d\u00e9claration de l\u2019auteur, qui r\u00e9sonne comme une profession de foi\u00a0: \u00ab\u00a0J\u2019essaie de proposer des dilemmes \u00e9thiques dans mes romans, quelque chose qui n\u2019est pas \u00e0 la mode aujourd\u2019hui[29]<\/a> \u00bb (Cervera 2012).<\/p>\n

3.3 M\u00e9talangage m\u00e9moriel et reconstruction de soi<\/h3>\n

Bien que mon approche se distingue de celle du sociologue ou du psychologue, les interrogations de Marie-Madeleine Million-Lajoinie, qu\u2019on trouve dans son ouvrage\u00a0Reconstruire son identit\u00e9 par le r\u00e9cit de vie<\/em>, me serviront ici de point de d\u00e9part afin de cerner la derni\u00e8re \u00e9tape du processus dynamique visiblement \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans\u00a0Otro Mundo<\/em>\u00a0:<\/p>\n

\n

[…] s\u2019agit-il pour l\u2019\u00e9crivant de faire retour \u00e0 ses racines, de se \u00ab\u00a0reterritorialiser\u00a0\u00bb apr\u00e8s une p\u00e9riode d\u00e9j\u00e0 longue d\u2019\u00e9loignement ou d\u2019\u00ab\u00a0errance\u00a0\u00bb (Maffesoli)? Cherche-t-il au contraire \u00e0 conjurer en quelque sorte une identit\u00e9 plus ou moins \u00ab\u00a0encombrante\u00a0\u00bb? \u00c0 moins qu\u2019il ne vise \u00e0 unifier, \u00e0 rassembler \u00ab\u00a0les\u00a0\u00bb identit\u00e9s quelque peu dissemblables ou m\u00eame contradictoires qui ont pu jalonner son histoire. Il cherche en tout cas \u00e0 sa mani\u00e8re, \u00e0 r\u00e9pondre \u00e0 l\u2019in\u00e9puisable question \u00ab\u00a0qui suis-je\u00a0\u00bb. (Million-Lajoinie 1999, 16-17)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans\u00a0Otro Mundo<\/em>, les identit\u00e9s (du narrateur et du narrataire) sont \u00ab\u00a0le fruit d\u2019une vie examin\u00e9e\u00a0\u00bb (Ricoeur 1991, 356). C\u2019est bien le r\u00e9cit qui plonge le narrateur dans le pass\u00e9, muni des outils intellectuels, affectifs et mentaux qui le caract\u00e9risent dans le pr\u00e9sent. Je n\u2019entrerai pas ici dans des consid\u00e9rations \u00e0 propos d\u2019un possible sujet r\u00e9silient et n\u2019\u00e9voquerai pas le concept de\u00a0hardiness<\/em>, tant ces termes ont \u00e9t\u00e9 d\u00e9voy\u00e9s par la critique. Dans les premi\u00e8res s\u00e9quences, il semble que l\u2019auteur puise dans sa gen\u00e8se les ressources n\u00e9cessaires pour exiger une forme de \u00ab\u00a0r\u00e9paration\u00a0\u00bb, mais tr\u00e8s vite, c\u2019est un sentiment d\u2019\u00e9chec, l\u2019\u00e9chec de celui qui arriverait trop tard, qui contamine le m\u00e9talangage de la m\u00e9moire. Les comparaisons qui mettent en jeu cette m\u00e9moire en attestent. Cette derni\u00e8re est \u00ab\u00a0un lumineux brouhaha de souvenirs\u00a0\u00bb, puis \u00ab un trou noir[30]<\/a>\u00a0\u00bb (Cervera 2016b, 14), \u00ab\u00a0une roche pleine de trous[31]<\/a>\u00a0\u00bb (29) ou encore \u00ab\u00a0un pistolet[32]<\/a>\u00a0\u00bb (34).<\/p>\n

Pour clore ce raisonnement, j\u2019opposerai deux r\u00e9ponses contradictoires que fournit l\u2019auteur \u00e0 l\u2019interrogation lancinante de Claudio quant \u00e0 \u00ab\u00a0l\u2019utilit\u00e9\u00a0\u00bb de ce qu\u2019\u00e9crit son fils. Dans un premier temps, le narrateur r\u00e9pond\u00a0: \u00ab\u00a0\u00c7a me sert \u00e0 moi. Je ne sais pas si \u00e7a sert \u00e0 quelqu\u2019un d\u2019autre. \u00c7a me sert \u00e0 mettre des mots dans ce lieu qui t\u2019appartient et qui est le silence[33]<\/a>\u00a0\u00bb (89). \u00c0 la fin du roman, cependant, il ne peut que constater la faillite de son entreprise \u00e0 travers une derni\u00e8re question indirecte qui restera sans r\u00e9ponse\u00a0:<\/p>\n

\n

Je sais que ce qui me reste maintenant, c\u2019est une s\u00e9cheresse de pierre, la certitude toujours fragile de celui qui arrive \u00e0 conna\u00eetre la v\u00e9rit\u00e9 trop tard, cette dr\u00f4le de sensation qu\u2019il est impossible de r\u00e9cup\u00e9rer pleinement ce qui n\u2019a jamais \u00e9t\u00e9 racont\u00e9. [\u2026] Que puis-je faire maintenant avec ton histoire. Si tu t\u2019es tu, qu\u2019est-ce qui me donne le droit de la raconter alors que je raconte des fictions[34]<\/a>. (145)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Quinze ann\u00e9es apr\u00e8s la publication de\u00a0El color del crep\u00fasculo<\/em>, l\u2019intention perlocutoire du langage d\u2019Alfons Cervera n\u2019est plus \u00e0 d\u00e9montrer, mais elle semble avoir atteint ses limites dans ce dernier roman personnel, sans que cela ne remette en question l\u2019acte d\u2019\u00e9criture lui-m\u00eame. \u00ab\u00a0Conscient de l\u2019inutilit\u00e9 de la m\u00e9moire, j\u2019\u00e9cris[35]<\/a>\u00a0\u00bb (113-114), martelait Jordi dans une lettre adress\u00e9e \u00e0 Chose, l\u2019Amante de\u00a0Fragmentos de abril,\u00a0<\/em>publi\u00e9 en 1985\u00a0: \u00ab\u00a0C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment cela, la fiction litt\u00e9raire transmu\u00e9e en histoire r\u00e9elle ou vice-versa, la seule chose qui importe[36]<\/a>.\u00a0\u00bb (115) D\u00e8s lors la source d\u2019o\u00f9 jaillit\u00a0l\u2019\u00e9criture cerverienne est intarissable. Preuve en est, son dernier roman en date,\u00a0La noche en que los Beatles llegaron a Barcelona\u00a0<\/em>(2017), promet de renouer avec un cycle de la m\u00e9moire, celle d\u2019autrui, que l\u2019on aurait pu croire \u00e9puis\u00e9.<\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> La Cartelera Turia\u00a0<\/em>est une revue valencienne fond\u00e9e en 1964, de petit format. Sous couvert de livrer la programmation cin\u00e9matographique et culturelle du moment, elle cherchait \u00e0 intervenir dans la vie culturelle valencienne. Elle s\u2019adressa, d\u00e8s ses origines, \u00e0 un public averti, capable de percevoir les sous-entendus.<\/p>\n

[2]<\/a> Depuis juin 2006, Alfons Cervera y publie une chronique intitul\u00e9e\u00a0Tragaluz<\/em>. Certains de ses articles de presse se trouvent r\u00e9unis en deux volumes, La mirada de Karenin\u00a0<\/em>(Cervera 1995) et\u00a0Diario de la frontera\u00a0<\/em>(Cervera 2000).<\/p>\n

[3]<\/a> \u00ab\u00a0Detesto, no sabes hasta qu\u00e9 punto las detesto, esas biograf\u00edas noveladas que son \u2013 por m\u00e1s que a ti la palabra te suene a chino \u2013 aut\u00e9nticos prodigios del Photoshop. Cu\u00e1ntas vidas maquilladas porque resulta dif\u00edcil asumirse en las traiciones familiares de cuando somos j\u00f3venes.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[4]<\/a> \u00ab\u00a0No s\u00e9\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Yo que s\u00e9\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0a lo mejor\u00a0\u00bb. (Je traduis)<\/p>\n

[5]<\/a> \u00ab\u00a0Las fotograf\u00edas son un relato poblado por fantasmas\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[6]<\/a> \u00ab\u00a0Est\u00e1s de pie, bien plantado, con una mano reposando en el respaldo de una silla.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[7]<\/a> \u00ab\u00a0A lo mejor te lo hicieron durante un permiso militar. [\u2026] D\u00f3nde fue tomada esa imagen. Algunas veces hablabas de Sevilla. No s\u00e9 si era all\u00ed donde le escrib\u00edas a mi madre cartas de amor en el reverso de las fotograf\u00edas.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[8]<\/a> \u00ab\u00a0[\u2026] a veces pasan cosas que es como si sucedieran fuera del tiempo.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[9]<\/a> Voir les travaux de Roland Bourneuf et Real Quellet, Paul Zumthor, Youri Lotman et Marc Aug\u00e9.<\/p>\n

[10]<\/a> \u00ab\u00a0experiencia metaf\u00edsica de la p\u00e9rdida del ser, de su paulatina disoluci\u00f3n, de su desarraigo. Nos hablar\u00e1[n] de una raza extinguida porque desapareci\u00f3 su \u201cPaisaje\u201d, su cultura, su \u201cTiempo\u201d, una raza aniquilada por la \u201cHistoria\u201d\u00a0\u00bb. (Je traduis)<\/p>\n

[11]<\/a> \u00ab\u00a0[\u2026] una autoficci\u00f3n biogr\u00e1fica, es decir, un relato unitario en que por encima de las particularidades de cada parte predomina una manera de recuperar el pasado con la veracidad y sinceridad propias del autobi\u00f3grafo, pero con la libertad formal e imaginativa del novelista.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[12]<\/a> \u00ab\u00a0Y en medio de un tiempo ciego como los sapos en el asfalto las noches de tormenta.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[13]<\/a> \u00ab\u00a0con una mirada ciega y vac\u00eda, igual que miran los muertos, con esa tristeza que seg\u00fan dicen solo encontramos en la mirada de los p\u00e1jaros.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[14]<\/a> \u00ab\u00a0t\u00fa nunca hablaste de nada\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0me llamaste in\u00fatil\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[15]<\/a> \u00ab\u00a0\u00bfY la revoluci\u00f3n, padre, que nos queda a ti y a m\u00ed de tu vieja revoluci\u00f3n [\u2026] \u00bfQu\u00e9 nos queda?\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[16]<\/a> \u00ab\u00a0no me mires as\u00ed\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[17]<\/a> Le m\u00eame proc\u00e9d\u00e9 est utilis\u00e9 dans la photo de couverture en s\u00e9pia du roman\u00a0Maquis\u00a0<\/em>(1997). Sur celle-ci, quatre jeunes hommes imitent un orchestre.<\/p>\n

[18]<\/a> Ces formules sont de Jean Alsina,dans la communication \u00ab\u00a0Narrateur limite et regard sur la guerre civile\u00a0: Julio Llamazares et Antonio Mu\u00f1oz Molina\u00a0\u00bb, et dans son article \u00ab\u00a0Lecture de la trace, lecture de l\u2019h\u00e9ritage (Beatus Ille, Luna de lobos, Soldados de Salamina<\/em>)\u00a0\u00bb (Corrado et Alary 2007, 601-615).<\/p>\n

[19]<\/a> \u00ab Hay ahora un desfile espectral detr\u00e1s de los recuerdos.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[20]<\/a> \u00ab\u00a0[\u2026] pero demasiadas veces la memoria se queda vac\u00eda porque queremos, porque no da miedo descubrir lo que hay detr\u00e1s de los recuerdos.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[21]<\/a> \u00ab\u00a0Los malos son los m\u00edos.\u00a0\u00bb \u00ab\u00a0Los malos de Rajoy son mis buenos\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[22]<\/a> \u00ab\u00a0Hay escrituras que hubiera sido mejor dejarlas en la orilla de los libros. \u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[23]<\/a> \u00ab\u00a0Escribir es juntar lo que escribimos con otras escrituras [\u2026]\u00a0\u00bb (Cervera 2016b, 145. Je traduis)<\/p>\n

[24]<\/a> \u00ab\u00a0Desde la muerte de Franco habr\u00e1 notado c\u00f3mo proliferan los libros de memorias, ya es una peste, en el fondo eso es que me ha venido desanimando, pensar que, si a m\u00ed me aburren las memorias de los dem\u00e1s, por que no le van a aburrir a los dem\u00e1s las m\u00edas\u00a0\u00bb. (p.128)<\/p>\n

[25]<\/a> \u00ab\u00a0Las derrotas no se cuentan.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[26]<\/a> \u00ab\u00a0La memoria a\u00f1ade detalles que la realidad no aceptar\u00eda.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[27]<\/a> \u00ab\u00a0Las fotograf\u00edas son un relato protagonizado por fantasmas.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[28]<\/a> \u00ab\u00a0Lo que somos est\u00e1 en lo que escribimos.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[29]<\/a> \u00ab\u00a0Intento que mis libros planteen dilemas \u00e9ticos, algo que hoy no est\u00e1 de moda\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[30]<\/a> \u00ab\u00a0una luminosa algarab\u00eda de recuerdos\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0un agujero negro\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[31]<\/a> \u00ab\u00a0La memoria se parece demasiadas veces a una roca tambi\u00e9n llena de agujeros [\u2026]\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[32]<\/a> \u00ab\u00a0Podr\u00eda dibujar la pistola de la memoria.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[33]<\/a> \u00ab\u00a0Me sirve a m\u00ed. Y no s\u00e9 si a alguien m\u00e1s. Me sirve a m\u00ed para poner las palabras en ese lugar tan tuyo del silencio.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[34]<\/a> \u00ab\u00a0S\u00e9, que lo que me queda ahora es una sequedad de piedra, la seguridad siempre quebradiza de quien llega demasiado tarde al conocimiento de la verdad, esa rara sensaci\u00f3n de que es imposible recuperar del todo lo que nunca se ha contado. […] Qu\u00e9 hago ahora con tu historia. Si t\u00fa callaste, qu\u00e9 me da derecho a contarla si lo que yo cuento son ficciones. \u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[35]<\/a> \u00ab\u00a0Consciente de la inutilidad de la memoria, escribo.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n

[36]<\/a> \u00ab\u00a0Es, pues, esto mismo, la ficci\u00f3n literaria transmutada en historia real o viceversa, lo \u00fanico que importa.\u00a0\u00bb (Je traduis)<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Lesouef, Marina. 2018. \u00ab\u00a0Se raconter et apr\u00e8s? La qu\u00eate m\u00e9morielle dans\u00a0Otro Mundo\u00a0d’Alfons Cervera\u00a0\u00bb.\u00a0Postures<\/em>, Dossier \u00ab Paroles et silences : r\u00e9flexions sur le pouvoir de dire \u00bb, no. 28 (Automne), En ligne : http:\/\/revuepostures.com\/fr\/articles\/lesouef-28 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n