{"id":5640,"date":"2024-06-13T19:48:30","date_gmt":"2024-06-13T19:48:30","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/nelly-arcan-une-autre-histoire-de-robe\/"},"modified":"2024-08-21T17:17:50","modified_gmt":"2024-08-21T17:17:50","slug":"nelly-arcan-une-autre-histoire-de-robe","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5640","title":{"rendered":"Nelly Arcan : une autre histoire de robe"},"content":{"rendered":"\n
Dossier \u00ab Paroles et silences : r\u00e9flexions sur le pouvoir de dire \u00bb, no. 28<\/a><\/h5>\n\n\n
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je tiens la phrase en orbite, linge fin souill\u00e9
par les jeunes filles gard\u00e9es prisonni\u00e8res (toujours);
aucune d\u2019elles n\u2019a touch\u00e9 le ciel[1]<\/a>
Carole David,\u00a0L\u2019ann\u00e9e de ma disparition<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

Devant nous, Nelly Arcan n\u2019apparaissait pas\u00a0: ce qu\u2019elle nous donnait \u00e0 voir se fabriquait en m\u00eame temps que nous la lisions et que son corps r\u00e9v\u00e9lait les signes que nous voulions bien lui attribuer. Nous avons port\u00e9 son corps r\u00e9el \u00e0 l\u2019endroit des mots qu\u2019elle d\u00e9posait sur les pages de ses livres et avons voulu qu\u2019il se replie sur eux, \u00e9clipsant ainsi les effets de mise \u00e0 distance cr\u00e9\u00e9s par la fiction. C\u2019est dans le tremblement de son\u00a0je\u00a0<\/em>de papier que Nelly a \u00e9t\u00e9 exhib\u00e9e malgr\u00e9 elle. Alors que nous l\u2019avons observ\u00e9e s\u2019incarner et se r\u00e9incarner, nous l\u2019avons mise \u00e0 nue en \u00e9puisant les images qu\u2019elle juxtaposait sur son soi fuyant, mouvant.<\/p>\n

Son r\u00e9cit autofictionnel \u00ab\u00a0La honte\u00a0\u00bb, qui fait partie de l\u2019\u0153uvre posthume\u00a0Burqa de chair\u00a0<\/em>(2011), appuie cette id\u00e9e en d\u00e9cortiquant les actes de lecture qui ont fait d\u2019elle une surface corporelle disjointe, lieu d\u2019inscription d\u2019une pulsion (t\u00e9l\u00e9)scopique masculine. R\u00e9ponse \u00e0 une exp\u00e9rience t\u00e9l\u00e9visuelle traumatique que l\u2019auteure a v\u00e9cue, le texte met en sc\u00e8ne un personnage f\u00e9minin, Nelly[2]<\/a>, son double, et ob\u00e9it \u00e0 une dialectique du regard derri\u00e8re laquelle se cachent des dynamiques genr\u00e9es de pouvoir. L\u2019autofiction devient ici un dispositif de r\u00e9sistance qui permet \u00e0 Arcan de r\u00e9\u00e9crire l\u2019\u00e9v\u00e9nement, de se r\u00e9approprier une parole, une voix qui ne peut se r\u00e9aliser que par l\u2019\u00e9criture \u00e0 d\u00e9faut d\u2019avoir eu une port\u00e9e signifiante lors de son passage \u00e0 \u00ab une \u00e9mission connue de tous[3]<\/a> \u00bb (Arcan 2011, 138). Par cons\u00e9quent, il sera question, dans cet article, de l\u2019autofiction comme d\u2019une pratique subversive face aux regards qui r\u00e9ifient le corps de la protagoniste, le r\u00e9duisent \u00e0 sa mat\u00e9rialit\u00e9 et l\u2019engagent dans une exp\u00e9rience du morc\u00e8lement qui lui fait perdre toute singularit\u00e9.<\/p>\n

En effet, c\u2019est \u00e0 travers une lecture par autrui que le corps de Nelly est interpr\u00e9t\u00e9, enferm\u00e9 dans un sentiment de honte duquel il ne peut se d\u00e9tacher. En abordant l\u2019enjeu de l\u2019autorit\u00e9 visuelle qui, dans le r\u00e9cit, appartient notamment au personnage de l\u2019homme debout, mais aussi aux spectateurs, nous verrons en quoi la nudit\u00e9 comme \u00e9v\u00e9nement, selon la d\u00e9finition qu\u2019en donne Giorgio Agamben, n\u2019advient que lorsqu\u2019elle est reconnue par quelqu\u2019un.e d\u2019autre que soi. La nudit\u00e9 \u2013 et la honte qui lui est sous-jacente \u2013 devient un langage qui r\u00e9duit Nelly au silence. Ramen\u00e9e \u00e0 son apparence physique et \u00e0 son sexe, le personnage f\u00e9minin glisse dans l\u2019abjection. Il a pour seule identit\u00e9 sa chair, marqu\u00e9e par un d\u00e9coupage pornographique, qui donne du pouvoir au regardeur et met de l\u2019avant une image fragment\u00e9e de l\u2019objet regard\u00e9. Ainsi, la cam\u00e9ra, prolongement du regard masculin, s\u2019inscrit dans une \u00e9conomie de voyeurisme et participe \u00e0 l\u2019ali\u00e9nation de Nelly. Son corps sacrificiel est donn\u00e9 \u00e0 voir, expos\u00e9\u00a0: la fonction du v\u00eatement est d\u00e9tourn\u00e9e puisque la robe, au lieu de v\u00eatir, d\u00e9voile, d\u00e9shabille. L\u2019autofiction, donc, comme ruse et m\u00e9canisme de survivance, permet \u00e0 Arcan de r\u00e9tablir les faits, de se r\u00e9approprier une parole qui, \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur du roman, appartient aux hommes.<\/p>\n

Dis-moi, dis-moi, qui est la plus belle?<\/h2>\n

\u00ab\u00a0D\u00e9visage\u00a0\u00bb, le premier fragment qui compose \u00ab\u00a0La honte\u00a0\u00bb, s\u2019ouvre sur une condamnation\u00a0: \u00ab\u00a0Le jugement du monde entier, refl\u00e9t\u00e9 par son visage d\u00e9fait, s\u2019\u00e9tait rabattu, ce soir-l\u00e0, dans son d\u00e9collet\u00e9\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 95). Ce jugement, en plus d\u2019affecter Nelly d\u2019une valeur sacrificielle,contraint le personnage \u00e0 l\u2019exposition entier de son corps\u00a0: celui-ci, livr\u00e9, est \u00e0 regarder, \u00e0 prendre, \u00e0 manger, \u00e0 consommer (Delvaux 2005, 67). S\u2019inscrit sur sa chair la s\u00e9mantique d\u2019une figure christique[4]<\/a> qui, peu \u00e0 peu, pi\u00e8ge Nelly dans la mat\u00e9rialit\u00e9 de son corps, dans la souverainet\u00e9 de l\u2019image et dans la honte qui la s\u00e9dimente. Elle s\u2019expose au regard des autres, le visage d\u00e9fait par l\u2019humiliation. Si le visage comme \u00ab\u00a0lieu le plus intime, [comme] le moment du corps o\u00f9 s\u2019enracine l\u2019identit\u00e9\u00a0\u00bb (Le Breton 1992, 170) est alt\u00e9r\u00e9 et effac\u00e9, la subjectivit\u00e9 et la singularit\u00e9 du sujet sont compromises. Nelly perd la face, celle-ci \u00e9tant remplac\u00e9e par l\u2019omnipr\u00e9sence du d\u00e9collet\u00e9[5]<\/a>. Poursuivant l\u2019id\u00e9e de David Le Breton selon laquelle \u00ab\u00a0c\u2019est le regard des autres, surtout, qui fait la perte du visage\u00a0\u00bb (104), le pouvoir visuel des hommes, dans le r\u00e9cit, d\u00e9shumanise le corps devenu objet du personnage jusqu\u2019\u00e0 lui retirer toute profondeur. Surface sur laquelle s\u2019impriment et se disputent les effets d\u2019un pouvoir patriarcal, le corps de Nelly est, d\u00e8s l\u2019incipit, image. Or, qu\u2019est-ce qu\u2019une image, sinon un objet de m\u00e9diation entre r\u00e9alit\u00e9 et fiction, une production, un d\u00e9tournement et une r\u00e9organisation de la v\u00e9rit\u00e9, une mise \u00e0 mort de l\u2019objet r\u00e9el en ce qu\u2019elle le fige en une repr\u00e9sentation qui, bien souvent, lui \u00e9chappe?<\/p>\n

Dans \u00ab\u00a0La honte\u00a0\u00bb, l’image est essentiellement le r\u00e9sultat d\u2019une mise en sc\u00e8ne dans laquelle le corps de Nelly appara\u00eet d\u00e9coup\u00e9 par la pulsion (t\u00e9l\u00e9)scopique des hommes. Entendue comme un d\u00e9sir de voir qui s\u2019accompagne d\u2019un d\u00e9sir de poss\u00e9der, la pulsion scopique s\u2019allie au champ conceptuel de la pornographie h\u00e9t\u00e9rosexuelle en ce qu\u2019elle r\u00e9it\u00e8re la dichotomie sujet actif regardant et objet passif regard\u00e9 (Khouri 2005, 459). Le d\u00e9coupage t\u00e9l\u00e9scopique, dispositif technique qui prolonge le regard masculin, s\u2019ajoute \u00e0 la prise de contr\u00f4le de l\u2019image en grossissant et en d\u00e9formant certains d\u00e9tails au d\u00e9triment d\u2019autres\u00a0: \u00ab Le choix de sa robe, achet\u00e9e la veille de l\u2019enregistrement de l\u2019\u00e9mission, avait \u00e9t\u00e9 judicieux. Ce n\u2019est que dans l\u2019\u0153il d\u00e9formant de la cam\u00e9ra que ce choix s\u2019\u00e9tait r\u00e9v\u00e9l\u00e9 erron\u00e9 \u00bb (Arcan 2011, 101). Le corps de Nelly est sans cesse scrut\u00e9 sous la loupe des regardants, c\u2019est-\u00e0-dire des spectateurs, des invit\u00e9s, de l’animateur, et retransmis par l\u2019interm\u00e9diaire d\u2019un \u00e9cran qui d\u00e9joue les proportions, qui offre des angles de vue qui cr\u00e9ent, reconduisent et justifient la honte. En cela, l\u2019image de son corps auscult\u00e9, presqu\u2019autopsi\u00e9 \u2013 \u00ab La haine contenue dans ces questions lui entama le visage, qui s\u2019ouvrit comme un livre o\u00f9 son \u00e2me s\u2019\u00e9tait donn\u00e9e \u00e0 lire, p\u00e9ch\u00e9 t\u00e9l\u00e9visuel entre tous \u00bb (104) \u2013, telle qu\u2019elle est fa\u00e7onn\u00e9e et d\u00e9finie par les hommes dans le r\u00e9cit, acquiert une dimension pornographique.<\/p>\n

Corps pornographi\u00e9\u00a0<\/h2>\n

Les corps pornographiques n\u2019ont pas d\u2019identit\u00e9 pr\u00e9cise, ils sont r\u00e9duits \u00e0 un assemblage de morceaux de chair mall\u00e9ables, emboit\u00e9es, superpos\u00e9es. Michela Marzano \u00e9crit que la pornographie est \u00ab\u00a0l\u2019affirmation de l\u2019inhumain par le d\u00e9chirement violent de toute surface, jusqu\u2019\u00e0 la d\u00e9sarticulation de l\u2019int\u00e9grit\u00e9 physique du moi\u00a0\u00bb (2003, 43). Le corps pornographi\u00e9[6]<\/a> de Nelly en est un d\u00e9compos\u00e9 et morcel\u00e9. Sa corpor\u00e9it\u00e9 toute enti\u00e8re se r\u00e9sume \u00e0 son d\u00e9collet\u00e9 et, plus pr\u00e9cis\u00e9ment, \u00e0 cette robe qu\u2019elle souhaite fondre avec sa peau jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019elle prenne la place de sa chair car, pense-t-elle, c\u2019est le corps qui a corrompu la robe et non l\u2019inverse\u00a0: \u00ab\u00a0[Elle] concluait que l\u2019honn\u00eatet\u00e9 de la robe \u00e9tait, en effet, entach\u00e9e par son corps. C\u2019\u00e9tait son corps qui explosait la robe, et non la robe qui lui d\u00e9colletait le corps\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 99). La honte tire ainsi son origine du corps, c\u2019est par celui-ci qu\u2019elle advient. Cette id\u00e9e n\u2019est pas sans rappeler la d\u00e9finition qu\u2019en donne Emmanuel L\u00e9vinas, pour qui elle se rapporte \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience corporelle\u00a0: \u00ab\u00a0[La honte]\u00a0appara\u00eet chaque fois que nous n\u2019arrivons pas \u00e0 faire oublier notre nudit\u00e9. Elle a rapport \u00e0 tout ce que l\u2019on voudrait cacher et que l\u2019on ne peut enfouir\u00a0\u00bb (1998, 112-113). Chez Nelly, le sentiment de honte \u00ab\u00a0s\u2019accumule sur elle comme autant de couches superpos\u00e9es\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 100) et se vit comme un enfermement, un repliement sur soi.<\/p>\n

Dans le r\u00e9cit, le lieu de la honte se trouve \u00e0 la fronti\u00e8re m\u00eame d\u2019une nudit\u00e9 perceptible par autrui, laquelle risque \u00e0 tout moment de fragmenter le corps, de le transformer en objet de fantasmes. C\u2019est peut-\u00eatre pour cela que Nelly ne veut plus quitter la robe\u00a0: elle pense que celle-ci la prot\u00e8ge, la recouvre alors que, d\u00e9plac\u00e9e de sa fonction usuelle de v\u00eatement, elle ne fait que l\u2019exposer, la d\u00e9voiler davantage. La robe, donc, rev\u00eat un caract\u00e8re pour le moins ambivalent. Sur le plateau de tournage, elle provoque la dissolution du sujet en engageant le corps dans la transparence mais, paradoxalement, elle lui redonne sa mat\u00e9rialit\u00e9, le rend intelligible\u00a0: \u00ab\u00a0son corps, revenu d\u2019entre les morts, \u00e9tait \u00e0 nouveau mat\u00e9rialis\u00e9 par la robe, envisageable, et entier. \u00bb (Arcan 2011, 143) En d\u2019autres termes, la robe est \u00e0 la fois le probl\u00e8me et la solution. Elle est d\u2019abord ce par quoi Nelly perd son unit\u00e9 fondamentale\u00a0: les regards s\u2019immiscent dans l\u2019ouverture de la robe pour d\u00e9couper son corps et le v\u00eatement, en retour, semble incarner, comme en t\u00e9moigne l\u2019urgence d\u2019en racheter une copie identique, un contour corporel, une protection entre le dedans et le dehors[7]<\/a>, qui emp\u00eache Nelly de basculer dans l\u2019abjection.<\/p>\n

Corps abject<\/h2>\n

Julia Kristeva d\u00e9finit l\u2019abjection de soi comme \u00ab\u00a0la forme culminante de cette exp\u00e9rience du sujet\u00a0[qui] ne repos[e] que sur\u00a0[une]\u00a0perte\u00a0<\/em>inaugurale fondant son \u00eatre propre\u00a0\u00bb (1983, 12). Le corps d\u00e9bordant et incontr\u00f4lable de Nelly est menac\u00e9 par l\u2019abjection, en perte de lui-m\u00eame. Il d\u00e9voile ce qui ne devrait \u00eatre vu, d\u00e9rangeant l\u2019ordre symbolique. Sa poitrine la ram\u00e8ne sans cesse \u00e0 son sexe f\u00e9minin, au bas-corporel. Le corps pornographi\u00e9 de Nelly, surface r\u00e9flexive sur laquelle sont projet\u00e9s les d\u00e9sirs masculins, poss\u00e8de des fronti\u00e8res vacillantes, instables. Sous \u00ab\u00a0la cam\u00e9ra qui grossit\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 101), Nelly s\u2019efface et se dissipe derri\u00e8re la robe, laquelle exhibe un fragment de la chair qui, s\u2019il rel\u00e8ve de l\u2019intime, est, dans et par le regard des hommes, rendu public, accessible. Le tissu du v\u00eatement s\u2019av\u00e8re d\u00e9sormais corporel. En effet, dans un glissement m\u00e9tonymique, la robe devient la peau symbolique du personnage. Si le concept de Moi-peau de Didier Anzieu permet de penser la peau comme borne identitaire, comme interface marquant le rapport entre monde int\u00e9rieur et monde ext\u00e9rieur du corps (Cupa 2006), c\u2019est le \u00ab\u00a0Moi-robe\u00a0\u00bb qui, ici, occupe cette fonction. Le principal motif de la robe est identitaire, puisque celle-ci permet \u00e0 Nelly de \u00ab\u00a0sortir de l\u2019ind\u00e9finissable\u00a0\u00bb (Arcan 2001, 128), d\u2019acqu\u00e9rir une singularit\u00e9. Or, les fonctions du v\u00eatement sont mises en \u00e9chec\u00a0: ouverte et offerte, la robe ne peut plus remplir son r\u00f4le unificateur et protecteur. N\u2019\u00e9tant d\u00e9sormais plus envelopp\u00e9 et encadr\u00e9, le corps se d\u00e9sint\u00e8gre et se d\u00e9fait sous les regards masculins. Ce que Nelly \u00ab\u00a0ressentait n\u2019[a] pas de contours\u00a0\u00bb (105), remet en doute son int\u00e9grit\u00e9 corporelle. Le r\u00e9cit se termine d\u2019ailleurs sur un souvenir mettant en sc\u00e8ne un client, alors que la protagoniste se rappelle la peur du d\u00e9bordement, l\u2019\u00e9croulement possible des fronti\u00e8res entre soi et autrui. Les limites de la chair sont compromises et se dissipent, rappelant par-l\u00e0 que le corps en perte de Nelly ne peut \u00eatre d\u00e9fini autrement qu\u2019\u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une logique pornographique h\u00e9t\u00e9rosexuelle qui, dans son fonctionnement binaire, attribue au corps f\u00e9minin une valeur sacrificielle.<\/p>\n

Si le corps de Nelly est source d\u2019abjection en ce qu\u2019il est travers\u00e9 de part et d\u2019autre par des syst\u00e8mes de pens\u00e9e dichotomiques tels que dedans\/dehors, intime\/public, sujet\/objet, il semble que l\u2019\u00e9criture autofictionnelle soit le dispositif par lequel Arcan, en reprenant le contr\u00f4le de son image\u00a0corporelle fuyante, peut mettre en r\u00e9cit un corps non plus fragment\u00e9 mais entier. Puisque l\u2019autofiction engage un processus de subjectivation (Raymond-Dufour 2005, 6),\u00a0les femmes qui \u00e9crivent entreprennent une qu\u00eate d\u2019unification de leur corps alors qu\u2019elles sont morcel\u00e9es dans le discours et dans le regard masculins. En optant pour une narration h\u00e9t\u00e9rodi\u00e9g\u00e9tique plut\u00f4t que, comme le prescrit d\u2019ordinaire le genre autofictionnel, pour une narration autodi\u00e9g\u00e9tique, Arcan rejoue l\u2019\u00e9v\u00e9nement traumatique qu\u2019elle a v\u00e9cu comme s\u2019il \u00e9tait un film. Cette autofictionnalisation de soi repositionne le corps du personnage \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de limites objectives pour \u00e9viter, \u00e0 nouveau, la division, le morcellement de son \u00eatre. L\u2019autofiction, donc, participerait de ce que Philippe Malrieu nomme un \u00ab\u00a0projet d\u2019unification\u00a0\u00bb (1980, 39), c\u2019est-\u00e0-dire que les autofictionnaires, \u00ab\u00a0en r\u00e9action contre l\u2019angoisse qu\u2019ils \u00e9prouvent, tentent la d\u00e9finition d\u2019un projet d\u2019unification qui mette fin \u00e0 leurs incertitudes\u00a0\u00bb (39) \u2013 j’ajouterai, qui mette fin \u00e0 ce danger de l\u2019abjection qui rappelle au sujet l\u2019existence d\u2019une fracture au sein de sa chair.<\/p>\n

Dire\u00a0je<\/em>\u00a0: s\u2019inscrire au-del\u00e0 du simulacre<\/h2>\n

La tradition g\u00e9n\u00e9rique de l’autofiction offre \u00e9galement \u00e0 l\u2019autofictionnaire la potentialit\u00e9 de s\u2019inscrire autrement dans la r\u00e9alit\u00e9, car elle ouvre un espace de r\u00e9alisation, de constitution du\u00a0je<\/em>, et incarne un outil (per)formatif et cr\u00e9atif qui fa\u00e7onne l\u2019identit\u00e9 et l\u2019image de soi[8]<\/a>. Si cette image, comme nous l\u2019avons mentionn\u00e9, est le produit d\u2019un contr\u00f4le qui subordonne particuli\u00e8rement les femmes \u00e0 une surveillance exacerb\u00e9e de leur apparence[9]<\/a>, elle est, dans l\u2019autofiction, d\u00e9nonc\u00e9e, analys\u00e9e, recr\u00e9\u00e9e, r\u00e9appropri\u00e9e. Il semble en effet qu’Arcan tente, \u00e0 travers son \u00e9criture, de modifier l\u2019angle et le point d\u2019origine du regard qui observe et scrute son personnage. Puisque \u00ab\u00a0La honte\u00a0\u00bb met notamment en sc\u00e8ne un \u00e9change visuel entre femmes[10]<\/a>, l\u2019auteure att\u00e9nue la souverainet\u00e9 de la pulsion (t\u00e9l\u00e9)scopique masculine pour faire advenir une r\u00e9ciprocit\u00e9 du regard. Les yeux tracent, sur Nelly, une trajectoire nouvelle, droite, ce qui a pour cons\u00e9quence de d\u00e9sorienter l\u2019autorit\u00e9 visuelle verticale de l\u2019homme debout et de mettre en lumi\u00e8re sa \u00ab\u00a0puissance de terrassement\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 103). Une r\u00e9sistance appara\u00eet, si minime soit-elle, qui vise directement la construction et la reproduction m\u00eame de l\u2019image. Arcan d\u00e9stabilise la place du dominant regardant par une r\u00e9\u00e9criture de soi qui permet aussi une auto-observation. En mettant en r\u00e9cit une repr\u00e9sentation de soi par le biais d\u2019un personnage se narrant \u00e0 la troisi\u00e8me personne, Arcan fait valoir une entit\u00e9 narrative en construction au d\u00e9triment de la rigidit\u00e9, de l\u2019artificialit\u00e9 et du simulacre de l\u2019image qui s\u2019instaure en autorit\u00e9 et dicte son identit\u00e9. Car, en effet, si\u00a0l\u2019image est l\u2019avant et l\u2019apr\u00e8s du corps, qu\u2019elle est plus grande que lui, le pr\u00e9c\u00e9dant toujours et le fabriquant encore, l\u2019autofiction peut d\u00e9jouer ce rapport en ouvrant un espace dans lequel le personnage incarne simultan\u00e9ment une double posture, soit sujet et objet de son discours et de sa repr\u00e9sentation. Or, le r\u00e9cit se termine sur le corps repli\u00e9, ferm\u00e9 de Nelly qui peut, \u00e0 tout moment,glisser dans cet espace creux qu\u2019occupe l\u2019image. Il appert que cette tension entre la chute de son corps dans la r\u00e9ification et le redressement de celui-ci d\u2019entre les mortes est ce qui caract\u00e9rise l\u2019\u00e9criture autofictionnelle d\u2019Arcan\u00a0: \u00ab\u00a0les protagonistes f\u00e9minines d\u2019Arcan se distinguent en se pr\u00eatant \u00e0 l\u2019objectification\u00a0tout en\u00a0<\/em>s\u2019arrogeant une parole d\u00e9mystifiante qui en fait des sujets\u00a0\u00bb (C\u00f4t\u00e9 2015, 148). Face au morcellement et au d\u00e9coupage du corps f\u00e9minin par le regard masculin, Arcan ne peut qu\u2019essayer de recoller et de recoudre Nelly en investissant l\u2019\u00e9criture d\u2019un pouvoir de r\u00e9paration et de subjectivation.<\/p>\n

Bien que la pratique de l\u2019autofiction apparaisse comme une ruse chez Arcan, elle s\u2019inscrit \u00e9galement dans une strat\u00e9gie de survivance qui passe notamment par l\u2019offrande de son corps honteux.\u00a0L\u2019espace de la fiction ne lui permet-il pas justement de retourner cette honte, de lui donner un sens alors qu\u2019elle n\u2019en a pas? En revenant sur l\u2019\u00e9v\u00e8nement indicible qu\u2019est son passage \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, Nelly r\u00e9tablit les faits et nous oblige, en tant que lecteur.trice.s, \u00e0 partager sa honte, \u00e0 remettre en question notre posture[11]<\/a>. Pour Serge Tisseron, l\u2019affect de la honte est contagieux puisque son spectacle \u00ab\u00a0rend honteux celui qui y assiste et\u00a0[qu\u2019il] se communiquerait directement \u00e0 nous, \u00e0 notre corps d\u00e9fendant, comme une preuve de notre propre abjection\u00a0\u00bb (1992, 39). Alors que les gens qui assistent \u00e0 l\u2019\u00e9mission, en plus d\u2019\u00eatre les catalyseurs de cette honte, refusent d\u2019y appartenir, de se laisser impr\u00e9gner par elle, Arcan reprend, par l\u2019\u00e9criture, le pouvoir sur celle-ci\u00a0: en la renversant, elle l\u2019inscrit en nous, nous la partage en livrant le corps d\u00e9fait de son personnage en un ultime acte sacrificiel. Ce geste semble avoir le sens qu\u2019en donne Anne Dufourmantelle lorsqu\u2019elle affirme que le sacrifice a \u00ab\u00a0une port\u00e9e collective\u00a0\u00bb (2007, 21) : l\u2019image de Nelly devient notre propre image; sa d\u00e9gradation, la n\u00f4tre.<\/p>\n

Tout comme la honte, la nudit\u00e9 a besoin d\u2019autrui pour advenir. Elles ont toutes deux besoin d\u2019\u00eatre en relation, en lien avec quelqu\u2019un.e d\u2019autre afin de se mat\u00e9rialiser. En effet, c\u2019est\u00a0le regard qui initie l\u2019\u00e9v\u00e9nement de la nudit\u00e9[12]<\/a>. \u00c0 ce sujet, Agamben \u00e9crit que \u00ab\u00a0la nudit\u00e9 est quelque chose qu\u2019on aper\u00e7oit, tandis que l\u2019absence de v\u00eatement passe inaper\u00e7u\u00a0\u00bb (2009, 84). Il mentionne l\u2019\u00e9v\u00e9nement jud\u00e9o-chr\u00e9tien de la Chute comme le point z\u00e9ro de la nudit\u00e9 alors qu\u2019Adam et \u00c8ve constatent leur corpor\u00e9it\u00e9 nue, qui devient l\u2019expression m\u00eame du p\u00e9ch\u00e9. Selon le r\u00e9cit biblique la nudit\u00e9, jadis invisible et pure, devient, suite \u00e0 la premi\u00e8re manifestation du p\u00e9ch\u00e9 qui provoque un changement de paradigme id\u00e9ologique, condamn\u00e9e et condamnable. Nelly, inscrite dans la lign\u00e9e des \u00c8ve, porte avec elle cette nudit\u00e9 originelle et est recouverte de cette honte, \u00ab\u00a0la plus vieille histoire des femmes\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 95), de laquelle elle ne peut s\u2019arracher. Sur le plateau, le regard masculin assure \u00e0 la fois une fonction de surveillance et de jugement qui rappelle \u00e0 Nelly sa transgression. Le d\u00e9collet\u00e9 qu\u2019elle laisse voir, cette br\u00e8che, est consid\u00e9r\u00e9 trop r\u00e9v\u00e9lateur par ces hommes assis devant elle qui assistent au spectacle de sa honte en m\u00eame temps qu\u2019ils le rendent possible.\u00a0\u00a0Ils poss\u00e8dent la mesure de la norme, d\u00e9cident de ce qui est admis et de ce qui ne l\u2019est pas. L\u2019art du d\u00e9collet\u00e9 devient, d\u00e8s lors, seule ma\u00eetrise des hommes\u00a0: \u00ab\u00a0Le d\u00e9collet\u00e9 entrait dans une logique faite de param\u00e8tres et sortait donc de l\u2019espace incertain des interpr\u00e9tations. Regarder Nelly \u00e9tait une exp\u00e9rience scientifique, empirique, de laquelle se d\u00e9gagerait la connaissance du d\u00e9collet\u00e9.\u00a0\u00bb (97-98) Dans une organisation sociale patriarcale o\u00f9 les logiques duelles de domination prennent forme dans des syst\u00e8mes d\u2019oppositions triviaux et consubstantiels, la dichotomie corps\/esprit \u2013 o\u00f9 le premier appartient aux femmes et, le second, de valeur sup\u00e9rieure, aux hommes \u2013 est ici r\u00e9it\u00e9r\u00e9e. L\u2019apparence corporelle des femmes est g\u00e9r\u00e9e et r\u00e9gul\u00e9e par cet esprit math\u00e9matique suppos\u00e9ment masculin[13]<\/a>.<\/p>\n

Seule contre tous<\/h2>\n

En plus d\u2019avoir les allures d\u2019un tribunal \u2013 alors que les jugements y circulent, qu\u2019ils sont la substance du proc\u00e8s public auquel est forc\u00e9e de participer Nelly en ayant droit \u00e0 un \u00ab\u00a0traitement injuste \u00bb (120)[14]<\/a>\u2013, le plateau de l\u2019\u00e9mission semble devenir, au fil des souvenirs \u00e9voqu\u00e9s par la narratrice, le lieu d’un spectacle (96). Chacun.e des participant.e.s arbore un costume et occupe un r\u00f4le. Nelly, tout comme Arcan, conna\u00eet les r\u00e8gles de ce th\u00e9\u00e2tre\u00a0: les identit\u00e9s plurielles, l\u2019impossibilit\u00e9 de d\u00e9m\u00ealer le vrai du faux, les peaux qu\u2019elle enfile et qui jouent sur l\u2019interchangeabilit\u00e9 de son apparence. Elle arrive sur le plateau avec un masque qu\u2019elle ne d\u00e9sire pas enlever. On forcera son retrait, mais le visage de Nelly en est un fabriqu\u00e9 et, surtout, absent. Paradoxalement, au moment o\u00f9\u00a0elle appara\u00eet, elle dispara\u00eet (138). Elle n\u2019est plus qu\u2019un corps, qu\u2019un sexe\u00a0: c’est son d\u00e9collet\u00e9, plut\u00f4t que sa voix, qui est au centre des discussions car, de toute mani\u00e8re, \u00ab les mots \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision\u00a0[\u2026] devenaient aussi spectacle de la vue\u00a0[\u2026]. Qu\u2019une image vaille mille mots n\u2019\u00e9tait pas tout \u00e0 fait juste. Il fallait plut\u00f4t dire qu\u2019une image pouvait an\u00e9antir mille mots\u00a0\u00bb (106). Entre les applaudissements et les rires[15]<\/a>, entre les questions impr\u00e9vues d\u2019un grand singe (119) et les commentaires d\u00e9sobligeants de son pou (120), le visage de Nelly est expos\u00e9, montr\u00e9 \u00e0 la cam\u00e9ra, souffrant et humili\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0\u00catre lue en dehors du jeu, en dehors du th\u00e9\u00e2tre, en dehors du cin\u00e9ma, revient \u00e0 \u00eatre humili\u00e9e \u00bb (104). Face \u00e0 elle, les visages des hommes sont opaques et illisibles, donnant l\u2019impression qu\u2019ils constituent une masse anonyme. Elle se retrouve ainsi \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une collectivit\u00e9 d\u2019hommes, un\u00a0boys\u2019 club\u00a0<\/em>qui repr\u00e9sente l\u2019universel, et \u00e0 partir duquel elle devient, en tant qu\u2019unique femme, \u00ab\u00a0la seule proie possible \u00bb (120), livr\u00e9e \u00e0 un \u00ab troupeau forc\u00e9 de charger\u00a0\u00bb (103). Nelly est exclue de l\u2019ensemble et pi\u00e9g\u00e9e. On ne parle pas d\u2019elle comme auteure. Il n\u2019est pas question de ses \u0153uvres. Les mots de l\u2019animateur surprennent et tombent sur elle comme des \u00e9p\u00e9es de Damocl\u00e8s. \u00ab Dans le r\u00e8gne animal le moindre signe corporel devient langage, signal d\u2019alarme, cape rouge brandie devant le taureau forc\u00e9 de charger \u00bb (103) et Nelly, parce que son corps est satur\u00e9 de transparence, qu\u2019il se d\u00e9fait en se d\u00e9voilant, qu\u2019il laisse voir une fente, une faille, qui se transforme en porte d\u2019entr\u00e9e, est la cible d\u2019attaques. L\u2019homme debout s\u2019est donn\u00e9 le droit de commettre une infraction au-del\u00e0 de sa peau. Est install\u00e9 un r\u00e9gime de surveillance, comme si du tr\u00f4ne de l\u2019animateur se d\u00e9ployait une organisation panoptique de l\u2019espace \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de laquelle Nelly devenait survisible en m\u00eame temps qu\u2019elle se d\u00e9mat\u00e9rialisait en parties distinctes. \u00c0 la fin de l\u2019\u00e9mission,\u00a0elle n\u2019est plus \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019elle-m\u00eame. Elle ne porte plus sa robe et n\u2019habite plus son corps, il s\u2019est d\u00e9plac\u00e9 \u00e0 c\u00f4t\u00e9 d\u2019elle. Elle est forc\u00e9e de le regarder, de se regarder, spectatrice de sa d\u00e9composition. Ce spectacle de l\u2019humiliation durera m\u00eame apr\u00e8s la diffusion de l\u2019\u00e9mission, il se prolongera comme s\u2019il habitait d\u00e9sormais un hors-temps, impossible \u00e0 circonscrire. Si elle \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 l\u2019histoire des femmes, la honte confirme sa r\u00e9p\u00e9tition difficile \u00e0 rompre en se s\u00e9dimentant dans la chair.<\/p>\n

Faire tomber la robe<\/h2>\n

La r\u00e9sistance de Nelly Arcan prend peut-\u00eatre forme dans le paradoxe qu\u2019elle d\u00e9voile. Si la surveillance constante des corps, notamment f\u00e9minins, provoque l\u2019effacement du sujet, le d\u00e9charnement de Nelly sur le plateau se donne \u00e0 voir dans sa r\u00e9alit\u00e9 mat\u00e9rielle. En effet, son corps y est absent\u00a0et pr\u00e9sent. Sous les cam\u00e9ras, il est livr\u00e9 aux regards masculins qui le scrutent, le d\u00e9shabillent et font advenir la nudit\u00e9. Arcan r\u00e9ussit-elle, par l\u2019autofiction, \u00e0 faire trembler l\u2019image, cet effet de surface contre lequel se r\u00e9fl\u00e9chissent les d\u00e9sirs et fantasmes des hommes qui font de Nelly un corps d\u00e9shumanis\u00e9, pornographi\u00e9? Pour reprendre la r\u00e9flexion amorc\u00e9e par Delvaux, les femmes peuvent-elles \u00ab\u00a0vivre hors de l\u2019image? \u00bb (2013, 134) Il nous semble que, si l’auteure se donne une voix en mettant en r\u00e9cit un personnage f\u00e9minin qui porte son nom, elle ne reprend tout de m\u00eame pas le contr\u00f4le de cette image; cette derni\u00e8re se fabrique de l\u2019ext\u00e9rieur. Mais contre ce langage de l\u2019image, fig\u00e9 et lisse, sans d\u00e9faut, qui interpr\u00e8te le corps de sa narratrice, Arcan oppose le mouvement de son \u00e9criture. Elle force une rencontre entre l\u2019opacit\u00e9 du tissu noir qui recouvre Nelly et nos yeux grands ouverts comme des bouches pr\u00eates \u00e0 l\u2019avaler.<\/p>\n

Cannibales, nous avons d\u00e9truit et consomm\u00e9 ce qui la recouvrait, des couches imm\u00e9moriales de peau appartenant \u00e0 des g\u00e9n\u00e9rations de femmes retouch\u00e9es, remani\u00e9es, pour fixer un sens sur ce qui appelait le d\u00e9calage, la multiplication des para\u00eetres. Nous l\u2019avons couch\u00e9e dans un tombeau, t\u00e9moins de la disparition enclench\u00e9e par une surexposition de son corps. Si nous avons discut\u00e9 de ce qu\u2019elle portait et ne portait pas, critiquant par l\u00e0 son corps d\u00e9couvert puis, voyant l\u00e0 un potentiel infini de le (re)d\u00e9couvrir toujours plus, il faut peut-\u00eatre se rappeler que cette nudit\u00e9, c\u2019est nous qui la lui avons offerte tout en la lui refusant; un cadeau empoisonn\u00e9.<\/p>\n

\u00ab\u00a0La honte\u00a0\u00bb est un r\u00e9cit de la chute (Delvaux 2013)\u00a0: chute dans la narration qui, au fil de la lecture, fait voir un corps qui dispara\u00eet de plus en plus, mais aussi, et surtout, chute du personnage f\u00e9minin dans la honte, dans le vide, dans l\u2019image qui le ravit. Pensons \u00e9galement \u00e0 la chute du regard masculin dans la faille de sa chair, regard qui fait acte de morc\u00e8lement, de fragmentation et le rend abject en dissolvant ses fronti\u00e8res, les limites objectives de la peau qui le recouvre. La robe que porte Nelly, par ses fonctions ambig\u00fces, expose et cache, tente de contenir son corps tout en r\u00e9affirmant, cependant, qu\u2019elle n\u2019y arrive pas. Ainsi, Nelly repr\u00e9sente la menace d\u2019un corps de chair, d\u2019un corps d\u00e9bordant qui incarne le sympt\u00f4me et le diagnostic de sa honte. Si le regard masculin, dans le r\u00e9cit, sugg\u00e8re une organisation de l\u2019espace dans lequel la protagoniste est rabaiss\u00e9e alors que l\u2019homme debout adopte une vue plongeante sur elle, l\u2019autofiction permet peut-\u00eatre \u00e0 l\u2019auteure de modifier cet angle de vue et de cr\u00e9er une \u00e9conomie visuelle plus horizontale o\u00f9 les personnages f\u00e9minins se regardent entre eux. Parce que la honte est soulev\u00e9e par le regard de l\u2019autre, l\u2019\u00e9criture autofictionnelle permet sa r\u00e9appropriation et son renversement. Les lecteur.trice.s, en posture de t\u00e9moins, y sont \u00e0 leur tour plong\u00e9.e.s, incapables de s\u2019en d\u00e9tacher. La honte de Nelly est donc la honte de toutes et tous. Son corps a \u00e9t\u00e9 sacrificiel et sacrifi\u00e9, comme bien d\u2019autres avant lui, enrob\u00e9,\u00a0<\/em>puis, d\u00e9rob\u00e9\u00a0<\/em>(Delvaux 2005, 60). Non plus individuel mais collectif, partag\u00e9 et offert, il rev\u00eat tout de m\u00eame un potentiel de r\u00e9sistance lorsqu\u2019il dispara\u00eet derri\u00e8re l\u2019image, en affirmant que celle-ci n\u2019est que simulacre.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

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Arcan, Nelly. 2011. \u00ab\u00a0La honte\u00a0\u00bb. Dans\u00a0Burqa de chair<\/em>, 95-149. Paris\u00a0: \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\n

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Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> David, Carole. 2015.\u00a0L\u2019ann\u00e9e de ma disparition<\/em>. Montr\u00e9al\u00a0: Les Herbes rouges, 50.<\/p>\n

[2]<\/a> Tout au long de cet article, j’emploierai le nom Nelly pour faire r\u00e9f\u00e9rence au personnage dans le texte et celui d\u2019Arcan pour renvoyer \u00e0 l’auteure.<\/p>\n

[3]<\/a> Pour visionner le passage de Nelly Arcan \u00e0\u00a0Tout le Monde en Parle\u00a0<\/em>en 2007 et \u00eatre t\u00e9moin des dynamiques de pouvoir et de regard qui se jouent sur le plateau (avertissement pr\u00e9ventif\u00a0: propos violents)\u00a0:\u00a0https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=Z9BvIPnMJxE<\/a>\u00a0[consult\u00e9e le 22 octobre 2018].<\/p>\n

[4]<\/a> Elle adopte d\u2019ailleurs une posture qui rappelle celle du Christ lors de son crucifiement\u00a0: \u00ab Nelly qui se postait, poup\u00e9e m\u00e9canique, devant le miroir de la salle de bains, les bras allong\u00e9s en crucifi\u00e9e pour se soumettre \u00e0 son propre jugement\u2026\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 97).<\/p>\n

[5]<\/a> \u00ab\u00a0Elle perdit la face, tandis que son d\u00e9collet\u00e9 remontait \u00e0 la surface\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 104).<\/p>\n

[6]<\/a> Pour une r\u00e9flexion sur le corps f\u00e9minin pornographique dans\u00a0Putain\u00a0<\/em>de Nelly Arcan, voir Delvaux 2005.<\/p>\n

[7]<\/a> Michela Marzano \u00e9crit d\u2019ailleurs que \u00ab\u00a0la surface du corps\u00a0[pornographique] est \u00ab\u00a0d\u00e9chir\u00e9e\u00a0\u00bb, le but \u00e9tant d\u2019effacer toute barri\u00e8re entre le dedans et le dehors\u00a0\u00bb (2003, 43).<\/p>\n

[8]<\/a> Pour reprendre les termes de Doubrovsky, l\u2019autofiction fait voir une \u00ab\u00a0image de soi au miroir analytique\u00a0\u00bb (1988 [1980], 77).<\/p>\n

[9]<\/a> \u00ab\u00a0C\u2019\u00e9tait comme si, au creux de ses seins corset\u00e9s, s\u2019\u00e9tait log\u00e9e la plus vieille histoire des femmes, celle de l\u2019examen de leur corps, celle donc de la honte\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 95).<\/p>\n

[10]<\/a> Nous n\u2019avons qu\u2019\u00e0 penser \u00e0 ses amies, \u00e0 sa m\u00e8re ou \u00e0 la vendeuse qui jettent toutes un regard sur elle. Celui-ci glisse sur le corps de Nelly sans le d\u00e9shabiller. Entre elles, c\u2019est un jeu de non-regards qui s\u2019installe (128), une mise en \u00e9chec des param\u00e8tres de lecture masculins.<\/p>\n

[11]<\/a> Marie-France Raymond-Dufour \u00e9crit\u00a0que \u00ab\u00a0la nature m\u00eame de l’autofiction [force] le lecteur, f\u00e9minin ou masculin, \u00e0 remettre en question ses propres comportements, ses propres jugements\u00a0\u00bb (2005, 30).<\/p>\n

[12]<\/a> Dans le r\u00e9cit, il est d\u2019ailleurs question de regards qui \u00ab\u00a0d\u00e9shabillent\u00a0[Nelly] en m\u00eame temps qu\u2019ils rejettent sa nudit\u00e9\u00a0\u00bb (104).<\/p>\n

[13]<\/a> La narratrice ajoute que \u00ab\u00a0le domaine scientifique \u00e9tait un domaine o\u00f9 l\u2019homme disparaissait derri\u00e8re sa v\u00e9rit\u00e9 mat\u00e9rielle, sa chair animale\u00a0\u00bb (137). L\u2019homme, donc, n\u2019a plus de corps; il n\u2019est qu\u2019intelligence, \u00e2me, esprit. Il est tout au plus un soleil, occupant une position de verticalit\u00e9 \u00ab\u00a0qui lui permet tout\u00a0\u00bb (109).<\/p>\n

[14]<\/a> Arcan \u00e9crit : \u00ab la justice n\u2019appartenait pas \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision.\u00a0[Elle] n\u2019existait pas car elle \u00e9tait une affaire de points de vue et de pouvoir central \u00bb (120).<\/p>\n

[15]<\/a> \u00ab\u00a0Les souvenirs de l\u2019\u00e9mission \u00e9taient brutaux, et nombreux. \u00c0 un moment, elle vit les regards durs des autres invit\u00e9s et elle sentit le silence travers\u00e9 par la voix nasillarde de l\u2019homme debout, la cristallisation du petit public autour d\u2019elle, que l\u2019on invitait d\u2019une pancarte \u00e0 applaudir ou \u00e0 rire\u00a0\u00bb (105).<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

B\u00e9langer, Jennifer. 2018. \u00ab Nelly Arcan : une autre histoire de robe \u00bb. Postures<\/em>, Dossier \u00ab Paroles et silences : r\u00e9flexions sur le pouvoir de dire \u00bb, no. 28 (Automne), En ligne : http:\/\/revuepostures.com\/fr\/articles\/belanger-28 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n