{"id":5663,"date":"2024-06-13T19:48:32","date_gmt":"2024-06-13T19:48:32","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/une-autre-femme-disparait-dans-rachel-monique-de-sophie-calle\/"},"modified":"2024-08-21T16:57:19","modified_gmt":"2024-08-21T16:57:19","slug":"une-autre-femme-disparait-dans-rachel-monique-de-sophie-calle","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5663","title":{"rendered":"Une autre femme dispara\u00eet dans \u00ab Rachel, Monique \u00bb de Sophie Calle"},"content":{"rendered":"\n
Dossier \u00ab Formes de l’enqu\u00eate, construction du savoir : \u00e9lucidations, opacit\u00e9s et angles morts \u00bb, no. 29<\/a><\/h5>\n\n\n
\n

C\u2019est d\u2019ailleurs une parodie de romans de \u00ab\u00a0qu\u00eate\u00a0\u00bb et elle y a introduit une sorte de d\u00e9tective amateur et passionn\u00e9 qui se fascine sur un couple tr\u00e8s banal \u2014 un vieux p\u00e8re, une fille plus tr\u00e8s jeune \u2014 et les \u00e9pie et les suit \u00e0 la trace et les devine parfois, \u00e0 distance, [\u2026] mais sans jamais tr\u00e8s bien savoir ni ce qu\u2019il cherche ni ce qu\u2019ils sont. Il ne trouvera rien, d\u2019ailleurs, ou\u00a0presque\u00a0<\/em>rien[1]<\/a>.
Jean-Paul Sartre,\u00a0Pr\u00e9face \u00e0\u00a0Portrait d\u2019une inconnue\u00a0<\/em>de Nathalie Sarraute<\/p>\n<\/blockquote>\n

Une enqu\u00eate autour d\u2019absences<\/h2>\n

Sophie Calle est une artiste fran\u00e7aise reconnue pour ses expositions narratives photographiques, vid\u00e9ographiques ou performatives, ainsi que pour ses livres. Elle se met en sc\u00e8ne depuis plus de vingt ans dans des situations autobiographiques qu\u2019elle teinte de fiction et d\u2019humour. Ses \u0153uvres traversent souvent les grands th\u00e8mes de la perte, de l\u2019invisible et de la disparition, et se d\u00e9ploient en une multitude de micror\u00e9cits dans lesquels texte et image cherchent \u00e0 donner une mat\u00e9rialit\u00e9 \u00e0 l\u2019absence.<\/p>\n

Dans l\u2019installation\u00a0Rachel, Monique\u00a0<\/em>(2010) et le livre qui l\u2019accompagne\u00a0Elle s\u2019est appel\u00e9e successivement Rachel, Monique<\/em>[2]<\/a>\u2026(2012), l\u2019enqu\u00eate, th\u00e8me si typique au travail de l\u2019artiste, prend une forme intime\u00a0: elle concerne la m\u00e8re de Sophie Calle, morte des suites d\u2019un cancer du sein. L\u2019exposition a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 plusieurs occasions, notamment en 2010 dans le sous-sol en ruines du Palais de Tokyo \u00e0 Paris, et, en 2012, au Clo\u00eetre des C\u00e9lestins, o\u00f9 l\u2019artiste offrait \u00e9galement des lectures\/performances des carnets de sa m\u00e8re.\u00a0Le parcours, compos\u00e9 de photos, de textes, de vid\u00e9os, d\u2019objets et de sculptures, construisait une vision multiple de la mort d\u2019une m\u00e8re. Se d\u00e9ployait aussi le dernier mot prononc\u00e9 par la m\u00e8re de Sophie Calle, \u00ab\u00a0soucis\u00a0\u00bb, sous diverses formes et avec diff\u00e9rentes mati\u00e8res dans la salle.\u00a0Le parcours se fermait sur des photographies grandeur nature de tombes portant la mention \u00ab\u00a0MOTHER\u00a0\u00bb. Au centre de la salle, une vid\u00e9o \u00e9tait diffus\u00e9e \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une petite cabane en bois\u00a0:\u00a0Pas pu saisir la mort\u00a0<\/em>(2007). Il s\u2019agissait d\u2019une vid\u00e9o\u00a0de onze minutes dans laquelle on voyait \u2014 et entendait \u2014 les derniers instants de la m\u00e8re de l\u2019artiste sur son lit de mort.\u00a0<\/p>\n

En parall\u00e8le \u00e0 l\u2019exposition, comme souvent dans le travail de Sophie Calle, il y a un livre\u00a0:\u00a0Elle s\u2019est appel\u00e9e successivement Rachel, Monique\u2026\u00a0<\/em>Sa facture est proche du catalogue d\u2019exposition. N\u00e9anmoins, m\u00eame s\u2019il contient des photographies qui donnent \u00e0 voir le contexte mus\u00e9al dans lequel le projet a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9, il se d\u00e9tache de l\u2019exp\u00e9rience de lecture habituellement offerte par un simple catalogue en faisant entrer le lecteur dans l\u2019histoire de Monique au travers d\u2019extraits de ses journaux intimes, de photographies issues de ses albums de famille et de textes. Il se construit, comme l\u2019exposition, sur un ensemble de non-dits et de silences qui rappellent non seulement que la mort est un moment insaisissable, mais aussi que m\u00eame la vie d\u2019une personne est in\u00e9narrable, toujours perdue d\u00e8s qu\u2019on essaye de la r\u00e9inventer par le langage.\u00a0<\/p>\n

En effet, on compare souvent l\u2019exposition\u00a0Rachel, Monique\u00a0<\/em>et le livre \u00e0 un hommage, \u00ab\u00a0un tombeau litt\u00e9raire et artistique \u00e0 la m\u00e9moire de la m\u00e8re de Sophie Calle\u00a0\u00bb (Guilmaine 2015, 9). La mise en espace de l\u2019exposition, avec la pr\u00e9sence de st\u00e8les, de bouquets de fleurs et le d\u00e9cor solennel du Clo\u00eetre des C\u00e9lestins par exemple, conf\u00e8re aux \u0153uvres une ambiance m\u00e9morielle. Dans le livre, le gaufrage du texte sur des pages blanches renforce la r\u00e9f\u00e9rence aux lettres grav\u00e9es sur les tombes. Il y a donc d\u00e9sir de faire monument \u00e0 partir d\u2019une vie simple. Mais il y a aussi d\u00e9sir de cr\u00e9er un espace de jeu o\u00f9 le r\u00e9cit s\u2019amuse \u00e0 tisser une enqu\u00eate qui n\u2019aboutit qu\u2019\u00e0 des incertitudes et qui \u00e9choue finalement \u00e0 restituer autant l\u2019exp\u00e9rience de la mort que l\u2019identit\u00e9 de celle qui fait cette exp\u00e9rience. Ainsi, \u00e0 la m\u00e9taphore du tombeau, qui convoque avec elle une immobilit\u00e9, une permanence, je pr\u00e9f\u00e8re penser au travail de Sophie Calle comme un montage, un collage d\u2019histoires multiples\u00a0: la narration assum\u00e9e par Monique dans les reproductions de ses journaux intimes ou de ses albums, le texte et les \u0153uvres de Sophie Calle qui pr\u00e9sentent des gestes et des rituels adress\u00e9s \u00e0 sa m\u00e8re d\u00e9c\u00e9d\u00e9e, les photographies des tombes sur lesquelles est \u00e9crit le mot \u00ab\u00a0Mother\u00a0\u00bb, les variations du mot \u00ab\u00a0soucis\u00a0\u00bb, les r\u00e9cits li\u00e9s au travail de deuil, etc., s\u2019emm\u00ealent. Une s\u00e9rie de photographies, dans le livre, capture trois moments de la vid\u00e9o o\u00f9 Monique est en train de mourir. On voit distinctement sur ces photos le visage de cette femme, allong\u00e9e sur le lit, et l\u2019on comprend qu\u2019il s\u2019agit de ce moment incertain pendant lequel elle est suspendue dans un \u00e9tat ind\u00e9termin\u00e9 entre\u00a0vie et mort.\u00a0<\/p>\n

Ces documents h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes pourraient constituer ceux d\u2019un enqu\u00eateur. Mais ce serait alors un enqu\u00eateur maladroit, qui accumule les mauvaises pi\u00e8ces d\u2019archive, se contredit sans cesse ou cherche l\u00e0 o\u00f9 rien n\u2019est \u00e0 apprendre, un peu comme le fait Nathalie L\u00e9ger dans son roman sur l\u2019actrice et r\u00e9alisatrice Barbara Loden (L\u00e9ger 2012). Lorsqu\u2019un \u00e9diteur lui demande d\u2019\u00e9crire une notice sur cette femme, Nathalie L\u00e9ger plonge dans une longue recherche de plusieurs mois en qu\u00eate des traces biographiques que l\u2019actrice a pu laisser. Mais \u00e0 d\u00e9faut d\u2019une notice, L\u00e9ger \u00e9crit\u00a0Suppl\u00e9ment \u00e0 la vie de Barbara Loden<\/em>, dans lequel elle documente moins la vie de la r\u00e9alisatrice qu\u2019elle n\u2019interroge la possibilit\u00e9 de narrer une vie. Son processus de documentation ne r\u00e9colte que des ratages\u00a0: des interviews qu\u2019elle comprend mal ou qui n\u2019apprennent rien, des \u00e9garements et de la d\u00e9ception. Elle dit\u00a0:<\/p>\n

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Je sais d\u2019exp\u00e9rience qu\u2019on acc\u00e8de \u00e0 ceux qui sont morts en p\u00e9n\u00e9trant dans un mausol\u00e9e de papiers et d\u2019objets, un lieu clos, comble et pourtant vide, et o\u00f9 l\u2019on tient \u00e0 peine debout. Qu\u2019est-ce qu\u2019on y trouve\u2009? Des bo\u00eetes, des restes, des simulacres dont les empilements suintent l\u2019exc\u00e8s et l\u2019inach\u00e8vement et, malgr\u00e9 quelques triomphes, la d\u00e9faite. (L\u00e9ger 2012, 55)<\/p>\n<\/blockquote>\n

On ne sauve personne de l\u2019oubli avec des dates et des bo\u00eetes \u00e0 souvenirs.<\/p>\n

Pister l\u2019invisible et le disparu<\/h2>\n

Depuis ses premi\u00e8res \u0153uvres de filatures, avec\u00a0Filatures parisiennes\u00a0<\/em>(1978), puis\u00a0Suite v\u00e9nitienne\u00a0<\/em>(1979),\u00a0La Filature\u00a0<\/em>(1981),\u00a0Vingt ans apr\u00e8s\u00a0<\/em>(2001)\u00a0jusqu\u2019\u00e0 son plus r\u00e9cent travail, Sophie Calle construit des \u0153uvres o\u00f9 textes et images traquent et enregistrent les traces.\u00a0La m\u00e8re de l\u2019artiste y appara\u00eet parfois, comme une personne secondaire n\u00e9cessaire au d\u00e9ploiement d\u2019un dispositif, une complice presque anonyme. Ainsi, dans\u00a0Vingt ans apr\u00e8s<\/em>, Sophie Calle fait embaucher par sa m\u00e8re un d\u00e9tective charg\u00e9 de la suivre pendant toute une journ\u00e9e. L\u2019artiste attend du d\u00e9tective qu\u2019il reconstruise son identit\u00e9 existentielle, \u00e0 l\u2019aide des indices qu\u2019elle diss\u00e9mine sur son parcours. Du cimeti\u00e8re Montparnasse o\u00f9 son p\u00e8re a d\u00e9j\u00e0 achet\u00e9 sa place, au restaurant o\u00f9 elle d\u00e9jeune avec sa m\u00e8re, en passant par le Centre Pompidou qui expose son travail, Sophie Calle prom\u00e8ne le d\u00e9tective dans une d\u00e9rive urbaine en confiant \u00e0 ce dernier la responsabilit\u00e9 de donner un sens \u00e0 cette ballade. \u00c0 lui de r\u00e9pondre \u00e0 cette question de Calle\u00a0: qui suis-je? Quel est le sens de ma vie?\u00a0<\/p>\n

Mais le d\u00e9tective ne fait que noter une liste d\u2019observations factuelles. Son style est laconique. Ses remarques, inutiles. Lorsqu\u2019il d\u00e9crit la m\u00e8re de Calle, il voit \u00ab\u00a0une femme de type europ\u00e9en. 60 ans. 1,65\u00a0m. Cheveux ondul\u00e9s auburn. Veste noire sur pantalon gris\u00a0\u00bb. Et non la m\u00e8re de l\u2019artiste. \u00c0 la fin de la journ\u00e9e, le compte rendu factuel du d\u00e9tective n\u2019a rien \u00e0 voir avec la narration subjective qu\u2019\u00e9labore l\u2019artiste de son c\u00f4t\u00e9. \u00ab\u00a0Et moi, qu\u2019est-ce que je fais ici \u00e0 me tra\u00eener sans but, sans enthousiasme, par ce temps hivernal?\u00a0\u00bb se demande-t-elle alors que son ami vient de lui annoncer qu\u2019il est papa. \u00ab\u00a0Parce que je ne trouve rien qui r\u00e9sume efficacement les vingt ann\u00e9es qui se sont \u00e9coul\u00e9es\u00a0\u00bb (Calle 2001).<\/p>\n

Cette vis\u00e9e archivistique d\u2019une vie saute imm\u00e9diatement aux yeux dans l\u2019exposition\u00a0Rachel, Monique<\/em>. D\u2019ailleurs, la justification de Calle sur les raisons qui l\u2019ont pouss\u00e9e \u00e0 faire cette \u0153uvre repose enti\u00e8rement sur le d\u00e9sir de donner de la visibilit\u00e9 \u00e0 sa m\u00e8re, chose qu\u2019elle n\u2019a pas faite du vivant de celle-ci\u00a0: \u00ab\u00a0Sa vie n\u2019appara\u00eet pas dans mon travail\u00a0\u00bb, \u00e9crit-elle dans l\u2019exposition. \u00ab\u00a0\u00c7a l\u2019aga\u00e7ait. Quand j\u2019ai pos\u00e9 ma cam\u00e9ra au pied du lit dans lequel elle agonisait, parce que je craignais qu\u2019elle n\u2019expire en mon absence alors que je voulais \u00eatre l\u00e0, entendre son dernier mot, elle s\u2019est exclam\u00e9e\u00a0: \u201cEnfin\u201d\u00a0\u00bb. Ce d\u00e9sir d\u2019archiver une vie pour ne pas l\u2019oublier est r\u00e9exprim\u00e9 \u00e0 plusieurs reprises dans le livre. \u00c0 l\u2019annonce de son cancer du sein le 21 novembre 1985, Monique \u00e9crit dans son journal\u00a0: \u00ab\u00a0Curieusement, mon seul regret si je devais \u00eatre malade, c\u2019est de ne rien laisser derri\u00e8re moi et de n\u2019avoir accompli aucune \u0153uvre\u2009!\u00a0\u00bb. Le 1er<\/sup>janvier 1990, une citation de Cioran\u00a0: \u00ab\u00a0N\u2019avoir rien accompli et mourir en surmen\u00e9\u00a0\u00bb(Calle 2012).<\/p>\n

Derri\u00e8re ces fragments choisis, Calle laisse entendre que son \u0153uvre est un travail d\u2019archivage. Par une accumulation de fragments, elle lutte contre le temps qui balaie les d\u00e9tails et la singularit\u00e9 de sa m\u00e8re. Dans le livre, les reproductions de documents r\u00e9els cr\u00e9ent une impression d\u2019authenticit\u00e9 tr\u00e8s forte. La pr\u00e9sence de la graphie de Monique reproduit sa pr\u00e9sence physique, mat\u00e9rielle. La couverture du journal intime, les pages du journal, les photographies des albums de famille forment l\u2019empreinte d\u2019une vie, de la naissance \u00e0 la mort. Mis ensemble, ces \u00e9l\u00e9ments r\u00e9sistent \u00e0 l\u2019effacement.\u00a0<\/p>\n

Ce travail archivistique passe aussi par une forme souvent emprunt\u00e9e par l\u2019artiste\u00a0: l\u2019inventaire. L\u2019artiste dresse la liste des objets que Monique emporte avec elle dans sa tombe. Elle \u00e9num\u00e8re \u00e9galement l\u2019ensemble de toutes les derni\u00e8res fois de sa m\u00e8re\u00a0:\u00a0<\/p>\n

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Monique voulait voir la mer une derni\u00e8re fois. Le mardi 31 janvier, nous sommes all\u00e9s \u00e0 Cabourg. Dernier voyage. Le lendemain, \u00ab\u00a0pour partir avec de beaux pieds\u00a0\u00bb\u00a0: derni\u00e8re p\u00e9dicure. Elle a lu\u00a0Ravel\u00a0<\/em>de Jean Echenoz. Dernier livre. Un homme qu\u2019elle admirait depuis longtemps sans le conna\u00eetre est venu \u00e0 son chevet. Derni\u00e8re rencontre. Elle a organis\u00e9 la c\u00e9r\u00e9monie des obs\u00e8ques\u00a0: sa derni\u00e8re f\u00eate. Derniers pr\u00e9paratifs\u00a0: elle a choisi sa robe de fun\u00e9railles \u2014 bleu marine \u00e0 motifs blancs \u2014, une photographie o\u00f9 elle grimace pour sa pierre tombale, et comme \u00e9pitaphe\u00a0:\u00a0Je m\u2019ennuie d\u00e9j\u00e0<\/em>\u2009!\u00a0<\/em>Elle a \u00e9crit un dernier po\u00e8me, pour son enterrement. Elle a \u00e9lu le cimeti\u00e8re du Montparnasse comme adresse d\u00e9finitive. Les jours pr\u00e9c\u00e9dant sa mort, elle r\u00e9p\u00e9tait sans cesse\u00a0: \u00ab\u00a0C\u2019est bizarre. C\u2019est b\u00eate\u00a0\u00bb. Elle a \u00e9cout\u00e9 le\u00a0Concerto pour clarinette en la majeur\u00a0K.622\u00a0de Mozart. Pour la derni\u00e8re fois. Son dernier souhait\u00a0: partir avec, en musique. Derni\u00e8re volont\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0Ne vous faites pas de souci\u00a0\u00bb. Souci\u2026 son dernier mot [\u2026]. (Calle 2012)<\/p>\n<\/blockquote>\n

N\u00e9anmoins, comme le pr\u00e9cise Anne-Marie Guilmaine, il ne faudrait pas pour autant limiter ces inventaires \u00e0 leur valeur archivistique. L\u2019\u0153uvre de Sophie Calle ne fait pas \u00ab\u00a0qu\u2019exposer les faits entourant l\u2019exp\u00e9rience performative qui les a vus na\u00eetre, [elle] la racont[e]\u00a0\u00bb (Guilmaine 2015, 89). En rappelant que le livre est aussi un r\u00e9cit, Anne-Marie Guilmaine insiste sur sa \u00ab\u00a0bidimensionnalit\u00e9\u00a0\u00bb. En surface, le livre\u00a0<\/p>\n

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[\u2026] met \u00e0 plat des preuves, des documents qui convainquent le lecteur de la v\u00e9racit\u00e9 des op\u00e9rations et satisfont chez lui un int\u00e9r\u00eat sociologique \u2014 quelqu\u2019un a vraiment fait \u00e7a dans la vie r\u00e9elle \u2014, mais ces preuves s\u2019ouvrent en profondeur vers des r\u00e9cits et t\u00e9moignages qui activent une part d\u2019imaginaire, affective et sensible, qui n\u2019aurait pas \u00e9t\u00e9 \u00e9veill\u00e9e par une enqu\u00eate purement sociologique. (Guilmaine 2015, 89)\u00a0<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette part d\u2019imaginaire s\u2019exprime justement dans les blancs, les absences et les traces d\u2019insaisissable dans lesquels le lecteur est invit\u00e9 \u00e0 reconstruire le souvenir.\u00a0<\/p>\n

Toute l\u2019\u0153uvre de Sophie Calle tourne autour de cette tentative d\u2019enregistrer des absences. Dans\u00a0Souvenirs de Berlin-Est\u00a0<\/em>(1996), l\u2019artiste documente les symboles effac\u00e9s de l\u2019ex-Allemagne de l\u2019Est. Dans\u00a0H\u00f4tel\u00a0<\/em>(1981), elle photographie les traces laiss\u00e9es par le passage des clients apr\u00e8s leur d\u00e9part de leur chambre d\u2019h\u00f4tel\u00a0: les d\u00e9chets dans la poubelle, un papier froiss\u00e9 sur le sol, les lits d\u00e9faits. Dans sa s\u00e9rie sur les aveugles, elle interroge des aveugles de naissance pour savoir ce qu\u2019est la beaut\u00e9 (Les Aveugles<\/em>, 1986) ou demande \u00e0 des personnes qui ont perdu la vue de retrouver la derni\u00e8re image qu\u2019ils ont vue avant leur accident (La Derni\u00e8re Image<\/em>, 2010). Dans\u00a0Fant\u00f4mes\u00a0<\/em>(1989), elle documente les espaces vides sur les murs des mus\u00e9es, l\u00e0 o\u00f9 des \u0153uvres avaient \u00e9t\u00e9 vol\u00e9es. Dans\u00a0Rachel, Monique<\/em>, elle s\u2019attarde sur l\u2019empreinte que forme l\u2019absence de sa m\u00e8re.\u00a0L\u2019\u0153uvrevient alors souligner non seulement un d\u00e9sir de conservation, mais aussi la pr\u00e9sence d\u2019un th\u00e8me majeur dans le travail de Sophie Calle\u00a0: celui de la disparition. C\u2019est d\u2019ailleurs de cette omnipr\u00e9sence de la disparition dont parle Catherine Mavrikakis dans un article qu\u2019elle consacre \u00e0 Sophie Calle et \u00e0 Herv\u00e9 Guibert\u00a0:<\/p>\n

\n

Il y a \u0153uvre du regard, \u0153uvre de voyeurisme et d\u2019exhibitionnisme chez Calle et bien des critiques ont vu cela et ont \u00e9crit sur ce sujet, mais il y a surtout chez Calle un d\u00e9sir d\u2019apparition dans la disparition, une volont\u00e9 de cr\u00e9er une pr\u00e9sence spectrale, une tentative de faire appara\u00eetre ce qui a \u00e9t\u00e9, de redonner le monde \u00e0 la vie, mais en tant que disparu. C\u2019est \u00e0 un travail de reconstitution de la m\u00e9moire, mais aussi de la pr\u00e9sence dans l\u2019absence, auquel on assiste […]. (Mavrikakis 2006, 127)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans le livre, cette omnipr\u00e9sence de la disparition est \u00e9vidente. Par exemple, certaines pages du journal intime de Monique sont corn\u00e9es, ce qui censure le texte qui se trouvait \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du repli. Sous une de ces pages corn\u00e9es, on devine quelques phrases o\u00f9 Monique parle justement des silences qui hantent sa relation avec sa fille\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] mais il y a tellement de non-dits avec elle, qu\u2019elle-m\u00eame serait pein\u00e9e si elle se les formul[ait]\u2026\u00a0\u00bb (Calle\u00a02012).\u00a0Tout comme m\u00e8re et fille ne pourront plus jamais mettre des mots sur ces non-dits, les lecteurs du livre n\u2019auront jamais acc\u00e8s \u00e0 la totalit\u00e9 des pens\u00e9es de Monique. Ils n\u2019en ont que des indices, qui insistent sur\u00a0l\u2019invisible et sur l\u2019ind\u00e9chiffrable.<\/p>\n

\u00ab Pas pu saisir la mort \u00bb\u00a0<\/h2>\n

La vid\u00e9o\u00a0Pas pu saisir la mort<\/em>, dans laquelle l\u2019artiste filme sa m\u00e8re en train de mourir, agit de la m\u00eame fa\u00e7on. Deux femmes sont autour du lit; on devine que l\u2019une est Sophie Calle et l\u2019autre une infirmi\u00e8re. Un moment de doute semble s\u2019installer pendant lequel les deux femmescherchent \u00e0 savoir si Monique est encore vivante, ou d\u00e9j\u00e0 morte.\u00a0Elles approchent la main de sa bouche, elles prennent son pouls. Puis elles se calment. La cam\u00e9ra zoome sur le visage de la m\u00e8re. Elle est allong\u00e9e avec les yeux ferm\u00e9s. On se surprend \u00e0 chercher, dans le rel\u00e2chement de la peau, dans ses teintes aussi, les traces de la mort qui s\u2019installe. Le concerto pour clarinette de Mozart passe en musique de fond comme Monique l\u2019avait demand\u00e9. L\u2019installation n\u2019est ni choquante ni abjecte. Elle est ordinaire, en m\u00eame temps tr\u00e8s contemporaine, tout au renvoyant \u00e0 toute une tradition de repr\u00e9sentation du mourant. Ce que Sophie Calle nous invite \u00e0 chercher dans cette vid\u00e9o, c\u2019est le moment exact du passage de la mort sur un corps vivant\u00a0: \u00ab\u00a0Le 15 mars 2006, \u00e0 15 heures, dernier sourire. Dernier souffle, quelque part entre 15 heures 02 et 15 heures 13. Insaisissable\u00a0\u00bb(Calle\u00a02012).<\/p>\n

Pas pu saisir la mort\u00a0<\/em>est la \u00ab\u00a0colonne vert\u00e9brale\u00a0\u00bb (Guilmaine 2015, 89) du projet de Sophie Calle sur sa m\u00e8re.\u00a0La qualit\u00e9 ordinaire des photographies, le grain \u00e9pais de l\u2019image, l\u2019absence de grandiose sont des caract\u00e9ristiques courantes du travail de Calle, et on les retrouve dans cette vid\u00e9o. Les objets qui entourent la mourante sont simples\u00a0: les draps d\u00e9lav\u00e9s, la peluche pos\u00e9e sur le lit et le dispositif g\u00e9n\u00e9ral t\u00e9moignent d\u2019un contexte plus personnel qu\u2019artistique. Comme l\u2019explique Anne-Marie Guilmaine, le dispositif devrait permettre \u00e0 l\u2019artiste de d\u00e9placer \u00ab\u00a0l\u2019angoisse du r\u00e9el vers une angoisse artistique[3]<\/a>\u00a0\u00bb (2015, 36). Sophie Calle croit ainsi tout contr\u00f4ler, du dernier voyage offert \u00e0 sa m\u00e8re au dernier souffle enregistr\u00e9. Mais les choses ne se passent pas comme pr\u00e9vu et l\u2019instant d\u00e9cisif \u00e9chappe \u00e0 Sophie Calle. Pendant onze minutes, l\u2019artiste n\u2019arrive pas \u00e0 savoir si sa m\u00e8re est\u00a0encore\u00a0<\/em>vivante ou\u00a0d\u00e9j\u00e0\u00a0<\/em>morte. Ce sont ces onze minutes qu\u2019elle a choisi de montrer, en boucle, dans l\u2019exposition au Palais de Tokyo, et qu\u2019elle a repr\u00e9sent\u00e9es par trois photographies dans le livre. Sur la premi\u00e8re photographie, Monique est allong\u00e9e dans son lit, les yeux et la bouche ferm\u00e9s. Dans la seconde, une main est d\u00e9pos\u00e9e dans son cou, on devine qu\u2019elle cherche le pouls de la mourante. Dans la troisi\u00e8me, la main est devant la bouche de Monique. Elle tente de d\u00e9tecter les traces d\u2019un souffle ou de son absence. Le corps expos\u00e9 se trouve pris dans un \u00e9tat incertain, inqui\u00e9tant, entre vie et mort.\u00a0<\/p>\n

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La mort n\u2019est pas immobile. Elle n\u2019est pas une situation stable, ni un \u00e9tat fixe, ni une coupure nette, ni une assurance, ni un fait. C\u2019est une dur\u00e9e, c\u2019est un processus, c\u2019est un changement lent, c\u2019est une alt\u00e9ration progressive, c\u2019est une transformation qui prend de longues heures, de sorte qu\u2019il est parfois d\u00e9licat de d\u00e9celer \u00e0 quel moment exactement celui qui agonise passe effectivement de vie \u00e0 tr\u00e9pas. (Ari\u00e8s 1975, 176)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La particularit\u00e9 de cette vid\u00e9o et de ces photos est alors peut-\u00eatre la mani\u00e8re dont cette incertitude vient percer le banal, surgir dans un d\u00e9tail de l\u2019image, dans une fa\u00e7on de maintenir la main devant la bouche de la mourante, un \u00e9l\u00e9ment marginal de l\u2019image qui devient responsable du sens de l\u2019image dans sa totalit\u00e9.\u00a0<\/p>\n

Le lieu commun de la repr\u00e9sentation<\/h2>\n

Dans\u00a0La chambre claire<\/em> (1980), Barthes d\u00e9veloppe la fameuse notion de\u00a0punctum\u00a0<\/em>pour parler des points qui \u00e9meuvent dans une photographie.\u00a0Le\u00a0studium<\/em>, lieu commun du biographique (scolarit\u00e9, mariages, naissances, anniversaires, etc.), est ce qui permet de reconna\u00eetre une photographie, mais il ne cr\u00e9e pas d\u2019\u00e9motion. Le\u00a0punctum\u00a0<\/em>vient casser le\u00a0studium<\/em>, fait surgir des signifiants inattendus.<\/p>\n

Dans\u00a0Pas pu saisir la mort<\/em>, le\u00a0punctum\u00a0<\/em>se situe d\u2019abord dans la main pos\u00e9e sur la gorge ou maintenue devant la bouche de Monique. La main cherche les traces du vivant dans un corps qui a l\u2019immobilit\u00e9 d\u2019une personne morte. C\u2019est cette incertitude qui vient saisir le spectateur.\u00a0Entre le \u00ab\u00a0elle est en vie\u00a0\u00bb et le \u00ab\u00a0elle est morte\u00a0\u00bb, il y a une action, celle \u00ab\u00a0d\u2019\u00eatre en train de mourir\u00a0\u00bb, qui inqui\u00e8te. Le\u00a0fait qu\u2019on ne sache pas o\u00f9 et quand surgit la mort cr\u00e9e une \u00e9tranget\u00e9, une inqui\u00e9tude.\u00a0D\u2019ailleurs, le titre m\u00eame de cette installation,\u00a0Pas pu saisir la mort<\/em>,\u00a0joue avec cette incapacit\u00e9 \u00e0 saisir, au double sens du terme, de capter mais aussi de comprendre la disparition de quelqu\u2019un et le sens de cette disparition.<\/p>\n

Dans le livre, quand je regarde la photographie de Monique dans son lit de mort, ce qui me touche, ce sont ces d\u00e9tails qui permettent \u00e0 mon regard de traverser la surface de la photographie, de briser le lieu commun comme on perce une feuille de papier pour voir ce qu\u2019il y a derri\u00e8re. Je suis touch\u00e9e par ce que je ne vois pas, par un \u00ab\u00a0dedans\u00a0\u00bb de la photographie, un tout invisible sur lequel la surface du film s\u2019est d\u00e9pos\u00e9e. Ce dedans, c\u2019est tout ce que la photographie convoque d\u2019intime et qui ne se trouve pas dans la surface visible de l\u2019image. Dans\u00a0Ce que nous voyons, ce qui nous regarde<\/em>, Georges Didi-Huberman parle de l\u2019image comme d\u2019un seuil\u00a0: \u00ab\u00a0Et chacun devant l\u2019image se tient comme\u00a0devant\u00a0<\/em>une porte ouverte\u00a0dans\u00a0<\/em>le cadre de laquelle on ne peut pas passer, on ne peut pas entrer […]. Regarder, ce serait prendre\u00a0acte que l\u2019image est structur\u00e9e comme un\u00a0devant-dedans<\/em>\u00a0:inaccessible et imposant sa distance, si proche soit-elle\u00a0\u00bb (1992, 192). C\u2019est donc aussi l\u2019incompl\u00e9tude de l\u2019image qui me trouble.<\/p>\n

Mais il y a une autre chose qui me meurtrit dans cette image, que ce soit dans la vid\u00e9o ou dans les photographies qui en sont tir\u00e9es. C\u2019est tout simplement le fait qu\u2019elle puisse \u00eatre la trace, maintenue pr\u00e9sente, de la disparition de l\u2019autre, de sa mortalit\u00e9. Comme le souligne Pascale Bouchard, la photographie, par sa nature m\u00eame, a la particularit\u00e9 de brouiller les fronti\u00e8res entre ce qui est et ce qui n\u2019est plus, \u00ab\u00a0puisqu\u2019elle maintient ce qui s\u2019absente\u00a0\u00bb(2012, 20).\u00a0<\/p>\n

Si on reprend la terminologie de Barthes, ce dernier parle dans\u00a0La Chambre claire\u00a0<\/em>d\u2019une forme particuli\u00e8re de\u00a0punctum<\/em>, comme on pourrait dire aussi un \u00ab\u00a0sympt\u00f4me\u00a0\u00bb en psychanalyse. Ce nouveau\u00a0punctum<\/em>, qu\u2019il appelle le\u00a0\u00e7a a \u00e9t\u00e9<\/em>, c\u2019est l\u2019anachronisme devant lequel nous place toute photographie, le\u00a0\u00e7a a \u00e9t\u00e9\u00a0<\/em>qui surgit de l\u2019image\u00a0:<\/p>\n

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Sorte de vestige d\u2019une chose morte, \u00ab\u00a0cadavre\u00a0\u00bb dira Barthes, la photographie invite \u00e0 croire que la chose imag\u00e9e a d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 vivante. Contempler cette chose probl\u00e9matise sans cesse notre relation \u00e0 la mort parce que, justement, la photo t\u00e9moigne de la perte de l\u2019objet expos\u00e9. C\u2019est en ce sens\u00a0que Barthes affirme\u00a0: \u00ab\u00a0Le nom du no\u00e8me de la Photographie sera donc\u00a0: \u201c\u00c7a-a-\u00e9t\u00e9<\/em>\u201d\u00a0\u00bb. (Bouchard 2012, 14-15)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Pour expliquer ce concept du\u00e7a a \u00e9t\u00e9<\/em>, Barthes donne l\u2019exemple d\u2019une photographie du jeune Lewis Payne, assassin d\u2019un secr\u00e9taire d\u2019\u00c9tat am\u00e9ricain. Alexander Gardner le photographie dans sa cellule en 1965, pendant qu\u2019il attend sa pendaison. Dans son oraison fun\u00e8bre pour Roland Barthes, Jacques Derrida commente cette photographie\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Le gar\u00e7on est beau, la photo aussi. C\u2019est le\u00a0studium<\/em>. Mais le\u00a0punctum\u00a0<\/em>c\u2019est\u00a0: il va mourir. Je lis en m\u00eame temps\u00a0:\u00a0cela sera\u00a0<\/em>et\u00a0cela a \u00e9t\u00e9<\/em>\u2009; j\u2019observe avec horreur un futur ant\u00e9rieur dont la mort est l\u2019enjeu\u00a0\u00bb (2003, 90).\u00a0Derrida parle de cette autre forme de\u00a0punctum\u00a0<\/em>comme d\u2019un \u00ab\u00a0stigmate\u00a0\u00bb. Ce nouveau\u00a0punctum<\/em>, dit-il, ce n\u2019est pas le cadre, c\u2019est \u00ab\u00a0le Temps, c\u2019est l\u2019emphase d\u00e9chirante du no\u00e8me (le \u201c\u00e7a a \u00e9t\u00e9<\/em>\u201d), sa repr\u00e9sentation pure\u00a0\u00bb\u00a0: c\u2019est le futur du\u00a0\u00c7a a \u00e9t\u00e9\u00a0<\/em>(2003, 90).<\/p>\n

Ainsi,\u00a0le\u00a0\u00e7a a \u00e9t\u00e9\u00a0<\/em>est une forme d\u2019apparition dans la disparition. Il fait r\u00e9appara\u00eetre ce qui a \u00e9t\u00e9, mais en tant que d\u00e9j\u00e0 disparu.\u00a0Devant la vid\u00e9o ou les photographies de Monique en train de mourir, je sais qu\u2019elle va mourir, je souffre d\u2019une\u00a0\u00ab\u00a0catastrophequi a d\u00e9j\u00e0 eu lieu<\/em>. Que le sujet soit d\u00e9j\u00e0 mort ou non, toute photographie est une catastrophe\u00a0\u00bb (Derrida 2003, 90).\u00a0On est dans une forme d\u2019anachronisme perturbant o\u00f9 ce n\u2019est pas seulement le pass\u00e9 qui surgit par surprise dans le pr\u00e9sent, mais aussi le futur qui s\u2019immisce dans les traces pass\u00e9es. Ou, dit autrement, le futur d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sent en chaque photo, mais hors champ, en arri\u00e8re-plan, est rendu visible par la photographie d\u2019un mort qui ressurgit\u00a0a posteriori<\/em>. Il y a tout un tas de ce genre de\u00a0punctums\u00a0<\/em>qui interviennent dans l\u2019\u0153uvre de Sophie Calle et qui agissent comme une \u00ab\u00a0machine \u00e0 l\u00e2cher des spectres[4]<\/a>\u00a0\u00bb. Ilsconstruisent un temps hybride dans lequel la chronologie s\u2019effondre.<\/p>\n

L\u2019anachronisme de la lecture\u00a0: une machine \u00e0 confondre les temps<\/h2>\n

Depuis ses d\u00e9buts, Sophie Calle a d\u00e9velopp\u00e9 un style qui repose sur la cohabitation d\u2019images et de textes brefs, tr\u00e8s resserr\u00e9s sur eux-m\u00eames. D\u2019une apparente simplicit\u00e9, ces textes sont le r\u00e9sultat d\u2019un travail de concision qui permet de donner aux mots la m\u00eame efficacit\u00e9 rythmique, la m\u00eame brutalit\u00e9 que peut avoir l\u2019image[5]<\/a>. Mais elle partage aussi avec la photographie cet autre point commun qui est de \u00ab\u00a0r\u00e9v\u00e9ler une sorte d\u2019incompl\u00e9tude, s\u2019ouvrant \u00e0 une pluralit\u00e9 d\u2019interpr\u00e9tations\u00a0\u00bb (Guilmaine 2015, 97). On l\u2019a d\u00e9j\u00e0 vu avec les reproductions de pages du journal intime\u00a0: les pages corn\u00e9es qui cachent l\u2019\u00e9criture, mais aussi les entr\u00e9es du journal qui r\u00e9v\u00e8lent que nous n\u2019avons acc\u00e8s qu\u2019\u00e0 quelques jours de ces journaux, alors que Monique en a tenu toute sa vie, r\u00e9v\u00e8lent davantage ce qui manque que ce qui est visible. On retrouve la m\u00eame impression d\u2019ellipse dans les extraits des journaux typographi\u00e9s. Les dates de chaque entr\u00e9e permettent au lecteur d\u2019\u00eatre conscient des trous qui s\u00e9parent un fragment d\u2019un autre. Entre deux dates du journal, la vie de Monique nous \u00e9chappe compl\u00e8tement. Elle n\u2019existe pas.\u00a0<\/p>\n

Cette double qualit\u00e9 du texte et de l\u2019image, d\u2019instantan\u00e9it\u00e9 et d\u2019incompl\u00e9tude, cr\u00e9e des sauts dans le temps, des r\u00e9surgences et des effets d\u2019annonce. Ainsi, la juxtaposition des extraits de journaux aux photos de famille provoque des anachronismes. Les confidences d\u2019une Monique \u00e2g\u00e9e, circonscrites aux ann\u00e9es allant de 1981 \u00e0 1996, s\u2019emm\u00ealent \u00e0 des photos qui, au contraire, couvrent toute la vie de Monique, de son enfance \u00e0 sa mort. Cet assemblage anachronique provoque des accrochages temporels qui donnent parfois l\u2019impression que la mort est d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sente dans les photos d\u2019enfance de Monique. Par exemple, un texte dat\u00e9 de 1985, dans lequel Monique t\u00e9moigne de la d\u00e9couverte d\u2019une tumeur, cohabite avec une photo d\u2019elle assistant \u00e0 son premier bal en 1948. La l\u00e9gende pr\u00e9cise\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026]\u2009avec mon amie Gis\u00e8le qui devait mourir une dizaine d\u2019ann\u00e9es apr\u00e8s\u00a0\u00bb (Calle 2012). Du m\u00eame coup, la l\u00e9gende indique \u00e9galement au lecteur que le temps de la narration, l\u2019\u00e9poque \u00e0 laquelle ces photographies ont \u00e9t\u00e9 organis\u00e9es et l\u00e9gend\u00e9es, est largement post\u00e9rieur au temps de la photo. Ce montage favorise les ellipses et les sauts temporels, et fait surgir le spectre de Monique morte dans les photographies de sa jeunesse.\u00a0<\/p>\n

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Le dernier extrait en date du 10 d\u00e9cembre 1996 \u2014 \u00ab\u00a0Mon cher Journal (peut-\u00eatre le dernier), au revoir. Je ne t\u2019ai pas apport\u00e9 grand-chose mais tu me l\u2019as bien rendu\u2026\u00a0\u00bb \u2014 est suivi d\u2019une photo de Monique, riant dans les vagues, les bras ouverts. [\u2026] Suivent deux photos pleines pages, une premi\u00e8re de la plage nue de Cabourg\u2009; une seconde, de la m\u00eame plage, mais avec des traces de pieds [\u2026]. Cette ellipse de dix ans \u2014 Monique est morte en 2006 \u2014 accentue l\u2019image po\u00e9tique d\u2019une avanc\u00e9e vers la mort. (Guilmaine 2015, 127)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Georges Didi-Huberman a consacr\u00e9 une partie importante de ses \u00e9crits \u00e0 cette notion de montage comme une forme narrative anachronique. Selon lui, le montage se pr\u00e9sente comme \u00ab\u00a0un art de la m\u00e9moire\u00a0\u00bb (2011, 194) qui consiste non pas \u00e0 voir l\u2019histoire comme une suite lin\u00e9aire d\u2019\u00e9v\u00e9nements qui enterrerait un \u00ab\u00a0fond insondable\u00a0\u00bb ou une \u00ab\u00a0source obscure dont l\u2019histoire tirerait toute son apparence\u00a0\u00bb, mais plut\u00f4t comme un \u00ab\u00a0r\u00e9seau de relations\u00a0\u00bb, \u00e0 savoir \u00ab\u00a0une \u00e9tendue virtuelle qui demande \u00e0 l\u2019observateur, simplement, \u2014 mais il n\u2019y a rien de simple dans la t\u00e2che \u2014 de multiplier heuristiquement ses points de vue. C\u2019est donc un vaste territoire mouvant, un labyrinthe \u00e0 ciel ouvert de d\u00e9tours et de seuils\u00a0\u00bb (2011, 60). Didi-Huberman parle encore du \u00ab\u00a0choc des h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9s\u00a0\u00bb (2009, 86), une pens\u00e9e dialectique qui refuse la r\u00e9solution et la synth\u00e8se, qui refuse le motif unique et la compr\u00e9hension globale. Elle permet d\u2019interpr\u00e9ter par fragments, au lieu de chercher une coh\u00e9rence d\u2019ensemble. C\u2019est une \u00ab\u00a0mise en avant des singularit\u00e9s pens\u00e9es dans leurs relations, dans leurs mouvements et dans leurs intervalles\u00a0\u00bb (2010, 13). Surgit alors une m\u00e9moire inconsciente qui travaille par simultan\u00e9it\u00e9 et par anachronisme, gr\u00e2ce \u00e0 des intervalles.<\/p>\n

De la m\u00eame fa\u00e7on, les anachronismes dans\u00a0Rachel, Monique\u00a0<\/em>cr\u00e9ent une narration incoh\u00e9rente faite de sauts en avant dans le temps. Par exemple, de nombreux extraits des journaux intimes de Monique font r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 son anticipation de la mort\u00a0: \u00ab\u00a0En allant vers la tombe, un jour, avec les trois noms inscrits, j\u2019ai eu la subite impression qu\u2019il en manquait un\u2026 le mien\u2009!\u00a0\u00bb\u2009; \u00ab\u00a0Je voudrais d\u00e9j\u00e0 voir No\u00ebl termin\u00e9. Peut-\u00eatre voudrais-je voir ma vie termin\u00e9e\u2009!\u00a0\u00bb; \u00ab\u00a0[\u2026]\u00a0j\u2019agis toujours comme si j\u2019allais mourir le lendemain\u00a0\u00bb; \u00ab\u00a0[\u2026]\u00a0je ne suis qu\u2019une tombe en ruine, o\u00f9 gisent mes vertus et mes illusions\u00a0\u00bb; \u00ab\u00a0Je suis un v\u00e9ritable cimeti\u00e8re\u00a0\u00bb. L\u2019accumulation de ces r\u00e9flexions et leur frottement \u00e0 des photographies de la m\u00eame Monique, mais jeune et \u00ab\u00a0s\u00fbre de ses charmes\u00a0\u00bb comme elle l\u2019\u00e9crit en bas d\u2019une l\u00e9gende, produit un effet de pr\u00e9cipitation et d\u2019annonce. C\u2019est comme si la jeune Monique \u00e9tait contamin\u00e9e apr\u00e8s coup par les confidences qu\u2019elle fera \u00e0 son journal des ann\u00e9es plus tard.<\/p>\n

Confondre la vivante et la morte<\/h2>\n

Enfin, une autre forme d\u2019anachronisme s\u2019installe \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur m\u00eame de l\u2019instance narratrice. Dans\u00a0Rachel, Monique<\/em>, la narration est assum\u00e9e par deux voix qui se chevauchent et se confondent\u00a0: Sophie Calle et sa m\u00e8re. M\u00eame si Monique est morte, elle s\u2019exprime dans l\u2019exposition et dans le livre \u00e0 travers ses propres photographies et ses propres mots tir\u00e9s de son journal intime.\u00a0Mais, en m\u00eame temps, la responsable du montage, c\u2019est Sophie Calle. Et le ton porte clairement la marque de cette derni\u00e8re.\u00a0<\/p>\n

Parfois, les deux voix se confondent, comme si Sophie Calle s\u2019amusait \u00e0 rappeler au lecteur qu\u2019elle n\u2019est qu\u2019une ventriloque qui fait parler sa m\u00e8re avec son propre corps (Guilmaine 2015, 120). On retrouve cet effet dans le passage o\u00f9 Monique parle de sa m\u00e8re en train de mourir\u00a0: \u00ab\u00a0Visite \u00e0 ma m\u00e8re, elle est bien fatigu\u00e9e, et dans son lit cage, elle me fait de la peine. [\u2026] Elle sait qu\u2019elle n\u2019en sortira pas\u00a0\u00bb. Puis le jour suivant\u00a0: \u00ab\u00a0Aujourd\u2019hui, ma m\u00e8re est morte\u00a0\u00bb. Suivi de\u00a0: \u00ab\u00a0Visite \u00e0 l\u2019h\u00f4pital o\u00f9 ma m\u00e8re repose sur son lit, sereine\u2026\u00a0at last<\/em>. On a l\u2019impression qu\u2019elle pourrait se r\u00e9veiller \u00e0 chaque moment\u00a0\u00bb. Face \u00e0 ce t\u00e9moignage de Monique, le lecteur n\u2019est pas dupe\u00a0: il \u00ab\u00a0sent que Sophie Calle parle \u00e0 travers sa m\u00e8re qui, elle-m\u00eame, parle de sa m\u00e8re. Le point de vue de la fille n\u2019est donc pas pr\u00e9sent par la parole, mais par le montage\u00a0\u00bb (Guilmaine 2015, 120).<\/p>\n

Le principe du montage, selon le cin\u00e9aste russe Eisenstein, c\u2019est que 1+1=3. Cela signifie que le sens n\u2019est pas dans ce qui est dit. Il est \u00e0 construire par la friction des deux fragments mis c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te. En rapprochant des \u00e9l\u00e9ments diff\u00e9rents, on cr\u00e9e un troisi\u00e8me discours, non \u00e9crit, mais que le lecteur investit de sa curiosit\u00e9 et de sa subjectivit\u00e9. Comme je l\u2019ai dit plus haut, Didi-Huberman compare le montage \u00e0 une pens\u00e9e dialectique qui refuse la r\u00e9solution et la synth\u00e8se, qui refuse le motif unique et la compr\u00e9hension globale. Elle interpr\u00e8te par fragments, au lieu de chercher une coh\u00e9rence d\u2019ensemble (2009, 86).<\/p>\n

C\u2019est ce m\u00eame ph\u00e9nom\u00e8ne qui est activ\u00e9 dans\u00a0Rachel, Monique<\/em>. On le voit avec les photographies de tombes qu\u2019on retrouve autant dans l\u2019exposition que dans le livre. Aucun texte ne vient expliquer le sens de cette image sur laquelle s\u2019ouvre ce livre\u00a0: une photographie de Monique, assise en tailleur sur une tombe sur laquelle est \u00e9crit \u00ab\u00a0MOTHER\u00a0\u00bb. Rien n\u2019informe non plus la s\u00e9rie de tombes qui ferme le livre. Cette fois, Monique appara\u00eet allong\u00e9e sur la tombe, les mains crois\u00e9es sur son buste, jouant \u00e0 la morte. S\u2019en suit une s\u00e9rie de vieilles pierres tombales ayant pour seule indication le mot \u00ab\u00a0MOTHER\u00a0\u00bb. Une derni\u00e8re photographie cl\u00f4t la suite\u00a0: une tombe portant l\u2019indication \u00ab\u00a0DAUGHTER\u00a0\u00bb. Le rapprochement de ces diff\u00e9rentes tombesnous place devant un anachronisme qui rend le pr\u00e9sent complexe, impur, stratifi\u00e9 par les retours de fant\u00f4mes (la m\u00e8re qui ressortirait de sa tombe) ou par un effet d\u2019annonce (la fille qui y sera ensevelie un jour).<\/p>\n

En fait, ce que poursuit l\u2019artiste, c\u2019est une identit\u00e9 absente, dissoute dans la reconstruction\u00a0a posteriori<\/em>des souvenirs. Elle sait que son \u0153uvre rec\u00e8le une part de non-dits. Elle sait aussi qu\u2019un portrait stable et lin\u00e9aire est une prison qui condamne le sujet \u00e0 devoir toujours ressembler \u00e0 son portrait, tel ce pauvre Dorian Gray d\u00e9sesp\u00e9rant des marques du temps qui se dessinent sur son visage et qui cr\u00e9ent une distance irr\u00e9parable entre son portrait et lui, jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019il signe un pacte avec le diable pour acc\u00e9der \u00e0 l\u2019\u00e9ternelle jeunesse (Wilde 1890, 280). Tel, encore, le h\u00e9ros de l\u2019autofiction de Sergio Kokis,\u00a0Errances<\/em>, un \u00e9crivain qui refuse d\u2019\u00e9crire son autobiographie\u00a0: \u00ab\u00a0Si je construisais cette coh\u00e9rence sous la forme d\u2019un r\u00e9cit, je serais d\u00e9sormais encombr\u00e9 par ce d\u00e9guisement, comme pris dans un carcan. Tout ce que je ferais ensuite serait compris selon la trame que j\u2019aurais moi-m\u00eame tiss\u00e9e. C\u2019est idiot. Ce serait comme si j\u2019\u00e9tais d\u00e9j\u00e0 mort\u00a0\u00bb (1996, 214).<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

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\u2014\u2014\u2014. 2003.\u00a0M\u2019as-tu vue<\/em>\u2009?\u00a0<\/em>Paris\u00a0: Xavier Barral.\u00a0<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2007.\u00a0Prenez soin de vous<\/em>. Arles\u00a0: Actes Sud.\u00a0<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2007.\u00a0Pas pu saisir la mort.\u00a0<\/em>11 minutes.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2010.\u00a0Rachel, Monique<\/em>.\u00a0Palais de Tokyo, Paris.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2011.\u00a0Aveugles<\/em>. Arles\u00a0: Actes Sud.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2012.\u00a0Elle s\u2019est appel\u00e9e successivement Rachel, Monique\u2026\u00a0<\/em>Paris\u00a0: Xavier Barral.\u00a0<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2012.\u00a0Rachel, Monique<\/em>.\u00a0Clo\u00eetre des C\u00e9lestins, Avignon.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2013.\u00a0Fant\u00f4mes<\/em>. Arles\u00a0: Actes Sud.\u00a0<\/p>\n

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Nachtergael, Magali. 2006. \u00ab\u00a0Th\u00e9\u00e2tre d\u2019ombres chez Sophie Calle\u00a0: les mises en sc\u00e8ne du moi et de l\u2019absence\u00a0\u00bb.\u00a0Interm\u00e9dialit\u00e9s<\/em>, no.7, printemps 2006\u00a0: 139-150.<\/p>\n

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Wilde, Oscar. 1890.\u00a0Le portrait de Dorian Gray<\/em>. Paris\u00a0: Stock.\u00a0<\/p>\n

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\n

Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Jean-Paul Sartre. 1956. \u00ab\u00a0Pr\u00e9face\u00a0\u00bb. Dans\u00a0Portrait d\u2019un inconnu<\/em>, Nathalie Sarraute. Paris, Gallimard, p. 10.<\/p>\n

[2]<\/a> Le livre n\u2019\u00e9tant pas pagin\u00e9, toutes les r\u00e9f\u00e9rences ult\u00e9rieures \u00e0 celui-ci seront indiqu\u00e9es entre parenth\u00e8ses dans le texte, sans num\u00e9ro de page.<\/p>\n

[3]<\/a> Propos de Sophie Calle tir\u00e9s de la conf\u00e9rence que l\u2019artiste a donn\u00e9e au Mus\u00e9e d\u2019art contemporain de Montr\u00e9al le 3 f\u00e9vrier 2015, \u00e0 l\u2019occasion de son exposition\u00a0Pour la derni\u00e8re et pour la premi\u00e8re fois<\/em>.<\/p>\n

[4]<\/a> J\u2019emprunte l\u2019expression \u00e0 Ernest Bloch (2017 [1962]) qui disait que le montage est \u00ab une machine \u00e0 l\u00e2cher les spectres de la m\u00e9moire et du d\u00e9sir inconscients selon un rythme d\u2019intermittence fantomatique \u00bb (cit\u00e9 dans Didi-Huberman 2009, 134).<\/p>\n

[5]<\/a> Anne-Marie Guilmaine rappelle que ce style callien est \u00ab circonstanciel d\u2019une mise en forme d\u2019abord pens\u00e9e pour une exposition et non pas pour un livre \u00bb. Sophie Calle le dit elle-m\u00eame : \u00ab J\u2019\u00e9cris d\u2019abord pour le mur. Et \u00e7a a forc\u00e9ment entra\u00een\u00e9 une \u00e9conomie parce que les textes seront lus rapidement, en passant. Le mur a amen\u00e9 un style d\u2019\u00e9criture\u00a0\u00bb (Guilmaine 2015, 96).<\/p>\n<\/section>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Huyghebaert, C\u00e9line. 2019. \u00ab\u00a0Une autre femme dispara\u00eet dans\u00a0Rachel, Monique\u00a0de Sophie Calle\u00a0\u00bb.\u00a0Postures<\/em>, Dossier \u00ab Formes de l’enqu\u00eate, construction du savoir : \u00e9lucidations, opacit\u00e9s et angles morts \u00bb, no. 29 (Hiver), En ligne : http:\/\/revuepostures.com\/fr\/articles\/huyghebaert-29 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n