{"id":5689,"date":"2024-06-13T19:48:33","date_gmt":"2024-06-13T19:48:33","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/topographie-ecriture-et-oralite-dans-piter-pan-dans-les-jardins-de-kensington-de-j-m-barrie\/"},"modified":"2024-08-22T16:16:11","modified_gmt":"2024-08-22T16:16:11","slug":"topographie-ecriture-et-oralite-dans-piter-pan-dans-les-jardins-de-kensington-de-j-m-barrie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5689","title":{"rendered":"Topographie, \u00e9criture et oralit\u00e9 dans \u00ab Piter Pan dans les Jardins de Kensington \u00bb de J. M. Barrie"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab \u00c9crire le lieu : modalit\u00e9s de la repr\u00e9sentation spatiale \u00bb, n\u00b0 31<\/a><\/h5>\n

En 1904, J. M. Barrie cr\u00e9e la pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre\u00a0Peter Pan<\/em>; sept ans plus tard, en 1911, para\u00eet son adaptation romanesque,\u00a0Peter et Wendy<\/em>. Dans l\u2019intervalle, Barrie \u00e9crit un court roman,\u00a0Piter Pan dans les Jardins de Kensington\u00a0<\/em>(1906), qui fait office de prologue au r\u00e9cit de 1911\u00a0: un narrateur anonyme y conte la naissance et les premiers jours de Piter Pan, ce petit gar\u00e7on qui ne grandira jamais. Rapidement, le destin de ce personnage para\u00eet intimement li\u00e9 au lieu qui l\u2019a vu na\u00eetre, soit les Jardins de Kensington. En effet, l\u2019auteur met en sc\u00e8ne un narrateur qui, d\u00e9ambulant dans ce vaste parc public londonien, en fait d\u00e9couvrir les moindres recoins aux lectrices et aux lecteurs. D\u2019embl\u00e9e, le narrateur signale l\u2019importance de la topographie des Jardins pour son r\u00e9cit\u00a0: \u00ab\u00a0il vous sera difficile de suivre les aventures de Piter Pan si vous n\u2019\u00eates pas familiers avec les Jardins de Kensington\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a04), annonce-t-il. Cette indication m\u00e9tatextuelle, qui constitue l\u2019incipit du roman, fait entrevoir que savoir spatial et compr\u00e9hension du monde fictionnel fonctionnent en tandem sous la plume de Barrie. En suivant la r\u00e9flexion sur la relation entre topographie et langage men\u00e9e par l\u2019anthropologue Tim Ingold, qui dans l\u2019ouvrage\u00a0Une br\u00e8ve histoire de la ligne<\/em>, \u00e9crit que \u00ab\u00a0[c]omme la ligne de la carte, la ligne du r\u00e9cit oral d\u00e9crit un trajet\u00a0\u00bb\u00a0(2011,\u00a0119), il est possible de lire\u00a0Piter Pan dans les Jardins de Kensington<\/em>\u00a0comme une carte narrative des Jardins, qui permet au lectorat de bien saisir les aventures du h\u00e9ros, o\u00f9 s\u2019entrelacent topographie, \u00e9criture et oralit\u00e9. \u00c0 cet \u00e9gard, ce sont entre autres les d\u00e9placements du narrateur \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des Jardins qui, dans le roman, font exister le lieu\u00a0: comme le remarque en effet Ingold, \u00ab\u00a0comment pourrait-il y avoir des lieux si les individus ne se d\u00e9pla\u00e7aient pas?\u00a0\u00bb\u00a0(2011,\u00a09) C\u2019est dans cette optique que nous recourons \u00e0 la notion de trajectoire pour analyser ce texte de Barrie, dans lequel l\u2019itin\u00e9raire du narrateur, tout en lignes courbes, entretient d\u2019\u00e9troits rapports avec le langage. Dans cet article, nous montrerons ainsi que les Jardins de Kensington, en tant qu\u2019espace de culture (domus<\/em>) et de nature (saltus<\/em>), forment un univers double o\u00f9 les parcours circulaires que d\u00e9crivent les personnages et le narrateur semblent caract\u00e9ris\u00e9s par le th\u00e8me du recommencement, \u00e0 l\u2019instar des discours port\u00e9s par les acteurs du r\u00e9cit. Or, puisque les lignes courbes que tracent les personnages lors de leurs d\u00e9ambulations influencent tant leur rapport au langage que celui que le narrateur entretient avec l\u2019\u00e9criture, nous verrons que la parole est elle aussi ancr\u00e9e dans un rapport au cercle. Ce qui est racont\u00e9 dans le roman est en fait le r\u00e9sultat de l\u2019\u00e9change d\u2019une histoire entre le narrateur et un petit gar\u00e7on, qui cr\u00e9ent ensemble un r\u00e9cit chaque fois qu\u2019ils visitent le parc. Apr\u00e8s chacun de ces dialogues, le narrateur rassemble les diff\u00e9rentes histoires qui composent ces \u00e9changes pour les coucher par \u00e9crit. Ce discours circulaire, qui appara\u00eet comme le v\u00e9ritable moteur du r\u00e9cit, est fondamentalement ancr\u00e9 dans son rapport \u00e0 la spatialit\u00e9 des Jardins.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Jardins de jour\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Jardins de nuit\u00a0\u00bb\u00a0: l\u2019espace de la\u00a0domus <\/em>et du\u00a0saltus<\/em><\/h2>\n

Les Jardins, en tant que parc public, sont inscrits dans un milieu urbain tout en se trouvant entour\u00e9s de fronti\u00e8res et de seuils qui les distinguent de ce milieu\u00a0: \u00ab\u00a0Il y a plus d\u2019une porte \u00e0 ces Jardins, mais il n\u2019y en a qu\u2019une par o\u00f9 vous entrez\u00a0\u00bb, nous rappelle \u00e0 cet \u00e9gard le narrateur en ouverture du roman\u00a0(Barrie,\u00a05). Le texte r\u00e9v\u00e8le ainsi d\u2019embl\u00e9e qu\u2019un point d\u2019entr\u00e9e est impos\u00e9 aux promeneurs et aux promeneuses. Le narrateur, en guise d\u2019introduction \u00e0 la description des Jardins, mentionne qu\u2019ils \u00ab\u00a0sont \u00e0 Londres, o\u00f9 vit le Roi\u00a0\u00bb\u00a0(4), cr\u00e9ant par le fait m\u00eame une analogie forte entre le syst\u00e8me monarchique dans lequel il \u00e9volue lui-m\u00eame et le syst\u00e8me interne qui r\u00e9git les Jardins. Le \u00ab\u00a0Jardin de jour\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire celui qui est accessible au public lors des heures d\u2019ouverture du parc, appara\u00eet avant tout comme un lieu o\u00f9 r\u00e8gnent la loi et l\u2019ordre\u00a0: \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du parc sont reproduits les m\u00eames rapports de pouvoir qui s\u2019observent dans la soci\u00e9t\u00e9. C\u2019est notamment le cas de la relation qui existe entre une m\u00e8re et son enfant, o\u00f9 la premi\u00e8re impose des limites au second. Comme en t\u00e9moigne le narrateur, les enfants ne peuvent en effet faire le tour des Jardins sans l\u2019approbation maternelle\u00a0: \u00ab\u00a0[A]ucun enfant n\u2019a jamais fait le tour des Jardins, parce qu\u2019on est oblig\u00e9 de rentrer trop t\u00f4t. […] Si votre m\u00e8re n\u2019\u00e9tait pas aussi s\u00fbre que vous dormez de midi \u00e0 une heure, vous pourriez probablement faire le tour complet des Jardins.\u00a0\u00bb\u00a0(4) Puisque ses actions sont encadr\u00e9es par un syst\u00e8me de r\u00e8gles familiales strictes, l\u2019enfant ne peut jouir de l\u2019espace comme il l\u2019entend et est oblig\u00e9 de se soumettre \u00e0 l\u2019autorit\u00e9 de sa m\u00e8re. Le \u00ab\u00a0Jardin de jour\u00a0\u00bb correspond donc \u00e0 la\u00a0domus,\u00a0<\/em>un concept d\u00e9velopp\u00e9 notamment par l\u2019historien Fernand Braudel, que l\u2019ethnocriticienne Marie Scarpa pr\u00e9sente comme \u00ab\u00a0l\u2019espace du domestique, de la reproduction\u00a0\u00bb\u00a0(2015,\u00a0252). Cette \u00ab\u00a0reproduction\u00a0\u00bb du caract\u00e8re domestique dans les Jardins s\u2019exprime aussi par la pr\u00e9sence, en leur sein, de multiples maisons construites \u00e0 l\u2019intention des usagers et des usag\u00e8res du parc. Au cours de sa visite, le narrateur se rend entre autres \u00e0 \u00ab\u00a0la petite maison de bois de Marmaduke Perry\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a07), \u00e0 la \u00ab\u00a0Maison perdue\u00a0\u00bb\u00a0(9) ainsi qu\u2019\u00e0 celle de Maimie Mannering, \u00ab\u00a0la Petite Maison des Jardins de Kensington\u00a0\u00bb\u00a0(81). Le roman s\u2019articule autour de ces habitations, qui poss\u00e8dent leur propre histoire. Respectivement, la premi\u00e8re maison est celle o\u00f9 un jeune gar\u00e7on se cache pour \u00e9viter d\u2019\u00eatre ridiculis\u00e9; la seconde appartient \u00e0 un gardien qui permet aux enfants perdus de retrouver leur chemin et la derni\u00e8re est celle de Maimie qui, lors de son initiation \u2013 sur laquelle nous reviendrons \u2013, y trouve un refuge du monde inconnu que repr\u00e9sentent les Jardins. Tous ces lieux ont en commun de permettre \u00e0 ceux et \u00e0 celles qui traversent le parc de s\u2019orienter\u00a0: ils sont des points de rep\u00e8re pour les passants et les passantes. Le narrateur qui, lui aussi, parcourt le parc londonien se sert de ces points fixes pour constituer sa carte narrative, ce qui lui permet d\u2019orienter son propre r\u00e9cit. Les Jardins sont donc un territoire o\u00f9 se trouvent des \u00ab\u00a0espaces \u201cembo\u00eet\u00e9s\u201d\u00a0\u00bb\u00a0(1970,\u00a085), tels que les nomme Roland Bourneuf, lesquels d\u00e9multiplient les rapports \u00e0 la spatialit\u00e9. Nous observons ainsi une \u00e9troite collaboration entre l\u2019espace et le r\u00e9cit, qui \u00e9voluent de concert, puisque le second s\u2019appuie sur le premier pour se d\u00e9ployer. \u00c0 l\u2019instar de la\u00a0domus<\/em>, qui est \u00ab\u00a0la cellule de base\u00a0\u00bb\u00a0(Brouillette\u00a02017,\u00a09) o\u00f9 la vie se d\u00e9ploie et se reproduit tant sous ses aspects mat\u00e9riels que familiaux, les Jardins de Kensington sont un lieu de reproduction des sch\u00e8mes qui organisent la vie en soci\u00e9t\u00e9.<\/p>\n

Mais lorsque la nuit tombe, les Jardins se transforment, car l\u2019ordre \u00e9tabli durant le jour se renverse. D\u2019abord, les limites qui circonscrivent les r\u00e8gnes v\u00e9g\u00e9taux et animaux se brouillent. En effet, durant la journ\u00e9e, ce sont les \u00eatres humains qui occupent le parc. Or, la nuit, il leur est interdit d\u2019acc\u00e8s, ce qui donne l\u2019occasion \u00e0 d\u2019autres cr\u00e9atures de se r\u00e9v\u00e9ler aux lectrices et aux lecteurs. C\u2019est le cas nomm\u00e9ment de Salomon Caw, le mentor-oiseau de Piter, qui discute avec le gar\u00e7on, \u00ab\u00a0\u00e9cout[e] tranquillement\u00a0\u00bb les histoires que le ch\u00e9rubin lui conte et lui en \u00ab\u00a0app[rend] la vraie signification\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a029-30), tel un professeur avec son \u00e9l\u00e8ve. Tout comme les animaux, les plantes acqui\u00e8rent elles aussi des caract\u00e9ristiques humaines. C\u2019est ainsi que le narrateur raconte qu\u2019\u00ab\u00a0un magnolia et un lilas de Perse travers[ent] la barri\u00e8re et part[ent] pour une longue promenade\u00a0\u00bb\u00a0(91). Ces inversions nous permettent alors d\u2019entrevoir ce lieu comme un espace fonci\u00e8rement carnavalesque, une notion d\u00e9finie par Bakhtine comme \u00ab\u00a0le triomphe d\u2019une sorte d\u2019affranchissement provisoire de la v\u00e9rit\u00e9 dominante et du r\u00e9gime existant\u00a0\u00bb qui m\u00e8ne \u00e0 une \u00ab\u00a0abolition de tous les rapports hi\u00e9rarchiques, privil\u00e8ges, r\u00e8gles et tabous\u00a0\u00bb\u00a0(1970,\u00a018).<\/p>\n

Dans le roman de Barrie, nous constatons que les f\u00e9es, \u00eatres nocturnes, observent de pr\u00e8s les prescriptions de ce r\u00e9gime carnavalesque, qui teinte de nombreux aspects de leur vie. Ainsi, leur rapport au savoir est en tous points contraire \u00e0 celui des humains\u00a0: bien que les f\u00e9es poss\u00e8dent des \u00e9coles, \u00ab\u00a0on n\u2019y enseigne rien\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a063), pr\u00e9cise le narrateur. Leur relation au pouvoir est elle aussi l\u2019envers parfait de celle des \u00eatres diurnes, car chez elles, \u00ab\u00a0le plus jeune enfant \u00e9tant le chef, il est toujours choisi comme ma\u00eetre\u00a0\u00bb\u00a0(63). Tout comme nous trouvons des maisons dans les \u00ab\u00a0Jardins de jour\u00a0\u00bb, nous retrouvons dans les \u00ab\u00a0Jardins de nuit\u00a0\u00bb les habitations du peuple nocturne. En les d\u00e9crivant, le conteur souligne que ces r\u00e9sidences sont l\u2019inverse de celles du monde diurne\u00a0: \u00ab\u00a0On peut voir nos maisons le jour, mais on ne peut pas les voir la nuit. Eh bien, les leurs au contraire sont visibles la nuit et ne sont pas visibles le jour, car elles sont de la couleur de la nuit.\u00a0\u00bb\u00a0(62) Les f\u00e9es ma\u00eetrisent donc la noirceur, l\u2019imperceptible. Dans les \u00ab\u00a0Jardins de nuit\u00a0\u00bb, ce qui est invisible de jour (les maisons des f\u00e9es) appara\u00eet\u00a0: les r\u00e9sidences des f\u00e9es appartiennent \u00e0 un autre ordre du monde, celui de l\u2019obscurit\u00e9, car elles ne peuvent exister sous la lumi\u00e8re du soleil. Il y a ainsi, dans cet univers nocturne, renversement du rapport entre le visible et l\u2019invisible. Comme influenc\u00e9 par ce nouvel espace carnavalesque, le rapport entre r\u00e9cit et espace se transforme. De jour, le narrateur construit son parcours autour des diff\u00e9rents lieux dont est pourvu le parc de Kensington. Le circuit est alors ax\u00e9 sur des lieux pr\u00e9cis appartenant \u00e0 des personnages sp\u00e9cifiques. Lors de ce trajet, le conteur nomme et situe chaque lieu qui existe dans le parc. Toutefois, de nuit, la narration s\u2019attarde davantage aux caract\u00e9ristiques des d\u00e9placements des f\u00e9es qu\u2019aux lieux qu\u2019elles occupent. Celles-ci \u00e9voluant dans des rues d\u00e9crites par le conteur comme \u00ab\u00a0tr\u00e8s sinueuses\u00a0\u00bb\u00a0(62), il en r\u00e9sulte une narration d\u00e9sordonn\u00e9e, \u00e0 l\u2019instar des trajectoires des f\u00e9es. Au contraire du portrait des \u00ab\u00a0Jardins de jour\u00a0\u00bb, seuls deux espaces sont mentionn\u00e9s pour parler des \u00ab\u00a0Jardins de nuit\u00a0\u00bb, soit le \u00ab\u00a0Bassin des F\u00e9es\u00a0\u00bb\u00a0(60) et le \u00ab\u00a0Palais\u00a0\u00bb\u00a0(62) de la reine des f\u00e9es. Poursuivant sa narration, l\u2019homme cesse alors de d\u00e9crire les Jardins et expose plut\u00f4t en d\u00e9tail les \u00ab\u00a0grandes diff\u00e9rences qu\u2019il y a entre les f\u00e9es et nous\u00a0\u00bb\u00a0(63), particuli\u00e8rement en ce qui a trait \u00e0 leur rapport au cercle. Repr\u00e9sent\u00e9es comme des \u00ab\u00a0danseurs consomm\u00e9s[1]<\/a>\u00a0\u00bb, elles forment en valsant des \u00ab\u00a0cercle[s] de f\u00e9es\u00a0\u00bb, qui \u00ab\u00a0sont les seules marques de leur passage\u00a0\u00bb\u00a0(66) dans le parc. Li\u00e9s \u00e0 la circularit\u00e9, les mouvements qu\u2019effectuent ces cr\u00e9atures se font alors le miroir du discours du narrateur, puisque son rapport au parc de Kensington \u00e9volue lui aussi. En effet, si les habitants nocturnes du Jardin ne suivent pas de lignes droites, il en va de m\u00eame pour le r\u00e9cit qui, lorsqu\u2019il est question des \u00ab\u00a0Jardins de nuit\u00a0\u00bb, trace une carte narrative beaucoup moins ordonn\u00e9e que lorsqu\u2019il est question des \u00ab\u00a0Jardins de jour\u00a0\u00bb. Par sa description des trajectoires des f\u00e9es, le narrateur nous permet d\u2019entrevoir le motif de la ligne courbe qui tisse les mailles du r\u00e9cit, dont l\u2019\u00e9criture est influenc\u00e9e par les promenades et errances du conteur. Puisque les f\u00e9es poss\u00e8dent une ma\u00eetrise du sauvage que les habitants diurnes des Jardins n\u2019ont pas, cet espace, la nuit, r\u00e9pond d\u2019une autre organisation du monde que celle reproduite dans les \u00ab\u00a0Jardins de jour\u00a0\u00bb. Au lieu de relever de l\u2019ordre domestique comme ces derniers, les \u00ab\u00a0Jardins de nuit \u00bb sont un espace du\u00a0saltus<\/em>\u00a0tel que le d\u00e9crit Braudel\u00a0: \u00ab\u00a0Le\u00a0saltus<\/em>, c\u2019est dix, cent choses \u00e0 la fois\u00a0: des landes, des collines abandonn\u00e9es \u00e0 la v\u00e9g\u00e9tation sauvage\u00a0\u00bb\u00a0(1986,\u00a01211). L\u2019espace sauvage est pluriel, tout comme la nature dans le parc nocturne, o\u00f9 r\u00e8gne le d\u00e9sordre. C\u2019est en effet cette mutitplicit\u00e9 du\u00a0saltus\u00a0<\/em>qui caract\u00e9rise les trajectoires des f\u00e9es lorsque celles-ci arpentent des all\u00e9es \u00ab\u00a0coup\u00e9es de chaque c\u00f4t\u00e9 de sentiers\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a063) et des rues qui font \u00ab\u00a0des kilom\u00e8tres de long\u00a0\u00bb\u00a0(62). Ce caract\u00e8re double des lieux, \u00e0 la fois\u00a0domus<\/em>\u00a0et\u00a0saltus,<\/em>\u00a0permet aux personnages de passer de l\u2019un \u00e0 l\u2019autre\u00a0: la dualit\u00e9 des Jardins donne naissance \u00e0 un territoire ni compl\u00e8tement culturel ni compl\u00e8tement sauvage et, donc, \u00e0 un espace liminaire.<\/p>\n

Dualit\u00e9 et liminarit\u00e9\u00a0: autour de la nature ambivalente du r\u00e9cit et des Jardins<\/h2>\n

Le roman\u00a0Piter Pan dans les Jardins de Kensington\u00a0<\/em>propose, rappelons-le, une topographie o\u00f9 de nombreux seuils jalonnent les trajectoires des acteurs du r\u00e9cit\u00a0: les Jardins sont entour\u00e9s de \u00ab\u00a0grilles\u00a0(Barrie,\u00a05) que les jeunes et leurs gardiens traversent pour se promener et qui d\u00e9terminent la limite entre l\u2019ext\u00e9rieur et l\u2019int\u00e9rieur. Nous pouvons donc observer une dualit\u00e9 entre espace cadr\u00e9 et espace imagin\u00e9 au c\u0153ur m\u00eame du r\u00e9cit\u00a0: les Jardins sont \u00e0 la fois un milieu cl\u00f4tur\u00e9, inscrit dans le monde r\u00e9el, et un lieu \u00ab\u00a0qui vit dans l\u2019imagination des enfants\u00a0\u00bb\u00a0(2011,\u00a012), comme l\u2019avance Caroline Orbann. Le parc est \u00e9galement pr\u00e9sent\u00e9 comme une \u00ab\u00a0contr\u00e9e immense et redoutable\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a05) de laquelle \u00ab\u00a0[a]ucun enfant n\u2019a jamais fait le tour\u00a0\u00bb\u00a0(4). D\u00e8s l\u2019ouverture de l\u2019oeuvre, les Jardins font ainsi figure de terre inconnue, bien qu\u2019ils soient encadr\u00e9s par des \u00ab\u00a0grilles\u00a0\u00bb; paradoxalement, ils constituent \u00e0 la fois un territoire ouvert, impossible \u00e0 parcourir totalement, et un lieu ferm\u00e9 et connu (il en existe une carte), limit\u00e9 dans l\u2019espace. Ce domaine, c\u2019est d\u2019abord celui des enfants, montre le narrateur. Dans le premier chapitre, intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Le grand voyage \u00e0 travers les Jardins\u00a0\u00bb\u00a0(4), celui-ci \u00e9num\u00e8re une multitude d\u2019espaces li\u00e9s \u00e0 des personnages juv\u00e9niles. C\u2019est le cas de \u00ab\u00a0l\u2019arbre de Cecco Hewlett, ce lieu m\u00e9morable o\u00f9 un enfant appel\u00e9 Cecco perdit un sou, et, en le cherchant, trouva deux sous\u00a0\u00bb\u00a0(7). Le conteur mentionne de m\u00eame \u00ab\u00a0l\u2019All\u00e9e des B\u00e9b\u00e9s\u00a0\u00bb\u00a0(10) ou encore le \u00ab\u00a0Palais des B\u00e9b\u00e9s\u00a0\u00bb\u00a0(8). La figure du bambin semble ainsi centrale \u00e0 l\u2019organisation des Jardins, qui paraissent n\u2019exister que pour eux, tandis que la parole du narrateur, \u00e0 travers les histoires qu\u2019elle relaie, appara\u00eet comme un guide qui invite la lectrice et le lecteur (et les enfants, par extension) \u00e0 recr\u00e9er chaque fois le parc et ses limites, \u00e0 composer une trajectoire toujours diff\u00e9rente, sinueuse. Dans l\u2019article \u00ab\u00a0Narrativit\u00e9 anthropologique de la ligne contemporaine\u00a0: Bailly, Echenoz, Sauti\u00e8re\u00a0\u00bb, Sophie M\u00e9nard explique que, pour Tim Ingold, le \u00ab\u00a0voyageur-itin\u00e9rant\u00a0\u00bb, qui traverse un espace sans destination pr\u00e9cise, \u00ab\u00a0construit [le lieu qu\u2019il parcourt] tout autant qu\u2019il l\u2019habite\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0composant l\u2019espace avec ses traces et en suivant des traces\u00a0\u00bb\u00a0(2017a,\u00a03). Le narrateur du texte de Barrie nous semble \u00eatre lui aussi une sorte de \u00ab\u00a0voyageur-itin\u00e9rant\u00a0\u00bb, puisqu\u2019il d\u00e9ambule \u00e0 travers les Jardins en suivant ce qu\u2019Ingold appelle une \u00ab\u00a0ligne de promenade\u00a0\u00bb\u00a0(3). Les Jardins, qui sont \u00e0 la fois l\u2019objet de son discours et de sa promenade, entretiennent alors un lien \u00e9troit avec sa pratique discursive\u00a0: l\u2019homme raconte l\u2019espace qu\u2019il contribue \u00e0 cr\u00e9er en le parcourant.<\/p>\n

Les Jardins, parc dans la ville,\u00a0saltus\u00a0<\/em>dans la\u00a0domus,\u00a0<\/em>sont cl\u00f4tur\u00e9s, mais leurs fronti\u00e8res sont mises \u00e0 mal par les personnages d\u2019enfants, qui les traversent et les transgressent. Nous prendrons en exemple le cas de Maimie Mannering, une jeune fille qui, une nuit, s\u2019introduit dans le parc. Si les grilles qui entourent le parc et le s\u00e9parent des autres lieux \u00e0 Londres \u00e9voquent la limite qui distingue les \u00ab\u00a0Jardins de jour\u00a0\u00bb ouverts au public des \u00ab\u00a0Jardins de nuit\u00a0\u00bb interdits d\u2019acc\u00e8s, le personnage de Maimie met \u00e0 l\u2019\u00e9preuve ces fronti\u00e8res et, dans l\u2019espace liminaire des Jardins, l\u2019enfant traverse un rite de passage. \u00c0 la suite d\u2019Arnold Van Gennep, l\u2019ethnologue Victor Turner en rappelle les trois phases\u00a0: \u00ab\u00a0Van Gennep a montr\u00e9 que tous les rites de passage ou de \u201ctransition\u201d sont marqu\u00e9s par trois p\u00e9riodes\u00a0: celle de s\u00e9paration, de marge […] et d\u2019agr\u00e9gation\u00a0\u00bb\u00a0(1986,\u00a095). La premi\u00e8re phase est traditionnellement caract\u00e9ris\u00e9e par \u00ab\u00a0la rupture d\u2019avec un \u00e9tat ant\u00e9rieur\u00a0\u00bb\u00a0(M\u00e9nard\u00a02017b,\u00a02), ce que Barrie met en sc\u00e8ne dans le r\u00e9cit de Maimie Mannering, car la fillette, qui d\u00e9cide de se cacher \u00ab\u00a0au Puits de Saint-Govor\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a089), est s\u00e9par\u00e9e de sa gouvernante et reste seule dans le parc apr\u00e8s ses heures d\u2019ouverture.<\/em><\/p>\n

Elle glisse ainsi de la cellule familiale au monde du\u00a0saltus\u00a0<\/em>que repr\u00e9sentent les \u00ab\u00a0Jardins de nuit\u00a0\u00bb et s\u2019ancre alors dans la seconde p\u00e9riode, celle de la marge. L\u2019individu s\u2019y trouve \u00ab\u00a0entre les positions assign\u00e9es et ordonn\u00e9es par la loi, la coutume, la convention et le c\u00e9r\u00e9monial\u00a0\u00bb\u00a0(1986,\u00a096), explique Turner. Cette \u00e9tape, aussi appel\u00e9e \u00ab\u00a0liminaire\u00a0\u00bb\u00a0(96), est l\u2019espace du d\u00e9sordre et de la nouveaut\u00e9. Les personnages qui y entrent \u00e9voluent alors sans statut et sans rep\u00e8res dans un territoire qui leur est inconnu, voire parfois inhospitalier. Arriv\u00e9e dans cette phase d\u2019entre-deux, la fillette entre en contact avec le monde carnavalesque du sauvage, ce que confirme sa conversation inopin\u00e9e avec une plante\u00a0: \u00ab\u00a0Apr\u00e8s avoir chuchot\u00e9 avec ses voisins, un fusain dit\u00a0: \u201cSans doute, cela ne nous regarde pas, mais vous savez tr\u00e8s bien que vous ne devriez pas \u00eatre ici\u201d\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie, 92). Le fusain, dou\u00e9 de parole, lui indique qu\u2019elle commet une transgression et, du m\u00eame coup, le lecteur s\u2019aper\u00e7oit que l\u2019enfant a travers\u00e9 la fronti\u00e8re qui s\u00e9pare le monde quotidien de celui du \u00ab\u00a0Jardin de nuit\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Maimie n\u2019atteindra jamais la troisi\u00e8me et derni\u00e8re phase du rite de passage, l\u2019agr\u00e9gation. Lors de cette ultime \u00e9tape, rappelle Victor Turner, \u00ab\u00a0le passage est consomm\u00e9\u00a0\u00bb, ce qui permet au \u00ab\u00a0sujet rituel\u00a0\u00bb\u00a0(1986,\u00a096) d\u2019acqu\u00e9rir un statut plus ou moins stable. Que l\u2019individu soit int\u00e9gr\u00e9 dans la nouvelle communaut\u00e9 ou qu\u2019il se r\u00e9inscrive dans l\u2019ancienne, \u00ab\u00a0il est cens\u00e9 se comporter conform\u00e9ment \u00e0 certaines normes\u00a0\u00bb\u00a0(96). Dans le roman de Barrie, toutefois, la structure ritique reste inachev\u00e9e, puisque plut\u00f4t que de traverser les Jardins pour acqu\u00e9rir un nouveau statut, la fillette s\u2019\u00e9tablit \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de cet espace initiatique\u00a0: elle devient un \u00ab\u00a0personnage liminaire\u00a0\u00bb\u00a0(Scarpa\u00a02011). Afin de d\u00e9finir ce concept, Marie Scarpa part du principe que \u00ab\u00a0la pr\u00e9sence du rite dans le r\u00e9cit\u00a0\u00bb peut \u00eatre \u00ab un marqueur de narrativit\u00e9 et un indicateur typologique\u00a0\u00bb\u00a0(178). L\u2019autrice s\u2019int\u00e9resse plus pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 la posture qu\u2019occupe le h\u00e9ros lorsqu\u2019il ne sort jamais de la phase liminaire du rite. Ce perp\u00e9tuel \u00eatre de la marge, \u00e9crit Scarpa, \u00ab\u00a0n\u2019est ni d\u00e9finissable par son statut ant\u00e9rieur, ni par celui qui l\u2019attend tout comme il prend d\u00e9j\u00e0, \u00e0 la fois, un peu des traits de chacun de ces \u00e9tats\u00a0\u00bb\u00a0(180). La posture liminale de la fillette est explicite dans le texte, o\u00f9 elle est d\u00e9crite comme \u00ab\u00a0une enfant \u00e9gar\u00e9e dans un endroit o\u00f9 nul \u00eatre ne doit se trouver entre la fermeture et l\u2019ouverture des portes\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a0104). L\u2019espace des Jardins joue donc un r\u00f4le cl\u00e9 au cours de l\u2019initiation de Maimie, puisque c\u2019est dans son enceinte que le sauvage \u00e9merge. L\u2019enfant, lorsqu\u2019elle y est confront\u00e9e, fait la rencontre de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9, qui caract\u00e9rise le rite de passage. La constitution identitaire de ce personnage liminaire se fait alors \u00ab\u00a0dans l\u2019exploration des limites, des fronti\u00e8res\u00a0\u00bb\u00a0(Scarpa\u00a02011,\u00a0181) du \u00ab\u00a0Jardin de nuit\u00a0\u00bb.<\/p>\n

La vie dans le parc de Kensington, puisqu\u2019il est un espace non domestiqu\u00e9, s\u2019av\u00e8re n\u00e9anmoins poser des d\u00e9fis \u00e0 la survie de la fillette, notamment parce qu\u2019il y neige. En effet, explique le narrateur, \u00ab\u00a0on avait beau \u00e9carter la neige qui tombait sur elle, elle [Maimie] \u00e9tait aussit\u00f4t recouverte de nouveau, et l\u2019on vit qu\u2019elle courait le danger de mourir de froid\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a0106). Les f\u00e9es d\u00e9cident alors de construire une maison \u00ab\u00a0autour d\u2019elle\u00a0\u00bb\u00a0(107) afin de la prot\u00e9ger des dangers que pr\u00e9sente le Jardin\u00a0: on installe une\u00a0domus\u00a0<\/em>dans le\u00a0saltus<\/em>. Plut\u00f4t que d\u2019\u00eatre un point fixe autour duquel les trajectoires des personnages s\u2019articulent, cet abri est lui-m\u00eame toujours en mouvement, puisqu\u2019il est reb\u00e2ti \u00ab\u00a0chaque nuit, et toujours dans un endroit diff\u00e9rent des Jardins\u00a0\u00bb\u00a0(92). \u00c0 cet \u00e9gard, puisqu\u2019elle est incompl\u00e8te en permanence, \u00e0 l\u2019instar de ce personnage enfant qui demeurera \u00e9ternellement jeune, la maison de Maimie devient elle aussi un espace liminaire. Cette habitation, lieu de culture embo\u00eet\u00e9 dans un espace naturel, repr\u00e9sente donc le renversement de l\u2019inscription paradoxale des Jardins dans la ville, et offre ainsi \u00e0 voir une v\u00e9ritable mise en abyme des rapports de liminarit\u00e9 qui caract\u00e9risent le roman.<\/p>\n

Notons que dans l\u2019espace liminaire des Jardins de Kensington, un autre rite de passage a \u00e9galement lieu, soit celui de Piter Pan. En effet, ce dernier passe du monde maternel, situ\u00e9 \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur des Jardins, au monde des oiseaux, qui se trouve \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du parc. Analogue au rite de passage de Maimie, celui de Piter Pan m\u00e8ne \u00e9galement \u00e0 la cr\u00e9ation d\u2019un personnage liminaire, car le gar\u00e7on se situe dans un entre-deux de mani\u00e8re permanente. Ni humain ni oiseau, il effectue un trajet qui est rythm\u00e9 par des allers et retours entre ces deux identit\u00e9s fondamentales. Or, cet \u00e9tat liminal se voit \u00e9galement inscrit dans les rapports du personnage \u00e0 l\u2019espace\u00a0: le gar\u00e7on se d\u00e9place en effet selon une logique circulaire, passant de la maison de son enfance \u00e0 \u00ab\u00a0l\u2019\u00eele Serpentine\u00a0\u00bb\u00a0(29), o\u00f9 vivent les oiseaux, pour ensuite refaire le voyage inverse, ce qui l\u2019ancre dans un perp\u00e9tuel recommencement. \u00c0 son arriv\u00e9e chez les grives, Piter conna\u00eet une seconde naissance, puisqu\u2019il se connecte \u00e0 la seconde moiti\u00e9 de son identit\u00e9, celle qui est oiseau. Il commence en effet par quitter le lieu de ses premiers jours en s\u2019envolant par une fen\u00eatre, comme le ferait un oiseau\u00a0: \u00ab\u00a0[\u00c0] l\u2019\u00e2ge de sept ans, il a abandonn\u00e9 la condition d\u2019homme; il s\u2019est \u00e9chapp\u00e9 par la fen\u00eatre et s\u2019est sauv\u00e9 dans les Jardins de Kensington\u00a0\u00bb\u00a0(22). La fen\u00eatre, qui est le premier seuil que franchit le ch\u00e9rubin, repr\u00e9sente la s\u00e9paration d\u2019avec la m\u00e8re, car celle-ci reste \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur, dans la\u00a0domus<\/em>, alors que son fils r\u00e9pond \u00e0 un d\u00e9sir de \u00ab\u00a0se percher sur les arbres\u00a0\u00bb\u00a0(23) comme un oiseau.<\/p>\n

C\u2019est d\u2019ailleurs d\u2019embl\u00e9e sous le signe d\u2019un retour aux origines que le narrateur place la trajectoire du gar\u00e7on, qui suit le mod\u00e8le de celle de tous les enfants, car ceux-ci, \u00e0 l\u2019instar de Piter, \u00ab\u00a0[auraient] \u00e9t\u00e9 oiseaux avant d\u2019\u00eatre hommes\u00a0\u00bb\u00a0(23). En tant que retour \u00e0 une nature originelle, l\u2019ensauvagement que conna\u00eet l\u2019enfant est donc une r\u00e9p\u00e9tition de l\u2019origine, une premi\u00e8re tentative de recommencement. Or lorsque Piter tente, quelques mois plus tard, de \u00ab\u00a0rentrer au bercail\u00a0\u00bb, la fen\u00eatre est \u00ab\u00a0ferm\u00e9e\u00a0\u00bb et prot\u00e9g\u00e9e par des \u00ab\u00a0barres de fer\u00a0\u00bb\u00a0(79). Nous soulignons ici l\u2019importance du motif de la fen\u00eatre dans l\u2019agr\u00e9gation manqu\u00e9e du bambin, puisque c\u2019est en raison de ce retour impossible \u00e0 la maison de son enfance que le gar\u00e7on ne peut r\u00e9int\u00e9grer le monde des humains et qu\u2019il est forc\u00e9 de \u00ab\u00a0s\u2019envoler en sanglotant vers les Jardins\u00a0\u00bb\u00a0(79). Cette r\u00e9p\u00e9tition de la sc\u00e8ne du d\u00e9part pour les Jardins nous semble indiquer que les lignes que d\u00e9crit le protagoniste du texte sont convergentes, car elles le m\u00e8nent dans les m\u00eames lieux, le poussent au recommencement de cette sc\u00e8ne d\u2019origine. Piter voyage entre les deux p\u00f4les identitaires de l\u2019humanit\u00e9 et de l\u2019animalit\u00e9 en revisitant les m\u00eames espaces.<\/p>\n

La condition mitoyenne de Piter Pan est mentionn\u00e9e dans une conversation qu\u2019a le gar\u00e7on avec son mentor-oiseau Salomon Caw, ainsi rapport\u00e9e par le narrateur\u00a0:<\/p>\n

\n

\u2014 Alors, je ne serai pas tout \u00e0 fait un homme?, demanda Piter.<\/p>\n

\u2014 Non.<\/p>\n

\u2014 Ni tout \u00e0 fait un oiseau?<\/p>\n

\u2014 Non.<\/p>\n

\u2014 Alors, qu\u2019est-ce que je serai?<\/p>\n

\u2014 Tu seras un Entre les Deux, dit Salomon.\u00a0(31-32)<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019enfant est un \u00eatre d\u2019ambigu\u00eft\u00e9 permanente qui existe entre deux savoirs\u00a0: celui des hommes (le savoir familier, domestique) et celui des oiseaux (le savoir du sauvage). En cons\u00e9quence, il manie deux langages, soit celui des humains et celui des grives. Or, dans le roman, le langage des oiseaux est pr\u00e9sent\u00e9 comme la langue premi\u00e8re des enfants, qui est perdue d\u00e8s les premiers jours de leur naissance. Les effets de cette perte langagi\u00e8re sont pr\u00e9sents chez les b\u00e9b\u00e9s naissants, qui \u00ab\u00a0sont naturellement un peu sauvages pendant les premi\u00e8res semaines, et [qui] [\u2026] ont des d\u00e9mangeaisons aux \u00e9paules, \u00e0 la place o\u00f9 \u00e9taient les ailes\u00a0\u00bb\u00a0(23). La domestication des bambins n\u2019est donc pas seulement sociale, mais aussi corporelle. Lorsque Piter fuit la maison de sa m\u00e8re pour retrouver les Jardins de Kensington, il cherche \u00e0 reconqu\u00e9rir la part sauvage de son identit\u00e9, qu\u2019il ne pourra retrouver qu\u2019au prix de son humanit\u00e9.<\/p>\n

Si l\u2019ethnologue et anthropologue Daniel Fabre affirme que l\u2019apprentissage du langage des oiseaux correspond \u00e0 l\u2019acquisition de celui \u00ab\u00a0du courtisement, du d\u00e9sir, de la passion\u00a0\u00bb\u00a0(1986,\u00a014), il en va autrement chez Barrie, o\u00f9 la langue des oiseaux correspond plut\u00f4t \u00e0 un savoir sur la jeunesse \u00e9ternelle, qui repr\u00e9sente encore une fois la circularit\u00e9 immanente de l\u2019univers que convoquent les Jardins. \u00ab\u00a0[F]ig\u00e9s dans le temps\u00a0\u00bb\u00a0(Orbann\u00a02011,\u00a05), les personnages du roman ne peuvent d\u00e9velopper de rapport \u00e0 la m\u00e9moire, puisque le temps, \u00e0 l\u2019instar des chemins sinueux du parc, est sans rep\u00e8res. De fait, puisque Piter ne vieillit pas, il vit dans une temporalit\u00e9 floue, sans contours. Le bambin \u00e9pouse ainsi \u00ab\u00a0l\u2019arch\u00e9type du h\u00e9ros \u201cfin de si\u00e8cle\u201d qui n\u2019atteint jamais la maturit\u00e9\u00a0\u00bb\u00a0(Wullschl\u00e4ger\u00a01997,\u00a0125), tandis que le r\u00e9cit qu\u2019amorce Barrie avec\u00a0Piter Pan dans les Jardins de Kensington\u00a0<\/em>\u2013 et qu\u2019il poursuit avec\u00a0Peter Pan\u00a0<\/em>\u2013 semble port\u00e9 par \u00ab\u00a0un d\u00e9sir\u00a0: faire triompher la jeunesse sur la vieillesse\u00a0\u00bb\u00a0(141).<\/p>\n

Nous pensons donc que le rapport au cercle et au recommencement de Piter Pan s\u2019inscrit dans un besoin de retrouver la \u00ab\u00a0voie\u00a0\u00bb originelle des oiseaux afin de permettre la r\u00e9alisation d\u2019un d\u00e9sir de jeunesse \u00e9ternelle. Ainsi, pour aller rejoindre le monde des oiseaux, le protagoniste sort \u00ab\u00a0par la fen\u00eatre qui n\u2019a pas de barreaux\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a024), une issue qui semble toute d\u00e9sign\u00e9e pour permettre l\u2019\u00e9vasion de l\u2019enfant. \u00c0 partir du moment o\u00f9 le gar\u00e7on habite avec les grives, il conna\u00eet une seconde naissance et devient alors la figure d\u2019un rapport au temps infini\u00a0: il devient un \u00eatre de liminarit\u00e9 permanente. En cons\u00e9quence, il est incapable de vieillir, de s\u2019inscrire de mani\u00e8re durable dans la temporalit\u00e9 humaine\u00a0: \u00ab\u00a0Son \u00e2ge est une semaine, et quoi qu\u2019il soit n\u00e9 depuis bien longtemps, il n\u2019a jamais eu d\u2019anniversaire, et il n\u2019a pas la moindre chance d\u2019en avoir jamais\u00a0\u00bb (22). Le caract\u00e8re permanent de l\u2019\u00e9tat liminaire de Piter, indiqu\u00e9 par l\u2019emploi de l\u2019adverbe \u00ab\u00a0jamais\u00a0\u00bb, l\u2019installe dans un non-temps, un temps qui ne peut progresser. Nous observons qu\u2019un rite de passage de l\u2019enfance \u00e0 l\u2019\u00e2ge adulte est amorc\u00e9, mais jamais compl\u00e9t\u00e9, puisque Piter reste \u00e9ternellement jeune. Le premier lieu o\u00f9 Piter Pan fait l\u2019exp\u00e9rience de ce non-temps est celui de l\u2019\u00eele Serpentine, qu\u2019il doit apprendre \u00e0 habiter. Cependant, en tant que personnage de l\u2019entre-deux, le gar\u00e7on adopte deux modes de d\u00e9placement au sein des Jardins. Effectivement, nous verrons que son rapport au foyer lui permet d\u2019adopter simultan\u00e9ment la s\u00e9dentarit\u00e9 et le nomadisme, et que la relation qu\u2019entretient Piter avec son logis est donc double, li\u00e9e \u00e0 la fois au retour \u00e0 l\u2019origine et \u00e0 la d\u00e9couverte de l\u2019inconnu.<\/p>\n

Le nid, v\u00e9hicule et maison<\/h2>\n

Lors de ses premiers jours sur l\u2019\u00eele Serpentine, Piter prend pour maison un nid, un lieu qui \u00e9voque, pour le protagoniste, l\u2019origine perdue et l\u2019entr\u00e9e dans le monde\u00a0: c\u2019est \u00e0 la fois un refuge et un lien avec le monde ext\u00e9rieur, puisqu\u2019il l\u2019utilise pour traverser la rivi\u00e8re et se rendre aux Jardins. Nous observons alors un d\u00e9voiement de la fonction initiale du nid. Traditionnellement con\u00e7u comme un lieu stable \u2013 qu\u2019il soit pos\u00e9 sur une branche ou ench\u00e2ss\u00e9 dans une goutti\u00e8re \u2013, le nid, dans l\u2019\u0153uvre de Barrie, devient un moyen de locomotion pour le personnage liminaire. Le r\u00e9cit fait de ce refuge une \u00ab\u00a0maison qui m\u00e8ne ailleurs\u00a0\u00bb\u00a0(Bachelard\u00a01957,\u00a0102) et qui permet d\u2019\u00eatre chez soi partout. Or, comme l\u2019avance Bachelard, \u00ab\u00a0[l]e nid […] est pr\u00e9caire et cependant il d\u00e9clenche en nous une r\u00eaverie de la s\u00e9curit\u00e9\u00a0\u00bb\u00a0(102). Le sentiment de familiarit\u00e9 associ\u00e9 \u00e0 cet espace paradoxal se traduit chez le gar\u00e7on par la relation affective qu\u2019il d\u00e9veloppe avec son nid, auquel il \u00ab\u00a0adress[e] des paroles de tendresse\u00a0\u00bb et dans lequel il dort \u00ab\u00a0tous les soirs\u00a0\u00bb d\u2019une \u00ab\u00a0fa\u00e7on s\u00e9duisante\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a048). C\u2019est que le lieu d\u2019\u00e9closion de l\u2019\u0153uf de la grive devient celui de la seconde naissance de l\u2019enfant, qui en fait sa maison. Ce \u00ab\u00a0chez-soi\u00a0\u00bb mobile nous semble alors marqu\u00e9 par le retour, car \u00ab\u00a0la maison-nid […] est le lieu naturel de la fonction d\u2019habiter. On y\u00a0revient<\/em>, on r\u00eave d\u2019y revenir comme l\u2019oiseau revient au nid\u00a0\u00bb\u00a0(Bachelard\u00a01957,\u00a099). Apr\u00e8s avoir v\u00e9cu dans le monde des humains pendant les sept premiers jours de son existence, Piter retourne dans le sauvage parmi les oiseaux, renouant ainsi avec une origine lointaine. Son rapport \u00e0 la \u00ab\u00a0maison-nid\u00a0\u00bb t\u00e9moigne de l\u2019importance du motif du cercle, mais aussi de celle des lignes de convergence qui constituent les trajectoires de Piter.<\/p>\n

En tant qu\u2019espace circulaire, tant dans sa forme que dans sa fonction, le nid d\u00e9termine le rapport au monde de Piter Pan. En effet, sa maison est aussi son moyen de quitter l\u2019\u00eele Serpentine pour se rendre dans les Jardins de Kensington. Un lien est ainsi cr\u00e9\u00e9 entre l\u2019habitat, la s\u00e9dentarit\u00e9 et le v\u00e9hicule, associ\u00e9 au nomadisme\u00a0(Ingold\u00a02011,\u00a09), ce qui nous montre que, dans le roman de Barrie, habiter signifie se mouvoir[2]<\/a>. Le protagoniste passe ainsi du territoire insulaire \u00e0 celui des rivi\u00e8res qui, selon l\u2019expression d\u2019Alexis Martin, sont des \u00ab\u00a0chemins qui marchent\u00a0\u00bb\u00a0(2016), des espaces o\u00f9 le d\u00e9placement et l\u2019immobilit\u00e9 se conjuguent. Choisissant de monter dans le bateau-nid pour se diriger vers le parc, Piter rejoint la rivi\u00e8re de la Serpentine, qui est \u00e0 la fois le lieu interm\u00e9diaire entre l\u2019\u00eele et le reste des Jardins, un chemin \u00ab\u00a0sinueux\u00a0\u00bb, un espace sans cesse en mouvement\u00a0: \u00ab\u00a0C\u2019est une rivi\u00e8re charmante, avec une for\u00eat comme fond […] et l\u2019on dit que la nuit il y a aussi des \u00e9toiles au fond. Ainsi, Piter Pan les voit quand il navigue sur la rivi\u00e8re\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a017). La rivi\u00e8re semble \u00eatre un microcosme des Jardins, puisqu\u2019elle en contient la for\u00eat et m\u00eame le ciel. Le nid devient alors un moyen de locomotion permettant le passage d\u2019un univers \u00e0 un autre\u00a0: du monde des oiseaux, lieu de l\u2019enfance originelle, au monde des f\u00e9es.<\/p>\n

La circularit\u00e9 de la parole<\/h2>\n

Notre analyse de ce roman nous permet d\u2019observer que le texte est fond\u00e9 sur un constant rapport au cercle, qui se manifeste tant dans les multiples d\u00e9tours qu\u2019effectue le narrateur que dans les itin\u00e9raires des f\u00e9es ou de Piter Pan. Si l\u2019\u00e9criture du r\u00e9cit est gouvern\u00e9e par ces lignes courbes que d\u00e9crivent les occupants du parc, il en va de m\u00eame pour la parole qui est \u00e0 l\u2019origine du texte. En effet, d\u00e8s le d\u00e9but du r\u00e9cit, le narrateur commente la m\u00e9thode par laquelle il construit l\u2019histoire qu\u2019il conte \u00e0 son jeune compagnon, David : \u00ab\u00a0Je dois noter ici la m\u00e9thode que nous suivons quand il s\u2019agit de raconter une histoire. D\u2019abord, je la lui raconte, puis il me la redit\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a023). La parole s\u2019inscrit ainsi d\u2019embl\u00e9e dans un rapport circulaire, puisque le conteur \u00e9met un message \u00e0 un r\u00e9cepteur, lequel l\u2019int\u00e8gre et le reformule \u00e0 sa mani\u00e8re. C\u2019est dire que l\u2019oralit\u00e9 pr\u00e9c\u00e8de l\u2019\u00e9crit, qui appara\u00eet ici comme le r\u00e9sultat de ce va-et-vient du discours de fiction\u00a0: \u00ab\u00a0Entendez que l\u2019histoire est maintenant absolument diff\u00e9rente; ensuite je la lui r\u00e9p\u00e8te avec les additions qu\u2019il y a apport\u00e9es, et ainsi de suite\u00a0\u00bb\u00a0(23). Constamment repris et modifi\u00e9, le r\u00e9cit s\u2019organise dans un rapport \u00e0 l\u2019infini.<\/p>\n

Le discours oral ne pr\u00e9sente donc pas de version d\u00e9finitive de la fiction racont\u00e9e\u00a0: la parole est en mouvement perp\u00e9tuel et ne se fixe qu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9crit. Dans\u00a0Piter Pan dans les Jardins de Kensington<\/em>, ce n\u2019est qu\u2019en parcourant les chemins de traverse que deviennent les discours des diff\u00e9rents personnages qu\u2019on peut r\u00e9ellement \u00ab\u00a0faire le tour des Jardins\u00a0\u00bb, ce qui rappelle l\u2019importance de la circularit\u00e9 non seulement dans l\u2019espace, mais aussi dans la parole qui permet de rendre compte du lieu. \u00c0 l\u2019instar des chemins sinueux qui parcourent le parc, les discours des personnages s\u2019entrem\u00ealent et composent un r\u00e9cit tout en mouvement\u00a0: d\u2019une carte topographique, on passe \u00e0 une carte narrative. Lorsque la voix narrative, apr\u00e8s avoir fait tous les d\u00e9tours qui lui ont permis de se constituer, se fige en \u00e9criture, elle entre dans ce que l\u2019ethnologue Jack Goody nomme \u00ab\u00a0literacy<\/em>\u00a0\u00bb, un mot traduit en fran\u00e7ais par l\u2019expression \u00ab\u00a0th\u00e8se litt\u00e9rariste\u00a0\u00bb\u00a0(Goody\u00a01994,\u00a073). Cette th\u00e8se, \u00e9crit Goody, \u00ab\u00a0couvre un \u00e9ventail de variables possibles, une s\u00e9rie de changements dans la fa\u00e7on dont les \u00eatres humains communiquent l\u2019un avec l\u2019autre [sic<\/em>]\u00a0\u00bb\u00a0(73), notamment \u00e0 partir de l\u2019apparition de l\u2019\u00e9criture. \u00c0 partir de cette notion, c\u2019est en dehors \u00ab\u00a0d\u2019une simple opposition binaire entre l\u2019oral et l\u2019\u00e9crit\u00a0\u00bb\u00a0(73) que l\u2019auteur propose de consid\u00e9rer le passage de la parole \u00e0 la pratique de l\u2019\u00e9criture. Goody nous invite plut\u00f4t \u00e0 consid\u00e9rer ce glissement culturel comme un passage d\u2019un ordre du savoir \u00e0 un autre\u00a0: en amont de la culture de l\u2019\u00e9criture se trouve donc l\u2019oralit\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019\u00ab\u00a0univers social et symbolique\u00a0\u00bb\u00a0(Privat\u00a02018,\u00a0314) qui se d\u00e9ploie \u00e0 partir de la parole. En lisant le texte de Barrie \u00e0 la lumi\u00e8re du concept goodien de \u00ab\u00a0literacy<\/em>\u00a0\u00bb, il nous appara\u00eet que le narrateur cr\u00e9e une \u00ab\u00a0carte litt\u00e9ratienne\u00a0\u00bb des Jardins, puisque ce dernier met en sc\u00e8ne ce passage de diff\u00e9rents langages oraux (notamment ceux des f\u00e9es et des oiseaux) \u00e0 l\u2019\u00e9crit au cours de ses d\u00e9ambulations. Le conteur, en effet, propose entre autres une traduction de certaines expressions f\u00e9\u00e9riques r\u00e9cup\u00e9r\u00e9es par la plupart des enfants. Ainsi, le narrateur traduit \u00ab\u00a0guch\u00a0\u00bb par \u00ab\u00a0Donnez-le moi tout \u00e0 fait\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0wa\u00a0\u00bb par \u00ab\u00a0Pourquoi portez-vous un chapeau si ridicule?\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a065) D\u2019un langage \u00e0 l\u2019autre, nous observons un mouvement de va-et-vient. Il semble que ce que le narrateur entreprend de faire, c\u2019est de rassembler les lignes qui constituent les discours oraux \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un nouvel ensemble de lignes ou de marques et, ce faisant, de les inscrire dans un nouveau r\u00e9gime discursif, celui de l\u2019\u00e9criture. Comme le rappelle Tim Ingold, \u00ab\u00a0[r]aconter une histoire, c\u2019est\u00a0\u00e9tablir des relations<\/em>\u00a0entre des \u00e9v\u00e8nements pass\u00e9s, en retra\u00e7ant un chemin dans le monde\u00a0\u00bb\u00a0(2011,\u00a0119-120. L\u2019auteur souligne.). C\u2019est ce que tente de faire le conteur, qui explique\u00a0:<\/p>\n

\n

Si vous demandez \u00e0 votre m\u00e8re si elle connaissait Piter Pan quand elle \u00e9tait petite, elle vous r\u00e9pondra\u00a0: \u00ab\u00a0Mais, oui, naturellement, je le connaissais\u00a0\u00bb […]. Si vous demandez alors \u00e0 votre grand-m\u00e8re si elle connaissait Piter Pan quand elle \u00e9tait petite fille, elle vous r\u00e9pondra \u00e0 son tour\u00a0: \u00ab\u00a0Mais naturellement, mon enfant.\u00a0\u00bb\u00a0(Barrie,\u00a021)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le personnage qui raconte l\u2019histoire \u00e9tablit ainsi une relation filiale entre le r\u00e9cit qu\u2019il narre au pr\u00e9sent et celui qui le pr\u00e9c\u00e8de. De cette mani\u00e8re, la parole circule dans le temps en plus de s\u2019incarner dans l\u2019espace des Jardins de Kensington.<\/p>\n

Le roman de Barrie met en sc\u00e8ne les liens \u00e9troits qui existent entre espace et langage. Au sein de cet espace liminaire se donnent \u00e0 voir de nombreux personnages d\u2019enfants qui transgressent les fronti\u00e8res qui s\u00e9parent le \u00ab\u00a0Jardin de jour\u00a0\u00bb, lieu du domestique, du \u00ab\u00a0Jardin de nuit\u00a0\u00bb, espace du sauvage et du carnavalesque. La parole et l\u2019\u00e9crit se c\u00f4toient \u00e0 travers les trajectoires circulaires et sinueuses que les personnages et cr\u00e9atures tracent \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de cet espace toujours en mouvement; rassemblant ces itin\u00e9raires par l\u2019\u00e9crit, le narrateur trace une carte narrative des Jardins de Kensington. Il appara\u00eet alors que la page que le lecteur ou la lectrice lit constitue une autre forme de carte. Trac\u00e9e \u00e0 son intention, elle lui permet d\u2019orienter son propre trajet dans l\u2019oeuvre, d\u2019y prendre part. Il semble alors que la topographie de ce lieu se r\u00e9v\u00e8le non seulement \u00e0 travers les r\u00e9cits rapport\u00e9s par la narration, mais aussi par la participation du lecteur dans l\u2019oeuvre, qui entre dans la dynamique circulaire qui r\u00e9git ce lieu et son r\u00e9cit.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Bachelard, Gaston. 1957.\u00a0La po\u00e9tique de l\u2019espace<\/em>. Paris\u00a0: Presses universitaires de France (PUF).<\/p>\n

Bakhtine, Mikha\u00efl. 1970.\u00a0L\u2019oeuvre de Fran\u00e7ois Rabelais et la culture populaire au Moyen \u00c2ge et sous la Renaissance.\u00a0<\/em>Paris\u00a0: Gallimard.<\/p>\n

Barrie, James Matthew.\u00a0Piter Pan dans les Jardins de Kensington.\u00a0<\/em>[Fichier PDF]. La Biblioth\u00e8que \u00e9lectronique du Qu\u00e9bec. 1\u00e8re<\/sup>\u00a0\u00e9dition.<\/p>\n

Bourneuf, Roland. 1970. \u00ab\u00a0L\u2019Organisation de l\u2019espace dans le roman\u00a0\u00bb.\u00a0Probl\u00e8mes de techniques romanesques<\/em>\u00a03, num\u00e9ro 1\u00a0: 77-94.<\/p>\n

Braudel, Fernand. 1986.\u00a0L\u2019Identit\u00e9 de la France. Espace et Histoire.\u00a0<\/em>Paris\u00a0: \u00c9ditions Arthaud.<\/p>\n

Brouillette, \u00c9ric. 2017.\u00a0\u00ab\u00a0Je suis en transit\u00a0\u00bb. Fronti\u00e8res symboliques et liminarit\u00e9 dans\u00a0<\/em>Les armoires vides\u00a0d\u2019Annie Ernaux.\u00a0<\/em>M\u00e9moire (M.A.). Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al.<\/p>\n

Scarpa, Marie. 2011. \u00ab\u00a0Le personnage liminaire\u00a0\u00bb. Dans\u00a0L\u2019ethnocritique de la litt\u00e9rature<\/em>, V\u00e9ronique Cnockaert, Jean-Marie Privat et Marie Scarpa (dir.), 177-189. Qu\u00e9bec\u00a0: Presses de l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec (PUQ).<\/p>\n

Fabre, Daniel. 1986. \u00ab\u00a0La voie des oiseaux\u00a0: Sur quelques r\u00e9cits d\u2019apprentissage\u00a0\u00bb.\u00a0L\u2019Homme\u00a0<\/em>26, num\u00e9ro 99\u00a0: 7-40.<\/p>\n

Goody, Jack. 1994.\u00a0E<\/em>ntre l\u2019oralit\u00e9 et l\u2019\u00e9criture.\u00a0<\/em>Paris\u00a0: Presses universitaires de France (PUF).<\/p>\n

Ingold, Tim. 2011.\u00a0Une br\u00e8ve histoire des lignes.\u00a0<\/em>Le Kremlin-Bicetre\u00a0: Zones sensibles.<\/p>\n

Martin, Alexis. 2016.\u00a0Les Chemins qui marchent.\u00a0<\/em>Montr\u00e9al\u00a0: Dramaturges \u00c9diteurs.<\/p>\n

M\u00e9nard, Sophie. 2017a. \u00ab\u00a0Narrativit\u00e9 anthropologique de la ligne contemporaine\u00a0: Bailly, Echenoz, Sauti\u00e8re\u00a0\u00bb.\u00a0Imaginaire de la ligne\u00a0<\/em>2, num\u00e9ro 2\u00a0: 1-18.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2017b. \u00ab Le \u201cpersonnage liminaire\u201d\u00a0: une notion ethnocritique\u00a0\u00bb,\u00a0Litter@ Incognita\u00a0<\/em>[En ligne], num\u00e9ro 18, [https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2017\/09\/24\/le-personnage…<\/a>.<\/p>\n

Orbann, Caroline. 2011. \u00ab\u00a0De Kensington Gardens \u00e0 Neverland\u00a0:\u00a0Peter Pan<\/em>\u00a0et ses territoires\u00a0\u00bb.\u00a0Belph\u00e9gor<\/em>\u00a010, num\u00e9ro 3\u00a0: 1-15.<\/p>\n

Scarpa, Marie. 2015. \u00ab\u00a0\u201c\u00c0 cette heure et en ce lieu.\u201d Micro-lecture ethnocritique de \u201cDans la solitude des champs de coton\u201d\u00a0\u00bb.\u00a0Les douze travaux du texte<\/em>, Article d\u2019un cahier Figura, volume 38\u00a0: 249-253.<\/p>\n

Turner, Victor. 1986.\u00a0Le ph\u00e9nom\u00e8ne rituel<\/em>. Paris\u00a0: Presses universitaires de France (PUF).<\/p>\n

Wullshl\u00e4ger, Jackie. 1997.\u00a0Enfances r\u00eav\u00e9es. Alice, Peter Pan… nos nostalgies et nos tabous<\/em>. Paris\u00a0: Les \u00c9ditions Autrement.<\/p>\n

<\/p>\n

\n

Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Dans le texte, qui est ambigu quant \u00e0 l\u2019utilisation des genres, le narrateur emploie le masculin en parlant des f\u00e9es. La phrase compl\u00e8te est donc\u00a0: \u00ab\u00a0Les f\u00e9es sont des danseurs consomm\u00e9s\u00a0\u00bb\u00a0(66).<\/p>\n

[2]<\/a> \u00c0 l\u2019instar de la maison de Maimie Mannering, qui se d\u00e9place avec elle chaque soir, le nid de Piter accompagne le gar\u00e7on lors de son voyage entre l\u2019\u00eele Serpentine et les Jardins. Les espaces, dans le roman de Barrie, apparaissent indissociables de la mobilit\u00e9 des personnages qui les occupent.<\/p>\n<\/section>\n

<\/p>\n

Pour citer cet article :<\/h5>\n

Beauchemin-Laporte, L\u00e9a. 2020. \u00ab Topographie, \u00e9criture et oralit\u00e9 dans Piter Pan dans les Jardins de Kensington de J. M. Barrie \u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00ab \u00c9crire le lieu : modalit\u00e9s de la repr\u00e9sentation spatiale \u00bb, n\u00b031, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5689 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n