{"id":5650,"date":"2024-06-13T19:48:30","date_gmt":"2024-06-13T19:48:30","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/this-is-a-true-story-le-masque-du-fait-divers-dans-la-serie-televisee-fargo-de-noah-hawley\/"},"modified":"2024-08-22T19:20:52","modified_gmt":"2024-08-22T19:20:52","slug":"this-is-a-true-story-le-masque-du-fait-divers-dans-la-serie-televisee-fargo-de-noah-hawley","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5650","title":{"rendered":"\u00ab This is a true story \u00bb : le masque du fait divers dans la s\u00e9rie t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e \u00ab Fargo \u00bb de Noah Hawley"},"content":{"rendered":"\n
Dossier \u00ab Trafiquer l’\u00e9criture : fictions frauduleuses et supercheries auctoriales \u00bb, no. 27<\/a><\/h5>\n\n\n
\n

Truth is stranger than fiction.
But it is because fiction is obliged
to stick to possibilities\u00a0; truth is not[1]<\/a>.
Mark Twain<\/p>\n<\/blockquote>\n

Les trois saisons de la s\u00e9rie t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e Fargo<\/em>, \u00ab\u00a0m\u00e9ditations\u00a0\u00bb (Cl\u00e9mot, 2015) sur le film du m\u00eame nom r\u00e9alis\u00e9 en 1996 par Ethan et Joel Coen, mettent en sc\u00e8ne trois \u00ab\u00a0true crime stories\u00a0\u00bb diff\u00e9rentes, se d\u00e9roulant respectivement en 2006, 1979 et 2010. <\/em>L\u2019unit\u00e9 de cette s\u00e9rie au format anthologique tient \u00e0 un m\u00eame cadre spatial : les plaines enneig\u00e9es du Minnesota. Un assureur, une coiffeuse et son mari boucher, un homme d\u2019affaires et son fr\u00e8re agent de probation se retrouvent m\u00eal\u00e9s, \u00e0 la faveur d\u2019une s\u00e9rie de co\u00efncidences, aux int\u00e9r\u00eats du puissant syndicat du crime de Fargo. Face au nombre de meurtres que cette collision ne manque pas de causer, les policiers des petites villes tranquilles de Bemidji, Duluth, Luverne et Eden Valley se saisissent de l\u2019affaire et sont rapidement d\u00e9pass\u00e9s par l\u2019ampleur et la gravit\u00e9 des \u00e9v\u00e9nements. Com\u00e9die noire, ironique et grotesque, la s\u00e9rie suit tout \u00e0 la fois les tribulations criminelles improbables des \u00ab\u00a0h\u00e9ros\u00a0\u00bb ordinaires, les efforts des policiers qui tentent de les d\u00e9masquer et la violence d\u2019une galerie pittoresque de tueurs \u00e0 gages, de mafieux et de cambrioleurs rat\u00e9s.<\/p>\n

Chacun des trente \u00e9pisodes de la s\u00e9rie commence invariablement par cet avertissement : \u00ab\u00a0This is a true story. The events depicted took place in Minnesota in [2006, 1979, 2010]. At the request of the survivors, the names have been changed. Out of respect for the dead, the rest has been told exactly as it occurred\u00a0\u00bb (Hawley, 2014-2017). Cette \u00ab\u00a0\u00e9pigraphe\u00a0\u00bb propose un contrat au spectateur, contrat dont je m\u2019\u00e9vertuerai dans cet article \u00e0 exposer la singularit\u00e9. Effectivement, \u00e0 l\u2019aide d\u2019une reconstitution minutieuse et de d\u00e9tails r\u00e9alistes diss\u00e9min\u00e9s ici et l\u00e0 \u2013 un journal t\u00e9l\u00e9vis\u00e9 en fond sonore (Hawley, 2014, \u00c9p. 01), une r\u00e9f\u00e9rence au massacre de Sioux Falls (Hawley, 2015, \u00c9p. 09), une apparition de Ronald Reagan en pleine campagne \u00e9lectorale (Hawley, 2015, \u00c9p. 05) \u2013 un certain \u00ab\u00a0effet de r\u00e9el\u00a0\u00bb est m\u00e9nag\u00e9. Cependant, interrog\u00e9 sur cet aspect de l\u2019intrigue, Noah Hawley, le cr\u00e9ateur de la s\u00e9rie, nie s\u2019\u00eatre inspir\u00e9 de faits r\u00e9els et admet que, comme dans le film des fr\u00e8res Coen, le texte liminaire est un mensonge (Cohen, 2017). C\u2019est donc dans le paradoxe d\u2019une histoire qui proclame son r\u00e9alisme tout en affichant les marques de la fiction que s\u2019ancre l\u2019imposture de Fargo<\/em>.<\/p>\n

La supercherie intradi\u00e9g\u00e9tique<\/h2>\n

Un fait divers, selon Roland Barthes, poss\u00e8derait un ensemble de traits structurels fondateurs. Il se construirait d\u2019abord autour de la rencontre (brutale) de deux faits a priori<\/em> \u00e9loign\u00e9s. Leur t\u00e9lescopage serait marqu\u00e9 du sceau d\u2019une \u00ab\u00a0causalit\u00e9 l\u00e9g\u00e8rement aberrante\u00a0\u00bb, et \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9tonnement\u00a0\u00bb qui en r\u00e9sulte fonderait le \u00ab\u00a0spectacle\u00a0\u00bb du fait divers (Barthes, 1991, 227). Les intrigues respectives des trois saisons de la s\u00e9rie font \u00e9cho \u00e0 cette structure o\u00f9 s\u2019entrechoquent des \u00e9l\u00e9ments de mani\u00e8re saugrenue \u2013 l\u00e9g\u00e8rement surr\u00e9elle\u00a0: \u00ab\u00a0Une coiffeuse renverse et tue le fils d\u2019une grande famille du crime organis\u00e9\u00a0\u00bb (Hawley, 2015). \u00ab\u00a0Parti voler un timbre-poste, un cambrioleur se trompe de ville, de maison et de cible, et tue un paisible retrait\u00e9\u00a0\u00bb (Hawley, 2017), \u00ab\u00a0Un tueur \u00e0 gages transportant une victime kidnapp\u00e9e dans le coffre de sa voiture percute un cerf et finit aux urgences\u00a0\u00bb (Hawley, 2014). Recourant au fait divers pr\u00e9tendument av\u00e9r\u00e9, la s\u00e9rie s\u2019inscrit r\u00e9solument \u00e0 l\u2019intersection de l\u2019enqu\u00eate polici\u00e8re et de la chronique provinciale.<\/p>\n

Derri\u00e8re cet ancrage r\u00e9aliste, la s\u00e9rie cultive une isotopie de la dissimulation \u00e0 travers laquelle sont brouill\u00e9es les fronti\u00e8res entre r\u00e9alit\u00e9 et fiction. Celle-ci se situe \u00e0 un premier niveau th\u00e9matique, celui de l\u2019intrigue. L\u2019enqu\u00eate polici\u00e8re, en effet, correspond \u00e0 la structure de l\u2019\u00ab\u00a0inverted detective story\u00a0\u00bb, o\u00f9 le meurtre est montr\u00e9 et les coupables r\u00e9v\u00e9l\u00e9s d\u00e8s le commencement. Dans chaque saison, ceux-ci redoublent donc d\u2019ing\u00e9niosit\u00e9 pour couvrir leurs traces, manipuler les forces de l\u2019ordre et multiplier les mensonges. Ici, le spectateur se fait complice de la dissimulation\u00a0: conscient de la distance qui s\u00e9pare la v\u00e9rit\u00e9 de la subs\u00e9quente mise en sc\u00e8ne \u00e0 laquelle la soumettent les protagonistes, il assiste \u00e0 l\u2019instauration fictive de l\u2019imposture.<\/p>\n

Au deuxi\u00e8me niveau, l\u2019adaptation d\u2019un fait divers pseudo-v\u00e9ridique en r\u00e9cit s\u00e9riel garde in\u00e9vitablement les traces de l\u2019\u00e9criture fictionnelle. Dans la premi\u00e8re saison, ces indices de la mystification prennent la forme de r\u00e9f\u00e9rences intertextuelles \u00e0 des \u00e9pisodes bibliques. Ainsi, Stavros Milos, pour fuir New-York et la pers\u00e9cution des collecteurs de dettes, embarque sa femme acari\u00e2tre et son fils simple d\u2019esprit dans un p\u00e9riple en voiture pour la vie paisible du Minnesota. En route, ils sont surpris par un violent blizzard et leur voiture tombe en panne dans une immense plaine enneig\u00e9e, loin de toute civilisation. En perdition, Stavros Milos prie Dieu de lui donner un signe, tombe quelques minutes plus tard sur un tr\u00e9sor enterr\u00e9 dans la neige et r\u00e9\u00e9crit ainsi la parabole d\u2019Agar et d\u2019Isma\u00ebl errant dans le d\u00e9sert (Hawley, 2014, \u00c9p. 04). L\u2019utilisation libre de cet \u00e9pisode biblique, int\u00e9gr\u00e9 \u00e0 m\u00eame la trame narrative \u2013 comme si celui-ci devait \u00eatre \u00e9valu\u00e9 sur le m\u00eame plan que le fait divers relat\u00e9 \u2013 constitue l\u2019un des moments o\u00f9 la s\u00e9rie prend ses distances avec l\u2019affirmation initiale selon laquelle les \u00e9v\u00e9nements sont av\u00e9r\u00e9s ; elle donne ici \u00e0 voir les ressorts de l\u2019\u00e9criture fictionnelle. Dans la troisi\u00e8me saison, malgr\u00e9 des recherches intensives, nul moyen pour la police de retrouver une preuve officielle de l\u2019existence de V. M. Varga, figure exemplaire du mal tentaculaire. Il n\u2019a aucune existence sur les registres d\u2019\u00e9tat-civil ni sur Internet. L\u2019homme est une incarnation tellement d\u00e9mesur\u00e9e du monstrueux que, par un effet de mise en abyme, il semble \u00eatre l\u2019\u0153uvre d\u2019un auteur. \u00catre semi-mythique dont tout le monde parle, personne ne semble en mesure d\u2019en v\u00e9rifier l\u2019existence v\u00e9ritable. Ainsi, la s\u00e9rie superpose sur deux niveaux le th\u00e8me de la dissimulation\u00a0et du masque : le premier niveau, intradi\u00e9g\u00e9tique, met en sc\u00e8ne une galerie de menteurs cherchant \u00e0 se disculper ; le deuxi\u00e8me, illustr\u00e9 par les exemples de Stavros Milos et de V. M. Varga, porte la marque m\u00e9tadiscursive de l\u2019ancrage dans la fiction.<\/p>\n

Sur un troisi\u00e8me plan, la dissimulation passe par l\u2019exc\u00e8s. En grossissant le trait et en repoussant les limites du cr\u00e9dible, la s\u00e9rie Fargo<\/em> pointe ses propres outrances et c\u00e8de aux sir\u00e8nes du romanesque de fa\u00e7on d\u00e9complex\u00e9e. Pourtant, paradoxalement, ce sont m\u00eame ces invraisemblances qui ajoutent du cr\u00e9dit \u00e0 la fable. \u00c0 titre d\u2019exemple, dans le cadre anodin d\u2019une salle d\u2019attente des urgences, un homme pusillanime tourment\u00e9 par son ancien harceleur du lyc\u00e9e se voit justement <\/em>proposer par un tueur \u00e0 gages qui passait par l\u00e0 de l\u2019en d\u00e9barrasser (Hawley, 2014, \u00c9p. 01). L\u2019enqu\u00eate polici\u00e8re de la premi\u00e8re saison est, quant \u00e0 elle, enfin r\u00e9solue quand l\u2019officier Gus Grimly passe par hasard<\/em> devant la maison du suspect recherch\u00e9 depuis plus d\u2019un an et reconna\u00eet sa voiture (Hawley, 2014, \u00c9p. 10). Dans les deux exemples, les rouages du hasard sont tellement grossiers qu\u2019un auteur ne s\u2019aventurerait sans doute jamais \u00e0 construire une telle co\u00efncidence. Pourquoi, en effet, prendrait-il le risque de donner \u00e0 voir de telles invraisemblances si elles n\u2019avaient pas r\u00e9ellement eu lieu\u00a0? Seule la \u00ab\u00a0vie r\u00e9elle\u00a0\u00bb semble pouvoir s\u2019encombrer d\u2019excentricit\u00e9s logiques et narratives \u2013 l\u2019auteur d\u2019une \u0153uvre de fiction, en effet, les \u00e9viterait de crainte de briser \u00ab\u00a0l\u2019effet de r\u00e9el\u00a0\u00bb de son texte. Tout se passe comme si l\u2019on cherchait \u00e0 malmener jusqu\u2019\u00e0 l\u2019extr\u00eame la bienveillance du spectateur enclin \u00e0 croire l\u2019avertissement initial (\u00ab\u00a0This is a true story\u00a0\u00bb), comme une bravade contre son scepticisme, pour mieux garantir son adh\u00e9sion. Dans un mouvement autot\u00e9lique, la fiction se d\u00e9nonce par ses exc\u00e8s alors qu\u2019elle fait sien le d\u00e9terminisme de la r\u00e9alit\u00e9. C\u2019est ce funambulisme permanent qui nous rappelle enfin que, dans la fiction, l\u2019imagination la plus d\u00e9brid\u00e9e sera toujours confin\u00e9e au royaume du possible \u2013 alors que la r\u00e9alit\u00e9 n\u2019a pas \u00e0 conjuguer avec ce genre de scrupule.<\/p>\n

Les traces de cette ambivalence entre fiction et r\u00e9alit\u00e9 culminent enfin \u00e0 l\u2019avant-dernier \u00e9pisode de la deuxi\u00e8me saison, o\u00f9 la confrontation rituelle entre le vertueux policier et le tueur vindicatif est interrompue par l\u2019apparition d\u2019une soucoupe volante (Hawley, 2015, \u00c9p. 09). Dans ce dernier exemple, l\u2019entorse au r\u00e9alisme est tellement outranci\u00e8re qu\u2019elle rompt le pacte de lecture initial\u00a0: la s\u00e9rie bascule dans un autre genre \u2013 la science-fiction. Interrog\u00e9 sur le sens de cette intrusion des petits hommes verts, le cr\u00e9ateur de la s\u00e9rie l\u2019explique par le contexte culturel des ann\u00e9es 70, o\u00f9 r\u00e8gne une atmosph\u00e8re parano\u00efaque et o\u00f9 fleurissent les fantasmes d\u2019OVNIS et de th\u00e9ories du complot[2]<\/a>. Une ironie particuli\u00e8re se dessine ici\u00a0: au moment m\u00eame o\u00f9 Fargo <\/em>semble basculer dans un genre o\u00f9 le crit\u00e8re fiction \u2013 bien que m\u00e9di\u00e9 par la vraisemblance d\u2019une \u00e9pist\u00e9mologie (la \u00ab\u00a0science\u00a0\u00bb-fiction) \u2013 va de soi (la science-\u00ab\u00a0fiction\u00a0\u00bb), l\u2019auteur attache ses choix narratifs \u00e0 une fid\u00e9lit\u00e9 toute r\u00e9aliste \u00e0 l\u2019esprit de l\u2019\u00e9poque qu\u2019il cherche \u00e0 d\u00e9peindre. Ainsi, au-del\u00e0 des informations paratextuelles fournies par le cr\u00e9ateur, la s\u00e9rie se joue constamment des fronti\u00e8res poreuses s\u00e9parant le fait fabuleux du fait r\u00e9f\u00e9rentiel (le \u00ab\u00a0fait divers\u00a0\u00bb de Barthes). Elle interroge le rapport que nous entretenons avec eux\u00a0: sommes-nous plus enclins \u00e0 adh\u00e9rer au propos si le texte arbore l\u2019\u00e9pith\u00e8te de \u00ab\u00a0True story\u00a0\u00bb [3]<\/a>\u00a0?<\/p>\n

L\u2019imposture au service d\u2019une r\u00e9flexion sur la violence<\/h2>\n

La tradition litt\u00e9raire fran\u00e7aise pr\u00e9moderne semble, quant \u00e0 elle, accorder plus de cr\u00e9dibilit\u00e9 aux textes se pr\u00e9sentant comme r\u00e9els<\/em>. Entre les exp\u00e9rimentations du XVIIe<\/sup> si\u00e8cle, et l\u2019\u00e2ge d\u2019or r\u00e9aliste au XIXe<\/sup> si\u00e8cle, le roman s\u2019est longtemps d\u00e9battu dans des accusations de fausset\u00e9 et de corruption de la jeunesse et des femmes. Ces griefs ont fatalement adoss\u00e9 l\u2019imagination romanesque \u00e0 son pendant \u00ab\u00a0s\u00e9rieux\u00a0\u00bb, la vie.\u00a0 En effet, \u00ab\u00a0ce discr\u00e9dit du \u00ab\u00a0roman\u00a0\u00bb, \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 on en publie tant, se rattache \u00e0 la tendance, perceptible depuis le milieu du XVIIe<\/sup>, \u00e0 constituer le roman contre le romanesque, contre l\u2019arbitraire d\u2019une imagination qui invente indiscr\u00e8tement\u00a0\u00bb (Genette, 1989, 113). Ainsi, quand \u00ab\u00a0le romancier a mauvaise conscience\u00a0\u00bb (ibid.<\/em>), le recours au topos du manuscrit trouv\u00e9 peut par exemple le disculper en assurant une certaine forme de cr\u00e9dibilit\u00e9. Avec les romans \u00e9pistolaires, orientalistes ou libertins, ou encore les journaux intimes, la fiction se cache souvent derri\u00e8re les diff\u00e9rents avatars de ces artifices, coquetteries d\u2019auteur, revendications esth\u00e9tiques, philosophiques ou g\u00e9n\u00e9riques. Nous montrerons que la l\u00e9gitimit\u00e9 du fait r\u00e9f\u00e9rentiel est pareillement mobilis\u00e9e dans Fargo <\/em>et que cela subvertit le rapport entre fiction et r\u00e9alit\u00e9 \u2013 et exposerons la mani\u00e8re dont, \u00e0 certains \u00e9gards, la r\u00e9alit\u00e9 est parfois plus invraisemblable que la fiction.<\/p>\n

La s\u00e9rie, jouant en permanence de ce contraste entre la revendication d\u2019authenticit\u00e9 de l\u2019avertissement initial et toutes ses concessions \u00e0 l\u2019invraisemblance teste la mall\u00e9abilit\u00e9 de notre rapport au bin\u00f4me fiction\/r\u00e9alit\u00e9. Ainsi, le prologue de la troisi\u00e8me saison d\u00e9borde du chronotope habituel de la s\u00e9rie et met en sc\u00e8ne un commissariat est-allemand en 1988 (Hawley, 2017, \u00c9p.\u00a001). Un suspect y est tra\u00een\u00e9 de force. L\u2019officier qui l\u2019interroge l\u2019accuse de s\u2019appeler Yuri Gurka, d\u2019\u00eatre un immigr\u00e9 ukrainien \u00e2g\u00e9 de vingt ans r\u00e9sidant au 349 Hufelandstrabe et d\u2019avoir \u00e9trangl\u00e9 sa petite amie, Helga Albracht. Le suspect, la quarantaine bien entam\u00e9e, rectifie\u00a0: s\u2019il habite bien \u00e0 l\u2019adresse indiqu\u00e9e, il s\u2019appelle en r\u00e9alit\u00e9 Jacob Ungerleider, il est allemand, et son \u00e9pouse, Helga Ungerleider<\/em>, est bien vivante et a m\u00eame offert du th\u00e9 aux officiers venus l\u2019arr\u00eater une heure plus t\u00f4t. D\u2019abord soulag\u00e9 de constater ce qu\u2019il estime \u00eatre un malentendu, le suspect est vite d\u00e9contenanc\u00e9 par l\u2019obstination placide de l\u2019officier qui lui tient ce discours kafka\u00efen\u00a0:<\/p>\n

\n

Herr<\/em> Gurka, be reasonable. I have shown you a body, cold to the touch and blue in the face. I have seen this body with my own eyes. Her death is a fact. What you are giving me are words. This \u00ab\u00a0wife\u00a0\u00bb, who is \u00ab\u00a0alive\u00a0\u00bb, a \u00ab\u00a0different last name\u00a0\u00bb \u2026 That is called \u00ab\u00a0a story\u00a0\u00bb. And we are not here to tell stories. We are here to tell the truth. Understand\u00a0? (ibid.<\/em>)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La sc\u00e8ne se cl\u00f4t sur le visage inquiet du suspect et l\u2019avertissement \u00ab\u00a0This is a true story\u2026\u00a0\u00bb appara\u00eet aussit\u00f4t \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Il ne sera plus fait r\u00e9f\u00e9rence, directe ou indirecte, \u00e0 ce moment anxiog\u00e8ne. Cette disparition, de m\u00eame que l\u2019emplacement liminaire de la sc\u00e8ne, peuvent \u00eatre lus comme une sorte de \u00ab\u00a0programme\u00a0\u00bb pour ce qui va suivre. En effet, l\u2019int\u00e9r\u00eat du personnage de l\u2019agent de la STASI est qu\u2019il est une figure d\u2019autorit\u00e9\u00a0; une autorit\u00e9 abusive qui, contre toute vraisemblance, impose un r\u00e9cit au suspect et l\u2019oblige \u00e0 y adh\u00e9rer. Or, rappelons que l\u2019auteur<\/em> est aussi figure d\u2019autorit\u00e9<\/em>, en ce qu\u2019il se tient garant du discours dont le spectateur assure la r\u00e9ception. L\u2019entrechoc entre les propos de l\u2019interrogatoire (\u00ab\u00a0We are here to tell the truth\u00a0\u00bb) et l\u2019\u00ab\u00a0\u00e9pigraphe\u00a0\u00bb de la s\u00e9rie (\u00ab\u00a0This is a true story\u00a0\u00bb) met donc en lumi\u00e8re une inqui\u00e9tante ressemblance\u00a0: celle de l\u2019agent de l\u2019ordre tyrannique et de l\u2019auteur de la s\u00e9rie, qui s\u2019inscrit implicitement \u00e0 travers le m\u00e9tadiscours. Depuis leur position privil\u00e9gi\u00e9e, les deux exercent une violence discr\u00e9tionnaire sur les faits, et d\u00e9tiennent le pouvoir de d\u00e9cr\u00e9ter – ou pas – un r\u00e9cit vrai.<\/em> \u00c0 travers l\u2019effet combin\u00e9 de l\u2019\u00e9pigraphe mensong\u00e8re et de la m\u00e9taphore de l\u2019autorit\u00e9 abusive (celle du personnage et, \u00e0 sa suite, celle de l\u2019auctor<\/em>), Fargo<\/em> pose donc \u00e0 nouveau le probl\u00e8me de la violence.<\/p>\n

Il est important ici de souligner que la nature fonci\u00e8rement animale de l\u2019homme constitue l\u2019un des th\u00e8mes majeurs de la s\u00e9rie. Certains personnages s\u2019en effraient (l\u2019enqu\u00eateur Hank Larson dans la saison 2), tandis que d\u2019autres semblent l\u2019assumer pleinement. Le tueur \u00e0 gages Lorne Malvo, par exemple, explique sa philosophie sous forme de devinette : \u00ab\u00a0Did you know that the human eye can see more shades of green than any other color\u00a0? My question for you is \u00ab\u00a0Why\u00a0?\u00a0\u00bb When you figure out the answer to my question, then you\u2019ll have the answer to yours.\u00a0\u00bb (Hawley, 2014, \u00c9p. 04) Plus tard, l\u2019inspectrice Molly Solverson nous en donne la r\u00e9solution\u00a0: \u00ab\u00a0Because of predators. Used to be (sic<\/em>) we were monkeys, and in the woods, in the jungle, everything is green. So in order to not get eaten by panthers and bears and the like, we had to be able to see them in grass and trees and such \u00bb (ibid.<\/em>).<\/em> L\u2019ambigu\u00eft\u00e9 de l\u2019ancrage dans la fiction ou le r\u00e9el donne ici plus de pr\u00e9gnance et d\u2019acuit\u00e9 \u00e0 la r\u00e9flexion sur la violence\u00a0en faisant envisager la possibilit\u00e9 de son transfert de l\u2019\u00e9cran \u00e0 la vie. En effet, Lorne Malvo et toute la galerie de violents criminels que nous suivons et aux qu\u00eates desquelles nous finissons par adh\u00e9rer se seraient r\u00e9ellement <\/em>rendus coupables de ces crimes barbares, semble indiquer la s\u00e9rie \u00e0 travers l\u2019\u00e9tiquette \u00ab\u00a0True story\u00a0\u00bb. Le \u00ab\u00a0caract\u00e8re v\u00e9ridique\u00a0\u00bb annule la distance confortable de l\u2019incr\u00e9dulit\u00e9. Le cr\u00e9ateur de la s\u00e9rie, octroyant \u00e0 sa fiction une forme de l\u00e9gitimit\u00e9 en pr\u00e9tendant qu\u2019elle est tir\u00e9e de faits r\u00e9els, actualise la m\u00e9ditation sur la violence.<\/p>\n

Par ailleurs, cette entreprise de l\u00e9gitimation de l\u2019\u00e9v\u00e9nement fictionnel trouve une extension dans un mouvement inverse, qui attaque notre conception de l\u2019\u00e9v\u00e9nement r\u00e9el. En effet, elle pose les questions suivantes\u00a0: si les productions dites r\u00e9alistes s\u2019astreignent \u00e0 une conformit\u00e9 au principe de vraisemblance, est-ce parce que celui-ci est cens\u00e9 avoir une organisation plus rationnelle\u00a0? En d\u2019autres termes, la causalit\u00e9 et les situations r\u00e9elles sont-elles plus sobres et plus cr\u00e9dibles? La r\u00e9alit\u00e9 est-elle vraiment moins invraisemblable, fantasque, irrationnelle que le fait po\u00e9tique\u00a0?<\/p>\n

Balzac au Minnesota<\/h2>\n

\u00c0 ces questions la s\u00e9rie r\u00e9pond en deux temps. D\u2019abord, \u00e0 travers la contribution des personnages \u00e0 l\u2019intrigue des trois saisons. En effet, le format anthologique de la s\u00e9rie suppose que chaque \u00ab\u00a0chapitre\u00a0\u00bb fonctionne ind\u00e9pendamment des autres. Cependant, dans Fargo<\/em>, un fil conducteur t\u00e9nu relie entre elles les trois saisons. Il est r\u00e9v\u00e9l\u00e9 au d\u00e9nouement de la deuxi\u00e8me[4]<\/a>, puis au d\u00e9tour d\u2019un \u00e9ni\u00e8me rebondissement rocambolesque[5]<\/a>. En miroir du travail des enqu\u00eateurs de la s\u00e9rie, le spectateur est invit\u00e9 \u00e0 assembler les indices qui comblent les vides entre les diff\u00e9rentes saisons et construisent Fargo<\/em> comme une totalit\u00e9 fictionnelle. Cette intertextualit\u00e9 n\u2019est pas sans rappeler la technique consistant \u00e0 \u00ab\u00a0r\u00e9utiliser\u00a0\u00bb des personnages en les faisant r\u00e9appara\u00eetre d\u2019un roman \u00e0 l\u2019autre. Le r\u00e9alisme, dont la mise en \u0153uvre suppose la \u00ab\u00a0compl\u00e9tude\u00a0\u00bb d\u2019un monde sans \u00ab\u00a0trous\u00a0\u00bb (Jameson, 2015), passe aussi par la mim\u00e9sis des r\u00e9seaux de personnes tissant l\u2019\u00e9toffe r\u00e9elle de communaut\u00e9s. Dans Fargo,<\/em> la pr\u00e9carit\u00e9 du lien unissant les \u00eelots narratifs isol\u00e9s de chaque saison reprend ce proc\u00e9d\u00e9. C\u2019est un peu comme si les personnages avaient continu\u00e9 \u00e0 mener leur existence propre, hors-sc\u00e8ne, au sein de la dimension fictive dans laquelle ils cohabitent. Le fait qu\u2019ils soient sporadiquement mentionn\u00e9s est presque anecdotique. C\u2019est dans les blancs de la narration, les moments o\u00f9 nous les perdons de vue entre deux apparitions, que se solidifie leur existence. Cet archipel constitu\u00e9 de fragments de leurs vies nous rappelle en effet qu\u2019ils ont une existence propre et compl\u00e8te en dehors, mais qu\u2019ils apparaissent et disparaissent au gr\u00e9 du hasard des \u00e9v\u00e9nements, comme le font par ailleurs les personnes r\u00e9elles. Dans ce sens, la s\u00e9rie imite la vie, mais non pas en s\u2019astreignant \u00e0 la sobri\u00e9t\u00e9 logique qu\u2019on lui attribue abusivement. Elle en mime plut\u00f4t les fluctuations et affirme, \u00e0 travers le tissu intermittent des personnages, que celle-ci est n\u2019est pas plus r\u00e9aliste<\/em> que la fiction. \u00a0<\/p>\n

V\u00e9rit\u00e9s de facto<\/em> et v\u00e9rit\u00e9s de dicto<\/em><\/h2>\n

Enfin, nous constatons que la s\u00e9rie permet une r\u00e9flexion sur la pertinence m\u00eame de la cat\u00e9gorie \u00ab\u00a0v\u00e9rit\u00e9 factuelle\u00a0\u00bb. Umberto Eco con\u00e7oit la distinction fait fictionnel\/fait r\u00e9el en ces termes\u00a0:<\/p>\n

\n

De toute fa\u00e7on on pourrait dire que les affirmations\u00a0\u2013 non seulement les fictives, mais aussi les historiques\u00a0\u2013 sont\u00a0de dicto<\/em>\u00a0: les \u00e9tudiants qui \u00e9crivent qu’Hitler est mort dans un bunker \u00e0 Berlin d\u00e9clarent simplement que c’est vrai selon leur manuel d’histoire. Autrement dit, exception faite des jugements d\u00e9pendant de mon exp\u00e9rience directe (du genre il pleut) tous les jugements que je peux \u00e9mettre en me fondant sur mon exp\u00e9rience culturelle (c’est-\u00e0-dire tous ceux concernant les informations enregistr\u00e9es par une encyclop\u00e9die\u00a0\u2013 \u00e0 savoir, que les dinosaures \u00e9taient ainsi et ainsi, que N\u00e9ron \u00e9tait mentalement perturb\u00e9, que l’acide sulfurique est H2SO4, etc.) sont bas\u00e9s sur de l\u2019information textuelle et, bien qu’ils semblent exprimer\u00a0de facto<\/em>\u00a0des v\u00e9rit\u00e9s, ils sont simplement\u00a0de dicto<\/em>. Laissez-moi alors appeler v\u00e9rit\u00e9s encyclop\u00e9diques tous ces articles de connaissance commune que j’apprends d’une encyclop\u00e9die (comme la distance du Soleil \u00e0 la Terre ou le fait qu’Hitler est mort dans un bunker). Je tiens cette information pour vraie parce que j’ai confiance en la communaut\u00e9 scientifique et que j’accepte une sorte de division sociale du travail culturel par lequel je m\u2019en remets \u00e0 des gens sp\u00e9cialis\u00e9s pour le prouver. (2010, 46)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ainsi, la distinction que nous op\u00e9rons entre les deux, fond\u00e9e sur la sup\u00e9riorit\u00e9 al\u00e9thique de la connaissance consign\u00e9e dans les encyclop\u00e9dies, peut \u00eatre nuanc\u00e9e si nous acceptons que le savoir \u00ab\u00a0officiel\u00a0\u00bb est aussi un dire, et donc, en un sens, une fiction. L\u2019autorit\u00e9 du savoir livresque et conceptuel est d\u2019ailleurs parodi\u00e9e dans le prologue du neuvi\u00e8me \u00e9pisode de la deuxi\u00e8me saison o\u00f9 le message initial s\u2019inscrit cette fois-ci dans un livre et o\u00f9 intervient, pour une occurrence unique, un narrateur anglais\u00a0qui annonce, en lisant ledit livre, le massacre \u00e0 venir plus tard dans l\u2019\u00e9pisode. Les personnages, les lieux de l\u2019intrigue, l\u2019encha\u00eenement causal des \u00e9v\u00e9nements de la s\u00e9rie, tout est d\u2019ailleurs imprim\u00e9, noir sur blanc, dans les pages du livre que feuillette ce narrateur.<\/p>\n

Eco pousse par ailleurs le paradoxe plus loin \u2013 un paradoxe qui semble informer<\/em> certains aspects de Fargo<\/em>. \u00c0 titre d\u2019exemple\u00a0: un assassinat av\u00e9r\u00e9 \u2013 tel que celui de Kennedy par exemple \u2013 est-il plus vrai <\/em>que ceux qui sont mis en sc\u00e8ne par la s\u00e9rie? Si Lester Nygaard n\u2019a d\u2019existence que dans l\u2019ordre fictionnel de la s\u00e9rie, il ne peut y avoir de v\u00e9rit\u00e9 alternative dans laquelle il ne serait pas coupable; le fait qu\u2019il s\u00e9visse uniquement dans la sph\u00e8re de Fargo<\/em>, et donc dans la r\u00e9alit\u00e9 achev\u00e9e du monde fictionnel auquel il appartient, font que l\u2019\u00e9nonc\u00e9 \u00ab\u00a0Lester a assassin\u00e9 sa femme\u00a0\u00bb sera toujours <\/em>vrai, tandis que \u00ab\u00a0Oswald a assassin\u00e9 Kennedy\u00a0\u00bb est tributaire de la d\u00e9couverte d\u2019un nouvel indice, de l\u2019ouverture des archives de la CIA, etc. C\u2019est parce que la r\u00e9alit\u00e9 proc\u00e8derait d\u2019une \u00ab\u00a0l\u00e9gitimit\u00e9 empirique externe\u00a0\u00bb (Eco, 2010, 48) que sa v\u00e9racit\u00e9 serait toujours susceptible d\u2019\u00eatre discut\u00e9e, tandis que la fiction porterait en elle sa propre \u00ab\u00a0l\u00e9gitimit\u00e9 textuelle interne\u00a0\u00bb (49). Eco le r\u00e9sume en ces termes\u00a0:<\/p>\n

\n

Sur le fond d\u2019une telle l\u00e9gitimit\u00e9 interne, nous consid\u00e9rons comme fou ou mal inform\u00e9 l\u2019individu qui dit qu\u2019Anna Kar\u00e9nine a \u00e9pous\u00e9 Pierre Besuchov, tandis que nous serions plus prudents avec celui qui \u00e9mettrait les doutes sur la mort d\u2019Hitler (48).<\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00c0 la lumi\u00e8re de cette distinction, l\u2019avertissement initial de la s\u00e9rie devient presque une boutade ironique\u00a0: l\u2019univers romanesque qu\u2019il cr\u00e9e se passe, nous le voyons, du soutien l\u00e9gitimant du fait divers.<\/p>\n

La question du sens<\/h2>\n

Cette \u00ab\u00a0fiction frauduleuse\u00a0\u00bb invite donc \u00e0 une r\u00e9flexion sur les m\u00e9canismes des intersections structurelles de la fiction et de la r\u00e9alit\u00e9, en les articulant au grand th\u00e8me qui la sous-tend \u2013 celui de la violence. Mais le dernier probl\u00e8me que pose la supercherie narrative dans Fargo <\/em>est celui du sens. En effet, l\u2019intrigue \u2013 en ce qu\u2019elle est succession n\u00e9cessaire <\/em>d\u2019une s\u00e9rie d\u2019\u00e9v\u00e9nements \u2013 n\u2019h\u00e9site pas \u00e0 soumettre ses h\u00e9ros aux caprices de l\u2019arbitraire et au despotisme du hasard. Quel sens donner alors \u00e0 la vie si nous sommes ballot\u00e9s au gr\u00e9 du sort\u00a0? Au premier abord, l\u2019\u0153il averti du spectateur qui a su d\u00e9celer le mensonge initial peut trouver dans la s\u00e9rie une r\u00e9ponse r\u00e9confortante \u00e0 cette question.\u00a0 En effet, dans la distance qui le s\u00e9pare de l\u2019adh\u00e9sion au \u00ab\u00a0True story\u00a0\u00bb, ce spectateur peut \u00e9prouver une sorte de soulagement \u00e0 savoir que le monde r\u00e9el est plus sens\u00e9 que cela, et que les rapports de causalit\u00e9 qui le r\u00e9gissent ont des articulations moins l\u00e2ches. R\u00e9sister \u00e0 la tentation d\u2019accepter la fable comme vraie, c\u2019est, dans un \u00e9lan anti-cathartique, se pr\u00e9server du malaise de se savoir expos\u00e9 aux caprices du destin.<\/p>\n

Seulement, si le monde de Fargo<\/em> est bien fictionnel, c\u2019est \u00e0 la mani\u00e8re de tous les mondes fabuleux se d\u00e9ployant entre les lignes des avertissements des manuscrits trouv\u00e9s. Fargo<\/em> repr\u00e9sente un \u00e9cran, d\u00e9formant et r\u00e9fl\u00e9chissant notre monde. Le d\u00e9tour par la fraude n\u2019est en r\u00e9alit\u00e9 qu\u2019un retour forc\u00e9 \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9. En donnant \u00e0 voir un pendant fictionnel de notre monde, l\u2019\u0153uvre nous oblige \u00e0 penser au mod\u00e8le. Nul r\u00e9confort possible, donc, et nous sommes condamn\u00e9s \u00e0 prendre la pleine mesure de notre impuissance, aussi bien dans la vie que dans la fiction[6]<\/a>.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

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<\/p>\n

\n

Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> (cit\u00e9 dans Jaffe, 2007, 56).<\/p>\n

[2]<\/a> \u201cPost-Vietnam, it was that both the political paranoia and the conspiracy theories went\u00a0all the way to the top \u2014 with Watergate; that sense that people were feeling paranoid on some level. [\u2026] If you look at the internet research device,\u00a0there was a state trooper\/UFO incident in Minnesota in the \u201970s, which I thought was interesting,\u201d (Travers, 2016).<\/p>\n

[3]<\/a> Je tiens au passage \u00e0 pr\u00e9ciser que cela a \u00e9t\u00e9 mon exp\u00e9rience de spectatrice, du moins en ce qui concerne le volet \u00ab\u00a0enqu\u00eate polici\u00e8re\u00a0\u00bb de l\u2019intrigue. J\u2019ai visionn\u00e9 les trois saisons de la s\u00e9rie avant de d\u00e9couvrir, par hasard et plusieurs mois plus tard, que l\u2019avertissement initial \u00e9tait mensonger.<\/p>\n

[4]<\/a> \u00c0 la fin de la deuxi\u00e8me saison, nous avons la confirmation que Molly, l\u2019enqu\u00eatrice de la premi\u00e8re saison, est en r\u00e9alit\u00e9 la fille de Lou Solverson, le policier charg\u00e9 de l\u2019enqu\u00eate de la deuxi\u00e8me.<\/p>\n

[5]<\/a> Plus improbable, au septi\u00e8me \u00e9pisode de la troisi\u00e8me saison, l\u2019un des meurtriers de la premi\u00e8re saison, dont nous n\u2019avons pas eu de nouvelles depuis qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 arr\u00eat\u00e9 \u00e0 la fin de celle-ci, se retrouve, par hasard<\/em>, dans le m\u00eame bus de transport de prisonniers que Nicki, l\u2019h\u00e9ro\u00efne de la troisi\u00e8me saison. \u00c0 la faveur d\u2019un accident de la route semi-providentiel, ils parviennent \u00e0 s\u2019\u00e9chapper ensemble.<\/p>\n

[6]<\/a> Pour Umberto Eco,\u00a0\u00ab\u00a0l’exp\u00e9rience d\u00e9vastatrice qui consiste \u00e0 d\u00e9couvrir que, malgr\u00e9 nos v\u0153ux, Hamlet, Robert Jordan ou le Prince Andrej sont morts, que les choses sont arriv\u00e9es de cette fa\u00e7on et pour toujours, quoique nous ayons voulu et esp\u00e9r\u00e9 au cours de notre lecture, nous fait ressentir le frisson du Destin.\u00a0[\u2026] Mais quand nous comprenons vraiment leur destin, alors nous commen\u00e7ons \u00e0 soup\u00e7onner que nous aussi, comme citoyens du monde r\u00e9el, subissons fr\u00e9quemment notre destin justement parce que nous pensons notre monde de la m\u00eame fa\u00e7on que les personnages de fiction pensent le leur. La fiction sugg\u00e8re que peut-\u00eatre notre vision du monde r\u00e9el est aussi imparfaite que celle des personnages de fiction. C’est pourquoi des personnages de fiction r\u00e9ussis deviennent des exemples primordiaux pour la condition humaine \u00ab\u00a0r\u00e9elle\u00a0\u00bb \u00bb (2010, 101).<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Ben Jemaa, Farah. 2018. \u00ab\u00a0\u00ab\u00a0This is a true story\u00a0\u00bb : le masque du fait divers dans la s\u00e9rie t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e Fargo de Noah Hawley\u00a0\u00bb. Postures<\/em>, Dossier \u00ab Trafiquer l’\u00e9criture : fictions frauduleuses et supercheries auctoriales \u00bb, no. 27 (Hiver), En ligne : http:\/\/revuepostures.com\/fr\/articles\/ben-jemaa-27 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n