{"id":5748,"date":"2024-06-13T19:48:38","date_gmt":"2024-06-13T19:48:38","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/le-corps-a-corps-de-la-danseuse-avec-les-mots-grand-ecart-sur-la-danseuse-de-papier-la-fin-du-xixe-le-debut-du-xxe\/"},"modified":"2024-08-15T16:33:37","modified_gmt":"2024-08-15T16:33:37","slug":"le-corps-a-corps-de-la-danseuse-avec-les-mots-grand-ecart-sur-la-danseuse-de-papier-la-fin-du-xixe-le-debut-du-xxe","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5748","title":{"rendered":"Le corps \u00e0 corps de la danseuse avec les mots. Grand \u00e9cart sur la danseuse de papier, la fin du XIXe, le d\u00e9but du XXe"},"content":{"rendered":"\n
Dossier\u00a0\u00ab Bribes : La litt\u00e9rature en fragments\u00a0\u00bb, no. 38<\/a><\/h5>\n\n\n
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oh cette chose silencieuse
cette transfiguration du corps en esprit
cet art de la chair p\u00e9rissable
cette \u00e9ph\u00e9m\u00e8re \u00e9ternit\u00e91<\/a><\/sup>Nancy Huston, La Virevolte<\/em>, Arles, Actes Sud, coll. \u00ab Babel \u00bb, 1996 [1994], p.20-21<\/span>
Nancy Huston, La Virevolte<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

La danseuse, personnage dont le mouvement \u00e9puise l\u2019encre des artistes, s\u2019inscrit rarement au centre des fictions. Elle appara\u00eet au lever de rideau pour exciter l\u2019\u0153il du spectateur et aiguiser la plume de l\u2019\u00e9crivain. Elle appara\u00eet comme une brise dans la rue, par l\u2019entreb\u00e2illement d\u2019une porte ou derri\u00e8re l\u2019\u00e9chafaud de la sc\u00e8ne. Surtout, elle nous livre peu les secrets de son art et de sa vie et reste souvent voil\u00e9e dans le texte. Un pr\u00e9texte, plut\u00f4t, la danse ne semble pas obtenir ses lettres de noblesse en s\u2019invitant dans les textes, mais est tenue une fois de plus aux portes du Panth\u00e9on des arts. Quel est son r\u00f4le dans la litt\u00e9rature de la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle si elle n\u2019est pas l\u00e0 pour nous guider vers son mouvement\u2009? La danseuse est un personnage au corps bien tangible et c\u2019est son corps qui va guider notre r\u00e9flexion. Un corps comme un n\u0153ud de tensions; il est en effet l\u2019endroit de rencontre entre soi, l\u2019autre, et le monde. La litt\u00e9rature peut-elle esp\u00e9rer le dire dans ses mots, quand ce corps danse, de surcroit? Il semble souvent que la danseuse litt\u00e9raire peine \u00e0 exister derri\u00e8re ce corps, destin\u00e9e \u00e0 vivre, par bribes, dans le regard de l\u2019autre. En traversant une longue p\u00e9riode temporelle, ce qui nous permettra de comparer diff\u00e9rents types de danses, et en nous int\u00e9ressant r\u00e9ellement aux passages dans lesquels la danseuse appara\u00eet, dansante, nous tenterons de r\u00e9pondre \u00e0 ces interrogations. Nous montrerons que le corps de la danseuse est fragment\u00e9 par le regard (des \u00e9crivain\u00b7es, du public) au point de la faire dispara\u00eetre dans le r\u00e9cit. Nous verrons par la suite que l\u2019\u00e9criture en elle-m\u00eame est emp\u00each\u00e9e par la danse et ses qualit\u00e9s. Finalement, une continuit\u00e9 du mouvement peut \u00eatre retrouv\u00e9e, mais nous verrons que le motif du fragment s\u2019inscrit ailleurs et offre une nouvelle r\u00e9flexion sur le corps.\u00a0<\/p>\n

I. Le fragment pour fantasmer la danseuse<\/h2>\n

La premi\u00e8re apparition massive du personnage de la danseuse se fait en pleine p\u00e9riode d\u00e9cadente, \u00e0 la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle. La popularit\u00e9 des dance halls<\/em>, des cabarets, et l\u2019Exposition Universelle tenue \u00e0 Paris en 1889, qui fait venir des alm\u00e9es et des danseuses espagnoles, donnent un nouveau souffle aux \u00e9crivain\u00b7es qui ouvrent leurs pages \u00e0 la danse. Il n\u2019est pas possible de traverser tous les r\u00e9cits de la p\u00e9riode2<\/a><\/sup> L\u2019\u00e9tude de Guy Ducrey, Corps et graphie, Po\u00e9tique de la danse et de la danseuse \u00e0 la fin du XIX<\/em>e<\/sup><\/em> si\u00e8cle<\/em>, traverse la fin-de-si\u00e8cle et se veut exhaustive sur la pr\u00e9sence de la danseuse dans la litt\u00e9rature. Nous nous appuyons en partie sur ses th\u00e9ories et sur les exemples qu\u2019il \u00e9voque pour exemplifier les deux romans choisis pour cette \u00e9tude, mais les lecteur\u00b7rices curieux\u00b7ses pourront trouver dans son ouvrage de quoi compl\u00e9ter et syst\u00e9matiser les id\u00e9es avanc\u00e9es. <\/span>, tant la danseuse devient un personnage secondaire de choix, mais par le moyen de deux exemples repr\u00e9sentatifs lui donnant un r\u00f4le notable, nous voulons \u00e9clairer ces questions pr\u00e9cis\u00e9ment. Avec les r\u00e9cits de Pierre Lou\u00ffs, La Femme et le pantin, <\/em>et d\u2019\u00c9mile Zola, Nana<\/em>, nous entrons dans le monde du spectacle et de la nuit guid\u00e9\u00b7es par des h\u00e9ro\u00efnes tour \u00e0 tour vuln\u00e9rables et fatales\u00a0: Concha et Nana. La danseuse occupe une position particuli\u00e8re dans la litt\u00e9rature comme dans la vraie vie. Elle est celle qui a choisi de se montrer, d\u2019offrir son corps en objet artistique, objet du regard et elle incarne une certaine force de m\u00e9tamorphose. Elle est un spectacle \u00e0 regarder, et son corps invite, dans la fiction, de longues et nombreuses descriptions. Mais quel est ce spectacle? Un spectacle de chair bien plus que de gestes.\u00a0<\/p>\n

1. Un corps morcel\u00e9<\/h3>\n

Tr\u00e8s vite, en effet, dans les \u0153uvres de cette p\u00e9riode, nous cherchons \u00e0 nouveau la danseuse, diffus\u00e9e dans les pages comme un corps \u00e0 d\u00e9sirer bien plus qu\u2019une artiste. Le po\u00e8te Symons, en visite \u00e0 Paris, remarque ainsi\u00a0: \u00ab\u2009in these Parisian music-halls there is an immense provocation of the flesh\u2009\u00bb (1926, 16). Comme une r\u00e9ponse aux d\u00e9sirs de l\u2019homme commun qui fr\u00e9quente ces lieux, les \u00e9crivain\u00b7es le satisfont par leurs \u0153uvres\u00a0: \u00ab\u2009qu\u2019il [l\u2019homme commun] attende des corps, il ne trouvera que des chairs\u2009\u00bb (Ducrey, 1996, 225). Effectivement, dans ce monde domin\u00e9 par la chair, le corps est naturellement projet\u00e9 sur le devant de la sc\u00e8ne, au d\u00e9triment de la danse. En fait, au-del\u00e0 de la chair, comme un corps dans son ensemble, ce sont des parties du corps bien pr\u00e9cises qui font l\u2019objet de tous les regards, de toutes les passions\u00a0: \u00ab\u2009Nana [\u2026] dans sa tunique blanche de d\u00e9esse, ses longs cheveux blonds simplement d\u00e9nou\u00e9s sur les \u00e9paules\u2009\u00bb (Zola\u00a01880, 17), \u00ab\u2009sa petite bouche rouge\u2009\u00bb (18), \u00ab\u2009ses grands yeux d\u2019un bleu tr\u00e8s clair\u2009\u00bb (Idem<\/em>), \u00ab\u2009une friandise retroussait son nez dont les ailes roses battaient, pendant qu\u2019une flamme passait sur ses joues\u2009\u00bb (Idem<\/em>). Ce sont les \u00e9l\u00e9ments de description qui accueillent Nana sur sc\u00e8ne tandis qu\u2019elle performe et les fragments choisis dans l\u2019\u00e9criture capturent \u00e9videmment des endroits charg\u00e9s \u00e9rotiquement. Peu importe finalement l\u2019apparence globale de cette danseuse tant que ses attributs de femme s\u00e9ductrice se manifestent nettement\u00a0: la bouche rouge et les grands yeux, la chevelure dor\u00e9e d\u00e9nou\u00e9e comme offrande, la flamme d\u00e9j\u00e0 sur ses joues\u2026 Chaque \u00e9l\u00e9ment du corps diss\u00e9qu\u00e9 est donn\u00e9 en vue d\u2019une harmonie finale, laissant voir une danseuse fantasm\u00e9e, reine de la f\u00e9minit\u00e9. La sexualisation est \u00e9vidente\u00a0et s\u2019accentue dans la suite de l\u2019extrait de Zola\u00a0: les courbes, les cuisses, les seins, les fesses, les \u00e9paules\u2026 la rondeur est repr\u00e9sent\u00e9e partout, mais dans les formes du corps plut\u00f4t que dans l\u2019intention du mouvement, comme l\u2019illustre la \u00ab\u2009rondeur\u2009\u00bb qui se dessine \u00ab\u2009sous la mince tunique\u2009\u00bb (19) de Nana. La rondeur se<\/em> dessine plut\u00f4t qu\u2019elle ne <\/em>dessine un mouvement, qui ferait rena\u00eetre la danse. La description s\u2019arr\u00eate au premier niveau; elle ne d\u00e9passe pas la cloison de la peau.<\/p>\n

Les zones \u00e9voqu\u00e9es sont satur\u00e9es de significations, consid\u00e9r\u00e9es comme des zones \u00e9rog\u00e8nes, donc attirantes et figurant imm\u00e9diatement la f\u00e9minit\u00e9 du corps. Laure Adler, dans son livre Le Corps des femmes<\/em>, \u00e9tudie l\u2019histoire de ce corps f\u00e9minin (nu, surtout) \u00e0 travers la peinture, et divise son \u00e9tude en plusieurs chapitres qui d\u00e9fendent l\u2019id\u00e9e d\u2019une d\u00e9coupe du corps f\u00e9minin dans son traitement masculin. Nous trouvons les intitul\u00e9s \u00ab\u2009Les mains d\u2019Eve\u2009\u00bb (Adler, 2020, 22), \u00ab\u2009Le ventre de V\u00e9nus\u2009\u00bb (58) ou encore \u00ab\u2009La bouche des amantes\u2009\u00bb (84). Le r\u00eave de ces \u00e9crits sur la danseuse n\u2019est-il pas alors de faire de celle-ci une repr\u00e9sentation de la femme par excellence, en condens\u00e9 de f\u00e9minit\u00e9? Amante, ma\u00eetresse, V\u00e9nus, p\u00e9cheresse, Vierge, Eve\u00a0: chaque partie pr\u00e9lev\u00e9e devient autonome et invite une nouvelle facette de la femme selon l\u2019homme. Paul V\u00e9rola approche cette id\u00e9e quand il d\u00e9crit une danseuse aper\u00e7ue \u00e0 l\u2019Exposition Universelle\u00a0: \u00ab\u2009Chaque parcelle de sa chair semblait avoir une vie ind\u00e9pendante; les jambes, les reins, le ventre, les bras, tout vibrait en m\u00eame temps sous une impulsion d\u2019\u00e9rotisme supr\u00eame qui semblait faire \u00e9clater tout le corps\u2009\u00bb (1881, 255-256). Une fois de plus, cependant, la vibration est seulement celle du d\u00e9sir et oublie la danse propos\u00e9e par l\u2019artiste. L\u00e0 o\u00f9 l\u2019\u00e9criture de la danseuse nous donnait l\u2019espoir d\u2019un corps r\u00e9concili\u00e9 par le mouvement, elle n\u2019offre qu\u2019un morcellement.<\/p>\n

2. Un regard obstru\u00e9<\/h3>\n

Cette fragmentation est renforc\u00e9e par un autre \u00e9l\u00e9ment qui compose syst\u00e9matiquement les sc\u00e8nes o\u00f9 la danseuse appara\u00eet\u00a0: la vue est contrainte. En effet, le cadre au travers duquel les personnages, et par eux les lecteur\u00b7rices, la d\u00e9couvrent est restreint ou menac\u00e9, rendant l\u2019\u00e9criture lacunaire. L\u2019homme qui regarde la danseuse le fait rarement de front. Il devient voyeur, observe comme s\u2019il ne le devait pas et le spectacle est d\u2019autant plus excitant qu\u2019\u00e0 tout moment il peut s\u2019interrompre. La composition du cadre est alors arrang\u00e9e \u00e0 cet effet, cachant des parties ou r\u00e9tr\u00e9cissant le plan pour ne laisser voir que des bribes de la danseuse. Concha danse, dans le roman de Pierre Lou\u00ffs, mais uniquement dans une salle intime \u00e0 l\u2019atmosph\u00e8re \u00e9touff\u00e9e, ce qui r\u00e9duit une premi\u00e8re fois le cadre. Le narrateur l\u2019espionne, il est \u00ab\u2009seul, sur le balcon d\u2019une cour int\u00e9rieure\u2009\u00bb (Lou\u00ffs\u00a01898, 111) quand il d\u00e9couvre sa danse \u00ab\u2009par la porte-fen\u00eatre\u2009\u00bb (Idem<\/em>) comme s\u2019il collait son \u0153il au trou d\u2019une serrure. Il parvient finalement \u00e0 entrer, mais ne donne comme vision au lectorat que son accessoire f\u00e9tiche\u00a0: \u00ab\u2009Des bas noirs, longs comme des jambes de maillots, montaient tout en haut de ses cuisses\u2009\u00bb (Idem<\/em>). Vue fragmentaire sur les jambes seules, le potentiel \u00e9rotique est pourtant tout entier contenu dans cette vue restreinte.\u00a0<\/p>\n

Nana, elle, ne semble pas pouvoir \u00eatre vue frontalement. Muffat, son futur amant, la regarde par l\u2019interm\u00e9diaire d\u2019un miroir (Zola\u00a01880, 139), au travers d\u2019une fente (142) ou d\u2019un trou (146). M\u00eame alors, il n\u2019acc\u00e8de qu\u2019\u00e0 une vision incompl\u00e8te de celle qu\u2019il cherche du regard\u00a0: \u00ab\u2009il l\u2019apercevait de dos, les reins tendus, les bras ouverts\u2009\u00bb (146). Les exemples se multiplient dans d\u2019autres \u0153uvres, aussi; il est impossible de regarder la danseuse de face, enti\u00e8rement, elle \u00e9chappe toujours au regard. Le corps d\u00e9crit est morcel\u00e9 par les \u00e9crivains et la disposition m\u00eame des sc\u00e8nes de danse emp\u00eache la contemplation sereine et prolong\u00e9e de la danse au profit de morceaux entr\u2019aper\u00e7us. Cette contemplation emp\u00each\u00e9e est aussi mat\u00e9rialis\u00e9e par le rideau que Nana garde dans sa main, quand elle est surprise, \u00e0 moiti\u00e9 nue, dans sa loge par le prince et le comte Muffat notamment\u00a0: \u00ab\u2009Elle tenait toujours le rideau d\u2019une main, comme pour le tirer de nouveau, au moindre effarouchement\u2009\u00bb (132). Non seulement le rideau r\u00e9tr\u00e9cit le cadre, mais il montre aussi l\u2019incertitude du moment\u00a0: aucune contemplation n\u2019est permise parce que ce rideau, qui peut couvrir le corps en un instant, menace comme un d\u00e9compte. \u00ab\u2009Visions subreptices, sc\u00e8nes \u00e9parses, livr\u00e9es ici ou l\u00e0 par un destin favorable et d\u00e9rob\u00e9es en h\u00e2te, l\u2019\u0153il en coin\u2009\u00bb (Huysmans\u00a01880, pr\u00e9face), remarque Huysmans en parlant des toiles de Degas, qui pr\u00e9sentent des danseuses. Si la danseuse n\u2019appara\u00eet que subrepticement, c\u2019est probablement pour attiser ce d\u00e9sir sans jamais le combler. Muffat, r\u00e9sistant difficilement au contr\u00f4le qu\u2019op\u00e8re Nana sur lui, se force \u00e0 \u00ab\u2009regarder le tapis\u2009[\u2026]\u2009pour ne plus voir\u2009\u00bb (Zola\u00a01880, 139) et coupe, par ce m\u00eame mouvement, notre vision\u00a0: toujours proche, la danseuse s\u2019\u00e9chappe pourtant et pousse les personnages qui l\u2019entourent \u00e0 la poursuivre.\u00a0 \u00a0<\/p>\n

II. Des mots vides, des mots lents<\/h2>\n

Cette fragmentation du corps de la danseuse est \u00e0 la fois un sympt\u00f4me et un virus dans l\u2019\u00e9criture. C\u2019est un sympt\u00f4me de la sexualisation forte (et du male<\/em> gaze<\/em> th\u00e9oris\u00e9 par Laura Mulvey [1975] pour le cin\u00e9ma, mais dont le m\u00e9canisme, ici, s\u2019applique aux \u00e9crivains abord\u00e9s); c\u2019est aussi un virus qui r\u00e9duit la danseuse aux attraits qu\u2019on lui donne. Pourtant un corps qui bouge sans identit\u00e9 n\u2019est qu\u2019une marionnette et c\u2019est une des choses qui rend l\u2019\u00e9criture de la danse non seulement fragmentaire, mais d\u00e9cevante en mati\u00e8re artistique. La suite de notre \u00e9tude veut montrer la disparition de la danse qui en d\u00e9coule dans les textes et en d\u00e9velopper les causes\u00a0: d\u2019une fa\u00e7on ou d\u2019une autre, les \u00e9crivain\u00b7es se heurtent \u00e0 cet art qu\u2019est la danse et ne trouvent qu\u2019une fa\u00e7on de la dire, quand elle est dite\u00a0: par bribes.\u00a0<\/p>\n

1. Le choix d\u2019une facilit\u00e9 qui se d\u00e9tourne<\/h3>\n

\u00ab\u2009On ne trouve pas dans la litt\u00e9rature du si\u00e8cle romantique une seule \u0153uvre de fiction importante (par ses dimensions autant que par sa r\u00e9sonance) dont le propos serait la danse en tant qu\u2019art, ou du moins la vie artistique d\u2019un danseur (ou d\u2019une danseuse)\u2009\u00bb\u00a0(Zenkine\u00a01998, 420). Remontons les gradins pour prendre de la distance\u00a0: nous ne pouvons nier que le corps de la danseuse est \u00e9crit sur sc\u00e8ne et sous le feu des projecteurs. Comment la danse parvient-elle alors \u00e0 dispara\u00eetre si enti\u00e8rement? Nous envisagerons deux causes \u00e0 ceci et la premi\u00e8re concerne l\u2019usage m\u00eame du verbe \u00ab\u2009danser\u2009\u00bb. Si quelques figures ou pas de danse ont \u00e9t\u00e9 nomm\u00e9\u00b7es et que nous pouvons ainsi nous repr\u00e9senter assez justement \u00e0 quoi ressemble un couple qui \u00ab\u2009danse une valse\u2009\u00bb par exemple, ce verbe intransitif propose en r\u00e9alit\u00e9 un proc\u00e8s peu d\u00e9fini qui regroupe en un terme une multitude de possibilit\u00e9s. Ainsi la danse boudoir de la Concha et la danse de music-hall<\/em>, accompagnant l\u2019op\u00e9ra de Nana, ont peu de choses en commun. Il suffit pourtant, pour les nommer, de donner ce verbe sans s\u2019emporter dans la longue description d\u2019un mouvement pr\u00e9cis\u00a0: \u00ab\u2009Elle dansa\u2009\u00bb (Lou\u00ffs\u00a01898, 59), \u00ab\u2009Elle dansait\u2009\u00bb (102), \u00ab\u2009Elle dansait toujours\u2009\u00bb (106)\u00a0: les descriptions de Concha dansant se r\u00e9sument \u00e0 cela. Ducrey analyse un texte de la m\u00eame p\u00e9riode, \u00e9crit par F\u00e9licien Champsaur (Lulu. Roman clownesque, <\/em>1901) et ses mots r\u00e9sonnent\u00a0: \u00ab\u2009Nulle tentative, ici, de restituer le mouvement\u00a0: pour croire qu\u2019il s\u2019agit l\u00e0 d\u2019une danse, force est de s\u2019en remettre \u00e0 cette seule affirmation de l\u2019auteur qui, peu avant ce passage, d\u00e9clare que son h\u00e9ro\u00efne \u201cdanse\u2019\u2019\u2009\u00bb (Ducrey\u00a01996, 315). Aucune preuve, aucune description pour le lectorat avide de danse ne sont donn\u00e9es \u00e0 part cette indication qui vient peut-\u00eatre travailler l\u2019imagination \u00e0 la lecture. En effet, aucune danse n\u2019est encore d\u00e9crite, mais nos h\u00e9ro\u00efnes le sont suffisamment peut-\u00eatre, pour que chacun\u00b7e imagine \u00e0 la lecture la danse qui en sortirait. Le costume, le public, le fil narratif s\u2019il est pr\u00e9sent, sont autant d\u2019indices \u00e9parpill\u00e9s qui nous permettent de reconstituer une danse \u00e0 partir de la seule affirmation\u00a0: \u00ab\u2009elle danse\u2009\u00bb. Toutefois, cette interpr\u00e9tation que nous faisons d\u2019un espace laiss\u00e9 pour l\u2019imagination n\u2019est pas pleinement satisfaisante puisqu\u2019un peu plus loin dans le roman de Zola, par exemple, la danse n\u2019est m\u00eame plus \u00e9voqu\u00e9e par bribes, mais volontairement ignor\u00e9e. Dans la phrase\u00a0: \u00ab\u2009Pendant qu\u2019on dansait, Ph\u00e9bus payait des saladiers de vin chaud \u00e0 Minerve, et Neptune tr\u00f4nait au milieu de sept ou huit femmes, qui le r\u00e9galaient de g\u00e2teaux\u2009\u00bb (Zola\u00a01880, 24), la locution conjonctive \u00ab\u2009pendant que\u2009\u00bb exprime bien le mouvement di\u00e9g\u00e9tique donn\u00e9 par Zola\u00a0: nous tournons le dos \u00e0 la danse relay\u00e9e dans la subordonn\u00e9e tandis que la matrice principale devient l\u2019activit\u00e9 principale. La longueur de l\u2019apodose, de Ph\u00e9bus aux g\u00e2teaux, donne par ailleurs \u00e0 la phrase un ton majeur qui vient affirmer une fois de plus la sup\u00e9riorit\u00e9 (th\u00e9matique et rythmique, en un sens) de la seconde partie sur la premi\u00e8re, plus pr\u00e9cis\u00e9ment du th\u00e9\u00e2tre sur la danse. Le verbe \u00ab\u2009danser\u2009\u00bb suffit donc dans ces \u0153uvres pour repr\u00e9senter grossi\u00e8rement un corps qui bouge, mais le th\u00e9\u00e2tre, lui, ne subit pas ce m\u00eame sort. \u00ab\u2009Pendant qu\u2019on jouait\u2009\u00bb ne suffirait pas et dans Nana<\/em>, la pi\u00e8ce jou\u00e9e est en r\u00e9alit\u00e9 assez largement d\u00e9crite.\u00a0<\/p>\n

2. L\u2019aveu d\u2019une complexit\u00e9 sans contours<\/h3>\n

Il y a au moins une autre explication \u00e0 cette dispersion de la danse, qui m\u00e8ne jusqu\u2019\u00e0 la disparition du mouvement artistique. En effet, comment expliquer la diff\u00e9rence de traitement entre la danse et le th\u00e9\u00e2tre par exemple, puisque danseuses, danseurs, com\u00e9diennes et com\u00e9diens offrent tous\u00b7tes leur corps sur sc\u00e8ne? Si le th\u00e9\u00e2tre a d\u00e9j\u00e0 connu plusieurs \u00e2ges d\u2019or au XXe <\/sup>si\u00e8cle, la danse balbutie encore pour se faire reconna\u00eetre comme art majeur. C\u2019est qu\u2019au corps il faut ajouter le mouvement, un mouvement sans pause et sans dictionnaire, sur lequel l\u2019\u00e9criture se dissipe. La litt\u00e9rature regorge de r\u00e9cits fictionnels prenant le th\u00e9\u00e2tre, la po\u00e9sie, la sculpture, la peinture comme sujets artistiques du r\u00e9cit. Sergue\u00ef Zenkine notait d\u00e9j\u00e0 un \u00ab\u2009certain malaise qu\u2019\u00e9prouvait la culture du XIXe<\/sup> si\u00e8cle devant l\u2019activit\u00e9 int\u00e9grale du corps\u2009\u00bb (1998, 420). La difficult\u00e9 rencontr\u00e9e serait donc bien celle du mouvement\u00a0: la peinture se donne comme une pause, une contemplation que l\u2019on peut d\u00e9crire simplement plan par plan. Nous pouvons y revenir plus tard et la trouver au m\u00eame endroit, dans la m\u00eame disposition. Le temps de la description est une pause dans le r\u00e9cit qui ne fera rien perdre au spectateur, puisque l\u2019\u0153uvre n\u2019\u00e9volue plus que dans ce que le regard lui fait dire. Le th\u00e9\u00e2tre travaille le mouvement \u00e0 diff\u00e9rents niveaux (l\u2019incarnation vocale et physique des acteur\u00b7ices, les entr\u00e9es\/sorties et autres chor\u00e9graphies sc\u00e9niques\u2026), mais il se compose traditionnellement \u00e0 partir d\u2019un texte qui offre une base fixe \u00e0 la description et permet souvent une narration plus lisible. La danse, quant \u00e0 elle, ne s\u2019arr\u00eate pas. Si l\u2019\u00e9crivain\u00b7e baisse les yeux pour noter ce qu\u2019il\u00b7elle voit, il\u00b7elle perd tout le mouvement qui se d\u00e9roule alors et son compte-rendu sera partiel. S\u2019il\u00b7elle se concentre sur le chemin trac\u00e9 par l\u2019\u00e9paule, le bras, le coude, le poignet et les doigts, il\u00b7elle n\u00e9glige la jambe, la taille, la t\u00eate, les orteils. S\u2019il\u00b7elle regarde la danseuse en entier, il\u00b7elle verra une forme bouger, mais ne pourra rendre compte d\u2019aucun mouvement pr\u00e9cis, car le corps deviendra un tout, une forme non identifi\u00e9e. S\u2019il\u00b7elle d\u00e9crit le mouvement, l\u2019exp\u00e9rience sera oubli\u00e9e et si l\u2019exp\u00e9rience est d\u00e9crite, le corps deviendra flou. Nous pourrions opposer \u00e0 cela le regard des connaisseur\u00b7euses de danse classique par exemple, qui observent la danse et connaissent imm\u00e9diatement les figures ex\u00e9cut\u00e9es. Le temps li\u00e9, le rond de jambe, l\u2019arabesque\u2026 ces figures moulent le corps du pied au sommet du cr\u00e2ne et chaque membre est positionn\u00e9 \u00e0 un endroit bien pr\u00e9cis. Le regard des connaisseur\u00b7euses pourrait donc lire \u00e0 la fois la particularit\u00e9 du membre et le mouvement du corps dans son ensemble gr\u00e2ce au vocabulaire qu\u2019ils\u00b7elles poss\u00e8dent.\u00a0<\/p>\n

Pourtant, une limite survient ici aussi parce que l\u2019encha\u00eenement m\u00e9canique des figures et des positions peut difficilement rendre compte de ce que produit la danse dans son ensemble. Il faudrait pouvoir \u00ab\u2009restituer \u00e0 la fois la succession des figures trac\u00e9es par la ballerine [la danseuse en g\u00e9n\u00e9ral] et la simultan\u00e9it\u00e9 du mouvement\u2009\u00bb (Zenkine\u00a01998, 420) pour \u00e9viter de peindre la danse comme une juxtaposition de formes. En d\u2019autres termes, il faudrait savoir o\u00f9 se place le corps \u00e0 chaque instant, suivre chaque mouvement tout en \u00e9tant capable de prendre de la distance avec la sc\u00e8ne pour embrasser la danse dans son int\u00e9gralit\u00e9 et dans tout ce qu\u2019elle d\u00e9gage. Tout cela, bien s\u00fbr, en n\u2019oubliant pas la rapidit\u00e9 d\u2019ex\u00e9cution et le roulement ininterrompu du corps qui ne s\u2019arr\u00eate pas, m\u00eame un instant, pour que nous puissions le dire. Noverre, danseur classique et ma\u00eetre de ballet, \u00e9crivait lui-m\u00eame\u00a0:<\/p>\n

\n

Un pas, un geste, un mouvement et une attitude disant ce que rien ne peut exprimer\u00a0: plus les sentiments que l\u2019on a \u00e0 peindre sont violents, moins il se trouve de mots pour les rendre. Les exclamations, qui sont comme le dernier terme o\u00f9 le langage des passions puisse monter, deviennent insuffisantes et alors elles sont remplac\u00e9es par le geste (1760, 357).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le manque de connaissances et d\u2019int\u00e9r\u00eat pour la danse, associ\u00e9 \u00e0 sa difficult\u00e9 intrins\u00e8que \u00e0 \u00eatre rendue lisible, fournissent une nouvelle explication sur la fragmentation de cet art, qui en vient \u00e0 dispara\u00eetre des pages au moment m\u00eame o\u00f9 il appara\u00eet. Face \u00e0 la rapidit\u00e9 de son mouvement, la langue s\u2019\u00e9puise, et l\u2019encre se vide\u00a0: l\u2019\u00e9criture ne parvient pas \u00e0 la danse et se fragmente en chemin.\u00a0<\/p>\n

III. Des corps innombrables\u00a0<\/h2>\n

Ce constat n\u2019est pourtant pas fataliste et marque seulement la difficult\u00e9 (ou le certain d\u00e9sint\u00e9r\u00eat) des \u00e9crivain\u00b7es de cette \u00e9poque \u00e0 se confronter r\u00e9ellement \u00e0 la danse. En plongeant dans les \u0153uvres contemporaines, nous trouvons enfin de quoi satisfaire notre curiosit\u00e9 artistique avec des d\u00e9ploiements plus riches. Quittons alors le fragment un instant avant d\u2019y revenir (parce qu\u2019il nous suit n\u00e9cessairement dans ces \u0153uvres de danse) pour commenter quelques paragraphes qui invitent la danse. La danse s\u2019exprime dans un langage auquel nous n\u2019avons pas acc\u00e8s si nous ne mettons pas notre corps en mouvement. M\u00eame les exclamations, qui ajoutent aux mots une intonation, un rythme, un niveau sonore parfois plus \u00e9lev\u00e9, se rapprochant ainsi de la musique, ne suffisent pas toujours et c\u2019est le geste qu\u2019il faut faire na\u00eetre dans le texte. Pour cela, les textes qui s\u2019int\u00e9ressent \u00e0 cet art se placent majoritairement du point de vue de la danseuse, sur sc\u00e8ne, pour partager ses impressions. Ce changement dans la prise en charge de la narration (o\u00f9 dans les libert\u00e9s prises, dans une narration ext\u00e9rieure, avec les diff\u00e9rents discours) permet de faire de ces descriptions une immersion au c\u0153ur de la sc\u00e8ne plut\u00f4t que le r\u00e9cit d\u2019un regard ext\u00e9rieur, passif, int\u00e9ress\u00e9.<\/p>\n

1. Une \u00e9criture \u00e9paisse qui r\u00e9v\u00e8le<\/h3>\n

De la m\u00eame fa\u00e7on que notre plong\u00e9e dans la fin du XIXe <\/sup>si\u00e8cle, il faut ici noter que nous aborderons particuli\u00e8rement deux \u0153uvres qui exemplifient les m\u00e9canismes pr\u00e9sents dans les \u00e9crits contemporains sur la danse. La premi\u00e8re \u0153uvre est un roman de Karine Henri, Danse sorci\u00e8re, <\/em>la seconde est un roman de Nancy Huston, La Virevolte; <\/em>nous suivons respectivement Else et Lin, deux danseuses professionnelles, dans leur quotidien. La voix narrative des danseuses porte alors non seulement les mouvements que celles-ci accomplissent, mais aussi leurs \u00e9motions, ce qu\u2019elles visualisent, ce que leur corps physique ressent, etc. Les descriptions s\u2019enrichissent de ces donn\u00e9es pour devenir plus proches de cet art vivant qu\u2019elles tentent de capturer\u00a0:<\/p>\n

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Elle doit tenir jusqu\u2019\u00e0 ce que la colonne de lumi\u00e8re vienne r\u00e9v\u00e9ler son corps ramass\u00e9, courb\u00e9 sur la terre, l\u2019arc du dos arrondi, le buste plaqu\u00e9 contre les cuisses, la t\u00eate entre les genoux\u2026 Devenir cette forme aux lignes fragiles, d\u00e9pos\u00e9e comme un galet, une masse min\u00e9rale ou de vie r\u00e9tract\u00e9e que la musique va d\u00e9ployer, et c\u2019est maintenant\u00a0: une vague la soul\u00e8ve! Elle bondit, pivote, jambe en rotation interne, poings serr\u00e9s et imm\u00e9diatement elle voit, d\u00e9signe ce qui arrive depuis le fond de la caverne obscure\u00a0: en cadence, vingt danseurs align\u00e9s c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te, vingt corps noirs, cagoul\u00e9s, une arm\u00e9e fr\u00e9missante de torses nus et peints qui s\u2019approche tandis que les cuivres et bois annoncent le danger\u2026 Face \u00e0 face\u2026 Elle reste debout, coudes au corps, elle campe la Femme F\u00e9conde qui chavire, ses cheveux fous, les l\u00e8vres psalmodiant alors que les hommes l\u2019encerclent (Henri, 2017, 23).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans cet extrait, on entend les injonctions que la danseuse, Else, int\u00e9riorise, soit \u00ab\u2009elle doit tenir\u2009\u00bb, \u00ab\u2009devenir cette forme\u2009\u00bb qui formulent \u00e0 la fois sa connaissance de la pi\u00e8ce, des \u00e9l\u00e9ments qui l\u2019entourent, comme la \u00ab\u2009colonne de lumi\u00e8re\u2009\u00bb, et son contr\u00f4le physique, sa performance. Cela est renforc\u00e9 par les termes techniques qui viennent former son corps rapidement dans l\u2019esprit du lectorat, et on le voit particuli\u00e8rement bien dans l\u2019encha\u00eenement qui acc\u00e9l\u00e8re la lecture\u00a0: \u00ab\u2009elle bondit, pivote, jambe en rotation interne, poings serr\u00e9s\u2009\u00bb. Cette accumulation surgit juste apr\u00e8s l\u2019affirmation d\u2019une vague qui d\u00e9ferle. Le texte affirme sa simultan\u00e9it\u00e9 et nous fait vivre physiquement, \u00e0 la lecture, une sc\u00e8ne en termes narratologiques. Surtout, il faut noter la fa\u00e7on dont le reste de l\u2019extrait vient remplir les espaces pour \u00e9viter la perte du corps d\u00fb \u00e0 la vitesse du mouvement. Plut\u00f4t qu\u2019une sc\u00e8ne qui cherche \u00e0 suivre le corps litt\u00e9ralement, le texte vient ici compl\u00e9ter les fragments de mouvements par tout ce que fait l\u2019art, ce que cr\u00e9e la danse en tant qu\u2019art vivant. Nous lisons par exemple \u00ab\u2009elle voit\u2009\u00bb et ce verbe, qui n\u2019est pas un verbe d\u2019action, n\u2019est pas une \u00e9tape n\u00e9cessairement visible pour le public face \u00e0 la danseuse. Ce regard d\u2019Else sert en r\u00e9alit\u00e9 \u00e0 guider, \u00e0 inviter le regard sur sc\u00e8ne comme le ferait un mouvement de cam\u00e9ra\u00a0: ce qu\u2019elle voit, il faut que le public le regarde. Le texte ne nous pi\u00e8ge pas\u00a0: arrivent alors les vingt danseurs c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te, l\u00e0 o\u00f9 Else regardait. Cette \u00e9criture \u00e0 \u00e9paisseurs continue; apr\u00e8s avoir nomm\u00e9 les vingt danseurs, apr\u00e8s avoir d\u00e9crit leur posture, leur costume (\u00ab\u2009vingt corps noirs, cagoul\u00e9s\u2009\u00bb), le texte ne dit plus rien du mouvement r\u00e9el de ces corps. Il transmet cependant l\u2019intention derri\u00e8re les mouvements pour offrir une vue d\u2019ensemble, \u00ab\u2009une arm\u00e9e fr\u00e9missante de torses nus et peints qui s\u2019approche\u2009\u00bb, compl\u00e9t\u00e9e par une derni\u00e8re strate technique rendue par la synecdoque \u00ab\u2009les cuivres et bois annoncent le danger\u2009\u00bb. Comme un ach\u00e8vement de sa volont\u00e9 premi\u00e8re, Else n\u2019est plus une danseuse qui doit<\/em> jouer, \u00e0 la fin de l\u2019extrait, mais elle est<\/em> devenue<\/em> la \u00ab\u2009Femme F\u00e9conde qui chavire, ses cheveux fous, les l\u00e8vres psalmodiant\u2009\u00bb; elle la campe, l\u2019incarne.\u00a0<\/p>\n

Tous les extraits de danse dans le roman de Karine Henri fonctionnent de cette mani\u00e8re, par ajouts de couches successives qui permettent une compr\u00e9hension g\u00e9n\u00e9rale et beaucoup d\u2019autres romans \u00e9crits sur la danse contemporaine adoptent un mod\u00e8le similaire\u00a0:<\/p>\n

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Les yeux ferm\u00e9s, Lin est une marionnette; chacun des battements de tambour d\u2019Emile tire une de ses ficelles. Son corps est secou\u00e9 dans tous les sens par le rythme \u2014 r\u00e9gulier dans la main gauche, erratique dans la droite \u2014 et elle serait impuissante \u00e0 l\u2019arr\u00eater. Elle est manipul\u00e9e, happ\u00e9e violemment \u00e7\u00e0 et l\u00e0, elle se courbe comme frapp\u00e9e au ventre quand les coups profonds r\u00e9sonnent encore et encore, elle ex\u00e9cute des mouvements de pieds et de jambes d\u2019une complexit\u00e9 insens\u00e9e, impossible sans ce battement qui la propulse (Huston\u00a01994, 56).<\/p>\n<\/blockquote>\n

La sc\u00e8ne est moins longue ici bien que les m\u00e9canismes sus-\u00e9voqu\u00e9s s\u2019y retrouvent d\u00e9j\u00e0. Surtout, cette sc\u00e8ne est \u00e9crite en diptyque avec une autre, lorsque la s\u00e9ance d\u2019improvisation est retourn\u00e9e, c\u2019est-\u00e0-dire lorsque Lin est au tambour et qu\u2019Emile danse\u00a0:<\/p>\n

\n

Maintenant elle tient le cylindre entre ses cuisses, caresse de ses doigts la peau tendue et lisse. Elle tapote doucement, cherchant \u00e0 capter dans ses mains le corps d\u2019Emile qui se tord avec sa flamme de cheveux roux, comme une bougie en train de fondre. Oui maintenant elle l\u2019a, maintenant il est \u00e0 elle. Elle frappe fort, le corps s\u2019arcboute \u2014 oui. C\u2019est parti. Elle rend les battements sensuels puis violents, monotones puis syncop\u00e9s, savourant le r\u00e9sultat instantan\u00e9 de ses rythmes dans les hanches d\u2019Emile, le dos d\u2019Emile, ses genoux, ses \u00e9paules. Elle l\u2019oblige \u00e0 se cabrer, se pencher tr\u00e8s lentement en arri\u00e8re, se jeter de gauche \u00e0 droite, tendre les bras vers elle en un geste de supplication. Les deux danseurs sont soud\u00e9s par les pulsations de l\u2019air. [\u2026] Lin l\u2019a allong\u00e9 par terre, et le silence revient l\u2019envelopper comme une couverture (Huston\u00a01994, 57).<\/p>\n<\/blockquote>\n

La sc\u00e8ne pr\u00e9sente un v\u00e9ritable duo entre le corps et le tambour, mais aussi entre un danseur et une danseuse\u00a0: Emile et Lin paraissent danser autant en jouant qu\u2019en dansant. Les deux points de vue nous permettent presque une deuxi\u00e8me vision, comme si une seconde chance \u00e9tait donn\u00e9e de comprendre et de voir, faisant barrage aux lacunes. Quand le silence arrive, il est volontaire et ne signifie pas un \u00e9chec de l\u2019\u00e9criture ou l\u2019\u00e9puisement des mots; il se synchronise plut\u00f4t avec l\u2019\u00e9puisement des corps.\u00a0<\/p>\n

2. Une \u00e9paisseur inh\u00e9rente \u00e0 ces danses\u00a0<\/h3>\n

La nuance \u00e0 apporter est pourtant imm\u00e9diate. Cette fa\u00e7on de proc\u00e9der livre d\u2019ores et d\u00e9j\u00e0 un commentaire sur l\u2019art produit et les similitudes entre certains \u00e9crits s\u2019expliquent aussi facilement par la proximit\u00e9 entre les danses abord\u00e9es. La danse-th\u00e9\u00e2tre et la performance totale de Pina Bausch3<\/a><\/sup> Pina Bausch est associ\u00e9e \u00e0 la cr\u00e9ation du Tanztheater<\/em>, et de ce qui a \u00e9t\u00e9 traduit comme la danse-th\u00e9\u00e2tre, une forme d\u2019art total. Cet art se caract\u00e9rise par un go\u00fbt de l\u2019extr\u00eame recherch\u00e9 dans le corps, dans les th\u00e8mes abord\u00e9s, dans les d\u00e9cors et se veut surtout un alliage des diff\u00e9rents arts convoqu\u00e9s sur sc\u00e8ne (th\u00e9\u00e2tre, danse, arts plastiques), des diff\u00e9rents registres (danse classique, danse de salon). Sa mani\u00e8re de cr\u00e9er est singuli\u00e8re\u00a0: c\u2019est en posant des questions \u00e0 ses interpr\u00e8tes, certaines personnelles, d\u2019autres plus excentriques, qu\u2019elle commence le travail de cr\u00e9ation. <\/span>, les s\u00e9ances de transe, les exorcies4<\/a><\/sup> Les exorcies se d\u00e9finissent comme des s\u00e9ances d\u2019improvisation de danse m\u00eal\u00e9es \u00e0 une forme de psychanalyse. Par le corps, les percussions, et l\u2019intensit\u00e9 croissante, les exorcies fr\u00f4lent la transe pour produire une danse de la limite et ouvrir l\u2019esprit par le corps (nous aborderons la scission corps\/esprit un peu plus loin dans cet article). <\/span>, les improvisations sur des percussions, les travers\u00e9es nouvelles d\u2019anciens mythes, Antigone, M\u00e9d\u00e9e, Orph\u00e9e et Eurydice, les danses sorci\u00e8res et l\u2019h\u00e9ritage de Mary Wigman5<\/a><\/sup> Mary Wigman a cr\u00e9\u00e9 un solo intitul\u00e9 Hexentanz<\/em>, soit La Danse de la sorci\u00e8re<\/em>, un solo de plusieurs minutes dont il ne reste, en captation, qu\u2019une minute vingt. Malgr\u00e9 la perte d\u2019une grande partie de cette chor\u00e9graphie, Mary Wigman, par sa danse intense, ensorcel\u00e9e, f\u00e9minine et sans pr\u00e9c\u00e9dent en 1914, a permis par la suite une filiation et une sororit\u00e9 autour de son \u0153uvre. Son ouvrage, Le Langage de la danse<\/em>, parle du mouvement int\u00e9rieur et de l\u2019expression intense de l\u2019\u00eatre en proposant des techniques corporelles \u00e0 exp\u00e9rimenter. Plusieurs chor\u00e9graphes (par exemple Latifa La\u00e2bissi) ont repris, retravaill\u00e9, recr\u00e9\u00e9 Hexentanz<\/em>, permettant de garder cet h\u00e9ritage wigmanien vivant. <\/span>, etc. sont autant d\u2019ingr\u00e9dients que l\u2019on go\u00fbte de fa\u00e7on quasi obligatoire dans ces textes. Tout \u00e9volue comme si ces danses, voisines dans l\u2019immensit\u00e9 du contemporain, avaient permis la cr\u00e9ation d\u2019un univers suffisamment dense et tangible, permettant de lib\u00e9rer un flux de paroles qui remplit les failles du fragment. De fait, trois \u00e9l\u00e9ments propres \u00e0 ces danses peuvent justifier cela. D\u2019abord, la mati\u00e8re fondatrice des mouvements \u00e9voqu\u00e9s pr\u00e9c\u00e9demment se rapproche de mouvements plus simples et naturels comme la marche, la course, la ronde ou encore les tremblements. Dans le ballet classique, le jazz, mais aussi dans certaines danses contemporaines par exemple, nous observons la recherche d\u2019une virtuosit\u00e9 du corps, ce qui s\u2019accompagne souvent d\u2019un nouveau vocabulaire (le ballet a son propre dictionnaire). \u00c0 l\u2019inverse, dans les danses que nous \u00e9voquons maintenant, la volont\u00e9 d\u2019un retour aux sources, aux racines du corps invite un retour parall\u00e8le aux mouvements quotidiens, initialement \u201cnon dans\u00e9s\u201d. Plus faciles \u00e0 d\u00e9crire, ces mouvements retravaill\u00e9s de marche, course, saut\u2026 \u00e9voquent aussi plus rapidement des formes dans l\u2019esprit du lectorat. Par ailleurs, nous trouvons dans ces danses l\u2019engagement d\u2019un corps organique qui est total\u00a0: c\u2019est le corps en entier qui bouge et les descriptions suivront alors un mod\u00e8le presque impressionniste. Le mouvement l\u2019emporte, avec ses flous et ses impr\u00e9cisions qui, nous l\u2019avons vu, sont compl\u00e9t\u00e9\u00b7es par des images et des intentions, tandis que la figure pr\u00e9cise ou l\u2019encha\u00eenement norm\u00e9, caract\u00e9ristiques du classique et du cabaret par exemple, imposaient une sorte de d\u00e9fil\u00e9 d\u2019images. L\u2019\u00e9criture cherchait \u00e0 montrer la complexit\u00e9 du corps \u00e0 chaque instant dans ces suites de mouvements, cr\u00e9ant cette impression de fragments fig\u00e9s. Elle choisit ici d\u2019englober le mouvement, ce que le corps renouvel\u00e9 permet. Enfin, en travaillant sur les danses sus-\u00e9voqu\u00e9es, h\u00e9rit\u00e9es d\u2019exorcies, de transes, de l\u2019h\u00e9ritage de Mary Wigman, d\u2019Isadora Duncan ou plus r\u00e9cemment de Pina Bausch, nous comprenons aussi qu\u2019un mouvement psychique intervient dans le m\u00eame temps que le mouvement corporel. Ces danses s\u2019adressent moins \u00e0 la forme qu\u2019au fond et demandent aux personnes qui les pratiquent un investissement autre que physique. Pour le dire autrement, elles tendent \u00e0 r\u00e9parer la scission entre le corps et l\u2019esprit. Les danses \u00e9voqu\u00e9es sont donc plus compl\u00e8tes en un sens et s\u2019ouvrent plus largement \u00e0 l\u2019\u00e9criture puisqu\u2019elles invitent l\u2019imagination, la r\u00e9flexion et le corps du lectorat \u00e0 se mettre en mouvement ensemble. L\u2019\u0153uvre litt\u00e9raire devient un corps et la danse fait corps avec l\u2019\u0153uvre\u00a0: nous le voyons, une po\u00e9tique du mouvement se cr\u00e9e petit \u00e0 petit pour donner aussi plus de rythme et de sursauts \u00e0 la lecture. Par ces ajouts successifs, la danseuse est redevenue une artiste que l\u2019on peut voir danser dans le texte; elle redevient dans le m\u00eame temps une femme au quotidien portant la danse en elle.\u00a0<\/p>\n

3. La danseuse fractur\u00e9e<\/h3>\n

Notre dernier revirement arrive ici\u00a0: alors que la danse se compl\u00e8te et que l\u2019\u00e9criture s\u2019\u00e9quilibre, la vie de la danseuse donn\u00e9e \u00e0 lire devient, elle, fragmentaire. Nous suivons dor\u00e9navant la danseuse non seulement sur sc\u00e8ne, mais aussi en r\u00e9p\u00e9tition, chez elle, dans sa vie intime et familiale, dans ses p\u00e9riodes de cr\u00e9ation, etc. La danse s\u2019infiltre jusque dans le foyer et vient toujours, dans les \u0153uvres de fiction qui abordent ces th\u00e8mes, fracturer le quotidien. La scission corps\/esprit s\u2019est r\u00e9sorb\u00e9e seulement pour laisser place \u00e0 une scission entre le corps v\u00e9cu et le corps montr\u00e9. Ce sera notre dernier point, faisant ressurgir une \u00e9criture fragment\u00e9e cette fois-ci au niveau structurel et di\u00e9g\u00e9tique plut\u00f4t qu\u2019au niveau stylistique.\u00a0<\/p>\n

D\u2019un point de vue structurel d\u2019abord, le fragment appara\u00eet donc dans la forme globale des textes (et la forme globale des pi\u00e8ces dans\u00e9es). Pour rendre ce ph\u00e9nom\u00e8ne visible, nous choisissons d\u2019en pr\u00e9senter rapidement ici quelques m\u00e9canismes et de mettre en lumi\u00e8re les choix faits dans la r\u00e9daction des \u0153uvres (que nous comparerons \u00e0 des choix de composition chor\u00e9graphique pour montrer le fonctionnement assez syst\u00e9matique de ces recours). L\u2019\u0153uvre de Karine Henri se pr\u00e9sente comme un journal \u00e9crit \u00e0 la troisi\u00e8me personne (indiquant lieu et date pr\u00e9cis\u00b7es), mais l\u2019ordre chronologique est absolument boulevers\u00e9. Plus de six p\u00e9riodes sont \u00e9voqu\u00e9es en parall\u00e8le, balayant une dur\u00e9e de quarante ans tout en passant sous silence une majorit\u00e9 du temps. Par ailleurs, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur m\u00eame d\u2019un moment du journal, les analepses et les prolepses peuvent se multiplier\u00a0: que ce soit parce qu\u2019Else r\u00eave, qu\u2019elle se souvient, qu\u2019elle anticipe ou qu\u2019elle raconte simplement, la narration prend toujours en charge, au pr\u00e9sent, le temps \u00e9voqu\u00e9 et confronte donc parfois en l\u2019espace de deux paragraphes deux fragments de vie pr\u00e9lev\u00e9s pour le bien du r\u00e9cit.<\/p>\n

Dans le roman de Nancy Huston, le texte s\u2019interrompt par des formes courtes parsem\u00e9es par-ci et par-l\u00e0\u00a0: \u00ab\u2009Elle dont le corps sait \u00eatre tout\/la pierre immuable, impassible\/ou bien une plume, une paille, un point lumineux\u2009\u00bb (1994, 117); \u00ab\u2009que la poussi\u00e8re retourne \u00e0 la poussi\u00e8re\/je t\u2019aimerai jusqu\u2019au tombeau\u2009\u00bb (76); \u00ab\u2009Le fruit \u00e9tait m\u00fbr. Il avait m\u00fbri dans le c\u0153ur blanc\/et glac\u00e9 de l\u2019hiver, et il est tomb\u00e9\u2009\u00bb (143), etc. D\u2019un point de vue visuel et typographique, le texte lui-m\u00eame est fragment\u00e9 pour le regard et l\u2019autrice joue de nombreux retours \u00e0 la ligne et d\u2019espaces blancs.\u00a0<\/p>\n

De plus, le fragment est visible du c\u00f4t\u00e9 de la chronologie, de l\u2019instance narrative (L\u00e9a Lescure, dont nous allons parler dans un instant, choisit de composer son roman Ciel Perc\u00e9<\/em> autour de trois voix) et de la typologie. Beaucoup de pi\u00e8ces de danse contemporaine qui travaillent les questions de biographie reprennent en r\u00e9alit\u00e9 ces \u00e9l\u00e9ments et nous aimerions proposer au lectorat curieux des ouvertures sc\u00e9niques. En effet, le collage est omnipr\u00e9sent dans les compositions chor\u00e9graphiques biographiques comme s\u2019il fallait pour les chor\u00e9graphes-interpr\u00e8tes rendre palpable cette fracture de la danseuse. Cristiana Morganti compose par exemple un triptyque autobiographique dans lequel elle bouleverse la chronologie, multiplie les supports et les fa\u00e7ons de raconter\u00a0: par le corps, par le chant, par le r\u00e9cit, par la vid\u00e9o, par la photographie. Morganti se coupe en permanence la parole et le geste comme si rien ne devait \u00eatre termin\u00e9, suspendant les confidences faites au public. Meg Stuart nous offre un autre exemple de cette danseuse fractur\u00e9e dans le premier long solo qu\u2019elle met sur sc\u00e8ne. Elle part du collage litt\u00e9ral (elle d\u00e9coupe des images, des photographies et les colle sur une feuille pour cr\u00e9er une mosa\u00efque de ses influences) pour aller au collage plus m\u00e9taphorique des diff\u00e9rents h\u00e9ritages qui l\u2019inspirent et la composent. Dans sa pi\u00e8ce, chaque sc\u00e9nette de danse offre une bribe de son h\u00e9ritage de fa\u00e7on d\u00e9contextualis\u00e9e, faisant du fragment le style dominant de sa cr\u00e9ation autobiographique.\u00a0\u00a0<\/p>\n

D\u2019un point de vue di\u00e9g\u00e9tique enfin, la dissension entre corps v\u00e9cu et corps montr\u00e9 est assez centrale dans ces romans de m\u00eame que dans les \u00e9crits th\u00e9oriques de danseur\u00b7euses. Le fragment n\u2019est alors pas directement dans l\u2019\u00e9criture, mais bien dans le personnage. Le th\u00e8me de la folie est souvent concomitant \u00e0 celui de la danse, un exemple en particulier attirera notre attention pour mettre \u00e0 jour cette danseuse fragment\u00e9e, bien qu\u2019en r\u00e9alit\u00e9, les exemples abondent aussi dans les autres \u0153uvres abord\u00e9es. L\u2019exemple \u00e9voqu\u00e9 vient du roman de L\u00e9a Lescure, Ciel Perc\u00e9<\/em>, et suit l\u2019histoire d\u2019\u00c9va, d\u2019abord par son propre regard puis par celui de son compagnon et celui de sa meilleure amie\u00a0:\u00a0<\/p>\n

\n

Tiens, adresse-t-elle au grand magma noir devant, tiens, prends, ceci est mon corps, prend tout et ne me laisse rien, prends voil\u00e0 ma sueur, ma respiration, prends-moi, d\u00e9vore-moi, bois tout et\u00a0ne me rends rien; sauve-moi, enl\u00e8ve-moi, arraches-en un peu plus et racle-moi tout au fond, tiens, prends, pille, bouffe, d\u00e9piaute, adore-moi. Elle offrit \u00e0 ce grand magma noir le spectacle le plus fondamental, le plus incroyable, le plus mystique de l\u2019histoire de l\u2019humanit\u00e9. \u00c9va danse un condens\u00e9 de la Gen\u00e8se. C\u2019\u00e9tait la red\u00e9finition d\u2019un monde nouveau jaillissant d\u2019un \u0153uf, \u00e0 travers la naissance d\u2019un enfant destin\u00e9 \u00e0 accomplir des miracles. Elle dansa tour \u00e0 tour ou simultan\u00e9ment, cela ne faisait plus aucune diff\u00e9rence, sa part, celle d\u2019Albane. [\u2026] Ensuite, des rais de lumi\u00e8re transper\u00e7aient sa peau, et elle au milieu s\u2019offrait enti\u00e8rement, sacrifiant la coh\u00e9rence de son corps \u00e0 l\u2019av\u00e8nement de l\u2019enfant nouveau (88-89).<\/p>\n<\/blockquote>\n

En lisant rapidement cet extrait, nous retrouvons de nombreux traits propres \u00e0 l\u2019\u00e9criture enrichie sur la danseuse\u00a0: la description balaye la sc\u00e8ne, ses \u00e9clairages, \u00e9voque plusieurs mouvements d\u2019\u00c9va bien que de fa\u00e7on moins pr\u00e9cise, et offre \u00e0 la lecture des images pour se situer. Quelques pages plus loin s\u2019ouvre le chapitre d\u2019Amir, son compagnon danseur qui revit la sc\u00e8ne; rien pourtant ne reste du mouvement de son corps\u00a0: \u00ab\u2009\u00c9va avait surgi des coulisses pour se jeter sur sc\u00e8ne au lever du rideau. Elle \u00e9tait rest\u00e9e au milieu, bougeant \u00e0 peine les membres, puis se pr\u00e9cipitant \u00e0 l\u2019avant-sc\u00e8ne.\u2009\u00bb (101) La version des faits selon Amir diff\u00e8re de celle racont\u00e9e par \u00c9va. \u00c9va, dont nous apprenons au fur et \u00e0 mesure du roman qu\u2019elle vit une forme de folie, a perdu tout lien r\u00e9el avec son corps, ni marionnette ni alli\u00e9, perdant du m\u00eame coup son lien au monde. La dissension entre le corps donn\u00e9 \u00e0 voir et le corps v\u00e9cu est ici montr\u00e9e fortement avec un effet de suspense et une surprise provoqu\u00e9\u00b7es \u00e0 la lecture. Comme pi\u00e9g\u00e9 dans les pens\u00e9es d\u2019\u00c9va, le lectorat ne pouvait voir que ce qu\u2019elle voyait.\u00a0<\/p>\n

En guise de conclusion, il semble donc opportun de souligner \u00e0 nouveau que si le corps est au c\u0153ur de tout, il l\u2019est plus fortement encore pour la danseuse. Le corps est ce qu\u2019elle montre et ce qui est vu. C\u2019est ce qu\u2019elle travaille, entra\u00eene, nourrit, soigne, blesse. C\u2019est ce qu\u2019elle forge pour son art. C\u2019est aussi ce par quoi elle re\u00e7oit le monde et Karine Henri l\u2019\u00e9crit tr\u00e8s bien\u00a0:\u00a0<\/p>\n

\n

Il existe une double b\u00e9ance [\u2026] entre ce que le corps sensible re\u00e7oit du monde et vit comme extension de Soi que l\u2019on nomme le senti, et le corps sujet de ce senti, le corps sentant, moteur et r\u00e9cepteur en-Soi de ce senti dont il reste s\u00e9par\u00e9 par le fait m\u00eame qu\u2019il est celui par qui se produit ce senti. Hiatus premier donc entre le corps objet du senti qui re\u00e7oit la sensation et le corps sujet du senti qui produit la sensation (2017, 160).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Pour toujours \u00e0 la limite entre sujet et objet, la danseuse, son corps, le public ne peuvent que prendre le temps d\u2019\u00eatre \u00e0 l\u2019\u00e9coute et vigilant\u00b7es pour d\u00e9m\u00ealer les fausses pistes et les regards malvenus. La danseuse de papier est tour \u00e0 tour une marionnette sexualis\u00e9e, une artiste totale, une figure fissur\u00e9e et les mots butent r\u00e9guli\u00e8rement sur son corps qui fait son art, sans pour autant abandonner l\u2019envie et l\u2019espoir de faire durer un mouvement dans l\u2019encre. Peut-\u00eatre la solution demeure-t-elle dans ces fragments et ces silences\u00a0: si l\u2019encre dense s\u2019all\u00e8ge, peut-\u00eatre danse-t-elle, d\u00e9j\u00e0.\u00a0\u00a0<\/p>\n

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Pour citer cet article :<\/h5>\n

Picot, L\u00e9a. 2023.\u00a0\u00ab Le corps \u00e0 corps de la danseuse avec les mots. Grand \u00e9cart sur la danseuse de papier, la fin du XIXe, le d\u00e9but du XXe\u00a0\u00bb,\u00a0Postures, Dossier\u00a0\u00ab Bribes : La litt\u00e9rature en fragments\u00a0\u00bb, no. 38, En ligne <http:\/\/www.revuepostures.com\/fr\/articles\/picot-38>\u00a0(Consult\u00e9 le xx \/ xx\/ xxxx).<\/p>\n\n\n