{"id":5714,"date":"2024-06-13T19:48:35","date_gmt":"2024-06-13T19:48:35","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/la-pellicule-mal-accrochee-que-devient-le-texte-litteraire-lorsque-la-seance-photographique-tourne-a-vide\/"},"modified":"2024-08-20T19:56:36","modified_gmt":"2024-08-20T19:56:36","slug":"la-pellicule-mal-accrochee-que-devient-le-texte-litteraire-lorsque-la-seance-photographique-tourne-a-vide","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5714","title":{"rendered":"La pellicule mal accroch\u00e9e : que devient le texte litt\u00e9raire lorsque la s\u00e9ance photographique tourne \u00e0 vide?"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab\u00a0Le parti pris de l\u2019ordinaire : penser le quotidien\u00a0\u00bb,\u00a0no\u00a033<\/a><\/h5>\n

La pellicule photographique pr\u00e9sente la particularit\u00e9 de conserver les traces d\u2019un instant, d\u2019immortaliser un visage, un espace, un sourire, un souvenir, comme elle menace aussi \u2013\u00a0lorsqu\u2019elle est mal accroch\u00e9e ou surexpos\u00e9e par exemple\u00a0\u2013 de ne rien dire, de se taire et de tout gommer. Restent alors des images absentes ou rat\u00e9es. Cette exp\u00e9rience de la d\u00e9faillance photographique est particuli\u00e8rement r\u00e9currente dans l\u2019usage quotidien qu\u2019on fait du m\u00e9dium. Il suffit de tourner les pages de nos albums de famille pour se rendre compte, en effet, du lien qui se noue entre la sph\u00e8re de l\u2019ordinaire et les b\u00e9vues photographiques. C\u2019est en tout cas ce qu\u2019affirme l\u2019historien Cl\u00e9ment Ch\u00e9roux dans son essai Fautographie. Petite histoire de l\u2019erreur photographique\u00a0<\/em>(2003), qui souligne qu\u2019avec la d\u00e9mocratisation du m\u00e9dium et son introduction dans la sph\u00e8re priv\u00e9e, \u00ab\u00a0la fr\u00e9quence des erreurs augmente, occasionnant une tr\u00e8s nette recrudescence des flous, des fant\u00f4mes et des d\u00e9doublements, des films voil\u00e9s ou ab\u00eem\u00e9s\u00a0\u00bb (281<\/a><\/sup> Dans son essai Vernaculaires. Essais d\u2019histoire de la photographie <\/em>(2013), Cl\u00e9ment Ch\u00e9roux explique qu\u2019au XIXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, deux vagues d\u2019amateur\u00b7rice\u00b7s de la photographie se sont succ\u00e9d\u00e9es. La premi\u00e8re vague, n\u00e9e dans les ann\u00e9es 1880 avec l\u2019industrie des plaques au g\u00e9latino-bromure, \u00e9tait compos\u00e9e d\u2019experts (des hommes g\u00e9n\u00e9ralement) qui maniaient l\u2019appareil avec expertise. La seconde \u00e9tait quant \u00e0 elle plus largement compos\u00e9e du grand public, qui pratiquait la photographie dans l\u2019espace domestique et qui emplissait l\u2019album familial \u00ab\u00a0de petits clich\u00e9s, souvent flous ou mal cadr\u00e9s\u00a0\u00bb (93). C\u2019est de la pratique des photographes de cette deuxi\u00e8me vague dont Ch\u00e9roux parle ici.<\/span>). Il semble donc que l\u2019appareil photo, au moment m\u00eame o\u00f9 il franchit le seuil de l\u2019espace domestique, redouble de vuln\u00e9rabilit\u00e9 et multiplie les fiascos.<\/p>\n

Ces failles, venues se greffer \u00e0 la photographie \u00e0 l\u2019heure o\u00f9 elle s\u2019est introduite dans le quotidien, transparaissent aussi dans la litt\u00e9rature. Depuis les ann\u00e9es 1980, la narration se replie notamment sur l\u2019exp\u00e9rience ordinaire et s\u2019appr\u00eate \u00ab\u00a0\u00e0 plonger dans le r\u00e9el, […] \u00e0 s\u2019installer dans l\u2019arri\u00e8re-fond de la province\u00a0\u00bb (2008, 6), d\u2019apr\u00e8s les mots de Dominique Viart et de Bruno Vercier. Marqu\u00e9e par un retour au r\u00e9cit, cette d\u00e9cennie multiplie les narrations arrim\u00e9es au v\u00e9cu personnel et constitue un v\u00e9ritable tournant litt\u00e9raire, comme le soulignent les deux universitaires\u00a0:<\/p>\n

\n

Le lecteur [ou la lectrice] sent bien que quelque chose a chang\u00e9\u00a0: [\u2026] aux jeux formels qui s\u2019\u00e9taient peu \u00e0 peu impos\u00e9s dans les ann\u00e9es 1960-1970 succ\u00e8dent des livres qui s\u2019int\u00e9ressent aux existences individuelles, aux histoires de famille, aux conditions sociales, autant de domaines que la litt\u00e9rature semblait avoir abandonn\u00e9s aux sciences humaines en plein essor depuis trois d\u00e9cennies. (2008, 5)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Portant donc une attention particuli\u00e8re aux aventures du quotidien, cette litt\u00e9rature s\u2019approprie les objets, les personnes et les exp\u00e9riences qui les sous-tendent. La prise photographique loup\u00e9e y trouve \u00e9galement sa place. En observant de plus pr\u00e8s les textes de cette p\u00e9riode, on constate que les nombreuses r\u00e9f\u00e9rences litt\u00e9raires \u00e0 la photographie, qu\u2019elles soient centrales ou discr\u00e8tes, y affleurent souvent sous le signe du d\u00e9faut et de la d\u00e9faillance\u00a0: pellicules blanches, photos mal cadr\u00e9es, films voil\u00e9s, images fant\u00f4mes, flous photographiques… autant de moyens de pr\u00e9senter le \u00ab\u00a0d\u00e9sespoir de l\u2019image\u00a0\u00bb (1981,\u00a017), selon l\u2019expression d\u2019Herv\u00e9 Guibert. Des clich\u00e9s parcellaires \u00e9maillant les r\u00e9cits d\u2019Annie Ernaux aux images floues de l\u2019\u0153uvre d\u2019Anne-Marie Garat, il semble bien qu\u2019au tournant de cette d\u00e9cennie, une \u00e9criture p\u00e9trie d\u2019images n\u00e9gatives se met \u00e0 sourdre.<\/p>\n

Ce ph\u00e9nom\u00e8ne, qui s\u2019est notamment d\u00e9velopp\u00e9 avec l\u2019autofiction et le r\u00e9cit de filiation2<\/a><\/sup>Se penchant sur les autofictions d\u2019Herv\u00e9 Guibert, Arnaud Genon a montr\u00e9 que la photographie, lorsqu\u2019elle est convoqu\u00e9e par le discours de Guibert, n\u2019est plus abord\u00e9e sur le seul mode de l\u2019image-preuve. Fugace et pr\u00e9caire, l\u2019image se d\u00e9ploie chez lui autour d\u2019une po\u00e9tique de l\u2019absence (2015, 41-56). De son c\u00f4t\u00e9, Dominique Viart remarque, lors de son s\u00e9minaire sur la photographie tenu \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Nanterre en octobre 2019, que dans les r\u00e9cits de filiation, et dans la litt\u00e9rature contemporaine en g\u00e9n\u00e9ral, la photo s\u2019est \u00ab\u00a0obscurcie\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0Elle n\u2019est plus une preuve mat\u00e9rielle, ni une attestation, mais la trace un peu myst\u00e9rieuse, silencieuse et incompl\u00e8te, d\u00e9contextualis\u00e9e, de ce qui fut. Elle fait \u00e9nigme.\u00a0\u00bb (1)<\/span>, n\u2019a cess\u00e9 depuis, et dans diff\u00e9rents contextes, de se manifester et de prendre diverses formes\u00a0: soit la photographie est illisible parce que floue, rat\u00e9e, ou fragmentaire, soit elle est manquante, voire avort\u00e9e. Je me pencherai, dans cette \u00e9tude, sur ce dernier type d\u2019images, les photographies avort\u00e9es. Ces photos, qui meurent avant m\u00eame de na\u00eetre, sont beaucoup moins comment\u00e9es que les autres. Elles sont des photos imagin\u00e9es, r\u00eav\u00e9es, attendues, mises en place, mais une d\u00e9faillance technique courante \u2013\u00a0une pellicule mal accroch\u00e9e\u00a0\u2013 fait qu\u2019elles ne pourront pas \u00eatre d\u00e9velopp\u00e9es, qu\u2019elles ne sortiront jamais, que le film restera vierge. Le texte scrute alors les blancs creus\u00e9s par la pellicule silencieuse. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne, timidement r\u00e9it\u00e9r\u00e9 dans le r\u00e9cit contemporain, est pourtant constitutif d\u2019une pens\u00e9e sur les liens entre la photographie (l\u2019a-photographie) et la litt\u00e9rature. Quelles traces laisse la pellicule vierge sur le r\u00e9cit, et que devient le texte lorsque la s\u00e9ance photographique tourne \u00e0 vide?<\/p>\n

En me limitant \u00e0 deux textes qui me semblent repr\u00e9sentatifs de cette tendance \u2013\u00a0L\u2019image fant\u00f4me<\/em> (1981) d\u2019Herv\u00e9 Guibert et Les trente-six photos que je croyais avoir prises \u00e0 S\u00e9ville <\/em>(1993) de Dominique Noguez\u00a0\u2013 j\u2019examinerai, dans un premier temps, la pellicule vierge comme un ressort du texte donnant naissance au r\u00e9cit et impulsant l\u2019\u00e9criture. Dans un deuxi\u00e8me temps, je tenterai de saisir comment cette pellicule ouvre la voie \u00e0 de nouvelles modalit\u00e9s de lecture. D\u2019une partie \u00e0 l\u2019autre, il s\u2019agira de montrer comment un objet aussi ordinaire qu\u2019un film mal accroch\u00e9 est susceptible d\u2019insuffler, dans les textes, de nouvelles dynamiques litt\u00e9raires.<\/p>\n

Sans pellicule vierge, pas de r\u00e9cit<\/h2>\n

Les photographies nourrissent les mots. Elles sont pour certain\u00b7e\u00b7s \u00e9crivain\u00b7e\u00b7s la source de l\u2019\u00e9criture, le levier du texte. Elles l\u2019\u00ab\u00a0impr\u00e8gnent\u00a0\u00bb iconologiquement, disait Zola, qui se plaisait \u00e0 s\u2019inspirer d\u2019images d\u00e9j\u00e0 vues pour \u00e9crire ses textes (Hamon 2001, 229). La photo regard\u00e9e ou imagin\u00e9e par l\u2019auteur\u00b7e (ou le\u00b7la narrateur\u00b7trice) devient ainsi l\u2019origine de l\u2019\u00e9criture, et parfois m\u00eame son moteur. Or dans le dispositif photo-litt\u00e9raire que je me propose d\u2019analyser, tout part d\u2019une pellicule qui se mure dans le silence. Il ne s\u2019agit plus d\u2019\u00e9crire \u00e0 partir d\u2019une image visible et nette, mais plut\u00f4t \u00e0 partir d\u2019une photo absente. La formule est simple\u00a0: sans la pellicule vierge, pas de texte!<\/p>\n

L\u2019image fant\u00f4me <\/em>d\u2019Herv\u00e9 Guibert est peut-\u00eatre l\u2019exemple litt\u00e9raire le plus connu de cette exp\u00e9rience. Entre les br\u00e8ves pages du chapitre conf\u00e9rant son nom \u00e0 l\u2019ouvrage, l\u2019auteur-narrateur revient sur un \u00e9pisode du pass\u00e9 o\u00f9 le jeune homme de dix-huit ans qu\u2019il \u00e9tait pr\u00e9pare sa m\u00e8re pour une prise photographique. La femme s\u2019installe dans un fauteuil blanc; l\u2019enfant la pare et la pr\u00e9pare. La sc\u00e8ne semble a priori <\/em>anodine\u00a0: une femme pose devant son fils dans leur salon \u00ab\u00a0baign\u00e9 de lumi\u00e8re\u00a0\u00bb (Guibert 1981, 13). Cependant, pour le jeune homme, rien d\u2019anodin dans cette s\u00e9ance qui fr\u00f4le l\u2019inceste\u00a0: ce moment tant attendu est pour lui une \u00ab\u00a0s\u00e9ance r\u00eave\u00a0\u00bb (14), qui lui donne l\u2019occasion d\u2019\u00e9carter son p\u00e8re (chass\u00e9 de la pi\u00e8ce) et de r\u00e9v\u00e9ler sa m\u00e8re sous un angle majestueux en vue de satisfaire un d\u00e9sir interdit. Guibert \u00e9crit ainsi\u00a0dans son texte\u00a0: \u00ab\u00a0Je la pris en photo. [C\u2019\u00e9tait]\u00a0une image interdite, et le plaisir d\u2019elle \u00e0 moi \u00e9tait d\u2019autant plus fort que l\u2019interdit volait en \u00e9clats.\u00a0\u00bb (14-15) Tout s\u2019\u00e9croule au moment de voir le r\u00e9sultat. Le fils constate que le film a \u00e9t\u00e9 mal accroch\u00e9 et qu\u2019il est rest\u00e9 \u00ab\u00a0blanc de part en part\u00a0\u00bb (16). La photographie avort\u00e9e devient, dans ce contexte, le symbole de l\u2019inceste interdit\u00a0: une image impossible. L\u2019\u00e9criture tentera alors de contourner le d\u00e9lit et de reconstituer par un effort mental la s\u00e9ance en vue de p\u00e9renniser par les mots ce que la pellicule n\u2019a pu traduire en images. Le texte na\u00eet donc du vide creus\u00e9 par la pellicule mal accroch\u00e9e. Guibert note \u00e0 la fin de son r\u00e9cit\u00a0que \u00ab\u00a0ce texte n\u2019aura pas d\u2019illustration, qu\u2019une amorce de pellicule vierge\u00a0\u00bb et que \u00ab\u00a0le texte n\u2019aurait pas \u00e9t\u00e9 si l\u2019image avait \u00e9t\u00e9 prise\u00a0\u00bb (17). L\u2019accident qui frappe le film vient alimenter le texte en lui injectant des \u00e9l\u00e9ments narratifs qu\u2019une photo prise correctement n\u2019aurait pas permis de narrer. Une tension entre image et \u00e9criture semble ainsi s\u2019installer. Parce que, pour Guibert, le visible, et plus pr\u00e9cis\u00e9ment la photographie, \u00ab\u00a0ne pourrait que bloquer\u00a0\u00bb (24) l\u2019\u00e9criture, comme il l\u2019explique quelques pages plus loin, dans un chapitre intitul\u00e9 \u00ab\u00a0L\u2019image parfaite\u00a0\u00bb\u00a0:<\/p>\n

\n

Il me semble maintenant que ce travail de l\u2019\u00e9criture a d\u00e9pass\u00e9 et enrichi la transcription photographique imm\u00e9diate, et que si je tentais demain de retrouver la vision r\u00e9elle pour la photographier, elle me semblerait pauvre. [\u2026] Car la photographie est une pratique englobeuse et oublieuse, tandis que l\u2019\u00e9criture, qu\u2019elle ne peut que bloquer, est une pratique m\u00e9lancolique. (24)<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019image fant\u00f4me<\/em> insiste sur le moment pr\u00e9-photographique, sur le d\u00e9roulement de la s\u00e9ance, sur la position du photographe, sur le champ qu\u2019il lib\u00e8re, sur le mod\u00e8le et sur ses caract\u00e9ristiques physionomiques, mais \u00e9voque aussi la jouissance, le d\u00e9sir d\u2019inceste, les \u00e9motions… tous ces sentiments situ\u00e9s \u00e0 l\u2019envers du visible que seul le texte est capable de traduire. Dans la lign\u00e9e barth\u00e9sienne du Jardin d\u2019Hiver, l\u2019absence de la photographie (bien qu\u2019accidentelle chez Guibert) r\u00e9v\u00e8le ici l\u2019importance de l\u2019\u00e9preuve du non-voir et le r\u00f4le de l\u2019\u00e9criture\u00a0: pour fr\u00f4ler l\u2019essence des \u00eatres, pour que l\u2019invisible puisse se profiler derri\u00e8re le physionomique, il est n\u00e9cessaire de perdre la vue. Seul l\u2019\u00e9crit saura alors saisir la richesse de l\u2019int\u00e9riorit\u00e9. Dans cette perspective, la pellicule blanche se d\u00e9tourne de sa fonction primaire, usuelle \u2013\u00a0inscrire l\u2019instant pour le donner \u00e0 voir\u00a0\u2013 et devient un pr\u00e9texte qui pousse le narrateur \u00e0 transcrire l\u2019instant pour le donner \u00e0 lire. Frapp\u00e9e par l\u2019accident et ne donnant rien \u00e0 voir, elle constitue un d\u00e9clencheur narratif qui impulse l\u2019\u00e9criture et permet, par l\u00e0-m\u00eame, de perp\u00e9tuer le fantasme du narrateur. Sans elle, le texte n\u2019aurait pas exist\u00e9.<\/p>\n

Cette interaction particuli\u00e8re entre texte et image est reprise douze ans plus tard par Dominique Noguez sur un ton bien moins s\u00e9rieux et dans un texte encore tr\u00e8s peu comment\u00e9 intitul\u00e9 Les trente-six photos que je croyais avoir prises \u00e0 S\u00e9ville<\/em>. Le narrateur de ce r\u00e9cit entreprend un voyage en Espagne avec sa compagne Mica et emporte avec lui son Pentax afin d\u2019immortaliser leurs aventures. De retour \u00e0 Paris, il est frapp\u00e9 de stup\u00e9faction quand il apprend que \u00ab\u00a0le rouleau avait \u00e9t\u00e9 mal enclench\u00e9 et que la pellicule \u00e9tait rest\u00e9e vierge. Pas une des trente-six photos n\u2019avait \u00e9t\u00e9 prise!\u00a0\u00bb (Noguez 1993, 13)<\/p>\n

\"\"\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0\"\"<\/p>\n

Fig.1 et 2. Exemples de la mise en page des Trente-six photos que je croyais avoir prises \u00e0 S\u00e9ville<\/em> de Dominique Noguez<\/p>\n

Gr\u00e2ce \u00e0 sa m\u00e9moire, il va alors tenter, sous des cadres vides trac\u00e9s sur les pages du livre, de reconstituer ses souvenirs et de d\u00e9crire le contenu des clich\u00e9s perdus. Il \u00e9crit, par exemple, en commentaire d\u2019une des photos perdues\u00a0qu\u2019\u00ab\u00a0[i]ci Mica est souriante. C\u2019est au d\u00e9but de la queue pour entrer au pavillon du Canada. Une minute apr\u00e8s, quand on nous a annonc\u00e9 deux heures d\u2019attente, elle souriait moins.\u00a0\u00bb (19) L\u00e0 aussi, l\u2019aboutissement du projet litt\u00e9raire r\u00e9sulte de l\u2019\u00e9chec de la s\u00e9ance photographique. Les mots donnent consistance et pr\u00e9sence aux photos perdues. Mais les notes du narrateur s\u2019\u00e9noncent sur un ton beaucoup moins grave que dans le texte de Guibert. Si chez ce dernier la perte est v\u00e9cue comme un \u00ab\u00a0drame\u00a0\u00bb (1981, 17), elle rev\u00eat chez Noguez un registre beaucoup plus \u00ab\u00a0bouffon\u00a0\u00bb (1993, 13). L\u2019accident de la pellicule g\u00e9n\u00e8re une succession de commentaires relatant des \u00e9pisodes plut\u00f4t d\u00e9risoires qui, par l\u00e0-m\u00eame, rapprochent le texte de ce que Jacques Poirier nomme l\u2019\u00e9criture du \u00ab\u00a0pas grand-chose\u00a0\u00bb ou du \u00ab\u00a0tr\u00e8s petit\u00a0\u00bb (2004, 371). Dans un article qui esquisse les contours th\u00e9oriques de cette litt\u00e9rature, le chercheur remarque que \u00ab\u00a0depuis une vingtaine d\u2019ann\u00e9es, une famille de textes est hant\u00e9e par \u201cce presque rien de l\u2019objet\u201d et \u201cce pas grand-chose du r\u00e9cit\u201d\u00a0\u00bb (372). Finie l\u2019\u00e8re du questionnement m\u00e9taphysique. Le minuscule, l\u2019insignifiant et le banal s\u2019amarrent d\u00e9sormais au texte, dessinant une litt\u00e9rature marqu\u00e9e par leur pr\u00e9sence selon trois crit\u00e8res\u00a0: \u00ab\u00a0la t\u00e9nuit\u00e9 de l\u2019objet<\/em>, la distanciation du regard<\/em> et la concision du r\u00e9cit\u00a0<\/em>\u00bb (372, je souligne). Cette \u00e9criture, qui se niche dans le r\u00e9cit de Noguez en concentrant ces trois crit\u00e8res, s\u2019y invite \u00e0 la fois th\u00e9matiquement et linguistiquement. Un rouleau mal enclench\u00e9 (rien de plus anodin) met en branle le r\u00e9cit qui ne cesse de graviter bri\u00e8vement autour de th\u00e9matiques quelconques telles qu\u2019un \u00ab\u00a0che fare<\/em>?\u00a0\u00bb \u00e9crit sur un t-shirt, des queues interminables devant des pavillons, des asperges mentionn\u00e9es dans un menu, etc. Dans ce texte, le \u00ab\u00a0tr\u00e8s petit\u00a0\u00bb de l\u2019\u00e9criture est pouss\u00e9 \u00e0 l\u2019extr\u00eame par l\u2019usage d\u2019un proc\u00e9d\u00e9 sp\u00e9cifique\u00a0: la perturbation des d\u00e9ictiques. Le narrateur ne s\u2019amuse plus seulement \u00e0 \u00e9voquer des \u00ab\u00a0petits rien\u00a0s\u00bb et \u00e0 narrer les \u00e9pisodes d\u00e9risoires de son voyage\u00a0: il \u00e9vide davantage le discours en multipliant les d\u00e9ictiques qui tournent eux-m\u00eames \u00e0 vide. Ainsi, sous certains cadres blancs, nous pouvons lire\u00a0: \u00ab\u00a0\u00c7a<\/em>, c\u2019est la queue suivante, d\u2019au moins cent m\u00e8tres d\u00e9j\u00e0, \u00e0 l\u2019entr\u00e9e du pavillon canadien.\u00a0\u00bb (Noguez 1993, 53, je souligne), ou ailleurs \u00ab\u00a0L\u00e0<\/em>, elle m\u2019offre de sa salade de fruits.\u00a0\u00bb (89, je souligne) D\u00e9pourvus d\u2019embrayages situationnels (les photos sont absentes; personne ne peut les voir), les d\u00e9ictiques demeurent sans actualisation, mettant en panne la r\u00e9f\u00e9rentialit\u00e9 et accentuant de ce fait le \u00ab\u00a0presque rien\u00a0\u00bb du propos. Ainsi, th\u00e9matiquement comme linguistiquement, le r\u00e9cit se pla\u00eet \u00e0 flirter avec l\u2019infime\u00a0: un rouleau mal enclench\u00e9, des photos absentes, des sujets l\u00e9gers et des d\u00e9ictiques d\u00e9sarrim\u00e9s de la situation qui, par cons\u00e9quent, ne valent plus vraiment grand-chose.<\/p>\n

Cette \u00e9criture tendue vers l\u2019ordinaire, qui affleure dans les r\u00e9cits d\u2019un Toussaint ou d\u2019un Chevillard par exemple, transpara\u00eet dans le texte de Noguez, mais pour d\u2019autres motivations. Pr\u00e9sentant sa conception d\u2019un roman qu\u2019il choisit de nommer \u00ab\u00a0infinit\u00e9simaliste\u00a0\u00bb, un mot qui fait r\u00e9f\u00e9rence aussi bien \u00e0 l\u2019infiniment grand qu\u2019\u00e0 l\u2019infiniment petit, Jean-Philippe Toussaint affirme s\u2019int\u00e9resser \u00e0 \u00ab\u00a0une litt\u00e9rature centr\u00e9e sur l\u2019insignifiant, sur le banal, le prosa\u00efque, le\u00a0\u201cpas int\u00e9ressant\u201d, sur les temps morts, les \u00e9v\u00e9nements en marge, qui normalement ne sont pas du domaine de la litt\u00e9rature, qui n\u2019ont pas l\u2019habitude d\u2019\u00eatre trait\u00e9s dans les livres\u00a0\u00bb (1988, 136). Ses r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 la banalit\u00e9 du quotidien, rassembl\u00e9es sous la banni\u00e8re du tr\u00e8s petit, ouvrent paradoxalement la voie \u00e0 une r\u00e9flexion sur l\u2019infiniment grand, parce que sous le caract\u00e8re d\u00e9sinvolte et prosa\u00efque des th\u00e9matiques abord\u00e9es s\u2019\u00e9bauchent de multiples r\u00e9flexions existentielles renvoyant \u00e0 la \u00ab\u00a0difficult\u00e9 de vivre\u00a0\u00bb (134) et au \u00ab\u00a0d\u00e9sespoir d\u2019\u00eatre\u00a0\u00bb (134). Un m\u00eame mouvement du tr\u00e8s petit au tr\u00e8s grand, du banal au philosophique, se d\u00e9gage de l\u2019\u00e9criture de Noguez, mais pour servir d\u2019autres finalit\u00e9s. Pour Noguez, il ne s\u2019agit pas de traduire par le r\u00e9cit l\u2019ennui dans un monde ourl\u00e9 de vide et de solitude comme ont pu l\u2019exprimer d\u2019autres \u00e9crivain\u00b7e\u00b7s, mais de transformer le r\u00e9cit en farce<\/em> afin de tisser des ponts entre la litt\u00e9rature et le caract\u00e8re concret de la vie. \u00c0 travers l\u2019\u00e9pisode de la pellicule vierge, l\u2019\u00e9crivain greffe l\u2019humour \u2013\u00a0dont il ne cesse de faire l\u2019\u00e9loge dans ses \u00e9crits\u00a0\u2013 au texte litt\u00e9raire, pour le simple plaisir de rendre le monde un peu plus vivable, car la farce, selon lui, \u00ab\u00a0m\u00eame quand elle para\u00eet plac\u00e9e sous le signe de la simple rigolade, de la pure d\u00e9pense ludique, apporte de l\u2019oxyg\u00e8ne et redonne du sel au monde. [\u2026]. [Elle] truffe cette chienne de r\u00e9alit\u00e9 et la rend moins indigeste.\u00a0\u00bb (1995, 6)\u00a0Le r\u00e9cit met ainsi en place l\u2019isotopie ludique en multipliant les jeux situationnels et s\u00e9mantiques qui font sourire le lecteur ou la lectrice, comme lorsque le narrateur transcrit sous les trois \u00ab\u00a0photos\u00a0\u00bb du pavillon de France la comptine qu\u2019il avait compos\u00e9e pour sa femme en faisant la queue sur le parvis\u00a0: \u00ab\u00a0Mia amica Mica,\u00a0\/\u00a0Mica qui, maquill\u00e9e,\u00a0\/\u00a0Brilles comme le mica,\u00a0\/\u00a0Ma chi sei? Ma chi?<\/em> Par quel miracle, Mica,\u00a0\/\u00a0Mica, m\u2019as-tu conquis?\u00a0\/\u00a0Je suis ton bien si mal acquis,\u00a0\/\u00a0Ton toutou noir, ton mistigri,\u00a0\/\u00a0Ton mignon maki kaki [\u2026].\u00bb (30) Ce texte amoureux, qui repose moins sur une profondeur s\u00e9mantique que sur de simples associations phoniques, t\u00e9moigne du caract\u00e8re frivole et ludique du discours narratif.<\/p>\n

En faisant sourire, et parfois m\u00eame rire son lectorat, le r\u00e9cit de Noguez renoue avec les \u00e9motions les plus simples et les plus humaines3<\/a><\/sup>L\u2019\u00e9crivain a d\u2019ailleurs publi\u00e9 en 2000 un texte intitul\u00e9 Les plaisirs de la vie<\/em> pour c\u00e9l\u00e9brer le bonheur. Dans l\u2019avant-propos du r\u00e9cit, il explique ce qui rassemble les diff\u00e9rents textes de l\u2019ouvrage\u00a0: \u00ab\u00a0Ces textes volontairement divers par leur ton et leur forme ont deux grands points communs\u00a0: d\u2019abord, ils parlent du bonheur, du moins de ce qui donne du sel \u00e0 la vie. Ils rel\u00e8vent par l\u00e0 d\u2019une conception de l\u2019\u00e9crivain comme \u201cnouveau moraliste\u201d. \u201cMoraliste\u201d\u00a0: c\u2019est-\u00e0-dire qui s\u2019int\u00e9resse \u00e0 la mani\u00e8re de vivre de ses contemporains, qui pense qu\u2019il n\u2019y a (presque) rien de plus int\u00e9ressant au monde. \u201cNouveau\u201d, parce qu\u2019on n\u2019est pas moraliste en cette aube du XXIe<\/sup> si\u00e8cle comme au XVIIe<\/sup> ou au XIXe<\/sup> si\u00e8cle, encore que La Rochefoucauld ou La Bruy\u00e8re, Vauvenargues ou Stendhal, De Quincey ou Leopardi n\u2019aient d\u00e9m\u00e9rit\u00e9 en rien et soient encore des exemples pour aujourd\u2019hui. \u201cNouveau\u201d, peut-\u00eatre aussi, pour sugg\u00e9rer qu\u2019on a essay\u00e9 ici d\u2019\u00eatre moraliste avec gaiet\u00e9, en discourant sans p\u00e9rorer et en analysant sans \u00e9dicter \u2013\u00a0en tout cas le moins possible.\u00a0\u00bb (9)<\/span>. Derri\u00e8re une r\u00e9alit\u00e9 a priori<\/em> insignifiante, voire d\u00e9risoire, se profile, finalement, la valorisation des \u00e9motions quotidiennes. Le r\u00e9cit r\u00e9veille les petits plaisirs de la vie, les met en lumi\u00e8re et r\u00e9pond aux finalit\u00e9s propres \u00e0 la litt\u00e9rature du \u00ab\u00a0tr\u00e8s petit\u00a0\u00bb telles que les formule Jacques Poirier\u00a0:<\/p>\n

\n

\u00c0 rebours d\u2019une litt\u00e9rature de l\u2019absurde, hant\u00e9e par l\u2019id\u00e9e de c\u00e9sure, nous (re)voil\u00e0 en accord avec la dimension immanente du monde. Adh\u00e9sion par le bas qui explique la r\u00e9invention du plaisir, voire du bonheur, comme on le voit dans un certain nombre de textes contemporains qui exaltent \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9motion simple, la sensation brute\u00a0\u00bb (Rouannet, 1998) et donc c\u00e9l\u00e8brent le quotidien \u00ab\u00a0dans ses manifestations les plus humbles, les plus anodines\u00a0\u00bb (Cousseau, 2001). De l\u00e0 sans doute l\u2019importance des \u00ab\u00a0petits riens\u00a0\u00bb. Ces \u00ab\u00a0riens\u00a0\u00bb qui, forts de leur \u00e9tymologie, redeviennent des \u00ab\u00a0choses\u00a0\u00bb. (2004, n.p.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

En lisant le texte-canular de Noguez, le lecteur ou la lectrice suit, le sourire aux l\u00e8vres, les commentaires d\u2019un narrateur qui s\u2019exprime avec humour et qui multiplie les d\u00e9rapages. L\u2019esprit farcesque du r\u00e9cit jette ainsi le doute sur la cr\u00e9dibilit\u00e9 du narrateur dont les propos ne sont plus pris au s\u00e9rieux. Le lecteur ou la lectrice entre alors dans un espace ludique o\u00f9 il ou elle s\u2019amuse \u00e0 questionner la fiabilit\u00e9 du discours. Rire et jeu deviennent alors les ma\u00eetres-mots du r\u00e9cit. Ne pouvant se fier aux descriptions fournies, le lecteur ou la lectrice s\u2019adonne aux jeux de l\u2019imagination en songeant \u00e0 ce qui se cache derri\u00e8re les cadres vides. Il ou elle imagine les multiples possibilit\u00e9s de l\u2019image, tout ce qu\u2019elle aurait pu<\/em> \u00eatre si elle avait \u00e9t\u00e9 conserv\u00e9e. La pellicule vierge cr\u00e9e ainsi, du c\u00f4t\u00e9 de la r\u00e9ception, un espace d\u2019ouverture et de libert\u00e9.<\/p>\n

Dans ces deux textes, la photo avort\u00e9e con\u00e7ue dans les entrailles d\u2019une pellicule blanche laisse libre cours \u00e0 l\u2019imagination et propose d\u2019autres modes de lecture. Cl\u00e9ment Ch\u00e9roux formule joliment les nouvelles perspectives qu\u2019offrent ces photographies a-photographiques lorsqu\u2019il souligne, dans Fautographie<\/em>, que\u00a0\u00ab\u00a0c\u2019est justement parce qu\u2019elles ne repr\u00e9sentent rien que ces images peuvent tout imager<\/em>… et celui qui les regarde tout imaginer<\/em>.\u00a0\u00bb (2003, 162)<\/p>\n

Ouvrir le r\u00e9cit \u00e0 l\u2019imagination: un autre mode de lecture<\/h2>\n

En exploitant le ph\u00e9nom\u00e8ne des photos avort\u00e9es, ces r\u00e9cits permettent une reconfiguration du r\u00f4le traditionnellement assign\u00e9 aux lecteur\u00b7rice\u00b7s qui ne re\u00e7oivent plus uniquement le savoir et le dire de l\u2019auteur\u00b7trice-narrateur\u00b7trice, mais d\u00e9tiennent aussi la libert\u00e9 de proposer du sens et de d\u00e9ployer leur imagination cr\u00e9atrice selon la \u00ab\u00a0po\u00e9tique de l\u2019ouverture\u00a0\u00bb propos\u00e9e par Umberto Eco (1962). En s\u2019int\u00e9ressant particuli\u00e8rement aux \u0153uvres de la modernit\u00e9, le s\u00e9mioticien italien souligne en effet que l\u2019art contemporain est le \u00ab\u00a0projet d\u2019un message dot\u00e9 d\u2019un large \u00e9ventail de possibilit\u00e9s interpr\u00e9tatives\u00a0\u00bb (11). En jouant sur l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 du message, l\u2019\u0153uvre moderne inviterait le lectorat \u00e0 faire \u0153uvre avec l\u2019auteur en lui proposant de multiples parcours possibles. Il semble qu\u2019au-del\u00e0 de la modernit\u00e9, cette ouverture est r\u00e9investie par nos deux r\u00e9cits. \u00c0 travers les paradigmes de l\u2019inach\u00e8vement, de l\u2019absence et du fragment instaur\u00e9s par la pellicule mal accroch\u00e9e, Noguez et Guibert invitent le lecteur et la lectrice \u00e0 se joindre \u00e0 eux dans la cr\u00e9ation. L\u2019objet anodin, par les silences qu\u2019il creuse, ouvre ainsi la voie \u00e0 l\u2019imagination.<\/p>\n

Herv\u00e9 Guibert, on le sait, est particuli\u00e8rement sensible \u00e0 l\u2019\u00e9bauche, aux flous, aux figures qui s\u2019amorcent puis restent en suspens, comme l\u2019illustre tr\u00e8s bien l\u2019\u00e9pisode du tirage \u00e0 blanc. Le r\u00e9cit sur la pellicule vierge r\u00e9v\u00e8le ainsi que, chez lui, les formes s\u2019exhument des brumes, leurs contours se brouillent et s\u2019estompent. Elles s\u2019effacent, se diluent, s\u2019\u00e9moussent, c\u00e9dant la place \u00e0 la \u00ab\u00a0reine des facult\u00e9s\u00a0\u00bb, comme la d\u00e9signait Baudelaire, ou \u00e0 l\u2019imagination. Lorsqu\u2019il se plait par exemple \u00e0 multiplier les effets d\u2019ombre et d\u2019ind\u00e9termination dans ses photographies esth\u00e9tiquement amateures, Guibert confie ceci \u00e0 ses lecteur\u00b7trice\u00b7s\u00a0: \u00ab\u00a0Je vous livre les clich\u00e9s, afin que vous les d\u00e9chiffriez sur la plaque lumineuse de votre sensibilit\u00e9.\u00a0\u00bb (1991, 80-81) \u00c0 travers la m\u00e9taphore de la pellicule, l\u2019\u00e9crivain-photographe invite le r\u00e9cepteur ou la r\u00e9ceptrice \u00e0 transformer son esprit en appareil photo g\u00e9n\u00e9rant un foisonnement d\u2019images mentales. C\u2019est \u00e0 cet effet que travaille \u00e9galement L\u2019image fant\u00f4me<\/em>. L\u2019attente inassouvie de l\u2019image qui, pour l\u2019auteur, est source \u00ab\u00a0d\u2019accablement\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0de douleur\u00a0\u00bb (1981, 16) devient, pour les lecteur\u00b7rice\u00b7s, une ouverture aux \u00e9ventualit\u00e9s et \u00e0 l\u2019imagination. L\u2019image absente qui n\u2019est pas d\u00e9crite, parce qu\u2019elle n\u2019existe pas\u00a0(ce qui est d\u00e9crit, c\u2019est la s\u00e9ance, pas la photo) se r\u00e9v\u00e8le dans l\u2019imagination faute de pouvoir se r\u00e9v\u00e9ler sur la pellicule. Le jeu consiste alors \u00e0 osciller entre l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue par le narrateur et sa reconstruction par les lecteur\u00b7rice\u00b7s. En d\u2019autres termes, et pour utiliser les mots de Jean-Pierre Boul\u00e9 et d\u2019Arnaud Genon, \u00ab\u00a0le discours de Guibert sur la photographie s\u2019adresse \u00e0 quelqu\u2019un qui doit se construire une image mentale de la photo, l\u2019inventer, voire la fantasmer\u2026\u00a0\u00bb (2015, 41-56) En lan\u00e7ant \u00e0 son lectorat une invitation \u00e0 l\u2019imagination devant le blanc de la pellicule, Guibert transforme le monde et ses \u00ab\u00a0petits riens\u00a0\u00bb en r\u00eaverie. Il \u00e9rige un \u00e9pisode simple de la vie familiale \u2013\u00a0une s\u00e9ance photographique rat\u00e9e entre une m\u00e8re et son fils\u00a0\u2013 en r\u00e9cit litt\u00e9raire po\u00e9tique, et convie son lecteur ou sa lectrice \u00e0 faire de m\u00eame\u00a0: laisser vagabonder son imagination devant une simple pellicule vierge que le r\u00e9cit d\u00e9roule. Le texte \u00e9maill\u00e9 de blancs reste alors \u00e0 r\u00e9\u00e9crire.<\/p>\n

Ce r\u00f4le actif attribu\u00e9 au lectorat appara\u00eet aussi dans Les trente-six photos que je croyais avoir prises \u00e0 S\u00e9ville<\/em>, notamment \u00e0 travers les nombreuses omissions du narrateur. Par exemple, sous un cadre vide, la narration laisse ce commentaire elliptique\u00a0: \u00ab\u00a0Cette photo n\u2019est vraiment pas convenable. Je pr\u00e9f\u00e8re n\u2019en rien dire.\u00a0\u00bb (73) Elle note \u00e9galement sous un autre\u00a0: \u00ab\u00a0On ne voit pas bien l\u2019\u0153uvre de Xavier Grau [\u2026] parce que j\u2019ai voulu prendre le type en surv\u00eatement, devant, qui la regarde en \u00e9mettant un profond b\u00e2illement.\u00a0\u00bb (79) Alors qu\u2019il aurait tr\u00e8s bien pu passer sous silence les images qu\u2019il ne souhaitait pas commenter, le narrateur s\u2019engage sur la voie des suggestions et se pla\u00eet \u00e0 taquiner son lecteur ou sa lectrice en vue d\u2019attiser sa curiosit\u00e9. Pourquoi ne voudrait-il pas d\u00e9crire telle image? Que repr\u00e9sente-t-elle? Quelle peinture de Xavier Grau devrait appara\u00eetre sur l\u2019image? On ne le sait pas et on s\u2019amuse \u00e0 l\u2019imaginer. Cette plong\u00e9e dans le monde du virtuel et de la potentialit\u00e9 lib\u00e8re la lecture de l\u2019univocit\u00e9 du sens et permet la multiplicit\u00e9 des propositions. Aucune coh\u00e9rence \u00e0 construire ici, aucune v\u00e9rit\u00e9 \u00e0 trouver, aucune esth\u00e9tique hautement travaill\u00e9e \u00e0 savourer et sur laquelle m\u00e9diter. Nous sommes devant une litt\u00e9rature \u00ab\u00a0mineure\u00a0\u00bb qui s\u2019int\u00e9resse au prosa\u00efque et qui enfouit du m\u00eame coup les notions de \u00ab\u00a0vrai\u00a0\u00bb et de \u00ab\u00a0beau\u00a0\u00bb que l\u2019on a accol\u00e9es \u00e0 la production litt\u00e9raire pendant de longues ann\u00e9es. Devant ce texte-canular, l\u2019activit\u00e9 du lecteur ou de la lectrice est autre\u00a0: il ou elle ne peut qu\u2019imaginer tout ce que les images perdues auraient pu \u00eatre. L\u2019id\u00e9e d\u2019une pellicule vierge traduite visuellement par des cadres blancs \u00e9maillant les pages vient ouvrir la lecture en permettant divers parcours possibles.<\/p>\n

La forme de ces textes rejoint l\u2019ouverture propos\u00e9e par les photos avort\u00e9es et semble, elle aussi, favoriser le mode de lecture dont je viens de parler. En choisissant de tracer des cadres vides sur les pages de son r\u00e9cit pour figurer les photos avort\u00e9es, Dominique Noguez adapte la mise en page de son livre aux p\u00e9r\u00e9grinations de la lecture. Il invite ainsi ses lecteur\u00b7trice\u00b7s \u00e0 se d\u00e9tacher des mots pour scruter les rectangles vacants et pour s\u2019adonner \u00e0 la r\u00eaverie. L\u2019espace blanc pr\u00e9sent\u00e9 sur les pages favorise une pause dans la lecture, un temps d\u2019arr\u00eat, qui permet au lecteur ou \u00e0 la lectrice de d\u00e9ambuler dans les ruelles de son imagination.<\/p>\n

Dans L\u2019image fant\u00f4me<\/em>, Herv\u00e9 Guibert multiplie les formes fragmentaires, notamment dans la division de son livre en petits bouts discontinus. Cette segmentation pr\u00e9sente de mani\u00e8re \u00e9parse les pens\u00e9es et les exp\u00e9riences photographiques de l\u2019\u00e9crivain. Bruno Blanckeman commente d\u2019ailleurs avec justesse les liens qui se tissent entre la forme de l\u2019\u0153uvre de Guibert et son ouverture. Il note que<\/p>\n

\n

la phrase comme le paragraphe, le chapitre comme la configuration g\u00e9n\u00e9rale du texte se dispersent en zones d\u2019attirances centrifuges, qui interdisent la ligne de sens privil\u00e9gi\u00e9e et marquent un tr\u00e8s net refus du th\u00e9tique. L\u2019ambition de l\u2019\u0153uvre \u2013\u00a0\u00e9pouser, avec une exactitude obsessionnelle et un pari sur la force du pressentiment, la r\u00e9alit\u00e9 subjective \u00e0 la fois v\u00e9cue et fantasm\u00e9e\u00a0\u2013 rend caduques la fixation interpr\u00e9tative d\u00e9finitive, la finition d\u2019un projet intrins\u00e8quement fluent. Le r\u00e9cit varie les hypoth\u00e8ses qui prennent valeur de sens en situation, dans la contingence d\u2019orientations simultan\u00e9ment esquiss\u00e9es. (2008, n.p.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La s\u00e9ance photographique rat\u00e9e \u00e0 cause d\u2019une pellicule mal accroch\u00e9e nous pousse donc, dans ces r\u00e9cits, \u00e0 penser de fa\u00e7on inachevable. Par un inversement des valeurs, l\u2019\u00e9chec de la photographie se transforme en ouverture, et la perte se transmue en force de cr\u00e9ation. Par son silence, la pellicule vierge permet \u00e0 l\u2019auteur\u00b7trice d\u2019\u00e9crire son texte et\u00a0d\u2019engendrer son livre. Pour le lecteur ou la lectrice, elle devient un vecteur de fabrication de nouveaux mondes. Aborder le film photographique \u00e0 partir du vide qu\u2019il creuse permet donc l\u2019ouverture inou\u00efe du r\u00e9cit, mais traduit aussi, et surtout, la fascination contemporaine pour le marginal, l\u2019insignifiant, le fragmentaire. En \u00e9rigeant un objet a priori<\/em> futile en th\u00e8me litt\u00e9raire, Herv\u00e9 Guibert et Dominique Noguez int\u00e8grent au r\u00e9cit ce qui a souvent \u00e9t\u00e9 rel\u00e9gu\u00e9 dans les marges et adh\u00e8rent par l\u00e0-m\u00eame aux soubassements de l\u2019\u0153uvre d\u00e9monumentalis\u00e9e dont parlait Julien Gracq \u00e0 la fin du XXe<\/sup> si\u00e8cle\u00a0: \u00ab\u00a0Ce que nous voulons, c\u2019est la litt\u00e9rature qui bouge, et saisie dans le mouvement m\u00eame o\u00f9 elle semble bouger encore, tout comme nous pr\u00e9f\u00e9rons une esquisse de Corot ou de Delacroix \u00e0 leurs tableaux finis. Ce que nous ne voulons plus, c\u2019est la litt\u00e9rature-monument.\u00a0\u00bb (1995, 756) Dans cette perspective, ce que la pellicule vierge r\u00e9v\u00e8le, c\u2019est un int\u00e9r\u00eat pour le \u00ab\u00a0tr\u00e8s petit\u00a0\u00bb au d\u00e9triment du majeur; un attachement \u00e0 l\u2019amorce plut\u00f4t qu\u2019au r\u00e9sultat; une attention particuli\u00e8re \u00e0 l\u2019ordinaire, non plus au glorieux. Cependant, en mettant en exergue le motif de la pellicule mal accroch\u00e9e, ces deux r\u00e9cits \u00e9crits \u00e0 la fin du XXe<\/sup> si\u00e8cle n\u2019exploitent pas le blanc et le bas pour renouer avec le mouvement de d\u00e9construction propre \u00e0 leur \u00e9poque (et surtout au Nouveau Roman). Au tournant des ann\u00e9es 1980, le blanc photographique ne traduit plus l\u2019impossibilit\u00e9 de repr\u00e9senter ou de narrer, telle qu\u2019elle a pu \u00eatre formul\u00e9e par Blanchot et par les modernes. Les \u00ab\u00a0petits riens\u00a0\u00bb creus\u00e9s par le silence de la pellicule n\u2019\u00e9vident pas la narration, mais plut\u00f4t la d\u00e9clenchent et l\u2019engr\u00e8nent. Une orientation nouvelle dans l\u2019imaginaire des \u00e9crivains se r\u00e9v\u00e8le.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Blanckeman, Bruno. 2008. Les r\u00e9cits ind\u00e9cidables\u00a0: Jean Echenoz, Herv\u00e9 Guibert, Pascal Quignard. <\/em>Villeneuve d\u2019Asq\u00a0: Presses universitaires du septentrion. https:\/\/books.openedition.org\/septentrion\/13762?lang=en&fbclid=IwAR0yq4Bc0RkFliy9AfY0zxSziP6dD34fPrGrYZIL61BSiRLaPMe6KHzrPjc<\/a> (Page consult\u00e9e le 5 janvier 2021)<\/p>\n

Ch\u00e9roux, Cl\u00e9ment. 2003. Fautographie. Petite histoire de l\u2019erreur photographique<\/em>. Crisn\u00e9e\u00a0: Yellow Now.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2013. Vernaculaires\u00a0: essais d\u2019histoire de la photographie<\/em>. Cherbourg-Octeville\u00a0: Le Point du jour.<\/p>\n

Eco, Umberto. 1965 [1962]. L\u2019\u0153uvre ouverte<\/em>. Traduit par Chantal Roux de B\u00e9zieux. Paris\u00a0: Le Seuil.<\/p>\n

Genon, Arnaud et Boul\u00e9, Jean-Pierre. 2015. \u00ab\u00a0L\u2019image fant\u00f4me<\/em> ou le n\u00e9gatif de la photographie\u00a0\u00bb. Roman 20-50<\/em>, no<\/sup> 59\u00a0: 41-56.<\/p>\n

Gracq, Julien. 1995. \u00ab En lisant, en \u00e9crivant \u00bb (1986). Dans \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>. Paris\u00a0: Gallimard.<\/p>\n

Guibert, Herv\u00e9. 1981. L\u2019image fant\u00f4me<\/em>. Paris\u00a0: \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 1991. Le protocole compassionnel. <\/em>Paris\u00a0: Le Grand live du mois.<\/p>\n

Hamon, Philippe. 2001. Imageries\u00a0: litt\u00e9rature et image au XIXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>. Paris\u00a0: Jos\u00e9 Corti.<\/p>\n

Noguez, Dominique. 1993. Les trente-six photos que je croyais avoir prises \u00e0 S\u00e9ville<\/em>. Paris\u00a0: Maurice Nadeau.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 1995. \u00ab\u00a0Eloge de la farce\u00a0\u00bb. Lib\u00e9ration<\/em>. Samedi 1er<\/sup> avril 1995\u00a0: 6.\u00a0<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2000. Les Plaisirs de la vie<\/em>. Paris\u00a0: Rivages.<\/p>\n

Poirier, Jacques. 2004. \u00ab\u00a0Le pas-grand-chose et le presque rien\u00a0\u00bb. Dans Le roman fran\u00e7ais au tournant du XXIe<\/sup> si\u00e8cle : actes du colloque international\u00a0<\/em>\u00ab\u00a0Vers une cartographie du roman fran\u00e7ais depuis 1980\u00a0\u00bb<\/em>. Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel et Marc Dambre (dir.). Paris\u00a0: Presses Sorbonne Nouvelle. https:\/\/books.openedition.org\/psn\/1685<\/a> (Page consult\u00e9e le 10 mars 2021)<\/p>\n

Toussaint, Jean-Philippe. 1988. L\u2019appareil-photo<\/em>. Paris\u00a0: Les Editions de Minuit.<\/p>\n

Viart, Dominique et Vercier, Bruno. 2008. La litt\u00e9rature fran\u00e7aise au pr\u00e9sent\u00a0: h\u00e9ritage, modernit\u00e9, mutations<\/em>. Paris\u00a0: Bordas.<\/p>\n

Viart, Dominique. 2019. Descriptif du s\u00e9minaire \u00ab\u00a0La trace et l\u2019\u00e9nigme\u00a0: usages de la photographie en litt\u00e9rature contemporaine\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Universit\u00e9 Paris Nanterre.<\/p>\n

Pour citer cet article :<\/h5>\n

Mrad, Jana. 2021. \u00ab La pellicule mal accroch\u00e9e : que devient le texte litt\u00e9raire lorsque la s\u00e9ance photographique tourne \u00e0 vide? \u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00ab Le parti pris de l’ordinaire : penser le quotidien \u00bb, no 33, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5714\u00a0 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n