{"id":5716,"date":"2024-06-13T19:48:35","date_gmt":"2024-06-13T19:48:35","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/les-habits-dans-burqa-de-chair-de-nelly-arcan-prolongements-et-vecteurs-de-la-honte\/"},"modified":"2024-08-20T19:55:33","modified_gmt":"2024-08-20T19:55:33","slug":"les-habits-dans-burqa-de-chair-de-nelly-arcan-prolongements-et-vecteurs-de-la-honte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5716","title":{"rendered":"Les habits dans \u00ab Burqa de chair \u00bb de Nelly Arcan : prolongements et vecteurs de la honte"},"content":{"rendered":"
Dossier \u00ab\u00a0Le parti pris de l\u2019ordinaire : penser le quotidien\u00a0\u00bb,\u00a0no\u00a033<\/a><\/h5>\n

\u00ab\u00a0Mon \u00eatre est indissociable de ma honte. Mes v\u00eatements, les tableaux accroch\u00e9s \u00e0 mes murs, mes albums de photos en font partie mais n\u2019en portent pas le fardeau. Certaines choses ne se d\u00e9l\u00e8guent pas\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 35), affirme la narratrice de \u00ab\u00a0La Robe\u00a0\u00bb dans le recueil posthume Burqa de chair<\/em>[1]<\/a> (2011) de Nelly Arcan. D\u00e8s la premi\u00e8re page, les objets font leur apparition sous le signe de la honte, sentiment-pivot dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arcan, devenant des prolongements du mal-\u00eatre de la narratrice. Bien qu\u2019ils ne soient pas \u00e0 l\u2019origine de la honte, ils la transmettent et la cristallisent dans l\u2019\u00e9criture. Tels des corr\u00e9lats objectifs, pour reprendre la c\u00e9l\u00e8bre expression de T.\u00a0S. Eliot, ils communiquent une \u00e9motion qui va au-del\u00e0 de leur existence mat\u00e9rielle.<\/p>\n

Comme le titre du recueil le sugg\u00e8re, les objets pr\u00e9sents dans les textes inachev\u00e9s d\u2019Arcan sont \u00e9troitement li\u00e9s au corps de la narratrice. De mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, les personnages f\u00e9minins arcaniens ont fait de leur corps un objet sans cesse modifiable et modelable, brouillant justement les fronti\u00e8res entre ce qui est cens\u00e9 \u00eatre naturel et ce qui est artificiel. C\u2019est surtout le cas d\u2019\u00c0 ciel ouvert<\/em> (2007), troisi\u00e8me livre et premier roman d\u2019Arcan, o\u00f9 Julie et Rose sont adeptes de la chirurgie plastique[2]<\/a>.\u00a0N\u00e9anmoins, Cynthia, la narratrice de Putain <\/em>(2001), \u00e9tablissait d\u00e9j\u00e0 un lien presque consubstantiel entre f\u00e9minit\u00e9 et artifice, lorsqu\u2019elle expliquait le besoin du maquillage, d\u2019une \u00ab\u00a0seconde couche\u00a0\u00bb (24) pour se sentir exister en tant que femme[3]<\/a>. Les v\u00eatements port\u00e9s au quotidien sont eux aussi des indicateurs de f\u00e9minit\u00e9 et des objets par le biais desquels les femmes arcaniennes expriment leur id\u00e9e de f\u00e9minit\u00e9, ainsi que celle qui leur est impos\u00e9e par la soci\u00e9t\u00e9.<\/p>\n

Ainsi, si le corps des personnages f\u00e9minins est objectiv\u00e9, il convient de remarquer que, dans Burqa de chair<\/em>, les objets, notamment les habits, en contact avec le corps, se transforment en une deuxi\u00e8me peau jusqu\u2019\u00e0 emprisonner la narratrice dans son quotidien. D\u2019un point de vue \u00e9tymologique, l\u2019objet d\u00e9signe \u00ab\u00a0ce qui est plac\u00e9 devant\u00a0\u00bb\u00a0(Centre national de ressources textuelles et lexicales, n.p.) et ce qui poss\u00e8de une existence en soi. Dans le dernier recueil d\u2019Arcan, les habits, qui sont \u00e9galement les titres des textes, prennent la place des contours corporels et se confondent avec le sujet.<\/p>\n

La robe de chambre, le d\u00e9shabill\u00e9 et la robe\u00a0de soir\u00e9e\u00a0: comment ces trois habits, incarnations st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9es de diff\u00e9rentes formes de f\u00e9minit\u00e9, s\u2019av\u00e8rent-ils \u00eatre des prolongements de la narratrice? Dans quelle mesure sa f\u00e9minit\u00e9 appara\u00eet, par le biais de ces objets, comme \u00e9tant fonci\u00e8rement impossible et irr\u00e9alisable? Qu\u2019est-ce que ces habits nous disent de la honte d\u2019\u00eatre femme et des angles morts de la f\u00e9minit\u00e9? Quels r\u00f4les jouent-ils dans l\u2019expression identitaire de la narratrice\u00a0et que disent-ils de son quotidien? Pour r\u00e9pondre \u00e0 ces questions, je me servirai notamment de la notion de Moi-peau forg\u00e9e par le psychanalyste Didier Anzieu (1985) pour mieux comprendre l\u2019absence de fronti\u00e8res corporelles de la narratrice et le rapport entre peau et v\u00eatements dans les nouvelles. Je reprendrai \u00e9galement les propositions de Jo\u00eblle Papillon (2013) concernant l\u2019absence de d\u00e9sir f\u00e9minin chez les personnages arcaniens, ainsi que sa relecture de la robe de chambre et du d\u00e9shabill\u00e9. De plus, avant de plonger dans Burqa de chair<\/em>, je propose un bref d\u00e9tour th\u00e9orique par l\u2019\u0153uvre de Sara Ahmed (2014) pour introduire la notion de honte.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Nowhere to turn\u00a0\u00bb\u00a0: exp\u00e9riences v\u00e9cues de la honte<\/h2>\n

Dans The Cultural Politics of Emotion <\/em>(2014), la philosophe Sara Ahmed analyse, entre autres, les exp\u00e9riences v\u00e9cues de la honte. Elle affirme que celle-ci s\u2019apparente \u00e0 une sensation douloureuse que le sujet ressent \u00e0 son propre \u00e9gard et qui s\u2019imprime sur sa peau. Pour elle, la honte est un sentiment de n\u00e9gation et d\u2019\u00e9chec \u00e9prouv\u00e9 g\u00e9n\u00e9ralement en pr\u00e9sence de quelqu\u2019un d\u2019autre (103). Elle est donc \u00e0 la fois interne, puisque profond\u00e9ment ancr\u00e9e dans le corps du sujet qui en fait l\u2019exp\u00e9rience, et externe, puisque v\u00e9cue par le biais d\u2019un regard ext\u00e9rieur. Quant au mouvement que la honte engendre, \u00ab\u00a0the subject\u2019s movement back into itself is simultaneously a turning away from itself. In shame, the subject may have nowhere to turn\u00a0\u00bb (104). Comme l\u2019affirme la narratrice arcanienne, \u00ab\u00a0certaines choses ne se d\u00e9l\u00e8guent pas\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 35)\u00a0: la honte ne peut pas \u00eatre transf\u00e9r\u00e9e aux objets en esp\u00e9rant pouvoir s\u2019en d\u00e9faire. Le mal-\u00eatre r\u00e9sulte donc \u00e0 la fois de l\u2019enfermement de la honte, indissociablement li\u00e9e \u00e0 son \u00eatre, et au besoin de se fuir soi-m\u00eame.<\/p>\n

M\u00eame si elle est \u00e9prouv\u00e9e dans la solitude, la honte n\u00e9cessite un regard ext\u00e9rieur au sujet qui la ressent\u00a0:<\/p>\n

\n

Shame as an emotion requires a witness : even if a subject feels shame when she or he is alone, it is the imagined view of the other that is taken on by a subject in relation to herself or himself. I imagine how it will be seen as I commit the action, and the feeling of badness is transferred to me. [\u2026] In shame, I am the object as well as the subject of the feeling. Such an argument crucially suggests that shame requires an identification with the other who, as witness, returns the subject to itself. [\u2026] In shame, I expose to myself that I am a failure through the gaze of an ideal other. (Ahmed 2014, 106)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le t\u00e9moin ext\u00e9rieur est alors int\u00e9rioris\u00e9, et la personne se voit comme si elle regardait quelqu\u2019un d\u2019autre. Dans ce double statut de sujet et d\u2019objet, qu\u2019en est-il des fronti\u00e8res corporelles? Toujours selon Ahmed, la honte g\u00e9n\u00e8re une douleur qui est ressentie sur la surface corporelle tout en consommant le sujet, ce qui a pour effet d\u2019\u00e9branler la relation de celui-ci \u00e0 sa propre subjectivit\u00e9 et \u00e0 son \u00ab sense of itself as self\u00a0\u00bb (2014, 104). Cette perte de rep\u00e8res de l\u2019id\u00e9e de soi traverse toute l\u2019\u0153uvre d\u2019Arcan. Comme l\u2019a remarqu\u00e9 Patricia Smart au sujet de Putain<\/em>, \u00ab\u00a0la narratrice est traqu\u00e9e par un sentiment de non-existence, d\u2019absence de fronti\u00e8res qui prot\u00e9geraient son sentiment de soi\u00a0\u00bb (2014, 382). Dans ce contexte, les habits du quotidien, \u00e0 la fronti\u00e8re entre la peau et le dehors, \u00e0 la fois protecteurs et r\u00e9v\u00e9lateurs, peuvent \u00eatre envisag\u00e9s comme des prolongements d\u2019un sentiment venant de l\u2019int\u00e9rieur et un vecteur de l\u2019ext\u00e9rieur de la honte.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Dans le th\u00e9\u00e2tre de ma robe de chambre\u00a0\u00bb\u00a0: la honte au quotidien<\/h2>\n

D\u00e8s le d\u00e9but du texte nomm\u00e9 \u00ab\u00a0La robe de chambre\u00a0\u00bb, la narratrice annonce que la vie lui est d\u00e9sormais insupportable, sans doute \u00e0 cause des souffrances qui l\u2019accompagnent au quotidien\u00a0: \u00ab\u00a0De subir ce scandale qu\u2019est la vie, je n\u2019y arriverai plus encore longtemps, je n\u2019en ai plus pour longtemps, voil\u00e0 ce que je me r\u00e9p\u00e8te aussi \u00e0 longueur de journ\u00e9e.\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 37) Sous le signe de la r\u00e9p\u00e9tition avec les utilisations de \u00ab\u00a0je me r\u00e9p\u00e8te\u00a0\u00bb et de \u00ab\u00a0\u00e0 longueur de journ\u00e9e\u00a0\u00bb, la robe de chambre fait son apparition juste apr\u00e8s dans le texte comme le signe d\u2019un quotidien fait de douleur et de lassitude\u00a0:<\/p>\n

\n

des journ\u00e9es que je passe, depuis que je ne travaille plus ou si peu, en robe de chambre, comme une tra\u00een\u00e9e sans m\u00eame un coin de rue ou un site Web pour me faire voir, pour me montrer, pour solliciter, provoquer, contraindre \u00e0 regarder et r\u00e9clamer, me faire engager, fourrer comme payer son loyer, des journ\u00e9es tra\u00eenass\u00e9es que je passe \u00e0 m\u00e9priser cette robe de chambre qui tourne en d\u00e9rision, \u00e0 force d\u2019\u00eatre banale et rose, \u00e0 force de laideur, d\u2019usure jusqu\u2019\u00e0 la corde, mes petites mis\u00e8res.\u00a0(37)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ici, la robe de chambre avec laquelle la narratrice est envelopp\u00e9e symbolise sa vie ordinaire, son quotidien o\u00f9 le regard ext\u00e9rieur, auquel elle avait \u00e9t\u00e9 habitu\u00e9e par le pass\u00e9, est d\u00e9sormais absent. L\u2019habit est alors la mat\u00e9rialisation de sa solitude et du retrait du monde. Le fait qu\u2019elle passe ses journ\u00e9es en robe de chambre indique d\u00e9j\u00e0 une modification du temps habituel et une indiff\u00e9renciation entre le jour et la nuit, entre le travail et le repos. La narratrice ne sort plus\u00a0: toutes ses journ\u00e9es se passent \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur et, dans la solitude, elle n\u2019est pas regard\u00e9e. Le dehors est aussi bien \u00ab\u00a0un coin de rue\u00a0\u00bb\u00a0qu\u2019\u00ab\u00a0un site Web\u00a0\u00bb\u00a0: ce n\u2019est pas tant un lieu situ\u00e9 \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur, mais plut\u00f4t un espace o\u00f9 elle peut \u00eatre regard\u00e9e et, par cons\u00e9quent, \u00eatre d\u00e9sir\u00e9e. Les narratrices de Putain<\/em> et de Folle<\/em> (2004) avaient d\u00e9j\u00e0 l\u2019habitude de trouver des clients sur Internet, o\u00f9 elles pouvaient \u00e9galement lire les commentaires qu\u2019ils \u00e9crivaient \u00e0 leur sujet[4]<\/a>. Ici, le substantif \u00ab\u00a0tra\u00een\u00e9e\u00a0\u00bb joue un double r\u00f4le\u00a0: il renvoie au pass\u00e9 de la narratrice dans le travail du sexe, mais aussi \u00e0 une action qui s\u2019\u00e9tire dans le temps, comme les journ\u00e9es pass\u00e9es en robe de chambre qui deviennent \u00e0 leur tour des journ\u00e9es \u00ab\u00a0tra\u00eenass\u00e9es\u00a0\u00bb. En outre, la lassitude est rendue sonore par l\u2019allit\u00e9ration du \u00ab\u00a0s\u00a0\u00bb (tra\u00eenass\u00e9es, passe, m\u00e9priser, d\u00e9rision, rose, force, usures, mis\u00e8res), qui a pour effet de reproduire le ressassement jour apr\u00e8s jour dont la narratrice parle.\u00a0 La s\u00e9rie de verbes associ\u00e9s \u00e0 \u00ab\u00a0tra\u00een\u00e9e\u00a0\u00bb traduit une posture f\u00e9minine ambigu\u00eb\u00a0: si au d\u00e9but, il s\u2019agit de \u00ab\u00a0[se] faire voir\u00a0\u00bb, de \u00ab\u00a0[se] montrer\u00a0\u00bb passivement, les verbes \u00ab\u00a0solliciter\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0provoquer\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0contraindre \u00e0 regarder\u00a0\u00bb montrent une d\u00e9marche plus active. Dans tous les cas, c\u2019est le regard masculin qui faisait auparavant exister la narratrice et, dans ce passage, c\u2019est l\u2019absence de ce regard qui la rend invisible et donc non sexualis\u00e9e. Le corps envelopp\u00e9 par la robe de chambre dans Burqa de chair<\/em> est avant tout un corps d\u00e9sexualis\u00e9, remarque Jo\u00eblle Papillon\u00a0: \u00ab\u00a0La robe de chambre est ce qui est cach\u00e9 et honteux parce que c\u2019est une non-parure, un v\u00eatement qui efface le corps sexuel et m\u00e8ne \u00e0 la non-existence dans le regard masculin.\u00a0\u00bb (2013, 151) La honte serait alors celle du corps non sexuel en proie \u00e0 l\u2019absence de regards et donc, au vide. Si, pour Ahmed, le sentiment de honte n\u00e9cessite un t\u00e9moin, y compris int\u00e9rioris\u00e9 dans le sujet qui l\u2019\u00e9prouve, la narratrice arcanienne souffre de l\u2019absence de t\u00e9moin ext\u00e9rieur et se regarde en train de ne pas \u00eatre regard\u00e9e[5]<\/a>. Le d\u00e9sespoir du passage est d\u2019autant plus palpable que le corps sexuel semble \u00eatre la condition sine qua non<\/em> pour exister en tant que femme\u00a0: la robe de chambre d\u00e9sexualise le corps et enl\u00e8ve \u00e0 celui-ci sa fonction premi\u00e8re, du moins dans un contexte h\u00e9t\u00e9ropatriarcal.<\/p>\n

Ensuite, la narratrice s\u2019en prend directement \u00e0 la robe de chambre qu\u2019elle finit par \u00ab\u00a0m\u00e9priser\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0banale et rose \u00bb, affirme-t-elle. Elle est le symbole de l\u2019immobilit\u00e9, de l\u2019enfermement et du repli sur soi que la narratrice est en train de vivre. Quant \u00e0 l\u2019\u00ab\u00a0usure\u00a0\u00bb de l\u2019habit, \u00e0 savoir la marque du temps sur le mat\u00e9riel et sa d\u00e9t\u00e9rioration, elle est associ\u00e9e \u00e0 la \u00ab\u00a0laideur\u00a0\u00bb et renvoie \u00e0 l\u2019\u00e9tat d\u2019\u00e2me de la narratrice; elle aussi est en quelque sorte \u00ab\u00a0us\u00e9e\u00a0\u00bb et d\u00e9t\u00e9rior\u00e9e par la vie. L\u2019\u00e9tat de la narratrice r\u00e9sulte \u00e9galement de l\u2019absence de regards \u00e0 son \u00e9gard et \u00e0 l\u2019impression d\u2019avoir \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9e puis jet\u00e9e.<\/p>\n

Si la banalit\u00e9 renvoie \u00e0 un aspect commun, partag\u00e9 et d\u00e9nu\u00e9 d\u2019\u00e9l\u00e9ments singuliers, il est int\u00e9ressant de remarquer qu\u2019elle ne permet pas \u00e0 la narratrice de se sentir plus proche des autres. Cela semble \u00e9galement \u00eatre le cas, de fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, de tous les personnages f\u00e9minins d\u2019Arcan, qui se ressemblent toutes, notamment \u00e0 cause de la chirurgie esth\u00e9tique, mais qui demeurent dans l\u2019isolement et dans la comp\u00e9tition. Dans \u00c0 ciel ouvert<\/em>, \u00ab\u00a0Julie avait regard\u00e9 Rose avec attention parce qu\u2019elle en jetait plein la vue. Cette femme \u00e9tait vraiment belle mais d\u2019une fa\u00e7on commerciale, industrielle, avait-elle not\u00e9 sans la juger puisqu\u2019elle en faisait elle-m\u00eame partie, de cette famille de femmes d\u00e9doubl\u00e9es, des affiches.\u00a0\u00bb (Arcan 2007, 15) Ici, l\u2019apparence des deux femmes ne les rend pas particuli\u00e8res, mais les inscrit dans une lign\u00e9e \u00ab\u00a0industrielle\u00a0\u00bb; en effet, la banalit\u00e9 est aussi une r\u00e9p\u00e9tition, un d\u00e9doublement et, par cons\u00e9quent, une absence d\u2019individualit\u00e9. Bien qu\u2019elles se rassemblent dans la m\u00eame \u00ab\u00a0famille\u00a0\u00bb, elles demeurent anonymes et finissent par se d\u00e9mat\u00e9rialiser, jusqu\u2019\u00e0 devenir des \u00ab\u00a0affiches\u00a0\u00bb. Chez Arcan, il semble que la situation que ces femmes partagent ne leur permet pas de se rapprocher, mais les pousse plut\u00f4t \u00e0 se sentir en comp\u00e9tition.<\/p>\n

Aux antipodes de la chirurgie esth\u00e9tique qui vise \u00e0 sexualiser le corps, la robe de chambre incarne la lassitude et la laideur des journ\u00e9es qui se r\u00e9p\u00e8tent, mais la narratrice ne parvient pas \u00e0 s\u2019approprier ces sentiments, comme s\u2019ils se jouaient en dehors d\u2019elle et qu\u2019elle ne pouvait donc pas incarner son individualit\u00e9. Ce passage de \u00ab\u00a0La robe de chambre\u00a0\u00bb est construit comme un v\u00e9ritable cercle vicieux, o\u00f9 chaque \u00e9l\u00e9ment \u00e9voqu\u00e9 justifie et amplifie le pr\u00e9c\u00e9dent et o\u00f9 il n\u2019y a pas d\u2019issue possible. Dans ce circuit infernal, la honte, d\u00e9j\u00e0 apparue au d\u00e9but du texte, scelle la fin du paragraphe. La narratrice \u00e9prouve de l\u2019humiliation vis-\u00e0-vis de son propre mal-\u00eatre, qu\u2019elle minimise et rabaisse au r\u00f4le de \u00ab\u00a0petites mis\u00e8res\u00a0\u00bb, \u00e0 cause de la robe de chambre qui, d\u2019une fa\u00e7on \u00e9trangement agentive pour un objet inanim\u00e9, \u00ab\u00a0tourne en d\u00e9rision\u00a0\u00bb son \u00e9tat d\u2019\u00e2me. Elle continue n\u00e9anmoins de la porter des journ\u00e9es durant car, malgr\u00e9 tout, cet habit repr\u00e9sente de fa\u00e7on concr\u00e8te ce qu\u2019elle ressent. D\u2019un point de vue grammatical, d\u00e8s lors que la robe de chambre surgit, le \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb de la narratrice n\u2019appara\u00eet que dans des subordonn\u00e9es (\u00ab\u00a0des journ\u00e9es que je passe\u00a0\u00bb); de plus, les pronoms relatifs cr\u00e9ent un encha\u00eenement rapide (\u00ab\u00a0des journ\u00e9es tra\u00eenass\u00e9es que<\/em> je passe \u00e0 m\u00e9priser cette robe de chambre qui<\/em> tourne en d\u00e9rision\u2026\u00a0\u00bb) aboutissant \u00e0 ses chagrins. Si c\u2019est la narratrice qui m\u00e9prise activement l\u2019habit, celui-ci devient lui-m\u00eame sujet dans la subordonn\u00e9e suivante o\u00f9 le \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb est effac\u00e9. Ainsi, son chagrin existentiel est tourn\u00e9 en d\u00e9rision par l\u2019habit et demeure en quelque sorte inaccessible. Cela participe du r\u00e9tr\u00e9cissement de la narratrice sur elle-m\u00eame\u00a0: \u00ab\u00a0Car mes mis\u00e8res sont petites vues \u00e0 l\u2019\u00e9chelle mondiale. Cette petitesse fait aussi partie de ma honte\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 37-38).<\/p>\n

La banalit\u00e9 de la robe de chambre, habit st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9 aux yeux de la narratrice, revient dans le paragraphe suivant\u00a0: \u00ab\u00a0\u00catre mis\u00e9rable, c\u2019est ramper dans le clich\u00e9 d\u2019une robe de chambre fan\u00e9e. Mes mis\u00e8res sont une com\u00e9die jou\u00e9e dans le costume de la souffrance.\u00a0\u00bb (38) Encore une fois, la narratrice en tant que sujet est absente, et le centre est occup\u00e9 par la robe de chambre et les mis\u00e8res. Se produit ainsi un glissement vers une tournure impersonnelle qui marque le caract\u00e8re commun et g\u00e9n\u00e9ral de l\u2019assertion et de l\u2019\u00ab\u00a0\u00eatre mis\u00e9rable\u00a0\u00bb. Le clich\u00e9 sugg\u00e8re, quant \u00e0 lui, la r\u00e9p\u00e9tition dans le temps, puisqu\u2019il s\u2019agit d\u2019une id\u00e9e banale et st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9e \u00e0 force d\u2019avoir \u00e9t\u00e9 r\u00e9p\u00e9t\u00e9e, ainsi que l\u2019absence de particularit\u00e9, en tant que reproduction en impression et en photographie, d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9e dans le paragraphe pr\u00e9c\u00e9dent. En effet, d\u2019un point de vue syntaxique, c\u2019est dans le clich\u00e9 que la narratrice s\u2019introduit, et non dans la robe de chambre, elle-m\u00eame \u00ab\u00a0fan\u00e9e\u00a0\u00bb et us\u00e9e par le temps, tout comme elle n\u2019arrive pas \u00e0 incarner son individualit\u00e9 dans le passage pr\u00e9c\u00e9dent. C\u2019est \u00e9galement par l\u2019image st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9e que l\u2019on parvient \u00e0 la performance et \u00e0 l\u2019artifice qu\u2019elle sous-entend. D\u00e8s lors, l\u2019\u00e9tat d\u2019\u00e2me de la narratrice s\u2019exprime dans un dispositif th\u00e9\u00e2tral et la robe de chambre se transforme en \u00ab\u00a0costume de la souffrance\u00a0\u00bb. Le terme de \u00ab\u00a0com\u00e9die\u00a0\u00bb est ambigu\u00a0: il peut se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 une pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre en d\u00e9pit de son genre, mais il peut \u00e9galement renvoyer \u00e0 l\u2019expression fig\u00e9e \u00ab\u00a0jouer la com\u00e9die\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire simuler des sentiments que l\u2019on n\u2019\u00e9prouve pas. La narratrice d\u2019Arcan est accabl\u00e9e par un sentiment de d\u00e9rision, par lequel ce qu\u2019elle ressent lui semble \u00e0 la fois insoutenable et risible, dans le sillage de la com\u00e9die en tant que genre th\u00e9\u00e2tral o\u00f9 l\u2019on retrouve des traits comiques et amusants.<\/p>\n

Dans la m\u00eame phrase, la robe de chambre est qualifi\u00e9e de \u00ab\u00a0substitut des bras maternels, \u00e9treinte de la routine, pr\u00e9sence \u00e9mascul\u00e9e, doucereuse, du au jour le jour\u00a0\u00bb (38). Ces \u00e9l\u00e9ments s\u2019entrem\u00ealent et complexifient davantage le r\u00f4le de l\u2019habit. Comme le remarque Jo\u00eblle Papillon, dans une optique visant \u00e0 rep\u00e9rer le d\u00e9sir f\u00e9minin dans le texte d\u2019Arcan,\u00a0<\/p>\n

\n

la narratrice qualifie la robe de chambre qu\u2019elle a adopt\u00e9e comme nouvel uniforme de \u00ab\u00a0pr\u00e9sence \u00e9mascul\u00e9e\u00a0\u00bb [\u2026], dans une image qui renforce l\u2019association constante chez Arcan entre d\u00e9sir et virilit\u00e9. Si la robe de chambre \u00e9mascule la femme en bloquant le d\u00e9sir f\u00e9minin, l\u2019on constate \u00e0 quel point l\u2019obtention du regard d\u00e9sirant et de l\u2019attention sexuelle de la part des hommes constitue le seul moyen pour les personnages f\u00e9minins d\u2019Arcan d\u2019acc\u00e9der \u00e0 un statut enviable marqu\u00e9 comme viril.\u00a0(2013, 151)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette image de l\u2019absence de d\u00e9sir doit \u00eatre envisag\u00e9e comme le prolongement des bras maternels. D\u00e9j\u00e0, dans Putain, <\/em>la larve repr\u00e9sente la figure maternelle qui cesse d\u2019\u00eatre un objet de d\u00e9sir et qui reste enferm\u00e9e chez elle en attendant la mort. La robe de chambre est alors \u00ab\u00a0signe du hors-d\u00e9sir\u00a0\u00bb (Papillon 2013, 151), pr\u00e9cis\u00e9ment parce qu\u2019elle est associ\u00e9e \u00e0 la m\u00e8re. De fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, la relation m\u00e8re-fille est consid\u00e9r\u00e9e comme l\u2019un des fils rouges de l\u2019\u0153uvre d\u2019Arcan (Smart 2014), mais ce qui diff\u00e9rencie la narratrice de sa m\u00e8re, entre autres, c\u2019est qu\u2019elle n\u2019a pas eu d\u2019enfants\u00a0: \u00ab\u00a0Et la robe de chambre qui est un costume est aussi un th\u00e9\u00e2tre. Je n\u2019ai pas d\u2019enfants et c\u2019est dans le th\u00e9\u00e2tre de ma robe de chambre que je n\u2019en ai pas. C\u2019est dans ma robe de chambre que mon infertilit\u00e9, mon absence d\u2019enfants, mon d\u00e9faut de prog\u00e9niture, s\u2019affiche aux autres.\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 38) Si la robe de chambre est aussi un th\u00e9\u00e2tre, cela implique que la narratrice se soumet au regard ext\u00e9rieur. Comme l\u2019avance Sara Ahmed (2014), l\u2019autre n\u2019est pas forc\u00e9ment pr\u00e9sent, mais existe \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du sujet qui \u00e9prouve de la honte en se percevant lui-m\u00eame de l\u2019ext\u00e9rieur, en tant qu\u2019objet. D\u00e8s lors, le th\u00e9\u00e2tre de la robe de chambre ne s\u2019adresse qu\u2019\u00e0 la narratrice, qui imagine \u00eatre regard\u00e9e et qui \u00e9prouve ce sentiment.<\/p>\n

Cet habit joue un double r\u00f4le contradictoire\u00a0: il incarne la m\u00e8re ainsi que l\u2019impossibilit\u00e9 de la narratrice d\u2019\u00eatre m\u00e8re. Le n\u00e9gatif est quant \u00e0 lui omnipr\u00e9sent (\u00ab\u00a0absence\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0d\u00e9faut\u00a0\u00bb), tandis que l\u2019\u00ab\u00a0infertilit\u00e9\u00a0\u00bb peut \u00e9galement sugg\u00e9rer, dans les passages pr\u00e9c\u00e9dents, une id\u00e9e d\u2019inutilit\u00e9\u00a0: comme la robe de chambre us\u00e9e par le temps, comme les journ\u00e9es o\u00f9 le temps est brouill\u00e9, la narratrice ne sert plus \u00e0 rien.<\/p>\n

La narratrice poursuit\u00a0: \u00ab\u00a0Parfois je caresse le tissu us\u00e9 de ma robe de chambre et c\u2019est comme si je voulais lui caresser sa peau \u00e0 elle. Toutes les m\u00e8res du monde portent une robe de chambre qui devient ensuite le chemin oblig\u00e9 des filles.\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 39-40) Dans ce passage, la robe de chambre devient non seulement la peau maternelle, mais aussi le symbole universel d\u2019une filiation m\u00e8re-fille, un destin auquel les filles doivent se soumettre\u00a0: le \u00ab\u00a0renoncement \u00e0 la d\u00e9sirabilit\u00e9\u00a0\u00bb (Papillon 2013, 151). C\u2019est \u00e0 ce moment-l\u00e0 du texte que la robe de chambre cesse d\u2019\u00eatre un costume ou un th\u00e9\u00e2tre pour devenir une v\u00e9ritable peau, une enveloppe cens\u00e9e contenir et d\u00e9limiter l\u2019identit\u00e9 de la narratrice. Si cette fonction est accord\u00e9e au v\u00eatement, c\u2019est aussi parce que la peau du personnage f\u00e9minin ne parvient pas \u00e0 la prot\u00e9ger du monde ext\u00e9rieur et \u00e0 lui fournir un sens d\u2019unit\u00e9.<\/p>\n

Afin de mieux comprendre l\u2019articulation entre l\u2019habit et la peau, je propose de passer par la notion psychanalytique de Moi-peau. Pour Didier Anzieu, le Moi-peau est \u00ab\u00a0une figuration dont le Moi de l\u2019enfant se sert au cours des phases pr\u00e9coces de son d\u00e9veloppement pour se repr\u00e9senter lui-m\u00eame comme Moi contenant les contenus psychiques, \u00e0 partir de son exp\u00e9rience de la surface du corps\u00a0\u00bb (1985, 61). De fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, la peau joue trois r\u00f4les\u00a0: premi\u00e8rement, elle \u00ab\u00a0contient et retient \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur\u00a0\u00bb (61) tous les soins apport\u00e9s au sujet; deuxi\u00e8mement, elle constitue \u00ab\u00a0l\u2019interface qui marque la limite avec le dehors et maintient celui-ci \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur\u00a0\u00bb (61); troisi\u00e8mement, elle est l\u2019un des moyens de communications avec les autres, ainsi qu\u2019une \u00ab\u00a0surface d\u2019inscription des traces laiss\u00e9es par ceux-ci\u00a0\u00bb (62).<\/p>\n

Pour le dire autrement, la peau a une \u00ab\u00a0fonction d\u2019enveloppe contenante et unifiante du Soi, une fonction de filtre des \u00e9changes et d\u2019inscription des premi\u00e8res traces, fonction qui rend possible la repr\u00e9sentation\u00a0\u00bb (Anzieu 1985, 121). Lorsque la fonction contenante du Moi-peau fait d\u00e9faut chez le sujet, on assiste \u00e0 \u00ab\u00a0une topographie psychique constitu\u00e9e d\u2019un noyau sans \u00e9corce; l\u2019individu cherche une \u00e9corce substitutive dans la douleur psychique ou dans l\u2019angoisse psychique\u00a0: il s\u2019enveloppe dans la souffrance\u00a0\u00bb (Anzieu 1985, 125). Dans le cas de la narratrice arcanienne, la robe de chambre devient cette \u00e9corce porteuse d\u2019une souffrance non seulement individuelle mais interg\u00e9n\u00e9rationnelle, puisqu\u2019elle l\u2019h\u00e9rite de sa m\u00e8re. Comme je l\u2019ai analys\u00e9 plus haut, le \u00ab\u00a0costume de la souffrance\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 38) met en \u00e9chec le ressenti de la narratrice, car il est banal, st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9 et ne fait que l\u2019enfermer dans un clich\u00e9. Une deuxi\u00e8me peau est n\u00e9anmoins n\u00e9cessaire pour la narratrice en tant qu\u2019\u00ab\u00a0interface qui marque la limite avec le dehors\u00a0\u00bb; or le dehors ne cesse d\u2019envahir le corps de la narratrice, que ce soit par le regard jugeant ou l\u2019absence de regard tout court\u00a0:<\/p>\n

\n

Sa robe de chambre \u00e9tait un enrobement de nudit\u00e9. Sa robe de chambre \u00e9tait comme une peau nue expos\u00e9e au grand jour. La robe de chambre est le symbole ostentatoire de la nudit\u00e9 des m\u00e8res, la vraie, pas celle qui excite et qui s\u2019\u00e9tale sur un site Web comme fa\u00e7on moderne de p\u00e9tasser.\u00a0(42)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Il convient de s\u2019attarder sur le syntagme \u00ab\u00a0enrobement de nudit\u00e9\u00a0\u00bb, car il condense le statut paradoxal de la robe de chambre[6]<\/a>\u00a0: d\u2019une part, elle enrobe et recouvre d\u2019une enveloppe protectrice, d\u2019autre part, elle met au jour et d\u00e9voile la nudit\u00e9. Elle est \u00e0 la fois enfermante et r\u00e9v\u00e9latrice. Dans une optique n\u00e9gative, elle ne prot\u00e8ge pas suffisamment tout en emprisonnant le corps. Cette nudit\u00e9 maternelle n\u2019est en rien \u00e9rotique. Elle ne s\u2019adresse pas au regard masculin d\u00e9sirant et n\u2019a pas de vis\u00e9e excitatrice. Elle est n\u00e9anmoins \u00ab\u00a0ostentatoire\u00a0\u00bb, en ce qu\u2019elle montre une v\u00e9rit\u00e9, l\u2019autre face de la m\u00e9daille du corps f\u00e9minin dans l\u2019univers arcanien\u00a0: l\u2019usure, l\u2019absence de d\u00e9sirabilit\u00e9, le vieillissement. Par ailleurs, le m\u00eame proc\u00e9d\u00e9 paradoxal est \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans la formule \u00ab\u00a0burqa de chair\u00a0\u00bb\u00a0: la nudit\u00e9 est d\u00e9voil\u00e9e tandis qu\u2019elle enferme le sujet f\u00e9minin.<\/p>\n

\u00c0 la fin du chapitre, la robe de chambre, \u00ab\u00a0pelure de m\u00e8re\u00a0\u00bb (49), n\u2019est plus un habit que la narratrice porte, y compris pendant la journ\u00e9e, mais un v\u00e9ritable remplacement de la peau\u00a0:<\/p>\n

\n

Aujourd\u2019hui, je ne sors plus de ma robe de chambre, que pour la laver. Quand je la lave, je reste nue. Mon corps m\u2019\u00e9c\u0153ure, la vision m\u00eame fugace de mon reflet dans le miroir, quand je passe devant, est un sacrifice qui s\u2019impose.<\/p>\n

Ce n\u2019est pas parce qu\u2019on veut mourir, qu\u2019on doit laisser puer la peau de sa m\u00e8re. (51)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Finalement, le corps de la narratrice n\u2019a plus de sens sans la robe de chambre qui l\u2019enrobe, qui le limite et qui le d\u00e9finit. Le v\u00eatement a pris la place du sujet, d\u00e9poss\u00e9dant le corps de son identit\u00e9. Telle la honte, la robe de chambre rend la narratrice simultan\u00e9ment sujet et objet\u00a0: elle est plong\u00e9e \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019elle-m\u00eame, pi\u00e9g\u00e9e par cet habit qui la clo\u00eetre \u00e0 la maison au quotidien, tout en se sentant expos\u00e9e au grand jour, dans le th\u00e9\u00e2tre de la robe de chambre.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Un corps dans le d\u00e9shabill\u00e9 de la d\u00e9sincarnation\u00a0\u00bb\u00a0: un quotidien qui n\u2019est plus<\/h2>\n

L\u2019antonyme de la robe de chambre, le d\u00e9shabill\u00e9, fait son apparition dans le chapitre suivant de Burqa de chair<\/em>. Sensiblement plus court que le pr\u00e9c\u00e9dent, ce chapitre aborde l\u2019exp\u00e9rience pass\u00e9e du travail du sexe; le d\u00e9shabill\u00e9 est la mat\u00e9rialisation de la narratrice et de son corps sexualis\u00e9. Il est \u00e9galement un souvenir\u00a0: il ne fait plus partie du quotidien de la narratrice, il est conserv\u00e9 sous forme de relique dans la commode puisqu\u2019il ne peut plus \u00eatre port\u00e9. Contrairement \u00e0 la robe de chambre, le d\u00e9shabill\u00e9 vise plut\u00f4t \u00e0 d\u00e9voiler le corps qui le porte, son \u00e9toffe est g\u00e9n\u00e9ralement l\u00e9g\u00e8re (du satin, dans le cas de la narratrice) et seyante. N\u00e9anmoins, \u00e0 l\u2019instar de la robe de chambre, c\u2019est un habit typiquement f\u00e9minin port\u00e9 \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur\u00a0:<\/p>\n

\n

[J]\u2019avais un autre d\u00e9shabill\u00e9 fait d\u2019un satin brillant de couleur saumon, compos\u00e9 d\u2019un soutien-gorge, d\u2019un string et d\u2019un porte-jarretelles, que j\u2019ai conserv\u00e9 dans un tiroir de ma commode, ramass\u00e9 en boule dans un bas de nylon qui lui sert d\u2019\u00e9tui. Avant il m\u2019arrivait de le rev\u00eatir, \u00e0 la place de la robe de chambre, mais mon corps d\u00e9sormais amaigri se perd \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur.\u00a0(55)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le d\u00e9shabill\u00e9 n\u00e9cessite d\u2019autres accessoires pour devenir une tenue professionnelle. Ces derniers mettent en valeur le corps en le sexualisant et en le rendant d\u00e9sirable. Il concr\u00e9tise alors le d\u00e9sir masculin et, par cons\u00e9quent, la possibilit\u00e9 pour la narratrice d\u2019exister sous le regard des hommes, ce qui n\u2019est plus possible avec la robe de chambre. Le principe de disparition du corps \u00e9voqu\u00e9 par la narratrice s\u2019applique \u00e9galement \u00e0 celui de la travailleuse du sexe\u00a0: \u00ab\u00a0Une pute, c\u2019est un d\u00e9shabill\u00e9 et rien d\u2019autre, une tenue de nudit\u00e9 excommuni\u00e9e de tout ce qui n\u2019est pas son corps\u00a0: amour, amiti\u00e9, mariage, enfantement.\u00a0\u00bb (53) Le d\u00e9shabill\u00e9 est n\u00e9anmoins le lieu o\u00f9 rien d\u2019autre ne peut exister. Il n\u2019a qu\u2019un but\u00a0: \u00eatre un corps d\u00e9sirable. La \u00ab\u00a0pute\u00a0\u00bb est d\u2019abord r\u00e9duite \u00e0 l\u2019habit, puis elle s\u2019efface dans le syntagme \u00ab\u00a0tenue de nudit\u00e9\u00a0\u00bb, formulation hybride \u00e0 la crois\u00e9e du corps et du v\u00eatement, de l\u2019organique et de l\u2019objet inanim\u00e9. Cette nudit\u00e9 n\u2019a d\u2019ailleurs rien \u00e0 voir avec celle de la robe de chambre\u00a0: elle est tourn\u00e9e uniquement vers l\u2019ext\u00e9rieur et ne cache rien en dessous, contrairement \u00e0 \u00ab\u00a0la vraie\u00a0\u00bb, celle des m\u00e8res. Par le geste d\u2019excommunication, qui comporte une r\u00e9f\u00e9rence religieuse, le corps de la travailleuse du sexe est priv\u00e9 de toutes ses autres facettes humaines et mis \u00e0 l\u2019\u00e9cart des affects, ce qui fait de lui un corps d\u00e9personnalis\u00e9 et anonyme. Au sujet du d\u00e9shabill\u00e9 chez Arcan, Jo\u00eblle Papillon affirme\u00a0que<\/p>\n

\n

suivant le mouvement du v\u00eatement qui souligne la nudit\u00e9 plut\u00f4t qu\u2019il n\u2019habille, le d\u00e9shabill\u00e9 met en \u00e9vidence une absence, un trou, qui est chez Arcan la place du f\u00e9minin. La prostitu\u00e9e est une femme \u00e9vid\u00e9e, un lieu o\u00f9 l\u2019on vient chercher quelque chose que l\u2019on ne pourra pas y trouver, quelque chose justement comme une rencontre d\u00e9sirante. De la sorte, la prostitu\u00e9e est chez Arcan la figure m\u00eame de la d\u00e9possession. (2013, 152)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ces mots et, de fa\u00e7on plus g\u00e9n\u00e9rale, le r\u00f4le du d\u00e9shabill\u00e9, semblent faire \u00e9cho aux propos de Luce Irigaray concernant le sexe f\u00e9minin en tant qu\u2019absence\u00a0: \u00ab\u00a0Si [le corps de la femme] se trouve ainsi \u00e9rotis\u00e9, et sollicit\u00e9 \u00e0 un double mouvement d\u2019exhibition et de retrait pudique pour exciter les pulsions du \u201csujet\u201d, son sexe repr\u00e9sente l\u2019horreur du rien \u00e0 voir<\/em>.\u00a0\u00bb (1977, 25, l\u2019autrice souligne) En effet, Irigaray avance l\u2019id\u00e9e selon laquelle l\u2019organe sexuel f\u00e9minin et l\u2019identit\u00e9 sexu\u00e9e f\u00e9minine seraient effac\u00e9s dans le discours, dans le langage et dans l\u2019imaginaire patriarcaux. \u00c0 travers une relecture psychanalytique et f\u00e9ministe des canons de la psychanalyse, elle parvient \u00e0 l\u2019hypoth\u00e8se que le sexe f\u00e9minin est con\u00e7u comme une absence par rapport \u00e0 celui masculin. Chez Arcan, le d\u00e9shabill\u00e9 fait du corps de la travailleuse du sexe un \u00ab\u00a0contenant vide\u00a0\u00bb (2011, 54) et l\u2019incarnation froide du d\u00e9sir sexuel masculin.<\/p>\n

Si la robe de chambre devient pour la narratrice une deuxi\u00e8me peau qui la prot\u00e8ge de l\u2019ext\u00e9rieur tout en la renvoyant \u00e0 sa propre honte, le d\u00e9shabill\u00e9 d\u00e9voile donc avec force le vide, comme si le sujet f\u00e9minin n\u2019\u00e9tait plus l\u00e0. Il convient \u00e9galement de remarquer que le \u00ab\u00a0corps amaigri se perd \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur\u00a0\u00bb (55), faisant du d\u00e9shabill\u00e9 un immense d\u00e9sert. Le \u00ab\u00a0contenant vide\u00a0\u00bb rappelle, quant \u00e0 lui, les mots de Cynthia dans Putain<\/em> lorsqu\u2019elle aborde son exp\u00e9rience du travail du sexe\u00a0: \u00ab\u00a0de toute fa\u00e7on je ne suis pour rien dans ces \u00e9panchements, \u00e7a pourrait \u00eatre une autre, m\u00eame pas une putain mais une poup\u00e9e d\u2019air, une parcelle d\u2019image cristallis\u00e9e, l\u2019image de fuite d\u2019une bouche qui s\u2019ouvre sur eux tandis qu\u2019ils jouissent de l\u2019id\u00e9e qu\u2019ils se font de ce qui fait jouir\u00a0\u00bb (Arcan 2001, 19). Au niveau syntaxique, on constate la m\u00eame disparition progressive du \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb remarqu\u00e9e dans \u00ab\u00a0La robe de chambre\u00a0\u00bb. Le \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb, dans une tournure n\u00e9gative, s\u2019efface au profit d\u2019une formulation impersonnelle (\u00ab\u00a0\u00e7a pourrait \u00eatre une autre\u00a0\u00bb), jusqu\u2019au long syntagme \u00ab\u00a0l\u2019image de fuite d\u2019une bouche qui s\u2019ouvre sur eux\u00a0\u00bb. Il est int\u00e9ressant de noter que m\u00eame la jouissance masculine est d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9e dans ce passage, puisqu\u2019ils jouissent d\u2019une \u00ab\u00a0id\u00e9e\u00a0\u00bb qu\u2019ils se font et non pas d\u2019un geste.<\/p>\n

Au moment o\u00f9 la narratrice s\u2019exprime, le d\u00e9shabill\u00e9 fait partie de sa vie pass\u00e9e. Une nouvelle honte s\u2019est empar\u00e9e d\u2019elle, celle de dispara\u00eetre et de ne plus \u00eatre femme\u00a0: \u00ab\u00a0Quand on perd du poids, on se met \u00e0 flotter partout et de partout. Souvent, on perd son sexe. Le genre sexu\u00e9 est \u00e9vacu\u00e9 par l\u2019urine ou reste captif du vide dans l\u2019estomac. On sombre dans l\u2019ambigu\u00eft\u00e9. On l\u00e9vite, on monte vers le ciel, en m\u00eame temps il est difficile de se lever du lit.\u00a0\u00bb (Arcan 2011, 55) Encore une fois, deux mouvements oppos\u00e9s coexistent\u00a0: la fuite incontr\u00f4lable vers l\u2019ext\u00e9rieur et l\u2019emprisonnement \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur, mais aussi la mont\u00e9e vers le haut et l\u2019incapacit\u00e9 de se lever. Le corps de la narratrice est donc impossible \u00e0 saisir. Il est pi\u00e9g\u00e9 dans une dimension qui lui est inaccessible. Les fronti\u00e8res corporelles s\u2019estompent, la laissant dans un \u00e9tat de vuln\u00e9rabilit\u00e9 et annon\u00e7ant sa disparition prochaine.<\/p>\n

La robe\u00a0: point ombilical de la honte<\/h2>\n

Le dernier habit qui appara\u00eet dans Burqa de chair<\/em> est une robe que la narratrice choisit de porter lors d\u2019une \u00e9mission t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e pour pr\u00e9senter son nouveau livre. Cet \u00e9pisode fait \u00e9cho au passage de Nelly Arcan \u00e0 Tout le monde en parle<\/em> (Qu\u00e9bec) en 2007 et se trouve dans \u00ab\u00a0La honte\u00a0\u00bb, r\u00e9cit autofictionnel inachev\u00e9 dont le titre sugg\u00e8re le ressenti \u00e0 l\u2019\u00e9gard de l\u2019\u00e9v\u00e9nement. Nelly, la protagoniste, est ridiculis\u00e9e sur le plateau par le pr\u00e9sentateur de l\u2019\u00e9mission \u00e0 cause de son apparence. Le corps de Nelly occupe toute la place dans le discours, effa\u00e7ant son talent d\u2019\u00e9crivaine et la laissant d\u00e9sempar\u00e9e\u00a0: \u00ab\u00a0Sa maladresse, de corps, d\u2019esprit, de sexe, r\u00e9verb\u00e9r\u00e9e par son d\u00e9collet\u00e9, n\u2019eut d\u2019autre r\u00e9sultat que celui de la mettre encore plus au-devant de la sc\u00e8ne.\u00a0\u00bb (93) Selon elle, la robe qu\u2019elle a choisie met trop en valeur les formes de son corps, notamment sa poitrine. Le lendemain de cet \u00e9pisode, Nelly est clo\u00eetr\u00e9e chez elle, incapable d\u2019enlever la robe de la veille, tandis que ses amies viennent chez elle et essaient d\u2019analyser ce qui s\u2019est pass\u00e9.\u00a0<\/p>\n

\u00ab\u00a0C\u2019\u00e9tait comme si, au creux de ses seins corset\u00e9s, s\u2019\u00e9tait log\u00e9e la plus vieille histoire des femmes, celle de l\u2019examen de leur corps, celle donc de leur honte\u00a0\u00bb (93)\u00a0: cette fois, le regard ext\u00e9rieur ressenti dans la honte, comme Ahmed l\u2019avance, est mat\u00e9rialis\u00e9 dans la pr\u00e9sence du pr\u00e9sentateur et dans celle, immense et incalculable, de l\u2019auditoire. De plus, cette formulation \u00e9tablit un lien presque consubstantiel entre corps et honte, insistant ainsi sur une autre forme de filiation qui relie les femmes. La robe mat\u00e9rialise alors une histoire universelle, r\u00e9p\u00e9titive et quotidienne qui d\u00e9passe la narratrice et qui concerne toutes les femmes\u00a0: elles sont objectiv\u00e9es, r\u00e9duites \u00e0 leur corps et sexualis\u00e9es, tout en \u00e9tant culpabilis\u00e9es d\u2019\u00eatre porteuses de cette charge sexuelle.<\/p>\n

Cet habit devient une id\u00e9e fixe pour la narratrice, qui ne veut plus sortir de sa robe apr\u00e8s que l\u2019\u00e9mission t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e s\u2019est termin\u00e9e (94). La robe est porteuse d\u2019un moment que l\u2019on pourrait qualifier de traumatique, mais Nelly ne peut pas s\u2019en d\u00e9faire, comme si elle \u00e9tait devenue une armure ou comme si elle seule peut lui permettre de comprendre comment les autres la voyaient\u00a0:<\/p>\n

\n

elle ne la quitterait pas, sa robe, tant qu\u2019elle ne lui aurait pas r\u00e9v\u00e9l\u00e9 une v\u00e9rit\u00e9 claire et nette, la v\u00e9rit\u00e9 derni\u00e8re de son \u00e9chec \u00e0 tenir t\u00eate \u00e0 l\u2019homme debout pendant l\u2019entrevue, sa d\u00e9faite \u00e0 se tenir droite sous les pierres lanc\u00e9es, depuis la grandeur sacr\u00e9e de l\u2019officier, sur son corps emputass\u00e9. (94)<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019image de l\u2019armure que j\u2019ai sugg\u00e9r\u00e9e plus haut s\u2019inscrit dans la s\u00e9mantique guerri\u00e8re de ce passage. Dans sa robe, la narratrice cherche les raisons de son \u00e9chec. Sa d\u00e9faite r\u00e9sulte d\u2019une joute ext\u00e9rieure\u00a0: l\u2019homme debout s\u2019\u00e9rige au-dessus d\u2019elle et, encore une fois, le sujet s\u2019estompe au fil de la phrase jusqu\u2019\u00e0 devenir un corps d\u00e9personnalis\u00e9, frapp\u00e9 par la honte. Le choix du participe pass\u00e9 \u00ab\u00a0emputass\u00e9\u00a0\u00bb sugg\u00e8re qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un processus venu de l\u2019ext\u00e9rieur du corps. Ainsi, enferm\u00e9e \u00e0 la maison, Nelly se place devant le miroir et cherche \u00ab\u00a0le point ombilical de sa honte, la tache aveugle de son d\u00e9collet\u00e9\u00a0\u00bb (95). La seule fois qu\u2019elle arrive \u00e0 enlever sa robe, c\u2019est quand son amie Caroline lui dit que son corps, modifi\u00e9 par la chirurgie esth\u00e9tique, est le v\u00e9ritable probl\u00e8me\u00a0:<\/p>\n

\n

Chaque fois que Caroline lui parlait de son corps, Nelly sortait son corps de sa robe pour pendre sa robe \u00e0 un cintre et l\u2019observer avec objectivit\u00e9, comme si c\u2019\u00e9tait la premi\u00e8re fois de sa vie qu\u2019elle la voyait, comme s\u2019il \u00e9tait possible qu\u2019elle ne l\u2019e\u00fbt jamais vue, cette robe-l\u00e0, dans sa mati\u00e8re noire et satin\u00e9e. C\u2019\u00e9tait en effet une robe honn\u00eate, une robe de soir\u00e9e, une robe que toutes les femmes devaient pouvoir porter sans danger. Nelly remettait ensuite son corps dans la robe pour s\u2019observer \u00e0 nouveau dans le miroir et concluait que l\u2019honn\u00eatet\u00e9 de la robe \u00e9tait, en effet, entach\u00e9e par son corps. C\u2019\u00e9tait son corps qui explosait la robe, et non la robe qui lui d\u00e9colletait le corps. (97)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La robe r\u00e9v\u00e8le le corps de Nelly, celui qu\u2019elle a construit, comme le dit son amie Caroline. Ce n\u2019est donc pas la faute de la robe mais de son corps. En ce sens, l\u2019emploi de l\u2019adjectif \u00ab\u00a0honn\u00eate\u00a0\u00bb (et son substantif \u00ab\u00a0honn\u00eatet\u00e9\u00a0\u00bb) li\u00e9 \u00e0 la robe est r\u00e9v\u00e9lateur, car il s\u2019oppose au corps de Nelly construit, refait, donc en quelque sorte artificiel et malhonn\u00eate. C\u2019est d\u2019ailleurs l\u2019habit qui est entach\u00e9\u00a0: sa puret\u00e9 est salie par le corps. La honte est alors double. Il y a d\u2019abord celle qui vient du regard ext\u00e9rieur qui juge Nelly\u00a0: \u00ab\u00a0Ces regards la d\u00e9shabillaient en m\u00eame temps qu\u2019ils rejetaient sa nudit\u00e9. C\u2019\u00e9tait \u00e7a, l\u2019humiliation\u00a0: \u00eatre d\u00e9v\u00eatue et repouss\u00e9e sans m\u00eame avoir \u00e9t\u00e9 prise, \u00eatre impropre \u00e0 la consommation, malgr\u00e9 l\u2019offrande.\u00a0\u00bb (102) Sexualis\u00e9e par les regards qui effacent sa subjectivit\u00e9, elle est mise \u00e0 nu puis livr\u00e9e \u00e0 elle-m\u00eame. Ensuite, la deuxi\u00e8me honte, sans doute la plus profonde, est celle propre \u00e0 son corps et \u00e0 son \u00eatre que la protagoniste de \u00ab\u00a0La Robe\u00a0\u00bb annon\u00e7ait d\u00e8s le d\u00e9but de fa\u00e7on programmatique\u00a0: \u00ab\u00a0[Son] \u00eatre est indissociable de [sa] honte.\u00a0\u00bb La robe de soir\u00e9e que Nelly porte sur le plateau t\u00e9l\u00e9vis\u00e9 cristallise ces deux mouvements, qui se nourrissent l\u2019un l\u2019autre, et qui l\u2019emprisonnent tout en effa\u00e7ant ses fronti\u00e8res corporelles\u00a0: \u00ab\u00a0Ce qu\u2019elle ressentait n\u2019avait pas de contours, sa honte n\u2019appartenait plus au monde palpable, observable, des choses qui existent. Ce dont elle souffrait faisait partie des choses que l\u2019on ne conna\u00eet pas. Elle souffrait de ce que l\u2019on ne peut pas savoir.\u00a0\u00bb (103) La narratrice \u00e9prouve alors \u00ab\u00a0cette sensation de se d\u00e9composer ou d\u2019avoir une peau sur le point de s\u2019envoler, de se d\u00e9sagr\u00e9ger en bulles montantes\u00a0\u00bb (109). Si l\u2019on reprend la notion de Moi-peau, l\u2019on comprend que la peau \u00ab\u00a0fournit \u00e0 l\u2019appareil psychique les repr\u00e9sentations constitutives du Moi et de ses principales fonctions\u00a0\u00bb (Anzieu 1985, 119), tout en assurant une fonction d\u2019enveloppe. Ici, \u00e0 l\u2019instar de la robe de chambre, l\u2019enveloppe fait d\u00e9faut, comme si les regards ext\u00e9rieurs la lui avaient arrach\u00e9e.<\/p>\n

*<\/p>\n

Les trois habits analys\u00e9s dans le cadre de cet article permettent d\u2019illustrer les diff\u00e9rents ressentis de la narratrice de Burqa de chair<\/em> qui, dans le sillage des personnages f\u00e9minins arcaniens, se sent progressivement dispara\u00eetre, sous ses v\u00eatements ainsi que dans le regard des autres. Dans les trois cas, le sentiment de honte domine le texte\u00a0: honte d\u2019exister, d\u2019\u00eatre femme, de ne plus \u00eatre regard\u00e9e, mais aussi honte d\u2019\u00eatre mise \u00e0 nu par les regards et par les fantasmes d\u2019autrui. En ce sens, la honte s\u2019exprime par les habits, qui sont \u00e0 la fois des prolongements de ce qui se passe \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la narratrice et des vecteurs de ce que celle-ci subit de l\u2019ext\u00e9rieur. Dans ce double mouvement, les v\u00eatements d\u00e9voilent, tout en enfermant. La robe de chambre devient une deuxi\u00e8me peau, \u00ab\u00a0pelure de m\u00e8re\u00a0\u00bb et prison qui brouille le temps; le d\u00e9shabill\u00e9 est un rappel glacial des fantasmes des clients, derri\u00e8re lequel l\u2019identit\u00e9 et le corps de la narratrice semblent se dissoudre; enfin, la robe de soir\u00e9e mat\u00e9rialise le d\u00e9calage, tragique aux yeux de Nelly, entre la perception que les autres ont d\u2019elle et la sienne, ainsi que la duret\u00e9 du regard port\u00e9 sur le corps f\u00e9minin. Dans tous les cas, ce corps n\u2019est jamais \u00e0 la bonne place. Avide de regards, p\u00e9tri de honte, cribl\u00e9 de remarques, il se sert des v\u00eatements pour se prot\u00e9ger, parfois sans succ\u00e8s. Ces derniers ne parviennent pas \u00e0 \u00eatre des abris pour la narratrice, des espaces de r\u00e9pit o\u00f9 son identit\u00e9 pourrait s\u2019\u00e9panouir. En les inscrivant dans un quotidien o\u00f9 la vie n\u2019est plus supportable pour la narratrice, Arcan ancre les habits typiquement f\u00e9minins dans la d\u00e9tresse et dans l\u2019impossibilit\u00e9 de tout simplement vivre. Par les trois v\u00eatements, l\u2019autrice montre donc que la vie ordinaire de la narratrice est insoutenable.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Ahmed, Sara. 2014. The Cultural Politics of Emotion<\/em>. Edinburgh\u00a0: Edinburgh University Press.<\/p>\n

Anzieu, Didier. 1985. Le Moi-peau<\/em>. Paris\u00a0: Dunod.<\/p>\n

Arcan, Nelly. 2001. Putain<\/em>. Paris\u00a0: Seuil.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2004. Folle<\/em>. Paris\u00a0: Seuil.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2007. \u00c0 ciel ouvert<\/em>. Paris\u00a0: Seuil.<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014. 2011. Burqa de chair<\/em>. Paris\u00a0: Seuil.<\/p>\n

Berger, John. 2014. Voir le voir<\/em>. Paris\u00a0: B42.<\/p>\n

Boisclair, Isabelle et al.<\/em> (dir.). 2017. Nelly Arcan. Trajectoires fulgurantes<\/em>. Montr\u00e9al\u00a0: Remue-m\u00e9nage.<\/p>\n

Centre national de ressources textuelles et lexicales. s.d. \u00ab\u00a0Objet\u00a0\u00bb, Centre national de ressources textuelles et lexicales.fr.<\/em> https:\/\/www.cnrtl.fr\/etymologie\/objet<\/a> (page consult\u00e9e le 23 avril 2021)<\/p>\n

Irigaray, Luce. 1977. Ce sexe qui n\u2019en est pas un<\/em>. Paris\u00a0: \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\n

Papillon, Jo\u00eblle. 2013. \u00ab\u00a0Derri\u00e8re le masque\u00a0: La disparition du d\u00e9sir f\u00e9minin dans l\u2019\u0153uvre de Nelly Arcan\u00a0\u00bb. Dans Femmes d\u00e9sirantes. Art, litt\u00e9rature, repr\u00e9sentations<\/em>, Isabelle Boisclair et Catherine Dussault-Frenette (dir.), 143-156. Montr\u00e9al\u00a0: Remue-m\u00e9nage.<\/p>\n

Smart, Patricia. 2014. De Marie de l\u2019Incarnation \u00e0 Nelly Arcan. Se dire, se faire par l\u2019\u00e9criture intime<\/em>. Montr\u00e9al\u00a0: Bor\u00e9al.<\/p>\n

<\/p>\n

\n

Notes<\/h2>\n

[1]<\/a> Le titre rel\u00e8ve d\u2019un choix \u00e9ditorial, puisqu\u2019il s\u2019agit d\u2019une publication con\u00e7ue de fa\u00e7on posthume, mais le syntagme \u00ab\u00a0burqa de chair\u00a0\u00bb appara\u00eet d\u00e9j\u00e0 dans la bouche de Julie dans \u00c0 ciel ouvert<\/em> (2007).<\/p>\n

[2]<\/a> \u00ab\u00a0Malgr\u00e9 sa jeune trentaine Rose \u00e9tait, comme Julie, pass\u00e9e plusieurs fois par la chirurgie plastique dont elle reconnaissait tous les signes, m\u00eame les plus petits, qui indiquent souvent que quelque chose a disparu, que les salet\u00e9s de vieillesse ont \u00e9t\u00e9 ray\u00e9es de la surface du corps.\u00a0\u00bb (Arcan 2007, 15)<\/p>\n

[3]<\/a> \u00ab\u00a0[M]on sexe n\u2019appara\u00eet pas avec suffisamment de nettet\u00e9, je suis une femme qui ne s\u2019est pas suffisamment maquill\u00e9e, non, il faut une parure, une seconde couche pour venir s\u2019ajouter \u00e0 ce que je ne saurais \u00eatre sans artifice.\u00a0\u00bb (Arcan 2001, 24)<\/p>\n

[4]<\/a> Dans Folle<\/em>, Nelly lit les commentaires sur les forums de discussion \u00ab\u00a0des clients insatisfaits qui raffolaient [qu\u2019elle] les suce, mais qui d\u00e9ploraient l\u2019absence de r\u00e9ciprocit\u00e9 sur ce plan.\u00a0\u00bb (Arcan 2004, 51)<\/p>\n

[5]<\/a> En ce sens, il s\u2019agit d\u2019un d\u00e9tournement de la proposition de John Berger dans Voir le voir<\/em> (2014), selon laquelle les hommes regardent les femmes et les femmes se regardent en train d\u2019\u00eatre regard\u00e9es. La honte de la narratrice est alors sp\u00e9cifiquement f\u00e9minine, car elle r\u00e9sulte de l\u2019absence d\u2019un r\u00e9f\u00e9rent masculin par lequel elle pourrait se penser et se sentir exister.<\/p>\n

[6]<\/a> Dans le chapitre consacr\u00e9 \u00e0 la repr\u00e9sentation des femmes dans l\u2019art europ\u00e9en, John Berger (2014) \u00e9tablit une distinction entre naked<\/em> et nude\u00a0<\/em>: le premier terme se r\u00e9f\u00e8re au corps nu en tant que tel, tandis que dans le deuxi\u00e8me le sujet f\u00e9minin est vu, repr\u00e9sent\u00e9 par un homme et, en quelque sorte, r\u00e9ifi\u00e9 par ce regard selon des conventions artistiques et culturelles historiquement et g\u00e9ographiquement situ\u00e9es. Il observe que la nudit\u00e9 (nudity<\/em>) peut \u00eatre envisag\u00e9e comme une forme de robe qui recouvre le corps f\u00e9minin et qui ne permet pas qu\u2019elle soit vue comme un sujet. La robe de chambre arcanienne est en ce sens la mat\u00e9rialisation de ce regard masculin pos\u00e9 sur la nudit\u00e9 (nakedness<\/em>) f\u00e9minine, mais elle repr\u00e9sente surtout l\u2019\u00e9chec du regard.<\/p>\n<\/section>\n

<\/p>\n

Pour citer cet article :<\/h5>\n

Caiazzo, Francesca. 2021. \u00ab Les habits dans Burqa de chair de Nelly Arcan : prolongements et vecteurs de la honte \u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00ab Le parti pris de l’ordinaire : penser le quotidien \u00bb, no 33, En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5716 (Consult\u00e9 le xx \/ xx \/ xxxx).<\/p>\n\n\n