{"id":5719,"date":"2024-06-13T19:48:36","date_gmt":"2024-06-13T19:48:36","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/metaphysique-du-paysage-comme-quete-spirituelle-chez-terrence-malick\/"},"modified":"2025-12-07T00:31:11","modified_gmt":"2025-12-07T00:31:11","slug":"metaphysique-du-paysage-comme-quete-spirituelle-chez-terrence-malick","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5719","title":{"rendered":"M\u00e9taphysique du paysage comme qu\u00eate spirituelle chez Terrence Malick"},"content":{"rendered":"\n
Dossier \u00ab De l’\u00e9tude du vivant : la litt\u00e9rature au prisme des \u00e9cologies \u00bb, no. 36<\/a><\/h5>\n\n\n

Une philosophie du cin\u00e9ma<\/h3>\n

Terrence Malick fait partie de cette minorit\u00e9 de cin\u00e9astes qui ont su d\u00e9velopper une signature inimitable. La cam\u00e9ra fonctionne dans ses films comme un corps ph\u00e9nom\u00e9nal; une extension de notre propre vision qui permet de mieux comprendre le lien organique qui nous unit \u00e0 la nature1<\/a><\/sup>Voir Maurice Merleau-Ponty. 1964. Le visible et l\u2019invisible<\/em>. Paris : Gallimard, p. 47.<\/span>. Plus important que les seuls personnages, sans pour autant \u00eatre sacralis\u00e9, l\u2019environnement, tel qu\u2019il est pr\u00e9sent\u00e9 par Malick, \u00e9veille chez les spectateur\u00b7rice\u00b7s un sentiment de sublime qui transcende l\u2019\u00e9cran; \u00ab tout nous regarde \u00bb (Latour 2015, 328). Il ne s\u2019agit pas de films militants; c\u2019est par l\u2019esth\u00e9tique qu\u2019on sensibilise \u00e0 la fragilit\u00e9 du monde. La nature est chez le cin\u00e9aste une question de l\u2019esprit et non pas une objectivit\u00e9 neutre d\u00e9tach\u00e9e de la culture. Au contraire, dans le cin\u00e9ma malickien, notre corps et la chair du monde <\/em>\u2014 pour le dire comme Merleau-Ponty \u2014 sont dans une \u00e9treinte constante, l\u2019un \u00e9tant travers\u00e9 <\/em>par l\u2019autre. Tout est une question de regard.<\/em><\/p>\n

\n

On ne peut plus aujourd\u2019hui filmer un arbre en contreplong\u00e9e, faire un plan en cam\u00e9ra port\u00e9e sur le bord de la mer ou dans une prairie sans que ces images renvoient \u00e0 l\u2019\u0153uvre du cin\u00e9aste am\u00e9ricain. La nature est au c\u0153ur de sa m\u00e9taphysique comme une force myst\u00e9rieuse, aux violences arbitraires, aussi bien qu\u2019un refuge \u00e0 la g\u00e9n\u00e9rosit\u00e9 infinie. (V. Amiel et J. Moure 2020, 68)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans les films de Terrence Malick, le paysage2<\/a><\/sup>Afin d\u2019approfondir la notion du \u00ab paysage \u00bb, voir Rachel Bouvet (dir.). 2018. Litt\u00e9rature et g\u00e9ographie<\/em>. Montr\u00e9al : Presses de l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al.<\/span> n\u2019est pas un fond quelconque sur lequel se jouent les drames humains, mais un sujet qui participe activement \u00e0 la narration. Avant d\u2019aller plus loin, comment parler de paysage ou de nature lorsqu\u2019on sait qu\u2019une \u0153uvre est par d\u00e9finition une cr\u00e9ation purement humaine et, par cela, artificielle? Ce que nous voyons dans les films n\u2019est pas \u00ab la nature \u00bb; ce n\u2019est ni, non plus, un territoire ou un milieu que l\u2019on pourrait habiter3<\/a><\/sup>Voir Augustin Berque. 1998. M\u00e9diance : de milieux en paysages<\/em>. Paris : GIP Reclus Maison de la G\u00e9ographie.<\/span>. Qui plus est, ce que nous percevons habituellement dans l\u2019\u0153uvre d\u2019art est notre propre vision du monde4<\/a><\/sup>\u00c0 ce sujet, voir le dialogue entre Socrate et Ph\u00e8dre cit\u00e9 par Timothy Morton dans \u00ab What Vegetables are Saying about Themselves \u00bb, The Language of Plants<\/em>, \u00e9d. Gagliano, Ryan et Vieira, University of Minessota Press, 2019, p. 181-182. Ph\u00e8dre accuse Socrate ne pas sortir de la ville et de ne voir que sa propre description de la nature.<\/span>. En revanche, le langage cin\u00e9matographique de Malick semble permettre de passer \u00e0 travers ce voile (il est en cela transcendant, du latin transcendere <\/em>: passer au-del\u00e0) il rend notre perception plurielle. L\u2019espace du monde est, de ce fait, davantage v\u00e9cu, comme une exp\u00e9rience sensorielle, qu\u2019il n\u2019est per\u00e7u ou m\u00e9di\u00e9. Dans Days of Heaven <\/em>(Moissons du ciel) <\/em>notamment, <\/em>les champs de bl\u00e9 du Texas (\u00e0 l\u2019aube du XXe<\/sup> si\u00e8cle) semblent \u00eatre le protagoniste principal. Le drame qui constitue l\u2019intrigue du film para\u00eet en effet soumis aux cycles des saisons; depuis le dur travail des moissons, en passant par le s\u00e9jour paradisiaque sur la ferme, jusqu\u2019\u00e0 la plaie marqu\u00e9e du symbolisme biblique.<\/p>\n

Gr\u00e2ce \u00e0 sa collaboration avec l\u2019op\u00e9rateur de cam\u00e9ra nmmanuel Lubezki, le cin\u00e9aste a su pr\u00e9senter des plans inimitables accordant une grande importance aux \u00e9l\u00e9ments. \u00c0 travers l\u2019esth\u00e9tique des ruisseaux, du vent et des arbres, le mouvement libre et l\u00e9ger de la cam\u00e9ra nomadisant l\u2019espace du monde ou encore \u00e0 l\u2019aide des voix hors champ qui \u00e0 la fois appartiennent aux personnages et paraissent omniscientes, Malick a \u00e9labor\u00e9 un style qui rend le paysage m\u00e9taphysique. Autrement dit, la recherche men\u00e9e \u00e0 travers la repr\u00e9sentation du monde se r\u00e9v\u00e8le profond\u00e9ment spirituelle et se pr\u00e9sente en marge du cadre d\u2019une vision raisonn\u00e9e.<\/p>\n

Dans Days of Heaven<\/em>, Bill, sa petite amie Abby et sa s\u0153ur Linda partent en train pour faire les moissons au Texas. Sur place, Abby attire le regard d\u2019un riche fermier, atteint d\u2019une maladie incurable, qui voit en elle une femme id\u00e9ale pour l\u2019accompagner pendant ses derniers jours. Abby, pour sa part, y voit une possibilit\u00e9 de s\u2019enrichir apr\u00e8s sa mort. Tous les trois restent donc \u00e0 la ferme. Ils vivent au d\u00e9part avec l\u2019impression d\u2019\u00eatre au paradis. Le temps s\u2019\u00e9coule et le cycle des saisons les ram\u00e8ne n\u00e9anmoins aux moissons; cette fois, la nature, comme devinant les manigances du couple, ne leur est plus aussi favorable qu\u2019au d\u00e9but.<\/p>\n

La mise en sc\u00e8ne du drame humain, que nous analyserons \u00e0 travers trois s\u00e9quences du film, co\u00efncide avec les changements qui se manifestent dans les champs de bl\u00e9, faisant de celui-ci le sujet principal de l\u2019histoire. Afin de mieux saisir les enjeux et de comprendre l\u2019esth\u00e9tique du r\u00e9alisateur qui semble encore \u00ab en germe \u00bb dans Days of Heaven<\/em>, nous appuierons notre r\u00e9flexion sur d\u2019autres s\u00e9quences d\u2019ouverture qui mettent bien en contexte le r\u00f4le du paysage dans son \u0153uvre. Ainsi, nous commencerons par la distinction entre \u00ab voie de la nature \u00bb et \u00ab voie de la gr\u00e2ce \u00bb; cette r\u00e9flexion sur le flux nous m\u00e8nera \u00e0 la place du paysage dans le drame humain repr\u00e9sent\u00e9 (ceci \u00e0 travers deux s\u00e9quences de Days of Heaven<\/em>); enfin, pour suivre l\u2019id\u00e9e de Gilles Deleuze, nous interrogerons la technique cin\u00e9matographique de Malick pour comprendre si le cin\u00e9ma peut effectivement nous \u00ab faire croire en ce monde \u00bb; par quels proc\u00e9d\u00e9s peut-on mettre sur \u00e9cran une qu\u00eate spirituelle? nn effet, la soci\u00e9t\u00e9 actuelle para\u00eet t\u00e9moigner non seulement d\u2019une perte de croyance en un autre <\/em>monde, mais \u00e9galement en ce monde <\/em>(Deleuze 1985, 223). <\/em>Le sujet est d\u00e9tach\u00e9 de sa corpor\u00e9it\u00e9, sans lieu. Afin de restaurer sa relation avec le Dehors<\/em>, il faudrait revenir au corps \u2014 compris aussi comme chair du monde <\/em>\u2014, en transformant la croyance en l\u2019immanence de la vie. C\u2019est cet aspect relationnel, et non religieux du \u00ab croire \u00bb, <\/em>que Malick travaille par son esth\u00e9tique.<\/p>\n

L\u2019esth\u00e9tique de Malick fait en effet participer les ph\u00e9nom\u00e8nes naturels dans l\u2019intrigue, de sorte que les personnages se fondent dans les paysages. nlle est en cela sublime, car nous emportant vers un monde non- humain. Nous tenterons de montrer qu\u2019il s\u2019agit, dans les films de Malick, d\u2019une recherche transcendantaliste, au sens o\u00f9 l\u2019entend Emerson, c\u2019est-\u00e0- dire d\u2019un cheminement \u00e0 travers les exp\u00e9riences individuelles permettant une meilleure compr\u00e9hension de l\u2019autre que soi et des forces \u00e9l\u00e9mentaires du monde. C\u2019est une forme d\u2019\u00e9coth\u00e9ologie<\/em>5<\/a><\/sup>Voir l\u2019explication du terme, ainsi que les divers sens que l\u2019on assigne au terme \u00ab nature \u00bb dans le d\u00e9but de l\u2019article de Laura Savu. 2012. \u00ab The Way to Grace: Terrence Malick’s ecotheological Vision in The Tree of Life<\/em> \u00bb, University of Bucharest Review: Literary & Cultural Studies Series<\/em>, vol. 2, no. 1 : 101-110. Le terme \u00ab \u00e9coth\u00e9ologie \u00bb et d\u2019autres notions connexes sont \u00e9galement d\u00e9finis par Michel Maxime Egger dans La terre comme soi-m\u00eame: rep\u00e8res pour une \u00e9cospiritualit\u00e9<\/em> (2012).<\/span>qui chez Malick, se manifeste par sa fa\u00e7on de filmer; le d\u00e9sir de conna\u00eetre l\u2019Autre que Soi, et de revenir ainsi \u00e0 nos origines, rencontre les pr\u00e9occupations environnementales. Il est important de rappeler ceci : il ne s\u2019agit aucunement d\u2019une d\u00e9it\u00e9 ext\u00e9rieure et neutre, mais d\u2019une force \u2014 profane et profond\u00e9ment terrestre, une force \u00e9l\u00e9mentaire \u2014, \u00e0 laquelle nous sommes reli\u00e9s et qui nous meut.<\/p>\n

Nature et Gr\u00e2ce<\/h3>\n

Commen\u00e7ons par la s\u00e9quence d\u2019ouverture de The Tree of Life<\/em>, probablement le plus m\u00e9taphysique des films de Terrence Malick. Le premier plan montre une petite flamme illuminant les t\u00e9n\u00e8bres \u2014,image rappelant le buisson ardent, pr\u00e9sence divine par excellence (\u00e9tant une possibilit\u00e9 d\u2019entendre la parole qui n\u2019est pas la n\u00f4tre), mais pouvant aussi repr\u00e9senter l\u2019espoir ou le corps humain qui est semblable \u00e0 la cire qui br\u00fble6<\/a><\/sup>L\u2019analogie autour de ces images, ainsi qu\u2019autour du \u00ab d\u00e9sir m\u00e9taphysique \u00bb, est possible entre Malick et Tarkovsky. Voir S. Ku\u015bmierczyk, Ksi\u0119ga film\u00f3w Andrzeja Tarkowskiego<\/em>, Warszawa 2012, s. 365.<\/span>. Lors du fondu au noir, un ch\u0153ur commence \u00e0 chanter, et nous voyons une jeune fille regarder \u00e0 travers une fen\u00eatre. La cam\u00e9ra est port\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9paule et se focalise tant\u00f4t sur les mains tant\u00f4t sur le visage de l\u2019enfant, en montrant son \u00e9merveillement de fa\u00e7on tr\u00e8s naturelle. Commence ensuite le monologue en voix hors champ qui continue \u00e0 travers un encha\u00eenement de plans o\u00f9 l\u2019on voit un champ de tournesols, puis la jeune fille portant une petite ch\u00e8vre dans ses bras et les vaches en train de brouter. Le cadre est idyllique, avec une lumi\u00e8re blanche du soleil transper\u00e7ant le feuillage des arbres, la cam\u00e9ra se situe soit \u00e0 la hauteur des v\u00e9g\u00e9taux (comme dans la sc\u00e8ne des tournesols) soit prend des angles inhabituels et suit les mouvements \u00e9l\u00e9mentaires <\/em>du vent et des personnages, ce que l\u2019on voit notamment dans une sc\u00e8ne avec un enfant assis sur une balan\u00e7oire. Ce n\u2019est pas une suite de sc\u00e8nes lin\u00e9aire, mais plut\u00f4t un assemblage libre d\u2019\u00e9l\u00e9ments o\u00f9 l\u2019humain et la nature ne font qu\u2019un. Le tout est accompagn\u00e9 par un monologue en voix hors champ, sans que l\u2019on sache qui s\u2019\u00e9nonce :<\/p>\n

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The nuns taught us there are two ways through life\u2026 the way of Nature\u2026 and the way of Grace. You have to choose which one you’ll follow. Grace doesn’t try to please itself. Accepts being slighted, forgotten, disliked. Accepts insults and injuries. Nature only wants to please itself. Get others to please it too. Likes to lord it over them. To have its own way. It finds reasons to be unhappy… when all the world is shining around it… when love is smiling through all things. They taught us that no one who loves the way of grace… ever comes to a bad end. I will be true to you. Whatever comes. [00:01:10-00:04:15]<\/p>\n<\/blockquote>\n

Apr\u00e8s des sc\u00e8nes int\u00e9rieures et ext\u00e9rieures montrant la vie d\u2019une famille dans une ville am\u00e9ricaine, le monologue se termine sur l\u2019image d\u2019une cascade d\u2019eau suivie d\u2019un arbre qui tend ses branches vers le ciel \u2014 le tronc est film\u00e9 d\u2019en bas et, derri\u00e8re, les rayons du soleil apparaissent. Les personnages sont \u00e9galement film\u00e9s d\u2019en bas, ce qui les rend insaisissables et les fait fondre dans le cadre de leur existence; ils sont \u00e0 la fois loin et tout pr\u00e8s gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019emploi d\u2019une cam\u00e9ra \u00e0 lentille large. On comprend seulement par la suite que la voix narrative est celle de la femme adulte, Mrs O\u2019Brien, et que le montage en parall\u00e8le des plans de la nature et de ceux de la famille a pour but d\u2019ancrer celle-ci (et le drame qui va suivre) dans un cadre beaucoup plus vaste de son quotidien; un cadre cosmique o\u00f9 l\u2019humain est immerg\u00e9 dans son milieu.<\/p>\n

On le comprend par la citation du Livre de Job pr\u00e9c\u00e9dant cette s\u00e9quence : \u00ab Where were you when I laid the earth\u2019s foundation\u2026 while the morning stars sang together, and all the sons of God shouted for joy? \u00bb [Job 38, 4, 7]. La nature, telle que d\u00e9crite par la voix hors champ, repose sur la logique humaine profond\u00e9ment narcissique, car revenant toujours sur elle- m\u00eame, alors que la gr\u00e2ce repr\u00e9sente ce qui nous est donn\u00e9; un monde v\u00e9g\u00e9tal et des \u00e9l\u00e9ments qui poussent sans viser un quelconque accomplissement. Ce n\u2019est pas sans hasard qu\u2019un verset du Livre de Job ouvre The Tree of Life <\/em>: Malick, tout comme le personnage biblique, y passe de la demande de justice (selon laquelle chaque action est suivie d\u2019une r\u00e9tribution, une faute est suivie d\u2019une punition et ainsi de suite) \u00e0 l\u2019acceptation de l\u2019irrationalit\u00e9 du monde dans lequel on vit7<\/a><\/sup>Pour aller plus loin, voir Isabelle Cohen. 2017. Un monde \u00e0 r\u00e9parer : Le Livre de Job<\/em>. Paris : Albin Michel.<\/span>. En d\u2019autres mots, il est dans la nature humaine que d\u2019avoir recours, tel un enfant, \u00e0 une simple demande de justice; mais c\u2019est la voie de la gr\u00e2ce qui peut nous rendre libres en tant que sujets.<\/p>\n

Malick nous invite \u00e0 quitter les dichotomies artificielles de l\u2019Occident, telles que dehors\/dedans ou naturel\/surnaturel et \u00e0 \u00e9tendre la notion de gr\u00e2ce au v\u00e9g\u00e9tal et aux \u00e9l\u00e9ments naturels : \u00ab There is opposition and conflict but also interweaving or entwining of these two poles, which are intimately related, mutually transforming, but never fully reconciled \u00bb (R. Sinnebrink 2016, 100). <\/em>La voie de la gr\u00e2ce appara\u00eet ainsi comme s\u2019inscrivant dans le flux de l\u2019univers, dans les cycles du vivant. Tel que travaill\u00e9 par Malick et Lubezki, le mouvement de la cam\u00e9ra s\u2019associe au mouvement des \u00e9l\u00e9ments \u2014 parfois chaotique, mais tout de m\u00eame harmonieux \u2014 qui circule librement entre les origines de l\u2019univers et les \u00e9v\u00e9nements de la vie familiale. Ces instants, flottant sur la surface du temps, semblent reli\u00e9s les uns aux autres8<\/a><\/sup>Pour explorer davantage ces modes de connaissance et de cr\u00e9ation, voir Isabelle Miron (dir.). 2020. L\u2019\u00c9tat nomade<\/em>. Montr\u00e9al, L\u2019Instant M\u00eame.<\/span>. Je me risquerai donc \u00e0 parler d\u2019une cam\u00e9ra nomade <\/em>qui cr\u00e9e un agencement de sc\u00e8nes plut\u00f4t circulaires qui ne sont pas pr\u00e9\u00e9tablies ou dict\u00e9es par le progr\u00e8s d\u2019une narration lin\u00e9aire :<\/p>\n

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The contrast between the two ways through life is reminiscent of medieval mystic Thomas a Kempis\u2019s account in The Imitation of Christ (Book 3, Chapter 54). The way of Nature is that of self-preservation, the struggle for survival, rational egoism; the way of Grace is that of self-transcendence, openness to the world (or God) and selfless love. (100)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Nous pourrions d\u00e8s lors caract\u00e9riser nature et gr\u00e2ce comme deux attitudes, l\u2019une se caract\u00e9risant par l\u2019isolement et l\u2019enfermement en soi, l\u2019autre par l\u2019ouverture \u2014 ainsi se dessine d\u00e9j\u00e0 une vision heidegg\u00e9rienne de la vie, celle de l\u2019\u00eatre-au-monde, dont il sera question dans la derni\u00e8re partie de l\u2019article. nn effet, le parcours du sujet dans les films de Malick ne consiste pas \u00e0 se frayer un chemin allant d\u2019une attitude \u00e0 l\u2019autre, mais \u00e0 circuler perp\u00e9tuellement entre les deux : mouvement \u00e9l\u00e9mentaire <\/em>qui fait l\u2019\u00e9quilibre des choses dans le monde. Le cin\u00e9aste ne passe pas \u00ab par-del\u00e0 \u00bb les binarit\u00e9s, mais joue sur leur fronti\u00e8re. Comme nature et culture, nature et gr\u00e2ce font partie d\u2019une m\u00eame dynamique qui, par l\u2019\u00e9nergie des oppos\u00e9s, met en mouvement le monde.<\/p>\n

Nous remarquons cette coexistence dans The New World, <\/em>o\u00f9 la pens\u00e9e occidentale se heurte aux croyances indig\u00e8nes lors de l\u2019arriv\u00e9e des \u00ab colons-p\u00e8lerins \u00bb (J. G. Turner 2020, 4) en Virginie en 1607. La s\u00e9quence d\u2019ouverture d\u00e9note de fortes ressemblances avec celle de The Tree of Life : <\/em>voix hors champ, musique classique et plans du paysage sont d\u00e8s lors des signatures de Malick. Dans The New World, <\/em>nous regardons l\u2019eau d\u2019un point de vue de quelqu\u2019un assis dans un cano\u00e9. Le lac refl\u00e8te le ciel et les arbres; \u00e0 travers sa surface nous voyons \u00e9galement des plantes aquatiques. Parmi les sons de la nature, on entend alors une voix de jeune femme qui a l\u2019air d\u2019implorer un esprit : \u00ab Come spirit, help us sing the story of our land. You are our mother; we, your field of corn. We rise from out of the soul of you \u00bb. Nous en d\u00e9duisons qu\u2019il s\u2019agit de l\u2019esprit de la Terre \u2014 celle qui appartient aux autochtones (dans le sens d\u2019appartenance au territoire, d\u2019attachement au lieu de naissance dont ils prennent soin comme d\u2019une m\u00e8re qui vieillit avec eux) et dont le calme (l\u2019eau du lac) est brusqu\u00e9 par l\u2019arriv\u00e9e de colons. Mais, c\u2019est justement l\u2019esprit de l\u2019eau qui est omnipr\u00e9sent dans ce film qui reste ainsi fluide, non fig\u00e9. Dans les sc\u00e8nes qui suivent, Malick filme les enfants en train de sauter dans l\u2019eau; la cam\u00e9ra plonge et virevolte elle aussi, en imitant leurs mouvements. Cela ressemble \u00e0 une danse : la musique qui les accompagne est le pr\u00e9lude de l\u2019op\u00e9ra de Wagner Das Rheingold, <\/em>o\u00f9 les trois vierges du Rhin nagent dans l\u2019eau \u00e0 l\u2019aube du monde, ce qui donne un aspect mythique \u00e0 toute la s\u00e9quence.<\/p>\n

Le film se termine par des images de cascade et d\u2019oc\u00e9an. Une jeune femme indig\u00e8ne, \u00e0 qui appartenait la voix, se baigne dans une rivi\u00e8re anglaise. Or, nous sommes dans un jardin anglais ordonn\u00e9 selon l\u2019esprit rationnel de la personne occidentale : cette organisation fait en sorte que la cam\u00e9ra n\u2019est plus en mesure d\u2019explorer le paysage, comme c\u2019\u00e9tait le cas avant gr\u00e2ce \u00e0 un autre rapport au monde. Cette harmonie artificielle impose des lignes \u00e0 la nature. En Occident, les figures humaines se d\u00e9tachent du paysage (V. Amiel et J. Moure 2020, 69).<\/p>\n

Dans la s\u00e9quence d\u2019ouverture, la jeune femme est film\u00e9e d\u2019en bas, comme le tronc d\u2019arbre dans le plan final \u2014 cela repr\u00e9sente la verticalit\u00e9 de son esprit li\u00e9 directement au ciel. D\u2019ailleurs, elle fait un signe de ses mains par lequel elle semble saluer la lumi\u00e8re jaillissant de derri\u00e8re les branches de l\u2019arbre. C\u2019est une mani\u00e8re de nouer une relation d\u2019esprit \u00e0 esprit (humain et v\u00e9g\u00e9tal). Nous passons ainsi du monde de la mati\u00e8re, \u00e0 savoir le lac, vers le monde de l\u2019esprit, \u00e0 savoir le ciel (refl\u00e9t\u00e9 dans l\u2019eau), et cela par le mouvement ascensionnel de la cam\u00e9ra.<\/p>\n

\u00ab Si les films de Malick d\u00e9crivent une fascination pour la nature sauvage, pour une certaine vie primitive, c\u2019est pour d\u00e9passer cette fascination, malgr\u00e9 un retour toujours possible \u2014 ou \u00e0 cause de lui pr\u00e9cis\u00e9ment [\u2026] \u00bb (V. Amiel 2013, 191). Cette contextualisation plus g\u00e9n\u00e9rale, et anachronique, de la vision de la nature par Malick, nous permet de mieux comprendre le r\u00f4le du paysage dans l\u2019intrigue de ses films pr\u00e9c\u00e9dents comme Days of Heaven. <\/em>On voit d\u00e9j\u00e0 que la Nature dans son \u0153uvre est omnipr\u00e9sente, sacr\u00e9e (relevant de la vision panth\u00e9iste), sans \u00eatre pour autant id\u00e9alis\u00e9e. Ces deux s\u00e9quences montrent que les ph\u00e9nom\u00e8nes naturels occupent dans ses films la m\u00eame place que les personnages humains. Ou plut\u00f4t, tous les protagonistes sont soumis aux lois de la nature beaucoup plus qu\u2019aux lois humaines. Le cin\u00e9ma de Malick nous fait encore de croire au monde gr\u00e2ce au caract\u00e8re immanent de son esth\u00e9tique qui ne nous emporte pas dans un ailleurs, mais qui nous permet de ressentir la fugacit\u00e9 de l\u2019instant pr\u00e9sent comme une forme d\u2019\u00e9ternit\u00e9 : la finitude de la vie humaine est embrass\u00e9e par les cycles infinis de la nature. L\u2019\u00eatre humain arrive ainsi \u00e0 s\u2019\u00e9manciper de l\u2019infini (d\u2019ici-bas ou de l\u2019au-del\u00e0) et \u00e0 revenir sur terre. C\u2019est la convergence des perspectives \u2014 o\u00f9 notre regard est en m\u00eame temps regard\u00e9 par Soi et par l\u2019Autre \u2014 qui donne au sujet filmique son lieu.<\/p>\n

La rh\u00e9torique de la dichotomie est mise \u00e0 l\u2019\u00e9cran pour \u00eatre abolie par la suite. Dans la sc\u00e8ne d\u2019ouverture de The Thin Red Line, <\/em>le protagoniste- narrateur s\u2019interroge : \u00ab What\u2019s this war in the heart of nature? Why does nature vie with itself, the land contend with the sea? Is there and avenging power in nature? Not one power, but two? \u00bb. La guerre est au c\u0153ur de la nature dans le sens litt\u00e9ral (la Seconde Guerre mondiale) et figuratif (le combat de deux forces, violence et paix, au sein m\u00eame de la nature). nlle est une force \u00e0 laquelle il faut faire face.<\/p>\n

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Qu\u2019elle soit protectrice, souvent, myst\u00e9rieuse, parfois, la nature d\u00e9passe toujours dans ce cin\u00e9ma les capacit\u00e9s de l\u2019imagination humaine, et les capacit\u00e9s de la langue \u00e0 la nommer : elle est tant\u00f4t \u00ab m\u00e8re \u00bb (Nouveau Monde), <\/em>tant\u00f4t porteuse des \u00ab fruits de la terre \u00bb (Moissons du ciel)<\/em>, tant\u00f4t \u00ab guerre \u00bb (Ligne rouge)<\/em>, impossible \u00e0 d\u00e9finir. (190)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La nature n\u2019est pas une image id\u00e9alis\u00e9e. Comme le saisit Vincent Amiel, dans Days of Heaven <\/em>elle est porteuse des fruits; pour prolonger le monologue ouvrant The New World, <\/em>je pourrais m\u00eame dire que les personnages y sont pr\u00e9sent\u00e9s comme un champ de bl\u00e9 poussant de l\u2019\u00e2me de la terre, champ soumis \u00e0 ses cycles qui d\u00e9passent en m\u00eame temps l\u2019existence de toute esp\u00e8ce.<\/p>\n

Drame humain et drame paysager<\/h3>\n

Le cadre de Days of Heaven <\/em>est celui des grands espaces am\u00e9ricains \u00e0 l\u2019aube de la r\u00e9volution industrielle du XXe<\/sup> si\u00e8cle. L\u2019intrigue principale est centr\u00e9e autour de la maison d\u2019un riche fermier (demeurant d\u2019ailleurs sans nom) fig\u00e9e au milieu des champs9<\/a><\/sup>Une forte ressemblance picturale a \u00e9t\u00e9 aper\u00e7ue entre ce plan de Malick et le tableau d\u2019Edward Hopper intitul\u00e9 House by the Railroad<\/em> (1925, MoMa). Le cin\u00e9aste puise \u00e9galement dans d\u2019autres repr\u00e9sentations des prairies.<\/span>. Les personnages s\u2019y dirigent et s\u2019en \u00e9loignent : l\u2019histoire \u00e9volue justement de fa\u00e7on \u00e0 faire entrer Bill, Abby et Linda de l\u2019ext\u00e9rieur \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la maison, pour ensuite les en expulser.<\/p>\n

Les trois protagonistes arrivent \u00e0 la ferme \u00e0 bord d\u2019un train apr\u00e8s un suppos\u00e9 meurtre commis par Bill dans une fabrique de Chicago. Oblig\u00e9 de fuir, il emm\u00e8ne sa s\u0153ur Linda et sa petite amie Abby qui se fait passer pour sa grande s\u0153ur afin de ne pas provoquer de rumeurs; ils quittent la ville afin de trouver une vie meilleure \u00e0 la campagne. Le travail demeure n\u00e9anmoins physique, et la pr\u00e9sence du feu et du m\u00e9tal reste aussi importante que dans la sc\u00e8ne d\u2019ouverture qui avait men\u00e9 Bill \u00e0 la tentative de meurtre. La trajectoire de l\u2019enfer de la fabrique vers les \u00ab jours du ciel \u00bb \u00e0 la ferme n\u2019est donc pas aussi \u00e9vidente que l\u2019on pourrait le penser :<\/p>\n

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Days of Heaven <\/em>challenges binaries of good and evil, nature and culture, as well as social and\/or political critiques of the oppressed and exploited working class. Both human culture and non-human nature are shown as progressing through cycles of wealth and destruction with no exact end but mechanical self-preservation in the face of inevitable death. (G. Blasi 2014, 2)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Nous nous approchons des moissons \u00e0 partir de la sc\u00e8ne [07:50] o\u00f9 Bill regarde un oiseau voler au-dessus des champs. Ce plan, dans lequel la perspective non humaine est mise en avant, est embl\u00e9matique du cin\u00e9ma de Terrence Malick10<\/a><\/sup>Selon une anecdote, il a arr\u00eat\u00e9 le tournage d\u2019une sc\u00e8ne tr\u00e8s complexe de The Thin Red Line<\/em> seulement pour enregistrer un oiseau volant au-dessus de la jungle.<\/span>. Le montage, tel que travaill\u00e9 dans ses films, n\u2019est pas lin\u00e9aire, mais consiste \u00e0 mettre ensemble plusieurs fragments de la r\u00e9alit\u00e9, qu\u2019elle rel\u00e8ve du r\u00e9cit racont\u00e9 ou non, afin de cr\u00e9er un ensemble aussi \u00e9ph\u00e9m\u00e8re et impressionniste qu\u2019une vision d\u2019un seul instant (vision aussi bien int\u00e9rieure qu\u2019ext\u00e9rieure) qu\u2019a une personne regardant le ciel.<\/p>\n

Nous passons ensuite aux deux \u00ab s\u0153urs \u00bb qui marchent, en jouant, dans le champ de bl\u00e9 s\u2019\u00e9tendant jusqu\u2019\u00e0 l\u2019horizon. \u00c0 un moment donn\u00e9, l\u2019une d\u2019elles aper\u00e7oit un criquet et tente de l\u2019attraper, mais il lui \u00e9chappe. Les deux personnages semblent ne se soucier de rien, leur discussion est tr\u00e8s libre, et toute la sc\u00e8ne rel\u00e8ve d\u2019une impression naturelle plut\u00f4t que d\u2019un artifice cin\u00e9matographique. Chaque personnage est en effet ancr\u00e9 dans le paysage et pr\u00e9sent\u00e9 par Malick toujours par son rapport avec le vivant. Cela concerne \u00e9galement le fermier que nous voyons apr\u00e8s le plan d\u2019ensemble sur l\u2019\u00e9pouvantail au coucher du soleil, suivi par les hommes agitant leurs drapeaux dans le champ. Nous voyons ses mains prendre du bl\u00e9 et l\u2019\u00e9craser pour faire sortir les graines; la cam\u00e9ra passe ensuite des mains au visage du fermier qui souffle sur l\u2019\u00e9corce et goutte les graines. Il fixe l\u2019horizon : tous les signes, v\u00e9g\u00e9taux et humains, indiquant que le bl\u00e9 est pr\u00eat \u00e0 \u00eatre moissonn\u00e9, convergent dans son regard.<\/p>\n

Tout commence par une lecture de la Bible et une pri\u00e8re. Les travailleur\u00d7euse\u00d7s restent debout, silencieux et silencieuses, alors que le pr\u00eatre lit le verset 4 du psaume 90 : \u00ab For a thousand years in your sight are but as yesterday when it is past, or as a watch in the night. \u00bb Regardons cette analogie d\u00e9velopp\u00e9e entre l\u2019\u00eatre humain et les v\u00e9g\u00e9taux, son milieu de vie :<\/p>\n

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Tu fais rentrer les hommes dans la poussi\u00e8re, et tu dis : Fils de l\u2019homme, retournez! Car mille ans sont, \u00e0 tes yeux, comme le jour d\u2019hier, quand il n\u2019est plus, et comme une veille de la nuit. Tu les emportes, semblable \u00e0 un songe, qui, le matin, passe comme l\u2019herbe. nlle fleurit le matin, et elle passe, on la coupe le soir, et elle s\u00e8che. (Psaume 90, 3-6, dans la Bible de Louis Segond<\/em>)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le sens des moissons que Malick met \u00e0 l\u2019\u00e9cran est profond\u00e9ment biblique. L\u2019accent y est mis sur l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re de la vie humaine compar\u00e9e \u00e0 l\u2019herbe qui pousse et meurt en un jour. Les deux d\u00e9pendent d\u2019une puissance \u2014 divine ou naturelle \u2014 qui d\u00e9passe le cadre du drame individuel de chacun. L\u2019existence, sans diff\u00e9rence, est ici ramen\u00e9e aux cycles qui la gouvernent.<\/p>\n

Apr\u00e8s ce moment de m\u00e9ditation, les travailleur\u00d7euse\u00d7s partent faire les moissons [00:10:35] \u2014 d\u2019un moment spirituel nous passons \u00e0 la mati\u00e8re et au labeur m\u00e9canique exig\u00e9 pour rendre la nature \u00ab porteuse des fruits \u00bb. La musique qui accompagne les travailleur\u00d7euse\u00d7s est le c\u00e9l\u00e8bre Carnaval des Animaux : Aquarium <\/em>r\u00e9arrang\u00e9 par nnnio Morricone; les cycles des saisons refl\u00e8tent les histoires humaines de la m\u00eame fa\u00e7on que cet air refl\u00e8te l\u2019original de Saint-Sa\u00ebns et que les jours de travail dans la terre dialoguent avec les forces circulaires de l\u2019univers.<\/p>\n

Abby travaille \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de la machine moissonneuse et c\u2019est l\u00e0 qu\u2019elle est aper\u00e7ue par le propri\u00e9taire, moment qui d\u00e9clenche l\u2019intrigue principale du film. Ce travail humain alterne avec les grands plans des animaux effray\u00e9s par le bruit des machines. La cam\u00e9ra adopte parfois le point de vue d\u2019un animal ou d\u2019un brin de bl\u00e9; on regarde le riche fermier d\u2019en bas, ce qui est encore une fois une perspective inhabituelle et non humaine employ\u00e9e par Malick. La lumi\u00e8re dor\u00e9e du coucher de soleil ajoute un caract\u00e8re grandiose \u00e0 la s\u00e9quence. Ce choix esth\u00e9tique du r\u00e9alisateur donne au film un aspect naturel et une beaut\u00e9 \u00e9ph\u00e9m\u00e8re qui rappelle les tableaux impressionnistes. Les humains et la nature progressent ici ensemble \u00e0 travers les cycles de richesse et de destruction, les deux se battant pour la survie face \u00e0 une mort in\u00e9vitable qui les attend pour d\u00e9clencher un nouveau cycle de moissons. Malick d\u00e9joue donc le progr\u00e8s qui pourrait \u00eatre le sujet de son film (ancr\u00e9 dans le contexte d\u2019industrialisation des \u00c9tats-Unis), ceci par la circularit\u00e9 de sa narration qui, suivant le rythme de la nature, est construite \u00e0 l\u2019image de la roue de fortune m\u00e9di\u00e9vale. Les hasards de la vie humaine sont inscrits dans l\u2019harmonie des saisons.<\/p>\n

Chaque fin, chaque mort d\u00e9bouche alors sur une r\u00e9g\u00e9n\u00e9ration, surgissant ici sous la forme de la plaie de criquets, dot\u00e9e d\u2019une dimension biblique. Le malheur arrive quand Bill, dont la liaison avec \u00ab sa s\u0153ur \u00bb a \u00e9t\u00e9 d\u00e9couverte, retourne \u00e0 la ferme pour les moissons et interrompt ainsi les \u00ab jours du ciel \u00bb d\u2019Abby et du fermier. La destruction de cette idylle est analogue \u00e0 la plaie qui d\u00e9truit les champs de bl\u00e9 \u2014 les ph\u00e9nom\u00e8nes naturels \u00e9tant li\u00e9s \u00e0 la nature humaine \u2014 c\u2019est une v\u00e9ritable \u00e9treinte, et non un paysage mental comme on le conna\u00eet du romantisme.<\/p>\n

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La nature n\u2019est ni un aboutissement ni un paradis perdu dans ce cin\u00e9ma : si elle traverse l\u2019homme, pour reprendre une expression c\u00e9l\u00e8bre d\u2019nmerson, si elle lui impose ses infinies contradictions, si elle reste un horizon possible, il faut composer avec sa puissance, mais ni en elle ni contre elle, \u00e0 c\u00f4t\u00e9. (V. Amiel 2013, 193)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Les criquets commencent \u00e0 envahir la propri\u00e9t\u00e9 [1:05:00] avec leur menace silencieuse. Comme avant les moissons, nous avons ici un encha\u00eenement de plans o\u00f9 chacun des personnages d\u00e9couvre les indices de la catastrophe \u00e0 venir, ce qui est renforc\u00e9 par l\u2019emploi des gros plans sur les insectes. Le bruit qu\u2019ils produisent est plus fort que les cris des hommes sonnant l\u2019alarme. nnsuite, commence une musique \u00e0 la tonalit\u00e9 mineure, et la cam\u00e9ra s\u2019agite de plus en plus.<\/p>\n

Cette plaie biblique est d\u2019une beaut\u00e9 effrayante. Les criquets, ayant mang\u00e9 les graines, s\u2019envolent en nuage noir vers une autre partie du champ, alors que les hommes restent immobiles et impuissants [1:07:00], leurs silhouettes obscurcies par la nu\u00e9e d\u2019insectes, avec la maison en arri\u00e8re-plan. La nuit tombe, le feu est allum\u00e9 et les travailleur\u00d7euse\u00d7s au lieu de moissonner cherchent les insectes dans le champ \u2014 la menace est pr\u00e9sente des deux c\u00f4t\u00e9s, car nous voyons \u00e9galement une torche allum\u00e9e du point de vue d\u2019un criquet. Ce gros plan [1:08:00] alterne avec le gros plan du visage du propri\u00e9taire. Les hommes s\u2019empressent de jeter les criquets dans les flammes, mais le nombre d\u2019insectes les d\u00e9passe. La cam\u00e9ra fait des cercles autour du feu, ce qui accentue la fi\u00e8vre des hommes luttant sans espoir. La lueur d\u2019enfer est partout. C\u2019est \u00e0 ce moment-l\u00e0 que nous avons un gros plan sur le visage du fermier, film\u00e9 d\u2019en bas, sur lequel se refl\u00e8tent les flammes [1:08:39]; il est pris de folie. Lorsque Bill s\u2019approche de lui, ce dernier l\u2019accuse d\u2019avoir d\u00e9clench\u00e9 cette catastrophe. \u00ab Let it burn! \u00bb, crie-t-il, en mettant le feu dans les champs qui br\u00fblent alors avec les insectes. Les animaux s\u2019enfuient, la fum\u00e9e s\u2019\u00e9l\u00e8ve vers le ciel. Le tracteur sortant des flammes dans la noirceur compl\u00e8te ressemble aux premi\u00e8res sc\u00e8nes lorsque Bill travaillait \u00e0 l\u2019usine. Le cycle s\u2019accomplit le lendemain, dans les champs d\u00e9nud\u00e9s : suite \u00e0 la mort du fermier, Bill doit \u00e0 nouveau s\u2019enfuir avec Abby et Linda. Cette fuite n\u2019est pas pour autant volontaire : elle est plut\u00f4t le fruit du contexte, comme les humains qui paraissent impuissants face aux changements de la nature et doivent suivre son cours.<\/p>\n

La priorit\u00e9 est alors invers\u00e9e : c\u2019est le champ de bl\u00e9, avec ses cycles de r\u00e9coltes et de plaies, de cr\u00e9ation et de destruction, qui se trouve au premier plan, alors que le drame humain est en trame de fond. La nature n\u2019est donc pas cette ext\u00e9riorit\u00e9 objective, toile de nos projections de peur ou d\u2019\u00e9merveillement; cela nous regarde<\/em>, ce qui veut dire que tout fait partie du champ dont nous sommes responsables. La nature influe sur notre vie autant que nous la transformons. Malick nous montre \u00e9galement \u00e0 quel point la moindre invention technologique (comme la moissonneuse) change la nature. C\u2019est un concept profond\u00e9ment heidegg\u00e9rien : il n\u2019y a pas d\u2019\u00catre pur, juste des mains d\u2019humains qui fa\u00e7onnent ce monde et l\u2019espace vivant en tant qu\u2019habitat temporaire. Il y a donc une profonde r\u00e9flexion philosophique qui transpara\u00eet derri\u00e8re l\u2019esth\u00e9tique et la technique de ces films dont la beaut\u00e9 indique un questionnement spirituel et qui, en se concentrant plut\u00f4t sur l\u2019inscription <\/em>dans le milieu, r\u00e9ussissent peut-\u00eatre \u00e0 \u00e9chapper au danger de la totalisation<\/em>.<\/p>\n

Technique m\u00e9taphysique<\/h3>\n

Dans Days of Heaven<\/em>, la plaie de criquets et la destruction des champs sont annonc\u00e9es au tout d\u00e9but du film par la narratrice, Linda, la vraie s\u0153ur de Bill qui participe \u00e0 tous les \u00e9v\u00e9nements de l\u2019histoire, en gardant n\u00e9anmoins une certaine distance. \u00ab Like all voiceovers in Malick\u2019s films, the voice belongs to a particular character and serves to articulate a communal experience \u00bb (R. Sinnebrink 2013, 99). <\/em>On pourrait parler de la quatri\u00e8me personne du singulier qui est \u00e0 la fois t\u00e9moin, participant et narrateur qui s\u2019\u00e9l\u00e8ve au-dessus de l\u2019action11<\/a><\/sup>Olga Tokarczuk y consacre tout un chapitre dans Czu\u0142y narrator<\/em> (2020).<\/span>. Ce recours \u00e0 la voix est un proc\u00e9d\u00e9 r\u00e9current dans le cin\u00e9ma de Malick par lequel il commence souvent ses films. La voix est au tout d\u00e9but suspendue, c\u2019est une parole pure n\u2019appartenant \u00e0 personne et cheminant vers un sens, c\u2019est seulement ensuite, dans l\u2019intrigue, qu\u2019elle trouve, tel un esprit, son habitat : \u00ab the storyteller has the same position as the viewer \u00bb (G. Blasi 2014, 4). <\/em>Cette voix erre \u00e0 travers les images de la nature et les cris des oiseaux, en s\u2019y inscrivant de mani\u00e8re \u00e0 la fois anonyme et singuli\u00e8re, pour devenir ensuite paysage \u00e0 part enti\u00e8re. Ainsi, toute voix prend part \u00e0 la m\u00eame dynamique du vivant, comme le suppose le narrateur de The Thin Red Line <\/em>: \u00ab Maybe all men got one big soul where everybody\u2019s part of. All faces are the same man, one big self. nveryone looking for salvation by himself. nach like a coal drawn from the fire12<\/a><\/sup>Voir l\u2019essai The Over-Soul<\/em> de Ralph Waldo Emerson (1841) qui inspire \u00e9galement Malick.<\/span> \u00bb. <\/em>De ce fait, Malick a su faire de la voix hors champ, outil narratologique jug\u00e9 trop facile par beaucoup de cin\u00e9astes et de critiques, un proc\u00e9d\u00e9 qui d\u00e9passe le cadre de l\u2019histoire racont\u00e9e.<\/p>\n

Dans Days of Heaven, <\/em>lorsque Bill et Abby quittent Chicago pour le Texas \u00e0 bord d\u2019un train, Linda reste \u00e0 l\u2019\u00e9cart et raconte une histoire qui au d\u00e9but semble n\u2019avoir aucun lien avec les trois. C\u2019est pourtant une annonce, n\u00e9e d\u2019une superstition, du feu dans le champ de bl\u00e9 :<\/p>\n

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I met this guy named Ding Dong. He told me the whole earth is goin\u2019 up in flames. Flames will come out of here and there\u2026 and they\u2019ll just rise up. The mountains gonna go up in big flames, the water\u2019s gonna rise in flames. There are gonna be creatures runnin\u2019 every each way. Some of them burned, half their wings burnin\u2019. People are gonna be screamin\u2019 and hollerin\u2019 for help. See, the people that have been good, they\u2019re gonna go to heaven and escape all that fire. But if you\u2019ve been bad, God don\u2019t even hear you, he don\u2019t even hear you talkin\u2019. [00:05:16-00:06:00]<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le temps de ce r\u00e9cit \u00e9volue parall\u00e8lement \u00e0 l\u2019espace travers\u00e9 : ce sont deux visions du paysage qui s\u2019enchev\u00eatrent. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, les diff\u00e9rents plans du train (plan d\u2019ensemble, plan de Bill et Abby) suivent les plans des plaines et des animaux (que l\u2019on regarde et qui, ensuite, regardent le train passer); de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, la vision superstitieuse rapport\u00e9e par Linda lie le feu annonc\u00e9 (intervention divine) aux vices de la nature humaine en mettant en sc\u00e8ne les hommes et les animaux qui essaient d\u2019\u00e9chapper aux flammes.<\/p>\n

C\u2019est une vision \u00e0 port\u00e9e eschatologique, qui annonce non seulement la fin de l\u2019intrigue, marqu\u00e9e par le feu et pr\u00e9figur\u00e9e par l\u2019image des rails (symbolisant le progr\u00e8s industriel et l\u2019in\u00e9vitabilit\u00e9 du sort), mais \u00e9galement la fin des temps (d\u00e9passant ainsi le cadre de l\u2019intrigue). C\u2019est la repr\u00e9sentation de la voie de la nature, \u00e9nonc\u00e9e par Malick dans Tree of Life, <\/em>logique humaine selon laquelle chaque action doit \u00eatre suivie d\u2019une r\u00e9tribution. Pour que la voie de la gr\u00e2ce soit possible, il faut une fissure, il faut que cet encha\u00eenement m\u00e9canique d\u2019\u00e9v\u00e8nements soit bris\u00e9 pour qu\u2019une prise de conscience ait lieu.<\/p>\n

Dans Days of Heaven, <\/em>\u00ab une petite voix cass\u00e9e accompagne les premi\u00e8res sc\u00e8nes du film. Elle d\u00e9crit des situations qui ne correspondent pas pr\u00e9cis\u00e9ment aux images, mais dont on comprend peu \u00e0 peu qu\u2019elles leur sont compl\u00e9mentaires \u00bb (V. Amiel 2013, 188). Par les encha\u00eenements d\u2019images des prairies am\u00e9ricaines, la corpor\u00e9it\u00e9 de la voix se perd : tout devient donc paysage (qu\u2019il s\u2019agisse des plans des plaines travers\u00e9es, des champs de bl\u00e9 ou des voix). C\u2019est cette fusion que cherchait Kenneth White dans ses vagabondages g\u00e9opo\u00e9tiques \u2014 paysages int\u00e9rieurs qui cherchent \u00e0 s\u2019entrecroiser (ce que l\u2019on voit notamment dans The New World)<\/em>. C\u2019est possiblement la solution employ\u00e9e par Malick pour r\u00e9soudre le probl\u00e8me qui l\u2019obs\u00e8de : le langage cin\u00e9matographique lui permet d\u2019inscrire la finitude des humains dans une nature infinie.<\/p>\n

Le cin\u00e9aste am\u00e9ricain accorde \u00e9galement une grande importance \u00e0 la bande sonore. Dans The New World, <\/em>il a travaill\u00e9 avec un ornithologue afin de reconstituer les cris des oiseaux vivants dans l\u2019Am\u00e9rique pr\u00e9coloniale; dans Days of Heaven <\/em>les bruits du vent, soigneusement plac\u00e9s, donnent au film une certaine l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 (M. Barnier 2007, 2). En laissant entendre essentiellement l\u2019eau, le vent, les oiseaux et les feuilles d\u2019arbres (et ceci m\u00eame dans le film de guerre qu\u2019est The Thin Red Line<\/em>) (10), Malick cr\u00e9e un tableau vivant dont la philosophie passe essentiellement par les sons et les images \u2014 une philosophie transcendantaliste, une exp\u00e9rience sensorielle.<\/p>\n

Le langage malickien, en employant des troncs pointant vers le ciel, des voix qui s\u2019entrecroisent sans dialoguer, ainsi que des motifs v\u00e9g\u00e9taux et animaliers, nous invite \u00e0 changer de perspective. On peut parler d\u2019un dialogisme13<\/a><\/sup>La notion litt\u00e9raire est d\u00e9velopp\u00e9e par Mikha\u00efl Bakhtine dans Esth\u00e9tique et th\u00e9orie du roman<\/em> (1978).<\/span> qui, en gardant la voix narrative, fait parler le vivant au m\u00eame titre que l\u2019humain; l\u2019effet de langage<\/em>14<\/a><\/sup>Voir la r\u00e9flexion \u00e0 ce sujet dans Bruno Latour. 2015. Face \u00e0 Ga\u00efa<\/em>, op. cit<\/em>., p. 91.<\/span>\u00a0ne nous est pas restreint, mais concerne tout le monde. Malick focalise souvent la cam\u00e9ra sur un d\u00e9tail de la nature, comme un oiseau volant dans le ciel, un criquet sur un brin de bl\u00e9 ou la ros\u00e9e tombant goutte apr\u00e8s goutte d\u2019une feuille. Il filme souvent ses personnages d\u2019en bas, ce qui est une perspective inhabituelle, impossible pour les humains, et permet justement de les rapprocher des v\u00e9g\u00e9taux :<\/p>\n

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In reading Malick\u2019s Days of Heaven <\/em>through an earth-centred perspective, the film\u2019s imagery offers a reflection on nature and culture beyond duality. This point of view is most clear in two underwater shots in the movie: a front-angle shot displaying Bill\u2019s goblet fallen in the river, signifying the indissolubility of culture as part of nature; and a very low-angle shot of Bill\u2019s last breath of life in the river, signifying the temporality of life and the ultimate power of death over life. But if Malick\u2019s earth-centred figurations can be perceived as somehow dehumanized and stripped of any sentiment, they might open up possible viewpoints on human existence in our present civilization. (G. Blasi 2014, 70)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La mort de Bill [01:27:00], dont le visage est film\u00e9 du fond de l\u2019\u00e9tang, est une s\u00e9quence qui d\u00e9shumanise et d\u00e9centralise notre point de vue de sorte que l\u2019on voit le drame humain d\u2019une perspective autre, pr\u00e9cis\u00e9ment comme un paysage dynamique, en train d\u2019\u00eatre cr\u00e9\u00e9. Ceci est une technique pr\u00e9sente d\u00e9j\u00e0 dans Days of Heaven, <\/em>mais qui prend son plein essor par l\u2019emploi d\u2019une cam\u00e9ra \u00e0 la lentille large dans ses films plus tardifs : la proximit\u00e9 des visages est illusoire et immerge les protagonistes de ses films dans le paysage tout en gardant leurs individualit\u00e9s.<\/p>\n

Dans Days of Heaven, <\/em>au moment o\u00f9 Bill et Abby doivent d\u00e9cider s\u2019ils restent ou non, la cam\u00e9ra fait des demi-cercles autour du couple en imitant leurs pas ind\u00e9cis eux-m\u00eames pr\u00e9sent\u00e9s en parall\u00e8le avec les chevaux trottant sur place au second plan. La cam\u00e9ra est donc dynamique et tremble par moments, ce qui ajoute au film un effet naturel; ce dynamisme sera renforc\u00e9 lorsque Malick va collaborer avec Emmanuel Lubezki. La cam\u00e9ra commencera alors \u00e0 explorer librement le paysage, en imitant le vent et les autres \u00e9l\u00e9ments. Mais d\u00e9j\u00e0, dans Days of Heaven, <\/em>elle suit en silence les cycles des saisons, en accordant de l\u2019importance au champ et en filmant un germe en train de pousser [00:59:00] pour ensuite percer la surface de la Terre. La cam\u00e9ra, de m\u00eame que la plante en devenir, proc\u00e8de \u00e0 un mouvement ascensionnel ondoyant dans le vent. Le mouvement se termine par un plan fixe du champ de bl\u00e9. Ce plan d\u2019un germe en train de pousser, comme tout autre plan v\u00e9g\u00e9tal ou animalier, annonce par son silence innocent un changement dans l\u2019intrigue. Malick, par l\u2019emploi du montage non lin\u00e9aire (consistant \u00e0 filmer plusieurs sc\u00e8nes non li\u00e9es entre elles par une intrigue et les rassembler en un tout seulement par la suite) signale que tout mouvement, qu\u2019il soit v\u00e9g\u00e9tal ou humain, n\u2019est pas droit, mais fait partie des m\u00eames cycles, in\u00e9vitables, de la nature.<\/p>\n

Nous pourrions poser la question : comment cette technique, ou plut\u00f4t ce langage cin\u00e9matographique, nous fait croire en quelque chose d\u00e9passant l\u2019individualit\u00e9 de notre existence? Pour le dire autrement : comment un film peut parler du \u00ab croire \u00bb sans religion?<\/p>\n

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This is what we might call the \u00ab post-secular \u00bb religious film that explores the spiritual-existential struggle of an individual over questions of faith and belief, his or her experience of, or encounter with, what Rudolf Otto (1926) called \u00ab the numinous \u00bb: the awe-inspiring, terrifying but also fascinating encounter with a transcendent reality or the \u00ab wholly other \u00bb. (R. Sinnebrink 2016, 7)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Les paysages sublimes des films de Malick paraissent comme une possibilit\u00e9, dans un monde d\u00e9senchant\u00e915<\/a><\/sup>Nous nous r\u00e9f\u00e9rons au concept de Max Weber qui parle du \u00ab d\u00e9senchantement du monde \u00bb.<\/span>, de renouer avec le vivant et, par cette m\u00eame relation, avec le divin16<\/a><\/sup>Des chercheur\u00d7euse\u00d7s en th\u00e9ologie ont tent\u00e9 de moderniser des concepts religieux. C\u2019est ainsi que Rosemary Radford Ruether parle du Christ cosmique<\/em> et Sallie McFague de la Terre comme Corps de Dieu<\/em>. Pour plus de r\u00e9f\u00e9rences, voir Laura Savu. 2012. \u00ab The Way to Grace: Terrence Malick’s Ecotheological Vision in The Tree of Life \u00bb. University of Bucharest Review: Literary & Cultural Studies Series<\/em>, vol. 2, no. 1 :101-110.<\/span> ou plut\u00f4t le religieux, compris au sens de \u00ab relier \u00bb, ou reliance<\/em>17<\/a><\/sup>Le terme d\u00e9velopp\u00e9 par Isabelle Miron dans l\u2019introduction \u00e0 L\u2019\u00c9tat nomade, op. cit<\/em>. L\u2019opposition entre la religion et l\u2019irr\u00e9ligion comme deux rapports au monde \u00e0 trouver dans Bruno Latour, Face \u00e0 Ga\u00efa, op. cit.<\/em>, p. 200.<\/span>. Le sens contraire serait la n\u00e9gligence. Comment donc, apr\u00e8s la s\u00e9paration et la pr\u00e9tendue \u00ab mort de la nature18<\/a><\/sup>Voir Carolyne Merchant. 1985. Death of Nature: Women, Ecology, and the Scientific Revolution<\/em>, San Francisco; New York : Harper & Row.<\/span> \u00bb, habiter notre milieu?<\/p>\n

C\u2019est encore une question \u00e9minemment heidegg\u00e9rienne qui \u00e9merge du cin\u00e9ma de Malick. Le cin\u00e9aste se contente pourtant de chercher, comme sa cam\u00e9ra fouillant le paysage, sans essayer d\u2019y r\u00e9pondre de mani\u00e8re construite. L\u2019esth\u00e9tique de son cin\u00e9ma converge en une \u00e9thique (R. Sinnebrink 2016, 14) et c\u2019est la technique m\u00eame, nous permettant de mieux sentir les changements dans le paysage, qui est sa recherche spirituelle. Une qu\u00eate men\u00e9e non par la philosophie, mais par l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique. Par l\u2019art de son montage, nous voyons que les drames humains ne sont pas plus importants que la vie animale ou v\u00e9g\u00e9tale; tout fait partie d\u2019une seule cr\u00e9ation ob\u00e9issant aux m\u00eames cycles de vie et de mort. La beaut\u00e9 idyllique des images n\u2019id\u00e9alise pas pour autant le monde repr\u00e9sent\u00e9, mais nous fait plut\u00f4t entrer dans le flux de l\u2019\u00e9merveillement. Elle permet de s\u2019ouvrir au cosmos, \u00e0 une rencontre avec la nature non humaine qui, sans autre but que de pousser, est pour l\u2019humain une autre exp\u00e9rience du sens :<\/p>\n

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human existence is inseparable from the whole creation, from the planet\u2019s living body. We are not uniquely privileged and alone worthy of God\u2019s grace, but just one branch in the tree of life (\u2026)<\/p>\n

More generally, Malick also implies, how can human beings, in their fallen state, reconnect with nature and God? Or, as Heidegger would ask, how can they build so that they could truly dwell? (L. Savu 2012, 102-104)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Malick con\u00e7oit ses personnages comme faisant partie d\u2019une communaut\u00e9, d\u2019un \u00catre (Dasein<\/em>) d\u00e9passant leur existence individuelle, ce qui les rend capables de poser la question : pourquoi (J. Balay 2016, 228)? Days of Heaven <\/em>s\u2019ouvre sur Bill en train d\u2019ajouter du charbon dans \u00ab la bouche d\u2019enfer \u00bb d\u2019une chemin\u00e9e. Cette vie men\u00e9e \u00e0 Chicago, r\u00e9duite au travail m\u00e9canique dans une fabrique, est interrompue par une bagarre entre Bill et un autre travailleur, ce qui finit possiblement par la mort de ce dernier. La cha\u00eene rompue, le protagoniste prend conscience de son \u00e9tat et d\u00e9cide de partir pour le Texas avec sa s\u0153ur Linda et Abby. C\u2019est un itin\u00e9raire de ce qu\u2019Heidegger appellerait Uneigentlichkeit <\/em>(inauthenticit\u00e9) jusqu\u2019\u00e0 Eigentlichkeit <\/em>(authenticit\u00e9). Or, la ferme fig\u00e9e au milieu d\u2019un champ de bl\u00e9 n\u2019est pas v\u00e9ritablement en opposition avec la fabrique \u00e0 Chicago, et ne permet pas ainsi une vie meilleure aux trois protagonistes. Ils sont encore une fois jet\u00e9s (Geworfenheit<\/em>) dans un milieu qui d\u2019abord les soumet \u00e0 un labeur r\u00e9p\u00e9titif et ensuite les fait entrer dans une torpeur des \u00ab jours du ciel \u00bb. Incapables de prendre conscience de leur situation \u00e0 partir d\u2019un point de vue ext\u00e9rieur et plus objectif (celui de la cam\u00e9ra et de Linda, la narratrice \u2014 c\u2019est le r\u00f4le m\u00eame que joue le cin\u00e9ma pour les spectateur.rice.s), ils doivent \u00e0 nouveau faire face \u00e0 une destruction, \u00e0 une mort qui les oblige \u00e0 fuir. \u00ab Malick\u2019s figurations of nature and culture in Days of Heaven <\/em>point towards the necessity of knowing the world we live in, or knowing \u201cbeing- towards-death\u201d as a way of pulling Dasein out of the inauthentic and mechanical progression of life \u00bb (G. Blasi 2014, 72). <\/em>Le cin\u00e9aste am\u00e9ricain r\u00e9fl\u00e9chit sur une possible libert\u00e9 dans un cycle fini de la vie : c\u2019est seulement l\u2019acceptation de cette finitude de l\u2019humain (donc de sa mort) qui peut lui assurer une certaine libert\u00e9, ou du moins le faire sortir de la torpeur quotidienne et du progr\u00e8s m\u00e9canique, pour qu\u2019il fasse v\u00e9ritablement partie du vivant \u2014 de la beaut\u00e9 mouvante <\/em>du paysage. \u00ab Human existence is inseparable from the whole creation, from the planet\u2019s living body. We are not uniquely privileged and alone worthy of God\u2019s grace, but just one branch in the tree of life [\u2026] \u00bb (L. Savu 2012, 6). Days of Heaven <\/em>se termine cependant sur Linda parlant avec une nouvelle amie, les deux tra\u00eenant sur les rails qu\u2019emprunte finalement cette derni\u00e8re : cette image finale ouvre le film sur la vie de la narratrice, en la mettant en m\u00eame temps dans un cadre restreint par une ligne toute trac\u00e9e. Malick signale que ce sera \u00e0 nouveau une rupture de cette ligne, un dysfonctionnement de la machine, qui rendra Linda (dont la voix est devenue d\u00e8s lors subjective) consciente de sa vie. Son cin\u00e9ma ne donne donc pas de r\u00e9ponse \u00e0 ce questionnement m\u00e9taphysique sur la possibilit\u00e9 d\u2019une libert\u00e9 infinie \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un monde fini; la technique employ\u00e9e par Malick et Lubezki nous emm\u00e8ne plut\u00f4t en une recherche nomade qui, inscrite dans un territoire donn\u00e9, n\u2019a pas besoin de sortir dans un \u00ab au-del\u00e0 \u00bb du cadre afin d\u2019aboutir \u00e0 une exp\u00e9rience du sens; le questionnement ainsi d\u00e9clench\u00e9 nous permet, dans la finitude du film, de nous sentir non d\u00e9tach\u00e9s, mais faisant partie de la beaut\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9e qui, par un double mouvement, nous \u00e9l\u00e8ve et nous fait plonger dans notre milieu de vie. Le monde, dans sa mat\u00e9rialit\u00e9 cin\u00e9matographique, devient donc ouverture \u2014 <\/em>consid\u00e9r\u00e9e non comme une fuite vers un ailleurs, mais comme l\u2019immanence \u2014 <\/em>qui, au lieu de nous figer dans une imagerie donn\u00e9e, rend possible le mouvement. Le cin\u00e9ma de Malick nous permet de nous regarder \u00e0 partir du Dehors : non pas en tant que spectateur\u00d7rice du paysage (compris comme \u00ab Nature19<\/a><\/sup>Nos conceptions de la nature comme fonds d\u2019actions humaines viennent de la peinture. Ce fait est mentionn\u00e9 par Bruno Latour (2015, 29) et fait \u00e9galement objet des travaux de Philippe Descola.<\/span> \u00bb ), mais en tant qu\u2019un \u00eatre-avec le monde. Un tel \u00ab croire \u00bb laisse le dogme religieux pour s\u2019ouvrir au sacr\u00e920<\/a><\/sup>Kostas Axelos. 1969. Le jeu du monde<\/em>, Paris, \u00c9ditions de Minuit, p. 43.<\/span>.<\/p>\n

L\u2019esth\u00e9tique des cycles naturels<\/h3>\n

Terrence Malick, comme nous l\u2019avons vu \u00e0 travers quelques s\u00e9quences (de Days of Heaven<\/em>, mais aussi de The Tree of Life <\/em>et The New World<\/em>), <\/em>\u00e9labore une esth\u00e9tique qui lui est propre afin de la transcender par la suite, passant ainsi par-del\u00e0 le paysage comme pure cr\u00e9ation humaine. L\u2019immersion sensorielle de l\u2019humain dans son milieu, assur\u00e9e par son langage\u00a0 cin\u00e9matographique,\u00a0 est\u00a0 accompagn\u00e9e\u00a0 d\u2019une\u00a0 recherche m\u00e9taphysique. Son style \u00e9volue \u00e0 travers les films et ce que nous percevons en germe dans Days of Heaven <\/em>appara\u00eet plus clairement dans ses \u0153uvres plus r\u00e9centes : \u00ab C\u2019est \u00e0 une d\u00e9composition du paysage aussi bien qu\u2019\u00e0 sa recomposition qu\u2019invite Malick \u00e0 partir des ann\u00e9es 2000 : non pas un \u00e9crin pour l\u2019action, ou un objet de contemplation, mais une r\u00e9alit\u00e9 mouvante qui s\u2019\u00e9labore et se mod\u00e8le au gr\u00e9 des perceptions \u00bb (V. Amiel et J. Moure 2020, 70). La technique cin\u00e9matographique employ\u00e9e rend le paysage vivant et le fait participer activement, en tant que sujet, dans l\u2019intrigue qui d\u00e9passe ainsi le cadre autrement trop humain. Dans ce cin\u00e9ma, l\u2019humain, pour faire une derni\u00e8re fois r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Heidegger, n\u2019est pas ma\u00eetre du monde, mais habite un territoire partag\u00e9 avec le reste du vivant, qui le fa\u00e7onne autant qu\u2019il y participe.<\/p>\n

Toutefois, nous ne pouvons pas oublier que le film est fait d\u2019images et, comme pour les autres repr\u00e9sentations, il cr\u00e9e une certaine distance entre celui qui voit et ce qui est repr\u00e9sent\u00e9. Selon Walter Benjamin, le langage cin\u00e9matographique en m\u00eame temps qu\u2019il nous rend conscient du paysage et de sa beaut\u00e9, fait perdre \u00e0 celui-ci son aura21<\/a><\/sup>Pour aller plus loin, voir Walter Benjamin. 1936. L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e8re de sa reproductibilit\u00e9 technique<\/em>.<\/span>.<\/p>\n

\n

Despite film\u2019s apparent mimetic power (the realism of the images produced), the reproducibility of the objectified world reminds viewers that the relationship between humans and nature is always mediated and \u201cparted\u201d from itself; language, film and photography all enact the irremediable gap between humans and nature. (G. Blasi 2014, 68)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le d\u00e9sir d\u2019une libert\u00e9 infinie se trouve donc dissip\u00e9 par le regard de la cam\u00e9ra et, d\u00e8s lors, le mythe de l\u2019unit\u00e9 n\u2019est plus possible : \u00ab films allegorize the mediated relation of men and nature, in reproducing and letting appear an objectified world, films dissipate ideals and myths of transcendental freedom and unity with nature and the world \u00bb (73). <\/em>Cette libert\u00e9-l\u00e0 se trouve dans la circularit\u00e9, dans le m\u00eame flux qui ne retranche pas l\u2019humain dans sa culture. Ainsi, la m\u00e9taphysique ne s\u2019av\u00e8re pas un rejet du monde, mais se manifeste dans sa mat\u00e9rialit\u00e9 \u2014 l\u2019esprit jaillit du mouvement m\u00eame du vivant. Malick ne montre donc pas tant le fait d\u2019\u00eatre en relation, mais le fait d\u2019\u00eatre reli\u00e9 comme possibilit\u00e9 pour l\u2019humain de s\u2019inscrire dans le monde22<\/a><\/sup>Nous nous r\u00e9f\u00e9rons au concept de trace et d\u2019inscription d\u00e9velopp\u00e9 par Jacques Derrida. Voir \u00e9galement, \u00e0 propos des v\u00e9g\u00e9taux, l\u2019article suivant : Patricia Vieira dans \u00ab Phytographia : Literature as Plant Writing \u00bb, The Language of Plants<\/em>, \u00e9d. Gagliano, Ryan et Vieira, University of Minessota Press, 2019, p. 223-224.<\/span>. Cette inscription passe par les sens (sensibilisation qui, par l\u2019esth\u00e9tique, nous rend plus responsables), puis transcende la mati\u00e8re du paysage, s\u2019\u00e9l\u00e8ve vers l\u2019esprit et revient aux cycles naturels.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Films cit\u00e9s de Terrence Malick<\/strong>
Days of Heaven<\/em>, Paramount Pictures, 1978.
The Thin Red Line<\/em>, 20th Century Fox, 1998.
The New World<\/em>, New Line Cinema, 2005.
The Tree of Life<\/em>, Fox Searchlight Pictures, 2011.
Critiques filmiques<\/strong>
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Sinnerbrink, Robert. 2016. \u00ab\u00a0\u00bbLove nverything\u00a0\u00bb: Cinema and Belief in Malick\u2019s The Tree of Life\u00bb. Symposium<\/em>, vol. 20, no. 1: 91-105.<\/p>\n

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Pour citer cet article :<\/strong><\/p>\n

Wyrzykowski, Miko\u0142aj. 2022.\u00a0\u00ab\u00a0M\u00e9taphysique du paysage comme qu\u00eate spirituelle Chez Terrence Malick \u00bb, Postures<\/em>, Dossier\u00a0\u00ab\u00a0De l’\u00e9tude du vivant : la litt\u00e9rature au prisme des \u00e9cologies \u00bb, no. 36, En ligne <http:\/\/www.revuepostures.com\/fr\/articles\/wyrzykowski-36> (Consult\u00e9 le xx \/ xx\/ xxxx).<\/p>\n\n\n