{"id":5694,"date":"2024-06-13T19:48:33","date_gmt":"2024-06-13T19:48:33","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/dialectique-du-kitsch-une-lecture-de-kitsch-onirique-de-walter-benjamin\/"},"modified":"2024-08-19T20:04:08","modified_gmt":"2024-08-19T20:04:08","slug":"dialectique-du-kitsch-une-lecture-de-kitsch-onirique-de-walter-benjamin","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5694","title":{"rendered":"Dialectique du kitsch. Une lecture de \u00ab Kitsch onirique \u00bb de Walter Benjamin"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab\u00a0Depuis\u00a0que le monde est monde : st\u00e9r\u00e9otypie et\u00a0clich\u00e9s litt\u00e9raires\u00a0\u00bb, no 34<\/a><\/h5>\n
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L\u2019art nous apprend \u00e0 voir dans les choses <.> L\u2019art populaire et le kitsch nous permettent de voir depuis les choses1<\/a><\/sup>Benjamin, Walter. 2001 [1991]. \u00ab\u00a0Quelques id\u00e9es sur l\u2019art populaire\u00a0\u00bb. Dans\u00a0Fragments<\/em>. Traduit par Christophe Jouanlanne et Jean Fran\u00e7ois Poirier, 234, Paris\u00a0: Presses universitaires de France.<\/span>.<\/p>\n

Walter Benjamin,\u00a0Quelques id\u00e9es sur l\u2019art populaire.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

En janvier 1927, Walter Benjamin publie dans la\u00a0Neue Rundschau<\/em>\u00a0un tr\u00e8s court article intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Kitsch onirique\u00a0\u00bb (2000 [1927]). \u00c9voquant tour \u00e0 tour Novalis, la psychanalyse et le surr\u00e9alisme, Benjamin souligne que le r\u00eave n\u2019a plus le pouvoir de ravissement qu\u2019il d\u00e9tenait avant l\u2019av\u00e8nement de la technique moderne. Celle-ci, \u00e9crit-il, en \u00ab\u00a0confisqu[ant] d\u00e9finitivement l\u2019image ext\u00e9rieure des choses\u00a0\u00bb (7) \u2014 en niant leur unicit\u00e9 \u2014, bloque l\u2019acc\u00e8s \u00e0 la part de myst\u00e8re qui repose en elles et rend difficilement praticable le libre exercice du r\u00eave. Or ce libre exercice du r\u00eave favorisait une relation de connivence avec le pass\u00e9, en ce qu\u2019il y puisait son inspiration ainsi qu\u2019un mod\u00e8le d\u2019explication du monde. Aussi, en bouleversant notre rapport aux objets, la technique moderne bouleverse notre rapport au r\u00eave et, par ricochet, notre rapport au pass\u00e9. Reste cependant le kitsch qui, bien qu\u2019il soit une expression (Ausdruk<\/em>) de la modernit\u00e9, conserve quelque chose du \u00ab\u00a0monde disparu des objets\u00a0\u00bb (10) et constitue aux yeux de Benjamin l\u2019ultime voie de passage vers le domaine des songes et, donc, vers le pass\u00e9. Benjamin estime en effet que le kitsch t\u00e9moigne d\u2019une tension constitutive de la modernit\u00e9, entre volont\u00e9 affich\u00e9e de rupture avec le pass\u00e9 et attachement inavou\u00e9 \u00e0 ce m\u00eame pass\u00e9. C\u2019est de cette dimension dialectique du kitsch dont je souhaite parler ici, moins pour en retracer les d\u00e9veloppements historiques \u2014 ainsi qu\u2019ont pu le faire Clement Greenberg (1939), Abraham A. Moles (1971) ou Christophe Genin (2007) \u2014 que pour en exposer les ressorts critiques. Car, si l\u2019on suit les r\u00e9flexions de Benjamin, on peut concevoir le kitsch comme une ressource heuristique, c\u2019est-\u00e0-dire comme un outil permettant d\u2019entrevoir ce qui se terre sous la surface apparemment insignifiante des menues choses qui nous entourent.<\/p>\n

1. Du r\u00eave \u00e0 l\u2019histoire, et inversement<\/h2>\n

\u00ab\u00a0Kitsch onirique\u00a0\u00bb s\u2019ouvre sur une r\u00e9f\u00e9rence au\u00a0Henri d\u2019Ofterdingen<\/em>\u00a0de Novalis (1997 [1802]). Consid\u00e9r\u00e9 comme l\u2019un des sommets de la litt\u00e9rature romantique allemande (Muzelle\u00a02016, 13), ce roman inachev\u00e9 raconte les p\u00e9r\u00e9grinations d\u2019un jeune troubadour \u2014 Henri von Ofterdingen \u2014, qui quitte sa ville natale pour rejoindre Augsbourg et qui, sur place, s\u2019ouvre \u00e0 la po\u00e9sie et tombe amoureux de la jeune Mathilde. Si l\u2019ouvrage de Novalis a acquis une telle r\u00e9putation au fil des d\u00e9cennies (Muzelle\u00a02016, 13), c\u2019est notamment parce qu\u2019on lui attribue la paternit\u00e9 d\u2019une expression aujourd\u2019hui bien connue, celle de la fleur bleue (die blaue Blume<\/em>). Figurant certes l\u2019amour d\u2019Henri pour Mathilde, cette fleur bleue incarne surtout la fusion du r\u00eave et de la r\u00e9alit\u00e9 (Schefer\u00a02013, 113). En effet, le h\u00e9ros de Novalis aspire tout au long de son voyage \u00e0 atteindre une forme de pl\u00e9nitude, d\u2019union pleine et enti\u00e8re avec le monde qui l\u2019entoure. Il s\u2019en approchera, notamment, lors d\u2019une halte dans une auberge\u00a0:<\/p>\n

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Dans l\u2019\u00e2me d\u2019Henri se refl\u00e9tait la f\u00e9\u00e9rie de cette soir\u00e9e. Il avait l\u2019impression que le monde reposait en lui, grand ouvert, et lui d\u00e9couvrait comme \u00e0 un h\u00f4te familier tous ses tr\u00e9sors et ses gr\u00e2ces secr\u00e8tes. Comme il semblait facile \u00e0 comprendre, le grandiose et simple spectacle qui l\u2019entourait! (Novalis\u00a01997 [1802], 139)<\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00c9crit en r\u00e9action au classicisme du\u00a0Wilhelm Meister<\/em>\u00a0(Goethe\u00a02020 [1795-1796]) \u2014 auquel Novalis reconna\u00eet nombre de qualit\u00e9s, mais qui lui semble incapable de mener \u00e0 bien l\u2019entreprise spirituelle et po\u00e9tique de l\u2019id\u00e9alisme romantique (Novalis\u00a01966, 322-323; Franco\u00a02019, 26-27) \u2014,\u00a0Henri d\u2019Ofterdingen<\/em>\u00a0se veut donc un ouvrage empreint de mysticisme, dans lequel l\u2019intuition (Anschauung<\/em>) dispose de toute chose et o\u00f9, selon un vers mainte fois comment\u00e92<\/a><\/sup>Pour une interpr\u00e9tation classique de ce vers de Novalis, cf. B\u00e9guin 2006 [1937], 261-263.<\/span>\u00a0: \u00ab\u00a0Le monde devient r\u00eave, le r\u00eave se fait monde\u00a0\u00bb (Novalis\u00a01997 [1802], 219).<\/p>\n

Or, si cette conception des rapports entre le r\u00eave et la r\u00e9alit\u00e9 a longtemps pr\u00e9valu dans la culture allemande \u2014 inspirant peintres (Allert\u00a02003, 285-287) et po\u00e8tes (Malinowski\u00a02003, 160-161) \u2014, Benjamin constate qu\u2019elle n\u2019existe plus, d\u00e9sormais, que sous une forme d\u00e9grad\u00e9e (2000 [1927], 7). De fait, l\u00e0 o\u00f9 le sujet pr\u00e9moderne jouit d\u2019un monde dans lequel les croyances religieuses admettent largement l\u2019existence du myst\u00e8re et du surnaturel \u2014 et ce, malgr\u00e9 une opposition croissante vis-\u00e0-vis de ces croyances \u00e0 partir de la seconde moiti\u00e9 du XVIIe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle \u2014, le moderne, lui, doit composer avec un univers au credo autrement prosa\u00efque (Weber\u00a02014 [1919], 83-84), qui s\u2019il n\u2019interdit pas formellement le libre exercice du r\u00eave, le rend nettement plus suspect. Comme il le dira plus tard de \u00ab\u00a0l\u2019art de conter\u00a0\u00bb, Benjamin estime en effet que la capacit\u00e9 \u00e0 s\u2019extraire de l\u2019agitation quotidienne est \u00ab\u00a0en train de se perdre\u00a0\u00bb (2000 [1936], 115); d\u2019une part en raison de l\u2019\u00e9volution des formes esth\u00e9tiques \u2014 lesquelles ont eu tendance, selon lui, \u00e0 d\u00e9laisser l\u2019\u00e9vocation du pass\u00e9 au profit de la repr\u00e9sentation du pr\u00e9sent (2013 [1939], 1015-1016) \u2014, d\u2019autre part en raison de l\u2019av\u00e8nement de la technique moderne (2000 [1939], 277-279). S\u2019il n\u2019est pas question ici d\u2019un d\u00e9terminisme strict, il n\u2019en reste pas moins que la lecture benjaminienne du r\u00eave passe par une \u00e9tude des pressions qu\u2019exerce l\u2019infrastructure sur la superstructure (Allerkamp\u00a02010, 68-69; 70-71). Empruntant au mat\u00e9rialisme historique3<\/a><\/sup> Au sujet du marxisme non-orthodoxe de Benjamin, cf. notamment L\u00f6wy 2018 [2014], 22-25; 34-36.<\/span>, Benjamin pense effectivement que la base productive d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 informe l\u2019ensemble de ses institutions. \u00c9tant toutefois plus proche du Georg Luk\u00e1cs d\u2019Histoire et conscience de classe<\/em>\u00a0(1960 [1922]) que de Franz Mehring ou de Gueorgui Plekhanov4<\/a><\/sup>Sur les rapports que Benjamin a pu entretenir avec les th\u00e9ories marxistes de l\u2019art, cf. Palmier 2006, 568-572; 605-608 et Lachaud 2010, 90-93; 97-102. Pour un exemple du type de critique que Benjamin a pu formuler \u00e0 l\u2019endroit des th\u00e8ses historiques et esth\u00e9tiques de Mehring et de Plekhanov, cf. 1980 [1966], 40-42.<\/span>, il refuse de voir dans la superstructure la simple r\u00e9flexion (Abspiegelung<\/em>) de l\u2019infrastructure et consid\u00e8re plut\u00f4t les produits culturels comme l\u2019expression (Ausdruk<\/em>) \u2014 forc\u00e9ment approximative \u2014 des dynamiques \u00e9conomiques qui organisent une soci\u00e9t\u00e9 (2009 [1982], 409-410)5<\/a><\/sup>Au sujet de la distinction que Benjamin op\u00e8re entre r\u00e9flexion (Abspieglung<\/em>) et expression (Ausdruk<\/em>), cf. Berdet 2015, 19-21.<\/span>. Pour comprendre le r\u00eave, Benjamin croit donc qu\u2019il est n\u00e9cessaire de faire l\u2019analyse du mode de production \u00e9conomique auquel il est li\u00e9. Car, de son point de vue, toute exp\u00e9rience onirique appartient \u00e0 un contexte social d\u00e9termin\u00e9 (36)6<\/a><\/sup> C\u2019est cet ancrage social du r\u00eave qui distingue d\u2019ailleurs le concept benjamien de \u00ab\u00a0r\u00eave du collectif\u00a0\u00bb (tr\u00e4umende Kollektiv<\/em>) de la notion jungienne d\u2019\u00ab\u00a0inconscient collectif\u00a0\u00bb (kollektives Unterbewu\u00dftsein<\/em>). Cf. Benjamin 2009 [1982], 489 et Menninghaus 1986, 537-538.<\/span>; non pas en tant que reflet \u2014 ou que traduction id\u00e9ologique \u2014, mais comme incarnation des aspirations d\u2019une collectivit\u00e9 (36).<\/p>\n

On s\u2019\u00e9tonnera peut-\u00eatre, pourtant, de ce que Benjamin accorde autant d\u2019importance au r\u00eave dans le cadre d\u2019une r\u00e9flexion sur le kitsch. Apr\u00e8s tout, le r\u00eave appartient selon lui \u00e0 un monde en perte de vitesse (2000 [1927], 7-8) \u2014 du moins \u00e0 un monde qui n\u2019est plus tout \u00e0 fait le sien \u2014, tandis que le kitsch est un ph\u00e9nom\u00e8ne r\u00e9solument moderne, fruit de l\u2019industrialisation et de la massification (2000 [1927], 7-8). Par ailleurs, si le r\u00eave para\u00eet n\u2019avoir qu\u2019un lien superficiel avec le r\u00e9el, le kitsch, lui, s\u2019inscrit de plain-pied dans le \u00ab\u00a0monde des choses\u00a0\u00bb (Moles\u00a01971, 78-79), \u00e9tant \u00e0 la fois produit et agent du proc\u00e8s capitaliste de production. Or \u00ab\u00a0le r\u00eave, \u00e9crit Benjamin, participe [aussi] \u00e0 l\u2019histoire\u00a0\u00bb (2000 [1927], 7); d\u2019abord parce qu\u2019il est le moteur de certains grands \u00e9v\u00e8nements historiques (2000 [1927], 7) \u2014 tels que des guerres et des d\u00e9couvertes scientifiques \u2014, ensuite parce qu\u2019il a incarn\u00e9 l\u2019un des principaux repoussoirs des sciences et de la technique moderne. De fait, le r\u00eave \u2014 en tant que tendance \u00e0 l\u2019irr\u00e9alit\u00e9, \u00e0 l\u2019imagination et \u00e0 la sentimentalit\u00e9 \u2014 est ce contre quoi se sont notamment dress\u00e9es les Lumi\u00e8res (Engel\u00a02003, 43-44) et la raison instrumentale (Horkheimer et Adorno\u00a02015 [1944], 24-25; 27-28). Port\u00e9s par l\u2019agitation r\u00e9volutionnaire qui secoue l\u2019Europe au tournant du XIXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, les id\u00e9aux d\u2019autonomie, de progr\u00e8s et de libert\u00e9 sont certes li\u00e9s \u00e0 la chose politique (Cottret\u00a02002, 10-11); toutefois, ils concernent \u00e9galement les arts, la culture et le savoir (Stenger\u00a02015, 100-101) et ont pour finalit\u00e9 l\u2019av\u00e8nement d\u2019une civilisation (Kultur<\/em>) enfin d\u00e9barrass\u00e9e de ses illusions (Weber\u00a02014 [1919], 84-85).<\/p>\n

Or, malgr\u00e9 son refoulement progressif, le r\u00eave, soutient Benjamin, demeure un ressort essentiel des soci\u00e9t\u00e9s europ\u00e9ennes (2009 [1982], 408). Certes, il n\u2019a plus forc\u00e9ment l\u2019ascendant m\u00e9taphysique et politique dont il pouvait b\u00e9n\u00e9ficier avant le d\u00e9veloppement des sciences et de la technique moderne \u2014 du moins en apparence (Benjamin\u00a02009 [1982], 408)7<\/a><\/sup>Sur le caract\u00e8re voil\u00e9 du r\u00eave moderne chez Benjamin, cf. Bischof et Lenk 1986, 183-185.<\/span>; cependant, il n\u2019en continue pas moins d\u2019agir sur les ph\u00e9nom\u00e8nes humains, quoique de fa\u00e7on plus indirecte, presque cach\u00e9e (406-407; 563). Ainsi, c\u2019est le r\u00eave, affirme Benjamin, qui s\u2019impose \u00e0 nous lorsque nous posons notre regard sur un jouet pour enfant \u2014 et que nous revivons, l\u2019espace d\u2019un instant, un souvenir de jeunesse (2012 [2000], 62) \u2014, et c\u2019est lui, \u00e9galement, qui s\u2019empare de nous quand nous nous lan\u00e7ons dans la collection de livres anciens ou de timbres rares \u2014, et que nous cultivons, par le fait m\u00eame, un certain rapport au pass\u00e9 et \u00e0 son imaginaire (2009 [1982], 221-222). \u00c9videmment, si le champ d\u2019action du r\u00eave se limitait d\u00e9sormais aux seuls domaines de la m\u00e9moire individuelle ou du passe-temps, l\u2019int\u00e9r\u00eat critique de son interpr\u00e9tation serait pour le moins restreint; seulement, Benjamin pense que c\u2019est encore le r\u00eave qui pr\u00e9side largement \u00e0 la raison moderne (59) et qui, par le fait m\u00eame, s\u2019insinue dans l\u2019ensemble des sph\u00e8res d\u2019activit\u00e9 humaines. Il estime, par exemple, que les conceptions modernes du temps \u2014 qu\u2019elles soient positiviste, historiciste ou marxiste \u2014 empruntent \u00e0 des sch\u00e9mas d\u2019inspiration t\u00e9l\u00e9ologique, ce qui les conduit \u00e0 concevoir l\u2019histoire comme une totalit\u00e9 close, exempte de toute discontinuit\u00e9 (Benjamin\u00a02000 [1940], 438-439; 441-442). Ce faisant, elles reconduisent une dynamique propre au r\u00eave, qui consiste \u00e0 sublimer le r\u00e9el, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 en donner une repr\u00e9sentation id\u00e9alis\u00e9e. Semblablement, en d\u00e9fendant le caract\u00e8re d\u2019\u00e9vidence de ses institutions \u2014 en faisant d\u2019elles des r\u00e9alit\u00e9s \u00ab\u00a0naturelles\u00a0\u00bb \u2014, le capitalisme emprunte \u00e0 l\u2019activit\u00e9 onirique sa tendance au simulacre et \u00e0 l\u2019artifice (Benjamin\u00a02009 [1982], 408).<\/p>\n

Voil\u00e0 pourquoi, du reste, Benjamin pense qu\u2019une \u00ab\u00a0\u00e9tude historique\u00a0\u00bb du r\u00eave pourrait permettre d\u2019\u00ab\u00a0ouv[rir] une br\u00e8che d\u00e9cisive dans la superstition d\u2019une d\u00e9termination naturelle des ph\u00e9nom\u00e8nes humains\u00a0\u00bb (2000 [1927], 7). En effet, lorsque le r\u00eave occupait une place pr\u00e9\u00e9minente dans les soci\u00e9t\u00e9s europ\u00e9ennes, il \u00e9tait plus difficile d\u2019envisager le caract\u00e8re historique des institutions qui r\u00e9glaient ces soci\u00e9t\u00e9s. On pouvait sans doute consid\u00e9rer que certains ph\u00e9nom\u00e8nes humains \u00e9taient soumis \u00e0 la marche du temps, et qu\u2019ils admettaient donc une relative ind\u00e9termination (cf. Mondot 2012)8<\/a><\/sup>Pour des exemples de philosophes et d\u2019hommes de lettres s\u2019\u00e9tant oppos\u00e9es aux conceptions anhistoriques des institutions, cf. Courtois 1989 (Montesquieu), Michaud 1998 (Locke) et Piqu\u00e9 2018 (Voltaire et Rousseau).<\/span>; du reste, nombre de m\u00e9diations sociales \u00e9taient con\u00e7ues comme des r\u00e9alit\u00e9s qui, pareilles aux lois de la nature, s\u2019imposaient n\u00e9cessairement aux individus et auxquelles, pensait-on, il \u00e9tait pr\u00e9f\u00e9rable de se conformer (Binoche\u00a02013, 226-227). Or donc, si le r\u00eave continue d\u2019agir sur les ph\u00e9nom\u00e8nes humains, mais qu\u2019il le fait de fa\u00e7on plus \u00e9quivoque, il devient n\u00e9cessaire de mettre sur pied de nouveaux moyens de le d\u00e9busquer, c\u2019est-\u00e0-dire des moyens qui ne soient pas ceux de l\u2019Aufkl\u00e4rung<\/em>\u00a0\u2014 laquelle a \u00e9chou\u00e9 face \u00e0 la puissance et \u00e0 la ruse dont est capable le mythe (Mythos<\/em>) \u2014 et qui prennent au s\u00e9rieux les formes les plus modestes de l\u2019activit\u00e9 humaine (Benjamin\u00a01980 [1966], 225). Et c\u2019est en cela que r\u00e9side le potentiel heuristique du kitsch selon Benjamin; car, en \u00e9tant l\u2019un des principaux d\u00e9positaires des espoirs et des aspirations des soci\u00e9t\u00e9s europ\u00e9ennes de la seconde moiti\u00e9 du XIXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, il contient quantit\u00e9 d\u2019informations sur les ressorts oniriques de ces soci\u00e9t\u00e9s et sur celles, surtout, qui les ont suivies. Partant, il constitue l\u2019objet d\u2019\u00e9tude tout d\u00e9sign\u00e9 pour qui cherche \u00e0 d\u00e9voiler, puis \u00e0 d\u00e9passer les contradictions \u2014 \u00e9conomiques, politiques et conceptuelles \u2014 que porte en elle la modernit\u00e9. Autrement dit, en permettant de lutter contre la r\u00e9ification \u00e0 laquelle participe le r\u00eave, l\u2019\u00e9tude du kitsch favorise non seulement une d\u00e9prise d\u2019avec une vision mythique de l\u2019histoire et de la nature, mais elle invite aussi \u00e0 un engagement plus actif des \u00eatres humains, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 une op\u00e9ration de (re)prise de pouvoir sur le monde des choses.<\/p>\n

2. D\u2019une \u00e9conomie l\u2019autre<\/h2>\n
\n

Ainsi la chaise ne servait-elle point \u00e0 s\u2019asseoir, mais \u00e0 manifester esth\u00e9tiquement sa pr\u00e9sence9<\/a><\/sup>S\u00e1ndor M\u00e1rai. 2005 [1934].\u00a0Les confessions d\u2019un bourgeois.\u00a0<\/em>Traduit par Georges Kassai et Z\u00e9no Bianu, 51, Paris\u00a0: Albin Michel.<\/span>.<\/p>\n

S\u00e1ndor M\u00e1rai,\u00a0Les confessions d\u2019un bourgeois.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

Le c\u00e9l\u00e8bre essai de Benjamin \u00ab\u00a0L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique\u00a0\u00bb (2000 [1939]) prolonge la r\u00e9flexion sur les d\u00e9terminations \u00e9conomiques du kitsch. L\u2019introduction du concept d\u2019aura permet notamment de mettre en exergue l\u2019aspect social de l\u2019art (Detue 2012, n.p.). Ayant d\u2019abord pour finalit\u00e9 la tenue d\u2019un culte \u2014 religieux durant l\u2019Antiquit\u00e9 et le Moyen \u00c2ge, esth\u00e9tique \u00e0 partir de la Renaissance \u2014, les \u0153uvres, soutient Benjamin, \u00e9taient investies d\u2019un pouvoir d\u2019\u00e9vocation qui les distinguait radicalement de tout autre objet produit par l\u2019activit\u00e9 humaine (2000 [1939], 280). Ce pouvoir, pr\u00e9cise-t-il, tenait avant tout \u00e0 leur unicit\u00e9 et masquait largement l\u2019infrastructure sur laquelle elles reposaient (276). L\u2019av\u00e8nement de la technique moderne, au cours de la seconde moiti\u00e9 du XIXe\u00a0<\/sup>si\u00e8cle, va faire voler en \u00e9clats les pr\u00e9rogatives cultuelles dont jouissaient jusque-l\u00e0 les \u0153uvres d\u2019art. Pouvant d\u00e9sormais \u00eatre reproduites \u00e0 une vitesse et avec une exactitude absolument remarquable, elles se voient en effet priv\u00e9es de l\u2019originalit\u00e9 qui faisait leur pouvoir d\u2019\u00e9vocation et qui leur octroyait un suppl\u00e9ment d\u2019\u00e2me (281), ce que Benjamin d\u00e9signe par le concept d\u2019aura. Or par le fait m\u00eame, elles donnent \u00e0 voir la part sociale dont elles sont indissociables et sans laquelle elles ne sauraient avoir de signification ni ne sauraient produire d\u2019effets sur le monde (282). De fait, Benjamin ne consid\u00e8re pas le d\u00e9clin de l\u2019aura comme un ph\u00e9nom\u00e8ne purement n\u00e9gatif (Detue 2012, n.p.); il y voit \u00e9galement une occasion de prendre conscience du caract\u00e8re collectif de tout objet culturel, de m\u00eame qu\u2019une chance de d\u00e9voiler les dynamiques internes d\u2019un mode de production d\u00e9termin\u00e9. De l\u00e0 l\u2019int\u00e9r\u00eat critique du kitsch, qui dans la mesure o\u00f9 il proc\u00e8de de l\u2019av\u00e8nement de la technique moderne \u2014 et donc du d\u00e9clin de l\u2019aura \u2014, offre un point de vue privil\u00e9gi\u00e9 sur le monde social moderne.<\/p>\n

Car, comme le souligne Abraham A. Moles, c\u2019est avec l\u2019\u00e9mergence de ce que Benjamin nomme la \u00ab\u00a0reproductibilit\u00e9 technique\u00a0\u00bb que le kitsch appara\u00eet et que l\u2019acc\u00e8s aux biens de consommation cesse d\u2019\u00eatre r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 la seule classe dominante (1971, 82-83). Avant l\u2019apparition de la machine \u00e0 vapeur, il \u00e9tait bien entendu possible de produire certains objets en s\u00e9rie, voire d\u2019en standardiser quelques-uns (Bancaud 2017, 73; Detue 2012, n.p.); or, cela supposait, d\u2019une part, un savoir-faire qui n\u2019\u00e9tait pas toujours facile \u00e0 acqu\u00e9rir ou \u00e0 transmettre et, d\u2019autre part, une organisation du travail et des circuits de distribution qui \u00e9taient \u00e0 la port\u00e9e de peu d\u2019artisans. Si, comme le fait notamment Hermann Broch, on ajoute \u00e0 ces consid\u00e9rations \u00e9conomiques des enjeux plus strictement id\u00e9ologiques \u2014 ainsi des \u00ab\u00a0id\u00e9aux asc\u00e9tiques du puritanisme calviniste\u00a0\u00bb et de l\u2019importance accord\u00e9e \u00e0 la\u00a0vertu<\/em>\u00a0par la R\u00e9volution fran\u00e7aise (1985 [1955], 315) \u2014, on comprend pourquoi l\u2019av\u00e8nement du kitsch \u00e9tait largement inenvisageable jusqu\u2019au d\u00e9but des ann\u00e9es\u00a01860-1870. La reproductibilit\u00e9 technique, elle, rend non seulement possible cet av\u00e8nement, mais elle favorise en outre une diminution importante des co\u00fbts de production (Bancaud\u00a02017, 73-74; Dondero 2007). Coupl\u00e9e \u00e0 l\u2019expansion coloniale qui touche l\u2019Afrique et l\u2019Asie du Sud durant la seconde moiti\u00e9 du XIXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle (Wahl et Moles\u00a01969, 107), elle permet \u00e9galement de produire, puis de diffuser une quantit\u00e9 absolument inou\u00efe de marchandises, ce qui l\u00e0 encore favorise un abaissement g\u00e9n\u00e9ral des co\u00fbts de production et donc des prix de vente.<\/p>\n

Or c\u2019est \u00e0 cette \u00e9poque, constate Christophe Genin, qu\u2019un segment du monde ouvrier et des petits commer\u00e7ants commencent \u00e0 avoir un certain capital \u00e0 leur disposition (Genin 2007, n.p.). N\u2019ayant \u00e9videmment pas les moyens financiers de la grande bourgeoisie \u2014 ou de l\u2019aristocratie \u2014, mais cherchant tout de m\u00eame \u00e0 se distinguer du prol\u00e9tariat (Moles\u00a01971, 79), cette classe moyenne en devenir va trouver dans le kitsch le parfait moyen d\u2019assurer son existence culturelle et symbolique. C\u2019est elle, en effet, qui va en faire un marqueur identitaire fort, et c\u2019est elle, surtout, qui va l\u2019investir de ses espoirs et de ses aspirations (Bancaud 2017, 74-75; Detue 2012, n.p.). De fait, ce sont quantit\u00e9 d\u2019objets bon march\u00e9, aux formes et aux couleurs souvent tape-\u00e0-l\u2019\u0153il \u2014 parce que destin\u00e9s, pr\u00e9cis\u00e9ment, \u00e0 asseoir et \u00e0 c\u00e9l\u00e9brer la r\u00e9ussite d\u2019un monde et d\u2019une classe en pleine ascension (Coquio 2005, 311; Genin 2007, n.p.) \u2014 qui vont envahir les grands magasins des capitales europ\u00e9ennes ainsi que les int\u00e9rieurs de nombreux appartements (Bancaud\u00a02017, 75; Wahl et Moles 1969, 108). Au moment o\u00f9 Benjamin se lance dans l\u2019\u00e9tude du kitsch, ce dernier n\u2019est toutefois plus que l\u2019ombre de lui-m\u00eame. Certes, le kitsch a tr\u00e8s t\u00f4t \u00e9t\u00e9 associ\u00e9 au mauvais go\u00fbt et \u00e0 l\u2019inauthenticit\u00e9 (Genin 2007, n.p.); n\u00e9anmoins, il faut attendre le tournant du XXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle \u2014 et la mont\u00e9e du n\u00e9o-romantisme et de l\u2019Art nouveau (Jugenstil<\/em>) \u2014 pour qu\u2019il soit consid\u00e9r\u00e9 comme un ph\u00e9nom\u00e8ne v\u00e9ritablement m\u00e9diocre (Wahl et Moles\u00a01969, 119), \u2014 succ\u00e9dan\u00e9 d\u2019une culture et d\u2019un art que les d\u00e9veloppements \u00e9conomiques et techniques ont d\u00e9voy\u00e9s. Ceci \u00e9tant dit, Benjamin sugg\u00e8re que c\u2019est cet \u00e9cart d\u2019avec la premi\u00e8re actualit\u00e9 du kitsch qui permet \u00e0 ses contemporain\u00b7e\u00b7s et \u00e0 lui d\u2019en appr\u00e9hender tout le potentiel critique (2009 [1982], 51-52; 881)10<\/a><\/sup>Sur le potentiel critique du kitsch chez Benjamin, cf. Detue 2012 et Sagnol 2006, 135-136.<\/span>; d\u2019abord parce qu\u2019un tel \u00e9cart \u00e9tait n\u00e9cessaire pour que la teneur de v\u00e9rit\u00e9 (Wahrheitshehalt<\/em>) que renferme le kitsch acc\u00e8de \u00e0 son enti\u00e8re intelligibilit\u00e9; ensuite parce que l\u2019influence historique du kitsch concerne finalement moins le XIXe\u00a0<\/sup>si\u00e8cle que le XXe<\/sup>. Car, si c\u2019est au cours du premier qu\u2019il appara\u00eet, c\u2019est avec le second, affirme Benjamin, qu\u2019il conquiert r\u00e9ellement sa place de mod\u00e8le au sein du champ culturel (2009 [1982], 37, 41; 2000 [1939], 272-273), non pas tant en raison de sa popularit\u00e9, mais parce qu\u2019il incarne exemplairement ce qu\u2019est alors la production et la consommation d\u2019objets culturels (2000 [1939], 270, 284-285; 2000 [1927], 10). En d\u2019autres termes, c\u2019est parce que le kitsch se d\u00e9ploie dans le temps, et qu\u2019il devient un objet du pass\u00e9 \u2014 r\u00e9cent \u2014, que son analyse acquiert une puissance heuristique d\u00e9terminante pour le pr\u00e9sent.<\/p>\n

3. La r\u00e9volution surr\u00e9aliste<\/h2>\n

Benjamin soutient que ce sont les surr\u00e9alistes qui ont \u00e9t\u00e9 les premier\u00b7\u00e8re\u00b7s \u00e0 prendre r\u00e9ellement conscience du potentiel critique du kitsch (2000 [1927], 8-9). En effet, il estime que leur production artistique t\u00e9moigne d\u2019une grande sensibilit\u00e9 vis-\u00e0-vis des ph\u00e9nom\u00e8nes oniriques (9), auxquels\u00a0ils\u00b7elles\u00a0reconnaissent, ajoute-t-il, un pouvoir de r\u00e9v\u00e9lation tout \u00e0 fait \u00e9tonnant (10). S\u2019inscrivant en cela dans la continuit\u00e9 des th\u00e8ses de la psychanalyse, \u2014 laquelle s\u2019est employ\u00e9e \u00e0 d\u00e9montrer l\u2019\u00e9tendue de la force pulsionnelle que concentrent les r\u00eaves (cf. Freud\u00a02010 [1900]), \u2014 les surr\u00e9alistes, affirme Benjamin, ont toutefois pris le parti des\u00a0choses<\/em>\u00a0plut\u00f4t que celui de l\u2019\u00e2me<\/em>\u00a0(2000 [1927], 10). De fait, la psychanalyse \u2014 freudienne \u2014 consid\u00e8re avant tout la dimension individuelle du r\u00eave et s\u2019efforce, par son interpr\u00e9tation, d\u2019approcher les soubassements affectifs du sujet (Anzieu\u00a01988 [1959], 38-39). S\u2019ils\u00b7elles\u00a0ne contestent pas le bien-fond\u00e9 de cette d\u00e9marche \u2014 dont\u00a0ils\u00b7elles\u00a0se sont m\u00eame largement inspir\u00e9\u00b7e\u00b7s (Mijolla\u00a02013 [2002], 1757) \u2014, les surr\u00e9alistes, explique Benjamin, s\u2019attachent en revanche d\u2019abord \u00e0 rendre pr\u00e9sente (darstellen<\/em>) la composante onirique qui couve sous les menus objets du quotidien (2000 [1927], 8-9). C\u2019est le cas d\u2019Aragon dans\u00a0Le paysan de Paris\u00a0<\/em>:<\/p>\n

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Il y avait des objets usuels qui, \u00e0 n\u2019en pas douter, participaient pour moi du myst\u00e8re, me plongeaient dans le myst\u00e8re. J\u2019aimais cet enivrement dont j\u2019avais la pratique, et non pas la m\u00e9thode. Je le qu\u00eatais \u00e0 l\u2019empirisme avec l\u2019espoir souvent d\u00e9\u00e7u de le retrouver (1968 [1926], 142-143).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Or Benjamin pense que ces objets entretiennent une relation privil\u00e9gi\u00e9e avec ce qu\u2019il nomme un \u00ab\u00a0r\u00eave du collectif\u00a0\u00bb (tr\u00e4umende Kollektiv<\/em>) (2009 [1982], 174); aussi est-ce par leur truchement que, selon lui, les surr\u00e9alistes ont pris connaissance de la f\u00e9condit\u00e9 heuristique du kitsch (9-10) et qu\u2019ils\u00b7elles\u00a0ont pu, par exemple, pr\u00e9tendre d\u00e9voiler la signification secr\u00e8te des passages parisiens et des rues de la capitale fran\u00e7aise.<\/p>\n

Benjamin \u00e9voque par ailleurs un long passage du\u00a0Manifeste du surr\u00e9alisme\u00a0<\/em>(2000 [1924]) dans lequel Breton soutient la n\u00e9cessit\u00e9 de soustraire le dialogue aux \u00ab\u00a0obligations de la politesse\u00a0\u00bb (47, cit\u00e9 dans Benjamin\u00a02000 [1927], 9). D\u2019apr\u00e8s ce dernier, la politesse contraint les interlocuteur\u00b7rice\u00b7s \u00e0 taire ce qu\u2019il y a d\u2019instinctif en eux\u00b7elles\u00a0et \u00e0 ne laisser s\u2019exprimer que ce qui est imm\u00e9diatement reli\u00e9 au sujet dont\u00a0ils\u00b7elles\u00a0discutent (Breton\u00a02000 [1924], 47). Or il en r\u00e9sulte, affirme Breton, un appauvrissement de la conversation elle-m\u00eame, laquelle se trouve pour ainsi dire amput\u00e9e de sa dimension cr\u00e9ative, et r\u00e9duite \u00e0 sa seule fonction de communication (2000 [1924], 47). C\u2019est dire, avance Benjamin, tout le potentiel critique qui r\u00e9side dans le plus anodin des malentendus (2000 [1927], 9); car, estime-t-il, ce dont t\u00e9moigne un malentendu, c\u2019est de la part collective \u2014 et donc historique \u2014 dont le sujet est malgr\u00e9 lui porteur et qui, s\u2019il acceptait de la laisser se d\u00e9ployer pleinement, modifierait de beaucoup sa perception du monde. Or c\u2019est cette \u00ab\u00a0part vivante du dialogue\u00a0\u00bb, avance encore Benjamin, qui figure sans doute le mieux l\u2019aspect proprement subversif que rec\u00e8le l\u2019approche surr\u00e9aliste de l\u2019ordinaire (2000 [1927], 9), puisqu\u2019en valorisant ce qui est couramment consid\u00e9r\u00e9 comme illogique ou insignifiant, elle offre la possibilit\u00e9 d\u2019entrevoir toute une s\u00e9rie de non-dits et de sous-entendus autrement r\u00e9v\u00e9lateurs; bref, elle permet de d\u00e9border les faux-semblants qui affectent habituellement le langage et qui, par extension, informent le r\u00e9el.<\/p>\n

Deux ans apr\u00e8s la publication de \u00ab\u00a0Kitsch onirique\u00a0\u00bb, Benjamin a fait paraitre dans la\u00a0Literarische Welt<\/em>\u00a0un long article ayant pour titre et objet \u00ab\u00a0Le Surr\u00e9alisme\u00a0\u00bb (2000 [1929]). Prolongeant les travaux qu\u2019il m\u00e8ne depuis quelques ann\u00e9es au sujet de la litt\u00e9rature fran\u00e7aise, il y expose \u00e9galement ce qui lui semble \u00eatre la plus \u00ab\u00a0surprenante [des] d\u00e9couverte[s]\u00a0\u00bb du surr\u00e9alisme, \u00e0 savoir la mise au jour du rapport souterrain qui unit les objets d\u00e9mod\u00e9s ou vieillissants \u00e0 la r\u00e9volution (119). Benjamin croit en effet que les surr\u00e9alistes sont les d\u00e9couvreur\u00b7euse\u00b7s des \u00ab\u00a0\u00e9nergies r\u00e9volutionnaires qui se manifestent dans le \u201csurann\u00e9\u201d\u00a0\u00bb (119) et qui, quand elles sont correctement appr\u00e9hend\u00e9es, ouvrent sur des horizons de pens\u00e9e et de vie largement insoup\u00e7onn\u00e9s. Pour Benjamin, surtout, les surr\u00e9alistes ne se contentent pas de r\u00e9v\u00e9ler la part de subversion que portent en eux certains des objets que l\u2019on tient pour d\u00e9suets; \u00ab\u00a0ils font [aussi] exploser la puissante charge d\u2019\u201catmosph\u00e8re\u201d que rec\u00e8lent ces [m\u00eames] objets\u00a0\u00bb (120), en s\u2019effor\u00e7ant notamment de remettre en cause les usages et les interpr\u00e9tations qui en sont faits habituellement.<\/p>\n

C\u2019est ce type d\u2019op\u00e9rations, \u00e9crit Benjamin, que l\u2019on retrouve par exemple dans le travail pictural d\u2019un Max Ernst, lorsque celui-ci se propose de mettre en images \u00ab\u00a0R\u00e9p\u00e9titions\u00a0\u00bb d\u2019Eluard (1994 [1926]) et que, pour ce faire, il se sert des ressources expressive et analytique du collage (Benjamin\u00a02000 [1927], 8). En effet, le collage permet non seulement de r\u00e9unir en une m\u00eame \u0153uvre des \u00e9l\u00e9ments de diverses natures et de valeurs esth\u00e9tique et sociale fort \u00e9loign\u00e9es, mais il favorise en outre la production de formes et de repr\u00e9sentations nouvelles (Rialland\u00a02015, 105-106), c\u2019est-\u00e0-dire de modes de s\u00e9miotisation de la r\u00e9alit\u00e9 qui se distinguent de ceux qui avaient cours jusque-l\u00e0 et qui bousculent les habitudes de pens\u00e9e les mieux ancr\u00e9es. Semblablement, Benjamin consid\u00e8re que l\u2019\u00e9criture syncop\u00e9e d\u2019Aragon dans\u00a0Le paysan de Paris<\/em>\u00a0(1968 [1926])\u00a0sublime l\u2019impression de d\u00e9labrement et de v\u00e9tust\u00e9 qui se d\u00e9gage du passage de l\u2019Op\u00e9ra, car elle montre \u00ab\u00a0comment la mis\u00e8re [\u2026] architecturale, la mis\u00e8re des int\u00e9rieurs, les objets asservis et asservissants, basculent dans le nihilisme\u00a0\u00bb (2000 [1929], 120)\u00a0:<\/p>\n

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[N]os cit\u00e9s sont ainsi peupl\u00e9es de sphinx m\u00e9connus qui n\u2019arr\u00eatent pas le passant r\u00eaveur, s\u2019il ne tourne vers eux sa distraction m\u00e9ditative, qui ne lui posent pas de questions mortelles. Mais s\u2019il sait les deviner, ce sage, alors, que lui les interroge, ce sont encore ses propres ab\u00eemes que gr\u00e2ce \u00e0 ces monstres sans figure il va de nouveau sonder (Aragon\u00a01968 [1926], 20).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Or c\u2019est en s\u2019attaquant \u00e0 cette mis\u00e8re aussi insidieuse que violente \u2014 mis\u00e8re \u00e0 laquelle participe alors largement le kitsch \u2014 que les surr\u00e9alistes pensent qu\u2019il est possible d\u2019encourager un esprit de r\u00e9volte chez leurs contemporain\u00b7e\u00b7s (Breton\u00a02000 [1924], 26-27). Pour eux\u00b7elles, seul ce travail de sape \u2014 litt\u00e9raire, plastique, symbolique, etc. \u2014 peut effectivement venir \u00e0 bout de l\u2019esprit petit-bourgeois qui s\u2019attache au monde des choses et qui, par sa force d\u2019entrainement et de contagion, maintient la classe laborieuse dans une mani\u00e8re d\u2019attentisme, voire de r\u00e9signation (48). Benjamin compare d\u2019ailleurs la d\u00e9marche des surr\u00e9alistes \u00e0 la propagande par le fait des anarchistes de la fin du XIXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle (2000 [1929], 127), lesquel\u00b7le\u00b7s cherchaient eux\u00b7elles\u00a0aussi \u00e0 provoquer un sursaut salvateur au sein du prol\u00e9tariat (Pr\u00e9posiet\u00a02002 [1993], 390). Cette comparaison est sans doute excessive et tient certainement d\u2019une forme de fascination pour les r\u00e9alisations des surr\u00e9alistes11<\/a><\/sup>Sur la passion de Benjamin pour le surr\u00e9alisme, cf. Scholem 1981 [1975], 157-158.<\/span>; toutefois, elle dit bien la radicalit\u00e9 \u2014 et aussi l\u2019\u00e9quivoque \u2014 du geste que Benjamin pr\u00eate \u00e0 ces dernier\u00b7\u00e8re\u00b7s et qui consiste donc \u00e0 travailler au d\u00e9mant\u00e8lement de ce qu\u2019il d\u00e9signe, apr\u00e8s Marx et Luk\u00e1cs12<\/a><\/sup>Au sujet de l\u2019interpr\u00e9tation, par Benjamin, des concepts marxiens, puis lukc\u00e1siens de \u00ab\u00a0f\u00e9tichisme de la marchandise\u00a0\u00bb et de \u00ab\u00a0fantasmagorie\u00a0\u00bb, cf. Benjamin 2009 [1982], 21-23 et Berdet 2015, 15-19.<\/span>, par le terme de fantasmagorie (2009 [1982], 683). Par l\u00e0, il vise la forme onirique dont se pare la soci\u00e9t\u00e9 bourgeoise afin de refouler son caract\u00e8re marchand (2009 [1982], 683) et de ne pas appara\u00eetre \u2014 aux yeux des dominant\u00b7e\u00b7s aussi bien que des domin\u00e9\u00b7e\u00b7s \u2014 comme une soci\u00e9t\u00e9 fonci\u00e8rement in\u00e9galitaire.<\/p>\n

Si Benjamin fait allusion \u00e0 diff\u00e9rentes \u0153uvres dans le cadre de ses r\u00e9flexions sur le kitsch, c\u2019est\u00a0Nadja<\/em>\u00a0(1996 [1964]) de Breton, qui retient le plus son attention. Il consid\u00e8re en effet que le traitement des th\u00e8mes de la ville et de l\u2019architecture y est particuli\u00e8rement exemplaire de ce dont l\u2019\u00e9tude du kitsch est capable, dans la mesure o\u00f9 celui-ci rompt avec le charme que suscite ordinairement la fr\u00e9quentation d\u2019un lieu et de ses b\u00e2timents, afin de montrer comment ce m\u00eame lieu affecte les individus qui s\u2019y rendent plus ou moins couramment (2000 [1929], 122). Ainsi, lorsque Breton \u00e9voque Paris, Benjamin affirme qu\u2019il emprunte ses m\u00e9thodes au \u00ab\u00a0roman de colportage\u00a0\u00bb, lequel s\u2019emploie moins \u00e0 rendre la \u00ab\u00a0banale \u00e9vidence\u00a0\u00bb des \u00e9l\u00e9ments qu\u2019il d\u00e9peint qu\u2019\u00e0 rappeler leur \u00ab\u00a0intensit\u00e9 originelle\u00a0\u00bb, en indiquant par exemple \u00e0 quels \u00e9v\u00e8nements ou \u00e0 quelles figures historiques ils font initialement \u00e9cho (2000 [1929], 122). Or ce faisant, son livre donne \u00e0 voir ce qui, sous le vernis de l\u2019habitude et du sens commun, constitue la trame m\u00eame du monde dans lequel il \u00e9volue, \u00e0 savoir les \u00e9cheveaux de r\u00eave du pass\u00e9. Concr\u00e8tement, cela conduit Breton \u00e0 adopter un \u00ab\u00a0ton\u00a0\u00bb qui s\u2019apparente \u00e0 celui de l\u2019\u00ab\u00a0observation m\u00e9dicale\u00a0\u00bb \u2014 style sobre, syntaxe peu complexe, termes simples, etc. \u2014 et \u00e0 inclure des photographies \u00e0 divers endroits dans son livre (1996 [1964], 8). Ce dispositif litt\u00e9raire et visuel, s\u2019il atteste du caract\u00e8re \u00e9minemment moderne de\u00a0Nadja<\/em>\u00a0(Henninger\u00a02015, 125), en fait \u00e9galement un ouvrage dont les ambitions esth\u00e9tico-politiques ne sont pas r\u00e9ellement en phase avec les injonctions du champ litt\u00e9raire fran\u00e7ais des ann\u00e9es\u00a01920-1930 (Bandier\u00a01999, 17-27). Car, en plus de signaler l\u2019opposition de Breton aux conventions romanesques de son \u00e9poque (Bandier 1999, 14-17; Vrydaghs 2012, n.p.) \u2014 conventions encore largement domin\u00e9es par le rationalisme et le psychologisme du si\u00e8cle pr\u00e9c\u00e9dent (Ch\u00e9nieux-Gendron\u00a02014, 24-27) \u2014, la rencontre du texte et de l\u2019image t\u00e9moigne d\u2019une volont\u00e9 de rompre avec le culte petit-bourgeois de la belle apparence (Reynaud Paligot\u00a02007, 125-126). En somme, au lieu de pr\u00e9tendre \u00e0 la re-pr\u00e9sentation (Vorstellung<\/em>) d\u2019un Paris mythifi\u00e9 et triomphal,\u00a0Nadja\u00a0<\/em>cherche \u00e0 accomplir la pr\u00e9sentation (Darstellung<\/em>) d\u2019une exp\u00e9rience contrast\u00e9e des rues de la capitale fran\u00e7aise.<\/p>\n

4. Sur le cas Schridde<\/h2>\n
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Leur amour du bien-\u00eatre, du mieux-\u00eatre, se traduisait le plus souvent par un pros\u00e9lytisme b\u00eate\u00a0: alors ils discouraient longtemps, eux et leurs amis, sur le g\u00e9nie d\u2019une pipe ou d\u2019une table basse, ils en faisaient des objets d\u2019art, des pi\u00e8ces de mus\u00e9e13<\/a><\/sup>Perec, Georges. 2018 [1965].\u00a0Les Choses. Une histoire des ann\u00e9es soixante<\/em>, 23, Paris\u00a0: Julliard.<\/span>.<\/p>\n

Georges Perec,\u00a0Les choses. Une histoire des ann\u00e9es soixante.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

Si, dans ses r\u00e9flexions sur le kitsch, Benjamin s\u2019int\u00e9resse surtout aux \u0153uvres de ses contemporain\u00b7e\u00b7s14<\/a><\/sup>On pourrait \u00e9ventuellement consid\u00e9rer son \u00e9tude sur le\u00a0Trauerspiel<\/em>\u00a0comme une pr\u00e9figuration de ses r\u00e9flexions sur le kitsch, puisqu\u2019il s\u2019emploie, l\u00e0 aussi, \u00e0 d\u00e9gager la f\u00e9condit\u00e9 critique d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne culturel tenu pour m\u00e9diocre. \u00c0 ce sujet, cf. Palmier 2006, 515-517; 534-536.<\/span>, j\u2019estime que des \u0153uvres plus tardives peuvent \u00e9galement \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9es \u00e0 partir de ces r\u00e9flexions. Je pense ici notamment \u00e0 des productions iconographiques des ann\u00e9es\u00a01950 et 1960, parmi lesquelles on trouve plusieurs cr\u00e9ations publicitaires \u2014 affiches, films, objets promotionnels, etc. \u2014, que l\u2019on regroupe aujourd\u2019hui parfois sous le terme de r\u00e9trofuturisme15<\/a><\/sup>Pour une approche du r\u00e9trofuturisme inspir\u00e9e des th\u00e8ses de Benjamin sur la reproductibilit\u00e9 technique de l\u2019\u0153uvre d\u2019art, cf. Sirois-Trahan 2018, 64-65.<\/span>. Recouvrant un tr\u00e8s large spectre de ph\u00e9nom\u00e8nes culturels, le r\u00e9trofuturisme se distingue d\u2019abord par son caract\u00e8re contrast\u00e9 (Guffey\u00a02014, 254), ni tout \u00e0 fait nostalgique, ni tout \u00e0 fait tourn\u00e9 vers l\u2019avenir. Ainsi n\u2019est-il pas rare que les \u0153uvres r\u00e9trofuturistes fassent montre de scepticisme vis-\u00e0-vis de certaines orientations de la science moderne, bien qu\u2019elles conservent intacte \u2014 ou presque \u2014 leur confiance envers les promesses du progr\u00e8s technique. Par ailleurs, le r\u00e9trofuturisme se fait volontiers le relais, dans le champ culturel, des aspirations politiques et \u00e9conomiques du monde occidental d\u2019apr\u00e8s-guerre (Guffey et Lemay\u00a02014, 436-437), auquel il renvoie une image empreinte de s\u00e9r\u00e9nit\u00e9 et d\u2019abondance. Comme le souligne Guffey, il s\u2019agit enfin moins d\u2019un mouvement artistique coh\u00e9rent et structur\u00e9 \u2014 comme avaient pu l\u2019\u00eatre les futurismes italien et russe \u2014 que d\u2019une \u00ab\u00a0sensibilit\u00e9\u00a0\u00bb esth\u00e9tique et morale diffuse (2014, 254).<\/p>\n

L\u2019entr\u00e9e dans ce que l\u2019\u00e9conomiste Jean Fourasti\u00e9 (1979) a appel\u00e9 les \u00ab\u00a0Trente Glorieuses\u00a0\u00bb16<\/a><\/sup>Sur la r\u00e9ception de la locution forg\u00e9e par Fourasti\u00e9 et sur la \u00ab\u00a0pertinence historiographique de [son] usage\u00a0\u00bb, cf. Pawin 2013.<\/span> n\u2019est d\u2019ailleurs pas \u00e9trang\u00e8re \u00e0 la mont\u00e9e du r\u00e9trofuturisme. Car en donnant un \u00e9lan tout \u00e0 fait in\u00e9dit \u00e0 la production industrielle et \u00e0 la consommation (168-173; 221-222), ces ann\u00e9es de prosp\u00e9rit\u00e9 \u00e9conomique ont non seulement permis un accroissement g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 du niveau de vie (49-50); mais elles ont aussi favoris\u00e9 des d\u00e9veloppements techniques et scientifiques notables (209-211; 232). C\u2019est \u00e0 cette \u00e9poque, en effet, que d\u2019importantes avanc\u00e9es seront effectu\u00e9es dans les secteurs de l\u2019agroalimentaire (213-220), de l\u2019industrie pharmaceutique (226) et de l\u2019automobile (227). Le caract\u00e8re laudatif de la locution forg\u00e9e par Fourasti\u00e9 ne doit toutefois pas faire croire \u00e0 un monde enti\u00e8rement pacifi\u00e917<\/a><\/sup>Fourasti\u00e9 l\u2019admet lui-m\u00eame, au d\u00e9tour d\u2019un chapitre : \u00ab\u00a0Il est [\u2026] d\u00e8s aujourd\u2019hui \u00e9vident que les \u201cles trente glorieuses\u2019\u2019 n\u2019ont pas apport\u00e9 que des bienfaits, \u00e0 l\u2019humanit\u00e9 en g\u00e9n\u00e9ral et \u00e0 l\u2019homme [sic<\/em>] en particulier\u00a0\u00bb (1979, 175).<\/span>; que ce soit sur le plan social (cf. Fressioz et Jarrige\u00a02016 [2013]) ou environnemental (cf. Bonneuil et Frioux\u00a02016 [2013]), nombre d\u2019\u00e9v\u00e8nements t\u00e9moignent m\u00eame du contraire. En France, ce seront notamment la guerre d\u2019Alg\u00e9rie et Mai 68; aux \u00c9tats-Unis, le mouvement des droits civiques et l\u2019opposition \u00e0 la Guerre du Vi\u00eat Nam. Qui plus est, les Trente Glorieuses concernent surtout, voire exclusivement, les soci\u00e9t\u00e9s occidentales (cf. Pessis\u00a02016 [2013]), lesquelles ont donc certes gagn\u00e9 en confort et en bien-\u00eatre, mais sans que cela ne les pr\u00e9serve enti\u00e8rement des bouleversements et des tensions qui affectent le reste du globe. D\u2019o\u00f9 un m\u00e9lange d\u2019enthousiasme et de f\u00e9brilit\u00e9 dans plusieurs productions culturelles de cette p\u00e9riode (Guffey\u00a02014, 256); car, malgr\u00e9 une confiance renouvel\u00e9e envers l\u2019avenir \u2014 apr\u00e8s le difficile \u00e9pisode de la Seconde Guerre mondiale \u2014, des inqui\u00e9tudes demeurent quant \u00e0 la suite du monde, du fait par exemple de la guerre froide et des mouvements de d\u00e9colonisation de l\u2019Afrique et de l\u2019Asie (Pessis\u00a02016 [2013], 139-140). Cela \u00e9tant, il n\u2019en reste moins pas que le r\u00e9trofuturisme des ann\u00e9es\u00a01950 et 1960 a produit une repr\u00e9sentation globalement positive de son pr\u00e9sent et de son futur, loin de ce que fera le cyberpunk quelque vingt ans plus tard (Cavallaro\u00a02000, 9-11).<\/p>\n

Les premiers travaux du peintre et photographe am\u00e9ricain Charles Schridde (1926-2011) sont de parfaites illustrations de la sensibilit\u00e9 r\u00e9trofuturiste. En effet, Schridde offre des repr\u00e9sentations r\u00e9solument triomphales du monde dans lequel il \u00e9volue \u2014 en l\u2019occurrence, celui des \u00c9tats-Unis de Kennedy \u2014, \u00e0 mi-chemin entre l\u2019image d\u2019\u00c9pinal et le panneau publicitaire. Fort de son savoir-faire en mati\u00e8re de design industriel et de photographie, il r\u00e9alise des \u0153uvres dont la composition allie la lisibilit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9l\u00e9gance et qui vantent la r\u00e9ussite et le confort mat\u00e9riel (Kosareff\u00a02005, 60-65). Une de ses \u0153uvres, dat\u00e9e de 1960 et repr\u00e9sentant un paysage urbain au cr\u00e9puscule, en est un bel exemple, avec ses constructions hautes et vitr\u00e9es, ses grands espaces b\u00e9tonn\u00e9s et sa longue autoroute. L\u2019ensemble t\u00e9moigne non seulement du go\u00fbt de Schridde pour la ville \u2014 lieu par excellence de la modernit\u00e9 (cf. Simmel\u00a01989 [1903]) \u2014; mais il souligne en outre son int\u00e9r\u00eat pour le domaine des arts appliqu\u00e9s. De fait, plusieurs de ses travaux ont d\u2019abord \u00e9t\u00e9 publi\u00e9s dans des journaux et des p\u00e9riodiques \u2014 comme le\u00a0Time<\/em>\u00a0et le\u00a0Life Magazine<\/em>\u00a0\u2014, o\u00f9 ils servaient notamment \u00e0 faire la promotion de divers biens de consommation. C\u2019est le cas d\u2019une s\u00e9rie publicitaire qu\u2019il a r\u00e9alis\u00e9e entre 1961 et 1963 pour le compte de Motorola, sur laquelle figure diverses repr\u00e9sentations de la maison du futur (Kosareff\u00a02005, 60-65). L\u00e0 encore, on constate que l\u2019ambition de Schridde \u2014 et de ses commanditaires \u2014 n\u2019est pas de d\u00e9peindre fid\u00e8lement la r\u00e9alit\u00e9, mais plut\u00f4t de projeter sur elle les espoirs et les fantasmes d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 en pleine expansion, la soci\u00e9t\u00e9 de consommation. D\u2019ailleurs, si les produits de Motorola sont souvent plac\u00e9s au centre des r\u00e9alisations de Schridde, ils n\u2019en constituent pas pour autant le motif principal; car, ce qui est \u00e0 vendre, ici, c\u2019est surtout un style de vie (lifestyle<\/em>), une mani\u00e8re de penser et de se comporter, dont la concr\u00e9tisation est plus que douteuse, mais qui n\u2019en agit pas moins sur son destinataire, le\u00b7la futur\u00b7e acheteur\u00b7euse.<\/p>\n

Ainsi donc, si nous suivons les r\u00e9flexions de Benjamin sur le kitsch, nous pouvons consid\u00e9rer les travaux de Schridde comme autant de capsules temporelles. Tout du moins pouvons-nous \u00eatre tent\u00e9s d\u2019y voir des r\u00e9ceptacles de r\u00eaves semblables aux objets kitsch. Or ce qui nous autorise, me semble-t-il, \u00e0 effectuer pareil rapprochement, ce sont d\u2019abord les dynamiques historiques dans lesquelles viennent s\u2019ench\u00e2sser les productions culturelles dont nous discutons. Ici comme l\u00e0, en effet, on constate que ces productions ont partie li\u00e9e avec des moments de grands bouleversements \u00e9conomiques; dans le cas des objets qui int\u00e9ressent Benjamin, il s\u2019agit de la pouss\u00e9e industrielle de la deuxi\u00e8me moiti\u00e9 du XIXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle et de la mont\u00e9e de la petite bourgeoisie; dans celui des travaux de Schridde, il s\u2019agit des Trente Glorieuses et de l\u2019av\u00e8nement de la soci\u00e9t\u00e9 de consommation. \u00c0 nouveau, il n\u2019est pas ici question de rabattre le culturel sur l\u2019\u00e9conomique; ce \u00e0 quoi les r\u00e9flexions de Benjamin sur le kitsch nous invitent, c\u2019est plut\u00f4t \u00e0 \u00e9clairer les correspondances latentes qui existent entre certaines productions culturelles et certains ph\u00e9nom\u00e8nes historiques. De l\u00e0, finalement, la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019interpr\u00e9ter ces productions, c\u2019est-\u00e0-dire de prendre \u00e0 revers leur apparente normalit\u00e9 \u2014 contre l\u2019impression de vacuit\u00e9 ou de banalit\u00e9 qu\u2019elles nous laissent ordinairement \u2014, et de faire \u00e9merger la mati\u00e8re onirique qu\u2019elles renferment.<\/p>\n

Prenant appui sur certains travaux de Walter Benjamin, j\u2019ai cherch\u00e9 \u00e0 mettre ici en exergue la dimension dialectique du kitsch. Il m\u2019a sembl\u00e9 que ses travaux en fournissent une interpr\u00e9tation particuli\u00e8rement juste, en ce qu\u2019ils s\u2019efforcent de rendre compte des tensions qui sont inh\u00e9rentes \u00e0 ce dernier. Ainsi, \u00e0 la diff\u00e9rence d\u2019un Herman Broch ou d\u2019un Theodor W. Adorno18<\/a><\/sup>Sur les similitudes entre les conceptions brochienne et adornienne du kitsch, cf. Detue 2012.<\/span>, Benjamin ne consid\u00e8re pas seulement les caract\u00e8res marchand et esth\u00e9tiquement m\u00e9diocre du kitsch; il souligne aussi son potentiel heuristique, en rappelant l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 de ses d\u00e9terminations \u00e9conomiques, et en montrant comment son \u00e9tude permet d\u2019approcher les ressorts oniriques des soci\u00e9t\u00e9s europ\u00e9ennes modernes. De fait, l\u2019objectif des analyses benjaminiennes du kitsch est moins de poser un jugement d\u00e9finitif sur ce dernier que d\u2019\u0153uvrer \u00e0 son d\u00e9passement (Aufhebung<\/em>). D\u2019ailleurs, si je n\u2019ai fait ici qu\u2019effleurer certains des textes dans lesquels Benjamin \u00e9voque le kitsch19<\/a><\/sup>Un examen des commentaires que Benjamin a consacr\u00e9s au d\u00e9veloppement des int\u00e9rieurs bourgeois ou aux expositions universelles permettrait sans doute d\u2019enrichir l\u2019analyse que j\u2019ai tent\u00e9e ici. cf. Benjamin 2009 [1982], 52-54.<\/span>, c\u2019est parce qu\u2019au-del\u00e0 de leur int\u00e9r\u00eat herm\u00e9neutique et de leur composante th\u00e9orique, c\u2019est surtout le geste que ces textes op\u00e8rent qui me parait v\u00e9ritablement porteur. En effet, ce \u00e0 quoi Benjamin nous invite, c\u2019est \u00e0 (re)penser notre relation \u00e0 la production culturelle de masse; d\u2019abord dans le but d\u2019en mieux saisir les implications pratiques et id\u00e9ologiques, ensuite parce qu\u2019il y voit le lieu d\u2019une lutte \u00e0 mener contre la domination bourgeoise. L\u2019id\u00e9e n\u2019est certes pas nouvelle, et elle a connu, depuis, de tr\u00e8s nombreuses variations20<\/a><\/sup>\u00a0Sur l\u2019influence des id\u00e9es de Benjamin dans le champ des\u00a0cultural studies<\/em>, cf. Chernovskaya 2020.<\/span>; or, il y a dans l\u2019entreprise interpr\u00e9tative de Benjamin une alliance de probit\u00e9 philologique et de sens historique qui le conduit \u00e0 poser un regard sagace sur les objets qu\u2019il \u00e9tudie. Aussi, plus encore qu\u2019une m\u00e9thode ou qu\u2019un parti pris ex\u00e9g\u00e9tique, c\u2019est une forme d\u2019attention aux choses qui se d\u00e9gage des analyses benjaminiennes du kitsch et qui explique sinon leur actualit\u00e9, du moins leur ampleur de vues.<\/p>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

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