{"id":5763,"date":"2024-06-13T19:48:39","date_gmt":"2024-06-13T19:48:39","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/2024\/06\/13\/le-midrash-et-le-machal-dans-les-chansons-de-bob-dylan\/"},"modified":"2024-08-15T16:34:15","modified_gmt":"2024-08-15T16:34:15","slug":"le-midrash-et-le-machal-dans-les-chansons-de-bob-dylan","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5763","title":{"rendered":"Le midrash et le machal dans les chansons de Bob Dylan"},"content":{"rendered":"
Dossier\u00a0\u00a0\u00ab De la cr\u00e9ation par le verbe \u00e0 la mort de Dieu : litt\u00e9rature et spiritualit\u00e9 \u00bb, no 39<\/a><\/h5>\n
\n

I ain’t no false prophet
I just said what I said<\/p>\n

(Bob Dylan,\u00a0False Prophet<\/em>, \u00ab\u00a0Rough and Rowdy Ways\u00a0\u00bb; 2020)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Troubadour \u00e0 mille visages<\/h2>\n

Qui est Bob Dylan\u00a0? Chanteur folk puisant dans la tradition am\u00e9ricaine pour \u00e9crire des chants r\u00e9volutionnaires\u00a0; vagabond hors-la-loi volant des vers \u00e0 droite et \u00e0 gauche\u00a0; po\u00e8te banni largement incompris et vivant en marge de la soci\u00e9t\u00e9\u00a0; compositeur ayant \u00e9lev\u00e9 la chanson\u00a0\u00a0populaire \u00e0\u00a0la po\u00e9sie\u00a0; fils d\u2019immigrants juifs se cachant sous l\u2019alias de Dylan\u00a0; vedette de rock ayant trahi ses admirateur.ices les plus fid\u00e8les\u00a0; pr\u00eacheur chr\u00e9tien\u00a0; chanteur cynique voulant faire ressusciter une \u00e9poque depuis longtemps r\u00e9volue\u2026 Ses identit\u00e9s ainsi que les noms trouv\u00e9s au cours de sa carri\u00e8re sont nombreux.ses, mais\u00a0j\u2019en utiliserai davantage un par lequel il \u00e9tait appel\u00e9 depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es soixante\u00a0: proph\u00e8te.\u00a0\u00ab\u00a0Like much blues and some folk itself, Dylan\u2019s work stems from the ancient tradition of Jewish prophecy \u2013 not in the sense of foretelling the future, but rather in the sense that a prophet, or in Hebrew, a\u00a0nabi<\/em>, is a truth-teller to and an admonisher of his people: literally, a \u201cproclaimer\u201d\u00a0\u00bb\u00a0(Rogovoy 2009, 8).\u00a0<\/em>En effet, le jeune Dylan a \u00e9t\u00e9 surnomm\u00e9\u00a0proph<\/em>\u00e8te<\/em>ou\u00a0voix de la g\u00e9n\u00e9ration<\/em>, ses paroles refl\u00e9tant et commentant son \u00e9poque.<\/p>\n

Robert Allen Zimmerman est n\u00e9 le 24 mai 1941 \u00e0 Duluth, dans le Minnesota. Fils d\u2019immigr\u00e9.es juifs, Abe Zimmerman et Beatrice Stone, il se donne le nom de Bob Dylan (emprunt\u00e9 probablement au po\u00e8te Dylan Thomas, mais cette piste-l\u00e0, comme beaucoup d\u2019autres, est brouill\u00e9e par Dylan lui-m\u00eame),\u00a0la premi\u00e8re de ses multiples identit\u00e9s \u00e0 venir.\u00a0<\/em>Il part s\u2019installer dans Greenwich Village avec une guitare et quelques sous dans la poche\u00a0; la chance lui sourit et il devient vite c\u00e9l\u00e8bre d\u2019abord sur la sc\u00e8ne de la musique folk puis, en \u00e9lectrifiant la chanson traditionnelle, sur la sc\u00e8ne rock (hu\u00e9 par la foule et appel\u00e9 plus tard Judas lors d\u2019un autre concert). Il ne renonce pour autant jamais \u00e0 ses racines juives\u00a0: puisant d\u00e8s le d\u00e9but de sa carri\u00e8re dans l\u2019imagerie biblique, il fait en 1983 sa\u00a0teshouvah\u00a0<\/em>1<\/a><\/sup>\u00a0Cela veut dire \u00ab\u00a0revenir\u00a0\u00bb, ce qui peut \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9 comme un \u00ab\u00a0retour sur soi\u00a0\u00bb, m\u00eame si la signification la plus r\u00e9pandue est celle du retour au juda\u00efsme.<\/span>\u00a0f\u00eate la\u00a0bar mitzvah\u00a0<\/em>2<\/a><\/sup>\u00a0Initiation introduisant les jeunes gar\u00e7ons (la\u00a0bat mitzvah\u00a0<\/em>\u00e9tant r\u00e9serv\u00e9e aux filles) dans la vie religieuse, qui leur permet de lire la Torah pendant les c\u00e9l\u00e9brations \u00e0 la synagogue.<\/span>\u00a0de son fils \u00e0 J\u00e9rusalem et devient proche du mouvement des Juifs hassidiques Chabad-Loubavitch 3<\/a><\/sup>\u00a0Mouvement, philosophie et organisation juive, branche de l\u2019hassidisme \u2013 celui-ci restituant l\u2019importance de l\u2019\u00e9tude et de la morale au sein du juda\u00efsme -, que l\u2019on pourrait donc qualifier d\u2019orthodoxie. <\/span>. Dans les chansons de Dylan, derri\u00e8re les r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 la culture populaire et les emprunts \u00e0 la tradition am\u00e9ricaine, se cache donc une profonde inspiration par la culture juive qui peut \u00eatre vue comme une constante pratique de\u00a0midrash\u00a0<\/em>4<\/a><\/sup>\u00a0Le\u00a0midrash\u00a0<\/em>est\u00a0un\u00a0commentaire du Tanakh qui soit d\u00e9bouche sur une \u00e9lucidation l\u00e9gislative, soit emprunte une forme narrative litt\u00e9raire \u00e0 des fins d\u2019interpr\u00e9tation. <\/span>\u00a0tout au long de sa carri\u00e8re. Ses chansons, peupl\u00e9es de personnages de cirque incarnant l\u2019Am\u00e9rique, pr\u00e9tendent ne vouloir dire rien d\u2019autre que leur rythme. C\u2019est le principe m\u00eame de la ritournelle qui, par une r\u00e9p\u00e9tition qui ne se r\u00e9duit pas \u00e0 une reproduction m\u00e9canique ni \u00e0 un ressassement d\u2019id\u00e9es re\u00e7ues, cr\u00e9e de nouvelles variations et de nouvelles possibilit\u00e9s d\u2019expression \u00e0 travers la r\u00e9p\u00e9tition m\u00eame, en \u00e9chappant ainsi aux formes rigides 5<\/a><\/sup>\u00a0Plus \u00e0 propos de la ritournelle dans Deleuze et Guattari. 1980.\u00a0Capitalisme et schizophr\u00e9nie\u00a0:<\/em>\u00a0mille plateaux<\/em>. Paris\u00a0: \u00c9ditions de Minuit.\u00a0\u00a0\u00ab\u00a01837 \u2013 de la ritournelle\u00a0\u00bb. <\/span>. Dans ses entrevues, Dylan refuse constamment de donner un sens plus profond \u00e0 ses chansons\u00a0et nie ouvertement toute interpr\u00e9tation. C\u2019est un Mo\u00efse qui refuse de parler au pharaon, car \u00ab\u00a0incirconcis des l\u00e8vres\u00a0\u00bb\u00a0(Ex 6, 12) ou un Amos qui a re\u00e7u l\u2019appel de Dieu\u00a0: \u00ab\u00a0Je n\u2019\u00e9tais pas proph\u00e8te, je n\u2019\u00e9tais pas fils de proph\u00e8te, j\u2019\u00e9tais bouvier, je traitais les sycomores\u00a0; mais le Seigneur m\u2019a pris de derri\u00e8re le b\u00e9tail et le Seigneur m\u2019a dit\u00a0: Va! Proph\u00e9tise \u00e0\u00a0Isra\u00ebl mon peuple\u00a0\u00bb (Am 7, 14-15). Pourtant, il chante, et on aurait l\u2019impression que sa voix nous parvient depuis un pass\u00e9 d\u2019avant sa naissance\u00a0; il fait ressusciter la Parole oubli\u00e9e et la r\u00e9\u00e9crit pour l\u2019adapter au contexte d\u2019aujourd\u2019hui. Un titre tel que\u00a0Changing of the Guards\u00a0<\/em>para\u00eet comme \u00e9tant\u00a0l\u00e0<\/em>, dans l\u2019air, pendant des milliers d\u2019ann\u00e9es (Thomas 2017, 82). \u00ab\u00a0La proph\u00e9tie r\u00e9pond \u00e0\u00a0la nostalgie d\u2019une connaissance\u00a0; mais non de la connaissance du lendemain\u00a0: de celle de Dieu\u00a0\u00bb (N\u00e9her 1995, 15). Sa t\u00e2che de chansonnier ressemble \u00e0 celle d\u2019un\u00a0nabi<\/em>:\u00a0r\u00e9cup\u00e9rer ce qui a \u00e9t\u00e9 perdu, chanter les airs oubli\u00e9s, garder actuelle l\u2019Alliance et porter par sa voix la m\u00e9moire vivante de son peuple, rappeler la m\u00eame Parole qui est toujours \u00e0 actualiser, \u00e0 transposer dans une autre r\u00e9alit\u00e9 et qui ne s\u2019oublie pas gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019acte sc\u00e9nique du chanteur\u00a0: pendant le Rollin Thunder Revue, \u00e0 savoir une tourn\u00e9e sans fin, il peignait bien son visage en blanc en parcourait l\u2019Am\u00e9rique en nomade.\u00a0\u00ab\u00a0I ain\u2019t no false prophet \u2013 I just know what I know \/ I go only where the lonely can go<\/em>\u00a0\u00bb,\u00a0<\/em>chante-t-il dans son dernier album\u00a0(2020).<\/p>\n

Est-il vraiment proph\u00e8te\u00a0? La question n\u2019est pas l\u00e0, car Dylan, comme dans le film\u00a0I\u2019m Not There\u00a0<\/em>de Todd Haynes (2007), est un\u00a0trickster\u00a0<\/em>en fuite, enfilant diff\u00e9rents habits et masques sur le chemin, d\u00e9fiant tous ceux qui essaient de l\u2019identifier, d\u00e9jouant les attentes. Dans cet article, je propose d\u2019analyser les diff\u00e9rents registres de son \u00e9nonciation\u00a0: ses chansons fourmillant d\u2019intertextes bibliques \u2013 \u00e9galement des \u00c9vangiles, notamment lors de ses ann\u00e9es chr\u00e9tiennes \u2013 on y retrouve la ferveur d\u2019un \u00c9lie, les discours raisonn\u00e9s adress\u00e9s au peuple \u00e0 l\u2019instar d\u2019un J\u00e9r\u00e9mie, les visions psych\u00e9d\u00e9liques d\u2019un \u00c9z\u00e9chiel dot\u00e9 d\u2019une guitare \u00e9lectrique, les annonces d\u2019une paix post-apocalyptique d\u2019un Isa\u00efe.\u00a0On peut voir\u00a0Dylan qui se transforme \u00e0 chaque fois tel Jonas\u00a0dans le ventre d\u2019un grand poisson (Jonas 2, 1) pour aller \u00e0 travers l\u2019Am\u00e9rique et entonner un autre air\u00a0:\u00a0protest song,\u00a0<\/em>country, folk,<\/em>\u00a0gospel\u2026 Pour dire quoi pr\u00e9cis\u00e9ment\u00a0? Rien en dehors de ce qu\u2019il dit, ce qu\u2019il \u00e9nonce par toute sa posture, qui consiste \u00e0 esquiver toute v\u00e9rit\u00e9 fig\u00e9e et \u00e0 penser autrement, en paraboles. Dylan refuserait s\u00fbrement les titres que lui donne Seth Rogovoy (2009) \u2013\u00a0mystique, po\u00e8te, proph\u00e8te \u2013\u00a0<\/em>ou la volont\u00e9 de filiation aux po\u00e8tes grecs et romains dont \u00e9manent les analyses de Richard Thomas (2017). Dans son discours de r\u00e9ception du prix Nobel, il a bien affirm\u00e9 n\u2019avoir jamais eu le temps de penser si ses chansons \u00e9taient de la litt\u00e9rature (Dylan 2016)\u00a0. Peut-\u00eatre que chaque vers de sa chanson, comme le souhaiteraient les critiques, veut dire quelque chose. Mais je ne le pense pas. Oscillant entre le vrai et le faux, entre le mythe et le pastiche, en perp\u00e9tuel mouvement, il incarne l\u2019Am\u00e9rique dans ses contradictions\u00a0: et c\u2019est bien cela que j\u2019aimerais explorer ici.<\/p>\n

Je me concentrerai sur les p\u00e9riodes plus tardives de sa carri\u00e8re o\u00f9, dissimul\u00e9\u00a0sous une foule de personnages et d\u2019images psych\u00e9d\u00e9liques\u00a0qui parlent<\/em>, on retrouve la tradition du\u00a0machal<\/em>: en h\u00e9breu,\u00a0\u00ab\u00a0parabole\u00a0\u00bb. En effet, proc\u00e9dant au d\u00e9but par une d\u00e9nonciation directe, Dylan met ensuite en sc\u00e8ne des visions, des dialogues entre ses personnages souvent loufoques et des anecdotes en forme de petites histoires sous lesquels sont dissimul\u00e9s les probl\u00e8mes de la soci\u00e9t\u00e9 am\u00e9ricaine du d\u00e9but des ann\u00e9es soixante\u00a0; or, il ne chante la n\u00e9cessit\u00e9\u00a0d\u2019une r\u00e9volte, mais d\u2019un retour aux vieux rythmes, rimes et refrains\u00a0: autrement dit, au m\u00eame chant, \u00e0 la Parole \u2013 qui, sans \u00eatre divine, rel\u00e8ve n\u00e9anmoins d\u2019une tradition, celle du territoire am\u00e9ricain et de sa musique \u2013 qui ne cesse de parler pour\u00a0dire<\/em>. Ainsi des ritournelles deviennent des pri\u00e8res empruntant leur forme aux incantations liturgiques. Par la mise en parabole des faits r\u00e9els ou r\u00eav\u00e9s, le sujet dans les chansons de Dylan veut retrouver son identit\u00e9 parmi les masques, ces identifications d\u2019un\u00a0\u00ab\u00a0moi abandonn\u00e9 des dieux, emport\u00e9 dans la d\u00e9rive du monde\u00a0\u00bb (Ucciani 2004, 67).<\/p>\n

J\u2019\u00e9tudierai comment Dylan ins\u00e8re des intertextes bibliques dans la structure de ses chansons, ce qui me permettra d\u2019\u00e9clairer le statut des livres proph\u00e9tiques dans son \u00e9nonciation. Ensuite, j\u2019analyserai son langage qui fonctionne par masques, d\u00e9rives et jeux linguistiques sous lesquels se cachent le chanteur ainsi que son interlocuteur\u00a0: \u00ab\u00a0le proph\u00e8te est, semble-t-il, l\u2019organe non pas du Dieu qui se r\u00e9v\u00e8le, mais du Dieu qui est en voie de ce cache [\u2026]. Dieu prend le proph\u00e8te et l\u2019emm\u00e8ne sur cette route secr\u00e8te qui \u00e9loigne.\u00a0\u00bb (N\u00e9her 1995, 349) Enfin, je verrai comment ces intertextes et ces visions sont agenc\u00e9.es en forme d\u2019histoires imaginaires (parfois farfelues) et de dialogues entre les personnages, ce qui ressemble au\u00a0machal.\u00a0<\/em>J\u2019esp\u00e8re ainsi d\u00e9montrer que Dylan transcende son \u00e9poque et rend vivante\u00a0le\u00a0Tanakh<\/em>\u00a0(Torah, Neviim, Ketuvim:\u00a0<\/em>appel\u00e9s par les chr\u00e9tiens l’Ancien Testament),\u00a0en l\u2019actualisant \u00e0 travers la pratique d\u2019interpr\u00e9tation, \u00e0 savoir du\u00a0midrash<\/em>dont l\u2019intertexte avec la Torah est explicite, et celle de\u00a0machal,<\/em>\u00a0pratique d\u2019\u00e9criture consistant \u00e0 employer des paraboles qui invitent \u00e0 remettre en question la logique habituelle.<\/p>\n

Intertextes bibliques<\/h2>\n

D\u2019apr\u00e8s T. S. Eliot, les po\u00e8tes immatures empruntent, tandis que ceux qui sont matures volent et transforment cette mati\u00e8re premi\u00e8re en quelque chose de sup\u00e9rieur 6<\/a><\/sup> Voir T. S. Eliot, \u00ab\u00a0Philip Massinger\u00a0\u00bb, 1920, dans Richard F. Thomas,\u00a0Why Dylan Matters, op. cit.,\u00a0<\/em>p. 193.<\/span>. En effet, le po\u00e8te n\u2019invente pas au sens de la cr\u00e9ation premi\u00e8re, mais donne l\u2019\u00e2me \u00e0 la mati\u00e8re d\u00e9j\u00e0 existante et qui, au sens o\u00f9 l\u2019entend Aristote, est d\u00e8s lors en puissance. Pour Bob Dylan, ces vers vol\u00e9s, parfois trait\u00e9s de plagiats et parfois difficilement perceptibles, sont une fa\u00e7on de travailler en s\u2019imbibant telle une \u00e9ponge des m\u00e9lodies et paroles, et cela d\u00e8s le d\u00e9but de sa carri\u00e8re jusqu\u2019aux albums plus r\u00e9cents\u00a0: prenons par exemple le titre \u00ab\u00a0Tryin\u2019\u00a0Get To Heaven\u00a0\u00bb,\u00a0o\u00f9 l\u2019ambiance de Yom Kippour 7<\/a><\/sup>\u00a0F\u00eate terminant la p\u00e9riode du Jugement, lors de laquelle le Livre de la Vie est ouvert pour que les noms des justes y soient inscrits.\u00a0<\/span> transpara\u00eet clairement dans les vers\u00a0\u00ab\u00a0Now you can seal up the book and not write anymore\u00a0\u00bb.\u00a0Dans \u00ab\u00a0It\u2019s Not Dark Yet\u00a0\u00bb, du m\u00eame album\u00a0Time Out of Mind,\u00a0<\/em>on entend \u00ab\u00a0I was born here and I will die here \/ against my will\u00a0\u00bb, ce qui est une reprise consciente des Pirkei Avot 8<\/a><\/sup>\u00a0Il s\u2019agit de Pirkei Avot 4\u00a0:22\u00a0:\u00a0https:\/\/www.sefaria.org\/Pirkei_Avot.4.22?lang=bi&with=all&lang2=en<\/a>\u00a0<\/span>, r\u00e9flexions \u00e0 caract\u00e8re \u00e9thique que l\u2019on retrouve dans la Mishna, recueil (d\u2019abord oral) de lois juives. Ces intertextes attestant la bonne connaissance de culture juive chez Dylan sont accompagn\u00e9s, dans le m\u00eame\u00a0Time Out of Mind<\/em>\u00a0(un\u00a0opus magnum<\/em>\u00a0sorti en 1997),<\/em>\u00a0par d\u2019autres\u00a0intertextes 9<\/a><\/sup> Pour d\u2019autres intertextes sur l\u2019album, voir Richard F. Thomas,\u00a0Why Dylan Matters,\u00a0<\/em>p. 168.<\/span> de chansons folk et blues\u00a0: pensons \u00e0 \u00ab\u00a0People on the platforms\/ Waiting for the trains\u00a0\u00bb qui rappelle un vers de\u00a0House of the Rising Sun\u00a0<\/em>\u00ab\u00a0With one foot on the platform\/and the other foot on the train\u00a0\u00bb, de m\u00eame que \u00ab\u00a0I\u2019m going down the river\/down to New Orleans\u00a0\u00bb, reprise de \u00ab\u00a0down\u00a0\u00bb10<\/a><\/sup>\u00a0D\u2019ailleurs, l\u2019accent mis sur \u00ab\u00a0down\u00a0\u00bb peut vouloir dire, d\u2019un c\u00f4t\u00e9, le parcours le long du fleuve Mississipi lors duquel sont recueillis m\u00e9lodies et histoires, et de l\u2019autre le triton propre \u00e0 la gamme blues qui lui donne une couleur particuli\u00e8re et qui remonte possiblement \u00e0 ses racines, c\u2019est-\u00e0-dire aux chants d\u2019esclaves africains.<\/span>\u00a0et enjambement caract\u00e9ristique du blues, qui se trouve \u00e9galement dans\u00a0House of the Rising Sun,\u00a0<\/em>chanson traditionnelle adapt\u00e9e par Dave Van Ronk, vol\u00e9e par Dylan et ensuite popularis\u00e9e par The Animals.<\/p>\n

Tels les commentaires de la Torah se greffant sur d\u2019autres commentaires, les chansons de Dylan naissent d\u2019autres chansons, s\u2019ouvrant d\u00e9j\u00e0 sur des interpr\u00e9tations \u00e0 venir et n\u2019\u00e9tant pas le fruit du travail d\u2019un seul sujet-auteur, car constituant une intrication de topo\u00ef communs et d\u2019images incongrues\u00a0: un palimpseste.\u00a0Bas\u00e9e sur la r\u00e9p\u00e9tition, la chanson\u00a0exprime le temps dans sa dur\u00e9e: elle est\u00a0limit\u00e9e \u00e0 seulement quelques minutes et pourtant peut \u00eatre rejou\u00e9e en boucle. Comme une roue en feu roulant le long de la route\u00a011<\/a><\/sup> Je fais ici r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la chanson \u00ab\u00a0This Wheel\u2019s on Fire\u00a0\u00bb,\u00a0The Basement Tapes<\/em>, Columbia Records, 1967. <\/span> et ramassant tout ce qu\u2019elle trouve, la chanson peut tout dire, ou plut\u00f4t\u00a0: on peut faire tout dire \u00e0 la chanson, si seulement l\u2019on respecte sa tonalit\u00e9 et son rythme. Ainsi la m\u00e9lodie porte la Parole que le refrain rappelle.<\/p>\n

Qu\u2019est-ce donc que cette Parole autour de laquelle Dylan construit ses chansons? On ne peut pas voir\u00a0en tant que\u00a0<\/em>proph\u00e8te d\u2019Isra\u00ebl\u00a0; on peut cependant transposer le r\u00f4le de ce dernier aux \u00c9tats-Unis. Dans les d\u00e9buts des ann\u00e9es soixante, le vocabulaire qu\u2019il emploie est celui de la condamnation de l\u2019ordre social et de la corruption des hommes au pouvoir.\u00a0La catastrophe semble imminente: \u00ab\u00a0Come gather \u2018round people \/ Wherever you roam \/ And admit that the waters \/ Around you have grown\u00a0\u00bb.\u00a0(\u00ab\u00a0Times They Are A-Changin\u2019\u00a0\u00bb, 1964) La r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019eau qui monte ou \u00e0 un barrage qui s\u2019effondre est un leitmotiv dans la chanson de Dylan qui rappelle\u00a0Jonas,\u00a0ce dernier\u00a0traversant Ninive et prof\u00e9rant cet oracle\u00a0: \u00ab\u00a0Encore quarante jours et Ninive sera mise sens dessus dessous\u00a0\u00bb (Jonas 3, 4).\u00a0Disons-le autrement, par les paroles d\u2019un Dylan de la fin du si\u00e8cle dernier\u00a0: \u00ab\u00a0I\u2019ve been walking forty miles of bad road \/ If the Bible is right, the world will explode\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Times Have Changed\u00a0\u00bb, 2000). \u00a0Ses chansons se situent sur le bord d\u2019une falaise d\u2019o\u00f9\u00a0le sujet regarde le monde et le refl\u00e8te dans sa chanson, l\u2019\u00e9nonciation de Dylan, faisant penser \u00e0 l\u2019Apocalypse ou au passage sur Sodome et Gomorrhe, se situe\u00a0juste avant\u00a0<\/em>que le monde ne soit consomm\u00e9 par le feu. Dans les deux cas, la mauvaise conduite du peuple est d\u00e9nonc\u00e9e, le chanteur-proph\u00e8te \u00e9non\u00e7ant un avertissement. Sa parole, comme dans le passage de \u00ab\u00a0Times Have Changed\u00a0\u00bb (chanson sortie presque 50 ans apr\u00e8s \u00ab\u00a0Times They Are A-Changin\u2019\u00a0\u00bb\u00a0: le temps a en effet chang\u00e9)\u00a0narre l\u2019imminence d\u2019une catastrophe, celle-ci ne concernant pas seulement le monde, mais aussi le sujet qui, dans un esprit de d\u00e9rision, chante\u00a0: \u00ab\u00a0I\u2019m in the wrong town, I should be in Hollywood\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0I\u2019m in love with a woman who don\u2019t even appeal to me\u00a0\u00bb. Tout semble se passer mal, les \u00e9v\u00e9nements n\u2019ayant pas de sens\u00a0: comme dans la chanson elle-m\u00eame, pourrait-on dire, car les s\u00e9quences de celle-ci ne sont pas articul\u00e9es de fa\u00e7on logique, \u00e0 savoir narrant une seule histoire, l\u2019encha\u00eenement d\u2019images po\u00e9tiques \u00e9tant le fruit d\u2019une association libre. \u00c0 la derni\u00e8re strophe, le sujet \u2013 caract\u00e9ristique \u00e0 Dylan, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e9tranger, toujours \u00e9gar\u00e9 \u2013 commente d\u2019une fa\u00e7on m\u00e9tatextuelle la suite, alors qu\u2019il nous reste soixante secondes de la chanson\u00a0: \u00ab\u00a0The next sixty seconds gonna feel like eternity\u00a0\u00bb. La fin de la composition correspond-elle donc \u00e0 la fin du monde, ainsi qu\u2019\u00e0 la fin du sujet\u00a0?<\/p>\n

Or, comme chez Esa\u00efe 12<\/a><\/sup> Je pense notamment \u00e0 Es 25, 8. <\/span>, le r\u00e9cit de la catastrophe \u00e0 venir alterne avec celui de l\u2019espoir, concernant le temps o\u00f9\u00a0la victoire s\u2019\u00e9l\u00e8vera de parmi les ruines, naissant des flammes ou du d\u00e9luge : \u00ab\u00a0And like Pharaoh\u2019s tribe\u00a0\/ they\u2019ll be drowned in the tide \/ and like Goliath, they\u2019ll be conquered\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0When the Ship Comes In\u00a0\u00bb, 1964). Revenir sur les faits rapport\u00e9s par la Bible permet \u00e0 Dylan d\u2019ancrer son \u00e9nonciation dans un contexte bien connu\u00a0; par un renvoi au texte biblique ou une comparaison de la situation actuelle \u00e0 l\u2019histoire de David et de Saul, Dylan exprime l\u2019in\u00e9vitabilit\u00e9\u00a0de certains \u00e9v\u00e9nements \u2013 ils sont de l\u2019ordre universel, et la chanson ne fait que r\u00e9p\u00e9ter ce par quoi on devra tous \u00e0 nouveau passer \u2013 qui reviennent cycliquement.<\/p>\n

\n

Si l’effroi de la mort instille une peur du futur incertain dont seul un instinct susceptible de lui faire pr\u00e9voir l’avenir d\u00e9livrerait l’homme, la chanson dans la pr\u00e9visibilit\u00e9 de son \u00e9ch\u00e9ance lib\u00e8re l’homme de l’angoisse. En court-circuitant le temps par le suspens musical et vocal ou par la m\u00e9moire, en ravivant le pass\u00e9 lorsqu’il s’agit d’un succ\u00e8s d’autrefois, la chanson, le temps o\u00f9\u00a0elle remplit l’espace sonore, divertissement sensoriel incomparable, nous rend\u2000\u00e9ternels et brise la peur, l’angoisse [\u2026] Il s’agit donc de retarder le cours inexorable du temps r\u00e9el par le cours, imaginaire, de la chanson et conjurer le drame des affects pour un temps. (Chaudier et July 2015, 11)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La chanson, \u00e9ph\u00e9m\u00e8re \u00e0 cause de son caract\u00e8re oral, se bat avec le temps qui passe\u00a0; or, tandis que l\u2019alchimie po\u00e9tique, comme celle de Rimbaud ou de Mallarm\u00e9, travaille avec un langage distill\u00e9, celui de l\u2019avenir, la chanson \u2013 dont la po\u00e9sie constitue la source et la limite \u2013 parle le langage d\u2019aujourd\u2019hui, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019elle vise l\u2019instantan\u00e9it\u00e9 du pr\u00e9sent (Ucciani 2004, 57). Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, elle fait co\u00efncider\u00a0\u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de sa structure deux temporalit\u00e9s\u00a0: l\u2019une, lin\u00e9aire, qui impose la bri\u00e8vet\u00e9 de la forme\u00a0et m\u00e8ne la m\u00e9lodie galopante vers sa fin\u00a0; l\u2019autre, cyclique, qui propose l\u2019alternance couplet\/refrain et qui par la redite et la profusion mime un paroxysme festif (July 2013, 300). Les couplets de Dylan tendent \u00e0 d\u00e9crire l\u2019\u00e9tat actuel de la soci\u00e9t\u00e9, d\u00e9noncer ses injustices et indiquer du doigt les personnes rong\u00e9es par la maladie du pouvoir, de l\u2019argent ou de l\u2019idol\u00e2trie. Le refrain rappelle l\u2019alliance oubli\u00e9e\u00a0; tel J\u00e9r\u00e9mie, le sujet se plaint pour affirmer, entre les strophes, les cons\u00e9quences qui d\u00e9coulent de cet oubli\u00a0: \u00ab\u00a0Ain\u2019t no goin\u2019\u00a0back \/ When the foot of pride comes down \/ ain\u2019t no goin\u2019\u00a0back\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Foot of Pride, 1983\u00a0\u00bb, 1983).<\/em>\u00a0Ce refrain, quoique essentiel \u00e0 toute chanson qui peut parfois s\u2019y r\u00e9duire, rappelle la logique de l\u2019avertissement et du ch\u00e2timent propre aux proph\u00e8tes bibliques. En ceci, l\u2019on pourrait dire qu\u2019il transcende la temporalit\u00e9 et n\u2019appartient plus au chanteur.<\/p>\n

\u00c0 c\u00f4t\u00e9 de la composition \u00e0 refrain, Dylan emploie \u00e9galement une autre technique, propre au genre de la ballade, hant\u00e9e par un seul vers qui, pouvant \u00eatre l\u00e9g\u00e8rement modifi\u00e9, termine chaque strophe comme une chute in\u00e9vitable de l\u2019histoire, un sceau, un n\u0153ud qui permet de lier les visions, semblable \u00e0 \u00ab\u00a0alors vous conna\u00eetrez que je suis le Seigneur\u00a0\u00bb\u00a0(Ez 6, 7), phrase qui mart\u00e8le le texte d\u2019\u00c9z\u00e9chiel.\u00a0Quand on entend \u00ab\u00a0And there are no truths outside the Gates of Eden\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Gates of Eden\u00a0\u00bb,\u00a01965),<\/em>\u00a0ce n\u2019est plus le refrain constituant une r\u00e9p\u00e9tition dans la temporalit\u00e9 lin\u00e9aire de la chanson, mais une irruption d\u2019un temps autre, celui qui revient\u00a0\u00e9ternellement<\/em>.<\/p>\n

\n

Oh, God said to Abraham, \u00ab\u00a0Kill me a son\u00a0\u00bb
Abe said, \u00ab\u00a0Man, you must be puttin’ me on\u00a0\u00bb
God said, \u00ab\u00a0No\u00a0\u00bb\u00a0Abe say, \u00ab\u00a0What?\u00a0\u00bb
God said, \u00ab\u00a0You can do what you want, Abe, but
The next time you see me comin’, you better run\u00a0\u00bb
Well, Abe said, \u00ab\u00a0Where d’you want this killin’ done?\u00a0\u00bb
God said, \u00ab\u00a0Out on Highway 61\u00a0\u00bb\u00a013<\/a><\/sup>\u00a0\u00ab\u00a0Highway 61 Revisited\u00a0\u00bb,\u00a0Highway 61 Revisited<\/em>, Columbia Records, 1965. <\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

La chanson enti\u00e8re est compos\u00e9e de dialogues entre les pairs de personnages\u00a0; la premi\u00e8re strophe s\u2019ouvre sur le dialogue entre Dieu et Abraham pr\u00e9c\u00e9dant la ligature de son fils, Isaac\u00a0:\u00a0<\/p>\n

\n

Apr\u00e8s ces \u00e9v\u00e9nements, il arriva que Dieu m\u00eet Abraham \u00e0 l\u2019\u00e9preuve. Il lui dit\u00a0: \u00ab\u00a0Abraham\u00a0\u00bb\u00a0; il r\u00e9pondit\u00a0: \u00ab\u00a0Me voici.\u00a0\u00bb\u00a0Il reprit\u00a0: \u00ab\u00a0Prends ton fils, ton unique, Isaac, que tu aimes. Pars pour le pays de Moriyya et l\u00e0, tu l\u2019offriras en holocauste sur celle des montagnes que je t\u2019indiquerai\u00a0\u00bb. (Gn 22, 1-2)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le dialogue imagin\u00e9\u00a0par Dylan rel\u00e8ve de la pratique du\u00a0midrash,\u00a0<\/em>commentaire de la Torah se basant sur ce qui n\u2019est pas \u00e9crit, mais ce qui manque, car pass\u00e9 sous silence dans les r\u00e9cits. Dylan joue avec la sc\u00e8ne donn\u00e9e, la transforme en un dialogue comique et la transpose sur l\u2019Autoroute 61\u00a0: la m\u00eame, pr\u00e9cis\u00e9ment, qui avait men\u00e9 le chanteur de Hibbing, Minnesota, o\u00f9 se trouvait la maison de son p\u00e8re Abraham, jusqu\u2019\u00e0 la ville de New York. Dieu y appara\u00eet comme un homme ordinaire (Abraham s\u2019adresse \u00e0 Lui dans un registre familier \u00ab\u00a0Man\u00a0\u00bb; leurs noms sont r\u00e9p\u00e9t\u00e9s plusieurs fois et ont le m\u00eame statut), mais assez puissant pour ordonner \u00e0\u00a0Abe\u00a0de tuer son fils \u2013 Abe reste sans choix \u00e0 la fin du dialogue qui au d\u00e9but, par sa bri\u00e8vet\u00e9 (\u00ab\u00a0God said\u00a0\u201cNo\u201d, Abe\u00a0said\u00a0\u201cWhat\u201d\u00a0\u00bb), a une tonalit\u00e9 comique. L\u2019autoroute 61 devient ainsi un lieu mythique o\u00f9\u00a0tout probl\u00e8me, \u00e9nonc\u00e9 par une panoplie de personnages dans les strophes suivantes, trouve sa \u00ab\u00a0solution\u00a0\u00bb\u00a0: Abraham \u2013 dans lequel l\u2019on pourrait d\u2019ailleurs voir la figure d\u2019Abraham Lincoln (qui sacrifie\u2026 l\u2019Am\u00e9rique\u00a0?) \u2013 est suivi de Georgia Sam, un voleur local fuyant la justice\u00a0; vient Louie the King qui veut se d\u00e9faire de mille t\u00e9l\u00e9phones qui ne sonnent pas\u00a0; un joueur est aid\u00e9 par un promoteur pour lancer la troisi\u00e8me guerre mondiale. Chaque strophe nous ram\u00e8ne \u00e0 l\u2019autoroute 61 qui para\u00eet comme un lieu saint, un lieu de p\u00e8lerinage o\u00f9\u00a0tous les v\u0153ux de ces personnages de l\u2019Ouest am\u00e9ricain peuvent \u00eatre exauc\u00e9s. Tout comme Moriyya pour Abraham, Highway 61 symbolise un lieu de naissance, d\u2019\u00e9preuve et de r\u00e9demption pour l\u2019Am\u00e9rique. Ainsi Dylan transpose, comme d\u2019ailleurs le fait Cohen dans \u00ab\u00a0A Story of Isaac\u00a0\u00bb, mais avec moins de s\u00e9rieux, l\u2019histoire de la ligature d\u2019Itzhak \u2013 qui raconte l\u2019ultime \u00e9preuve d\u2019Abraham \u00e0 qui Dieu a demand\u00e9 de sacrifier son fils \u2013dans le contexte contemporain. En jouant, tel un jongleur de rue, avec les mythes fondateurs et en revisitant\u00a0les lieux communs tels que l\u2019Autoroute 61, il les actualise. De m\u00eame dans \u00ab\u00a0A Hard Rain\u2019s A-Gonna Fall\u00a0\u00bb, le vers revenant \u00e0 la fin de chaque strophe (\u00ab\u00a0And it\u2019s a hard rain\u2019s a-gonna come\u00a0\u00bb), transpose et actualise l\u2019appel d\u2019Esa\u00efe qui criait : \u00ab\u00a0La terre sera totalement d\u00e9vast\u00e9e, pill\u00e9e de fond en comble, comme l\u2019a d\u00e9cr\u00e9t\u00e9\u00a0le Seigneur\u00a0\u00bb (Es, 24, 3). Ainsi, tandis que la composition \u00e0 refrain tourne autour d\u2019elle-m\u00eame, la composition propre \u00e0 la ballade inscrit, dans une narration lin\u00e9aire, une verticalit\u00e9, rappelant le caract\u00e8re cyclique de l\u2019Histoire 14<\/a><\/sup> Ces deux types de structure se rencontrent dans\u00a0This Wheel<\/em>\u2019<\/em>s on Fire<\/em>\u00a0o\u00f9\u00a0le vers d\u2019ouverture \u00ab\u00a0If your memory serves you well\u00a0\u00bb\u00a0se rapproche tout naturellement, avec chaque r\u00e9p\u00e9tition, du refrain, en exprimant ainsi le d\u00e9sir d\u2019\u00c9z\u00e9chiel (et de Dieu) de se rencontrer de nouveau face \u00e0 face. Le temps des proph\u00e8tes approche \u00e0 sa fin (\u00ab\u00a0No man alive will come to you \/ With another tale to tell\u00a0\u00bb), mais la promesse de rencontre entre Dieu et \u00c9z\u00e9chiel est toujours d\u2019actualit\u00e9. Ainsi, les deux temporalit\u00e9s de la chanson miment le dialogue qu\u2019elle narre.

\nPour une analyse plus compl\u00e8te, voir\u00a0Seth Rogovoy,\u00a0Bob Dylan: Prophet, Mystic, Poet<\/em>,\u00a0op. cit<\/em>.,\u00a0p. 113.<\/span>\u00a0: ceci donne \u00e0 comprendre que des diff\u00e9rents \u00e9v\u00e8nements d\u00e9bouchent sur les m\u00eames r\u00e9sultats.<\/p>\n

Les vers de Dylan sont souvent structur\u00e9s comme une liste, qu\u2019elle soit l\u2019inventaire de personnages ou l\u2019\u00e9num\u00e9ration de m\u00e9faits de la soci\u00e9t\u00e9. Cela rend explicite la fa\u00e7on de travailler de Dylan, qui utilise beaucoup dans ses chansons le collage et l\u2019\u00e9num\u00e9ration\u00a0; la fluctuation de syllabes, changeant d\u2019un vers \u00e0 l\u2019autre, situe la chanson entre un rythme mesur\u00e9 de la musique et un rythme saccad\u00e9 des paroles scand\u00e9es. Ainsi\u00a0\u00ab\u00a0I Pity the Poor Immigrant\u00a0\u00bb (1967)\u00a0est une plainte qui puise dans la liste de b\u00e9n\u00e9dictions et de mal\u00e9dictions du chapitre 26 du L\u00e9vitique\u00a0:\u00a0<\/p>\n

\n

I pity the poor immigrant
Whose strength is spent in vain
Whose heaven is like ironsides
Whose tears are like rain
And who eats but is not satisfied
Who hears but does not see
Who falls in love with wealth itself<\/p>\n

And turns his back on me \u00a015<\/a><\/sup>\u00a0\u00ab\u00a0I Pity the Poor Immigrant\u00a0\u00bb, John Wesley Harding,\u00a0<\/em>Columbia Records, 1967. <\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Chaque strophe s\u2019ouvre sur le m\u00eame vers et est suivie d\u2019anaphores d\u00e9crivant tous les aspects de ce pauvre migrant. Seth Rogovoy\u00a016<\/a><\/sup> Voir l\u2019analyse compl\u00e8te dans Seth Rogovoy,\u00a0Bob Dylan: Prophet, Mystic, Poet<\/em>,\u00a0op. cit.,<\/em>\u00a0p. 122. <\/span>\u00a0retrouve un verset biblique correspondant \u00e0 presque chaque vers de la chanson\u00a0: \u00ab\u00a0whose heaven is like ironsides\u00a0\u00bb\u00a0est tir\u00e9 de \u00ab\u00a0je rendrai votre ciel dur comme fer\u00a0\u00bb\u00a0(L\u00e9vitique 26, 19)\u00a0; \u00ab\u00a0who eats but is not satisfied\u00a0\u00bb refl\u00e8te le verset \u00ab\u00a0et vous mangerez sans \u00eatre rassasi\u00e9s\u00a0\u00bb\u00a0(L\u00e9vitique 26, 26). Le fait est que Dylan emprunte \u2013 ce que pratiquait \u00e9galement, rappelons-le, Shakespeare lui-m\u00eame \u2013 tr\u00e8s souvent des paroles et des images \u00e0 la Bible, aux po\u00e8tes symbolistes et visionnaires (je pense notamment \u00e0 Blake et Rimbaud), ainsi qu\u2019aux chansons traditionnelles\u00a0; or, tandis que Richard Thomas dans\u00a0Why Dylan Matters\u00a0<\/em>retrace cette filiation jusqu\u2019\u00e0 Rome et la Gr\u00e8ce Antique, je n\u2019irai pas moi-m\u00eame aussi loin\u00a0: Dylan est un jongleur, un acteur de cirque \u00e0 plusieurs visages, un voleur de rue. Autrement dit, un\u00a0trickster,\u00a0<\/em>blagueur et aventurier non-conformiste pratiquant, comme l\u2019annonce le titre de son premier album original, le\u00a0freewheelin\u2019,\u00a0<\/em>qui est le fait de courir librement, au travers des chemins battus, d\u00e9fiant les modes habituels de penser. Il n\u2019aspire pas \u00e0 \u00ab\u00a0\u00e9riger un monument\u00a0\u00bb, comme le voulait faire Horace.<\/p>\n

Ainsi tout s\u2019entrem\u00eale dans la chanson dylanienne, les figures bibliques c\u00f4toient celles de la culture populaire et les images souvent contradictoires s\u2019entrechoquent dans une tumulte carnavalesque, d\u00e9fiant la logique lin\u00e9aire attendue. Cette posture rebelle de Dylan semble s\u2019\u00eatre renforc\u00e9e apr\u00e8s qu\u2019il ait termin\u00e9 avec les\u00a0protest songs\u00a0<\/em>qui faisaient de lui un proph\u00e8te du peuple. Refusant ce titre et tournant le dos au folk \u00e0 la moiti\u00e9 des ann\u00e9es soixante, il s\u2019est adonn\u00e9 \u00e0 une autre pratique, celle de brouiller les pistes, se dissimulant derri\u00e8re mille visions et masques pour qu\u2019on ne sache plus \u00ab\u00a0qui\u00a0\u00bb parle. \u00c0 la fin, quelle importance\u00a0? En\u00a0trickster,\u00a0<\/em>celui qui peut se permettre m\u00e9langer l\u2019humour avec le s\u00e9rieux et de jouer avec les histoires, Dylan parle avec la bouche d\u2019une multitude \u2013 la narration dans ses chansons se faisaient de mani\u00e8re horizontale,\u00a0dialogique<\/em>\u00a0pour faire r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Bakthine 17<\/a><\/sup>\u00a0Voir Mikha\u00efl Bakhtine,\u00a0Esth\u00e9tique et th\u00e9orie du roman,\u00a0<\/em>trad. Daria Olivier,\u00a0Paris, Gallimard, 1978, p. 103. <\/span>\u00a0\u2013 en filtrant cette \u00e9nonciation par la parole biblique. Par cet entrechoquement de mondes il obtient des personnages qui, sous leur apparence moderne, cachent des figures bibliques, tout comme \u00ab\u00a0le pauvre migrant\u00a0\u00bb\u00a0dont la description est tir\u00e9e du L\u00e9vitique. En effet, \u00ab\u00a0ce qu’il y a de d\u00e9concertant dans la proximit\u00e9 des extr\u00eames ou tout bonnement dans le voisinage soudain des choses sans rapport ; l’\u00e9num\u00e9ration qui les entrechoque poss\u00e8de \u00e0 elle seule un pouvoir d\u2019enchantement\u00a0\u00bb (Foucault 1990, 15).<\/p>\n

L\u2019annonce d\u2019une catastrophe imminente alterne avec le rappel de la Promesse, rappel-avertissement signal\u00e9 par le dernier vers faisant office du son de\u00a0schofar<\/em>, instrument primitif fait d\u2019une corne de b\u0153uf et ayant dans le juda\u00efsme une signification sacr\u00e9e\u00a0: il est utilis\u00e9 notamment lors du\u00a0Yom Kippour,<\/em>\u00a0\u00e0 savoir le Jour du Jugement 18<\/a><\/sup> Plus \u00e0 propos du schofar dans Th\u00e9odor Reik, \u00ab\u00a0Le Schofar\u00a0\u00bb,\u00a0Le Rituel. Psychanalyse des rites religieux\u00a0<\/em>[1946], Paris, Deno\u00ebl, 1974. <\/span>. Quelle sensation la voix de Dylan nous donne-t-elle\u00a0? En effet, elle d\u00e9stabilise celleux qui l\u2019entendent et n\u2019est pas sans rappeler le \u00ab\u00a0beuglement de taureau assomm\u00e9\u00a0\u00bb 19<\/a><\/sup> La citation est tir\u00e9e de Jacques Lacan, \u00ab La voix de Yahv\u00e9 \u00bb,\u00a0Le S\u00e9minaire. Livre X : L\u2019angoisse [1962-1963],\u00a0<\/em>Paris, Seuil, 2004, p.\u00a0295. C\u2019est ainsi en effet que les gens d\u00e9crivaient la fa\u00e7on de chanter de Dylan. <\/span>. S\u2019appuyant trop longuement sur certaines syllabes et ressemblant plut\u00f4t \u00e0 de la cantillation qu\u2019au chant, la voix de Dylan, souvent pauvrement accompagn\u00e9e, nous donne l\u2019impression que l\u2019on assiste\u00a0\u00e0 un spectacle en train d\u2019\u00eatre mis en place, mais qui ne semble jamais aboutir \u00e0 un sens fig\u00e9. Tel\u00a0\u00c9z\u00e9chiel, Dylan se sert de sa voix pour, en la modulant, mettre son public aux aguets. Cela joue le r\u00f4le d\u2019un \u00e9veil dans le sens o\u00f9\u00a0l\u2019on ne re\u00e7oit jamais (pendant les concerts) ce \u00e0 quoi l\u2019on s\u2019attend. Ce jeu op\u00e9rant sur la d\u00e9ception fait partie de la fonction proph\u00e9tique, de son acte sc\u00e9nique. Je montrerai dans les parties suivantes que le sens de ses chansons repose pr\u00e9cis\u00e9ment dans cette volont\u00e9 de dissimulation\u00a0; les intertextes bibliques, d\u00e9clin\u00e9s en mille masques, forment une histoire, actualis\u00e9e, que parfois le sujet m\u00eame n\u2019est pas pr\u00eat \u00e0 entendre. Alors,\u00a0il s\u2019en retire.<\/p>\n

Masques et visions \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0<\/h2>\n

Les intertextes bibliques, dans un processus que l\u2019on pourrait qualifier d\u2019alchimique, sont transform\u00e9s en masques de personnages dylaniens, jusqu\u2019\u00e0 devenir presque m\u00e9connaissables, de m\u00eame que ses propres chansons qui, quoique compos\u00e9es parfois en un rien de temps, sont retravaill\u00e9es constamment de sorte que l\u2019on ne les reconna\u00eet plus lors des concerts. Dans l\u2019acte d\u2019\u00e9criture de Dylan il y a une volont\u00e9 de cacher, de brouiller les pistes\u00a0: un\u00a0auditoire inattentif ne saura pas \u00e0 quoi se r\u00e9f\u00e8rent les \u00ab\u00a0bread crumb sins\u00a0\u00bb dans \u00ab\u00a0Gates of Eden\u00a0\u00bb\u00a0ni qui est le \u00ab\u00a0Jokerman\u00a0\u00bb \u00ab\u00a0[s]tanding on the waters, casting your bread\u00a0\u00bb. Or, ce vers de Dylan rappelle un verset de Qoh\u00e9leth\u00a0: \u00ab\u00a0Lance ton pain \u00e0 la surface des eaux, car \u00e0 la longue tu le retrouveras\u00a0\u00bb\u00a0(Qoh\u00e9leth 11, 1).\u00a0<\/em>Il\u00a0s\u2019agit l\u00e0 d\u2019une tradition\u00a0ashk\u00e9naze, c\u2019est-\u00e0-dire de l\u2019est de l\u2019Europe (l\u2019autre origine juive distincte \u00e9tant la tradition s\u00e9pharade)\u00a0: c\u2019est le\u00a0taschlich\u00a0<\/em>consistant \u00e0 se vider les poches des miettes de pain (repr\u00e9sentant les p\u00e9ch\u00e9s) le premier jour de\u00a0Roch-Hachanah, \u00e0 savoir le premier jour de l\u2019an qui rappelle dans le juda\u00efsme \u00e0 la fois la cr\u00e9ation et le jugement 20<\/a><\/sup>\u00a0La source de la tradition de se vider les poches, en jetant les miettes du pain, peut \u00eatre \u00e9galement retrouv\u00e9e dans Mich\u00e9e 7, 19\u00a0: \u00ab Tu jetteras toutes leurs fautes au fond de la mer\u00a0\u00bb.<\/span>. Est-ce donc, pour paraphraser l\u2019ouvrage de Cristopher Ricks, une des visions du p\u00e9ch\u00e9 21<\/a><\/sup> Voir Cristopher Ricks.\u00a02004.\u00a0Dylan\u2019s Visions of Sin<\/em>.\u00a0New York: Ecco.<\/span>\u00a0?<\/p>\n

\n

Standing on the waters, casting your bread
While the eyes of the idol with the iron head are glowing
Distant ships sailing into the mist
You were born with a snake in both of your fists
While a hurricane was blowing<\/p>\n

Freedom just around the corner for you
But with truth so far off, what good will it do?\u00a0<\/p>\n22<\/a><\/sup>\u00a0\u00ab\u00a0Jokerman\u00a0\u00bb,\u00a0Infidels,\u00a0<\/em>Columbia Records, 1983.<\/span>\n<\/blockquote>\n

Le sujet lyrique s\u2019adresse \u00e0 un \u00ab\u00a0tu\u00a0\u00bb\u00a0dont les caract\u00e9ristiques sont brouill\u00e9es par la multiplicit\u00e9\u00a0de r\u00e9f\u00e9rences. Le personnage en question peut \u00eatre un portrait du roi David, de J\u00e9sus ou du pr\u00e9sident am\u00e9ricain Ronald Reagan\u00a0; le plus probable est qu\u2019il s\u2019agit de masques de Dylan lui-m\u00eame en qu\u00eate de son identit\u00e9. Il ne projette pour autant jamais son image (\u00e0 savoir\u00a0t\u00e9mouna\u00a0<\/em>en h\u00e9breu)\u00a0dans le monde, en posant l\u2019idole\u00a0(pessel<\/em>)\u00a0comme une sorte de gardien, une mise en garde contre toute projection de soi 23<\/a><\/sup> Plus \u00e0 propos de l\u2019interdiction concernant l\u2019image dans\u00a0Anne \u00c9laine Cliche.\u00a02016.\u00a0Tu ne te feras pas d’image: Duras, Sarraute, Guyotat<\/em>, Montr\u00e9al\u00a0: Le Quartanier.<\/span>. Le \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb\u00a0du chanteur est impossible \u00e0 saisir autant que le personnage auquel il s\u2019adresse \u2013 un nouveau-n\u00e9 avec les serpents dans ses poings fait penser \u00e0 Hercules \u00e9crasant les serpents envoy\u00e9s par H\u00e9ra plus qu\u2019\u00e0 un personnage biblique. La t\u00eate de fer de l\u2019idole (\u00ab\u00a0iron head\u00a0\u00bb) rime avec \u00ab\u00a0bread\u00a0\u00bb, alors que le verbe d\u2019\u00e9tat \u00ab\u00a0glowing\u00a0\u00bb, rendant compte de l\u2019impression du sujet par le paysage qui l\u2019environne, attend le dernier vers pour retrouver sa rime dans \u00ab\u00a0blowing\u00a0\u00bb. Ainsi nous avons un triangle reli\u00e9 par les rimes au sein d\u2019une m\u00eame strophe\u00a0: le protagoniste de la chanson se trouve en opposition avec l\u2019idole, tandis que l\u2019ouragan les traverse tous les deux, \u00e9tant un \u00e9l\u00e9ment divin \u00e0\u00a0la mani\u00e8re de l\u2019ouragan dans lequel Dieu parle \u00e0 Job (Job 40, 6).\u00a0\u00a0Le protagoniste, comme l\u2019exprime la question rh\u00e9torique terminant la strophe, trouve la libert\u00e9 sans utilit\u00e9 si celle-ci n\u2019est pas accompagn\u00e9e de v\u00e9rit\u00e9.<\/p>\n

\n

Well, the Book of Leviticus and Deuteronomy
The law of the jungle and the sea are your only teachers
In the smoke of the twilight on a milk-white steed
Michelangelo indeed could’ve carved out your features<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dylan brouille encore une fois les pistes. Les derniers vers laissent penser qu\u2019il s\u2019agit bien de David, tandis que\u00a0les premiers vers font r\u00e9f\u00e9rence aux 613\u00a0mitzvoth<\/em>\u00a0(\u00e0 savoir les lois concernant la vie quotidienne);\u00a0il est pourtant difficile de d\u00e9m\u00ealer le rapport entre le Deut\u00e9ronome et la loi de la jungle. Si ce n\u2019est pas David, peut-\u00eatre s\u2019agit-il d\u2019Abraham\u00a0?<\/p>\n

\n

You’re going to Sodom and Gomorrah
But what do you care?
Ain’t nobody there who’d want to marry your sister<\/p>\n<\/blockquote>\n

Abraham avait demand\u00e9 \u00e0 Sara de se faire passer pour sa s\u0153ur\u00a024<\/a><\/sup> Cette histoire est transpos\u00e9e dans un beau film de Terrence Malick, \u00ab\u00a0Les moissons du ciel\u00a0\u00bb, sur lequel j\u2019ai \u00e9crit un article dans\u00a0Postures.\u00a0<\/em>Voir\u00a0Wyrzykowski, Miko\u0142aj. 2022.\u00a0\u00ab\u00a0M\u00e9taphysique du paysage comme qu\u00eate spirituelle chez Terrence Malick \u00bb,\u00a0Postures<\/em>, Dossier\u00a0\u00ab\u00a0De l’\u00e9tude du vivant : la litt\u00e9rature au prisme des \u00e9cologies \u00bb, no. 36, En ligne <http:\/\/www.revuepostures.com\/fr\/articles\/wyrzykowski-36<\/a>>.<\/span>\u00a0afin qu\u2019elle ne soit pas enlev\u00e9e et lui, tu\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0Dis, je te prie, que tu es ma s\u0153ur pour que l\u2019on me traite bien \u00e0 cause de toi et que je reste en vie gr\u00e2ce \u00e0 toi\u00a0\u00bb\u00a0(Gn 12, 13). Ensuite, l\u2019enfant qui sera donn\u00e9 \u00e0 Sara est en effet annonc\u00e9 avant le dialogue entre Abraham et Dieu \u00e0 propos de Sodome (Gn, 18, 10-15). Mais la fiabilit\u00e9 d\u2019une telle interpr\u00e9tation est aussi faible que celle o\u00f9\u00a0l\u2019on verrait dans le vers \u00ab\u00a0A woman just gave birth to a prince today and dressed him in scarlet\u00a0\u00bb une r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la naissance de Mo\u00efse. Disons plut\u00f4t que dans \u00ab\u00a0Jokerman\u00a0\u00bb, l\u2019on suit le parcours d\u2019un sujet perdu dans le faux-semblant, parmi les masques qu\u2019il invente et auxquels il s\u2019identifie ; comme dans beaucoup d\u2019autres de ses chansons,\u00a0Dylan dessine un portrait de l\u2019humanit\u00e9 pouss\u00e9e sur le seuil de l\u2019an\u00e9antissement \u2013 le deuxi\u00e8me vers cit\u00e9 ci-dessous faisant \u00e9cho au vers \u00ab\u00a0It\u2019s not dark yet but it\u2019s getting there\u00a0\u00bb de \u00ab\u00a0Not Dark Yet\u00a0\u00bb \u2013 par sa propre vanit\u00e9 et par la soif du pouvoir.<\/p>\n

\n

False-hearted judges, dying in the webs that they spin<\/p>\n

Only a matter of time ’til night comes steppin’ in\u00a0<\/p>\n25<\/a><\/sup>\u00a0\u00ab\u00a0Not Dark Yet\u00a0\u00bb,\u00a0Time Out of Mind,\u00a0<\/em>Columbia Records, 1997.<\/span>\n<\/blockquote>\n

Le reste n\u2019est que masques et brouillages de pistes. Au fond, il s\u2019agit bien d\u2019un\u00a0jokerman.\u00a0<\/em>Dylan, dans son \u00e9criture,\u00a0op\u00e8re par d\u00e9ception d\u2019attentes pour ne pas devenir un \u00e9nonciateur de v\u00e9rit\u00e9. Il veut en quelque sorte \u00e9chapper\u00a0\u00e0 lui-m\u00eame\u00a0:<\/p>\n

\n

Il y a ici cette sensation d\u2019un moi qui en se cherchant livre des possibilit\u00e9s d\u2019\u00eatre \u00e0 ceux qui l\u2019entendraient, mais en m\u00eame temps ces possibilit\u00e9s d\u2019\u00eatre ne sont que des moments dans la qu\u00eate de soi de celui qui \u00e9crit. Quand les autres s\u2019en saisissent, elles n\u2019ont d\u00e9j\u00e0 plus cours pour celui qui les avait prononc\u00e9es. (Ucciani 2014, 65)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dylan est en effet \u00ab\u00a0cobaye de notre exp\u00e9rience\u00a0\u00bb (Ucciani 2014, 63), enfilant plusieurs masques et voyageant \u00e0 travers diff\u00e9rentes visions\u00a0: \u00ab\u00a0I am multitude\u00a0\u00bb, chante-t-il (2020), en citant Whitman. Son langage est truff\u00e9 d\u2019images incongrues, de personnages loufoques, d\u2019un parler de rue \u00e9lev\u00e9 \u00e0\u00a0la po\u00e9sie, d\u2019une humeur cynique et de dialogues brillants dans lesquels le chanteur s\u2019adresse \u00e0 ses multiples masques, ses noms propres cherchant leur signifiant premier\u00a0:<\/p>\n

\n

Ainsi, ce sont bien les noms propres qui lancent l\u2019\u00e9criture pour la rassembler et la recouper. Il y aurait l\u00e0 comme un acte \u00e0 produire du p\u00e8re et qui \u00e9chouerait, bien entendu. [\u2026]\u00a0[C\u2019est une] tentative pour sortir de la gangue du nom afin de se renommer dans tous les noms de la fiction et dans la d\u00e9rive qu\u2019ils promettent, qu\u2019ils assurent. (Cliche 1998, 202)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Il s\u2019\u00e9nonce en tant que sujet par des non-dits, des projections, des identifications sous forme de personnages de cirque et d\u2019images qui ne le sont pas\u00a0:<\/p>\n

\n

The motorcycle black Madonna, two-wheeled gypsy queen
And her silver-studded phantom causes the gray flannel dwarf to scream
As he weeps to wicked birds of prey who pick upon his bread crumb sins
And there are no sins inside the Gates of Eden\u00a026<\/a><\/sup>\u00a0\u00ab\u00a0Gates of Eden\u00a0\u00bb,\u00a0Bringing it All Back Home,\u00a0<\/em>Columbia Records, 1965.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Dylan fait s\u2019entrechoquer les visions et emploie la parataxe comme moyen de transition. Dans les deux premiers vers, on \u00ab\u00a0rencontre\u00a0\u00bb\u00a0une Madone noire, une reine \u00e0 deux roues, le fant\u00f4me de cette premi\u00e8re et un nain dans une chemise en flanelle. On descend ainsi la pente glissante de personnages, l\u2019un provoquant la chute de l\u2019autre (par le verbe d\u2019action) comme les pierres dans une avalanche\u00a0: c\u2019est seulement le dernier vers, par l\u2019indice \u00ab\u00a0bread crumb sins\u00a0\u00bb faisant r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 un verset dans Mich\u00e9e, qui explique la cause de cette avalanche. Ce sont les p\u00e9ch\u00e9s, la vanit\u00e9, le culte des idoles modernes (\u00ab\u00a0with an iron head\u00a0\u00bb) et la prostitution de cette troupe th\u00e9\u00e2trale de personnages qui, ayant oubli\u00e9 l\u2019Alliance, poursuit ses amant.es sans les atteindre (Os\u00e9e 2, 9). Les masques sont donc \u00e9changeables, puisqu\u2019un r\u00f4le n\u2019a pas plus d\u2019importance qu\u2019un autre; tout est mis p\u00eale-m\u00eale dans la chanson, Aladdin avec le Veau d\u2019or\u00a0:<\/p>\n

With a time-rusted compass blade, Aladdin and his lamp
Sits with Utopian hermit monks, sidesaddle on the Golden Calf<\/p>\n

Le m\u00eame processus d\u2019\u00e9criture transpara\u00eet dans ces vers\u00a0: Aladdin est d\u2019abord pr\u00e9sent\u00e9 avec et par son attribut, ensuite mis en relation avec les moines utopistes pour qu\u2019ils se rejoignent tous, li\u00e9s par le verbe d\u2019action qui fait converger tous les \u00e9l\u00e9ments de l\u2019\u00e9nonciation vers le Veau d\u2019Or, ayant le m\u00eame statut que les miettes de p\u00e9ch\u00e9s dans la strophe pr\u00e9c\u00e9demment \u00e9tudi\u00e9e. Ce sont des masques qui, tout comme les images de r\u00eaves, cachent sous leur forme ext\u00e9rieure une parole, et parfois m\u00eame la Parole.\u00a0Peut-on cependant les rapprocher de la vision proph\u00e9tique\u00a0? Andr\u00e9 N\u00e9her explique que la \u00ab\u00a0vision normale est\u00a0d\u00e9<\/em>signation.\u00a0<\/em>La vision proph\u00e9tique est\u00a0signation.\u00a0<\/em>\u00bb\u00a0(N\u00e9her 1995, 351, l\u2019auteur souligne) Comme J\u00e9r\u00e9mie voyant le rameau d\u2019amandier (Jr, 1, 11-12), Dylan ne d\u00e9signe pas des objets qui se pr\u00eatent \u00e0\u00a0la compr\u00e9hension humaine, mais \u00e9voque des images signifi\u00e9es, et donc signifiant autre chose qui se dissimule sous leurs \u00e9corces. Ce sont aussi les visions d\u2019un \u00c9z\u00e9chiel dot\u00e9 d\u2019une guitare \u00e9lectrique, annon\u00e7ant la destruction suivie de la paix (\u00ab\u00a0Peace will come \/ on the wheels of fire\u00a0\u00bb 27<\/a><\/sup> \u00ab\u00a0Changing of the Guards\u00a0\u00bb,\u00a0Street Legal,\u00a0<\/em>Columbia Records, 1978.<\/span>)\u00a0et qui \u00e0 la place de quatre cr\u00e9atures voit\u00a0l\u2019image signifiante\u00a0<\/em>(et non signifi\u00e9e, la repr\u00e9sentation \u00e9tant interdite dans le juda\u00efsme) des nuages \u00e0 quatre pattes \u2013 chevaliers de l\u2019Apocalypse\u00a0? \u2013 men\u00e9s \u00e0 travers le ciel par un cowboy avec une bougie dans sa main\u00a0:<\/p>\n

\n

Upon four-legged forest clouds the cowboy angel rides
With his candle lit into the sun, though its glow is waxed in black<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le langage de Dylan est un jeu de miroirs o\u00f9\u00a0chaque personnage, chaque vision se refl\u00e8te\u00a0dans les autres. On peut y voir l\u2019influence des symbolistes fran\u00e7ais, de la po\u00e9sie des beatniks, du surr\u00e9alisme, du jazz, mais cela peut \u00eatre aussi une pure improvisation, un jeu de rimes (Rogovoy, 76) par lequel, pour comprendre, on doit se laisser entra\u00eener. Les personnages model\u00e9s par ce langage sont d\u00e9laiss\u00e9s dans un monde duquel Dieu s\u2019est retir\u00e9 et souffrent de leur libert\u00e9 \u2013 ils ne sont pas saints (holy),\u00a0mais compl\u00e8tement seuls (\u00ab\u00a0wholly, totally free\u00a0\u00bb, dans la m\u00eame chanson), en attendant derri\u00e8re les coulisses un spectacle qui s\u2019ach\u00e8vera par leur mort. Dylan, par ses \u00ab\u00a0visions de p\u00e9ch\u00e9\u00a0\u00bb, d\u00e9nonce la br\u00e8che grande ouverte entre la libert\u00e9 et la responsabilit\u00e9\u00a0; en dessinant un portrait d\u2019un peuple au bord d\u2019une catastrophe, juste avant la tomb\u00e9e de la nuit, il rappelle la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019\u00eatre responsable de l\u2019Histoire.<\/p>\n

\n

Et, malgr\u00e9 les morts pleur\u00e9s, les plaies ouvertes, l\u2019ironie de l\u2019ennemi \u2013 qui se croit vainqueur d\u2019Isra\u00ebl certes, mais surtout vainqueur de Dieu \u2013\u00a0; malgr\u00e9 l\u2019espace, bris\u00e9, le temps, rompu, le proph\u00e8te redit l\u2019ordre qu\u2019Abraham entendit\u00a0:\u00a0lekh lekha,\u00a0<\/em>va pour toi, mais le redit\u00a0au pluriel\u00a0<\/em>: lekhou lakhem,\u00a0<\/em>allez pour vous-m\u00eames, cr\u00e9ez l\u2019Histoire. (Dra\u00ef 1990, 310, l\u2019auteur souligne)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Afin de rendre ces visions plus claires, elles sont mises en opposition avec le pays id\u00e9alis\u00e9 demeurant derri\u00e8re les portes d\u2019\u00c9den\u00a0: \u00ab\u00a0goodness hides behind its gates\u00a0\u00bb, comme il chante dans \u00ab\u00a0It\u2019s Alright Ma (I\u2019m Only Bleeding)\u00a0\u00bb (1965).\u00a0<\/em>Ce contraste structure la chanson,\u00a0comme\u00a0dans les visions fantasmagoriques de \u00ab\u00a0Desolation Row\u00a0\u00bb\u00a0<\/em>o\u00f9\u00a0chaque personnage semble avoir oubli\u00e9 son r\u00f4le, sa raison d\u2019\u00eatre, et est ramen\u00e9 \u00e0 la m\u00eame\u00a0rue de d\u00e9solation<\/em>, \u00e0 savoir le monde carnavalesque, \u00e0 l\u2019envers.\u00a0<\/em>Ca\u00efn et Abel s\u2019y retrouvent \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du Bossu de Notre-Dame, tous attendant la pluie, peut-\u00eatre la m\u00eame que celle (\u00ab\u00a0hard rain\u00a0\u00bb) qui tombait avant le d\u00e9luge\u00a0:<\/p>\n

\n

All except for Cain and Abel
And the hunchback of Notre Dame
Everybody is making love
Or else expecting rain
And the Good Samaritan
He’s dressing
He’s getting ready
For the show
He’s going
To the carnival tonight
On Desolation Row\u00a028<\/a><\/sup>\u00a0\u00ab\u00a0Desolation Row\u00a0\u00bb,\u00a0Highway 61 Revisited,\u00a0<\/em>Columbia Records, 1965.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

On peut \u00e0 nouveau poser la question\u00a0: est-ce un r\u00eave ou une vision proph\u00e9tique\u00a0? Impossible de trancher. Dans la Bible, la Parole divine peut se manifester sous ces deux formes\u00a0: dans un\u00a0mah<\/em>\u2019az\u00e9,\u00a0<\/em>ayant une vis\u00e9e imaginale, une intuition non pas vide, mais repr\u00e9sentative de l\u2019avenir (Dra\u00ef 1993, 181) d\u2019Abram, ou dans un r\u00eave visionnaire de Jacob 29<\/a><\/sup> Dylan, d\u00e8s le d\u00e9but de sa carri\u00e8re, \u00e9crit des chansons qu\u2019il intitule \u00ab\u00a0r\u00eave\u00a0\u00bb\u00a0: pensons seulement \u00e0 \u00ab\u00a0Bob Dylan\u2019s Dream\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Bob Dylan\u2019s 115th Dream\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Series of Dreams\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0I Dreamed I Saw Saint Augustine\u00a0\u00bb.<\/span>. Le r\u00eave biblique se rapproche en effet de la conception psychanalytique de Freud. Raphael Dra\u00ef\u00a0affirme que seulement les modalit\u00e9s de la communication directe de la Parole divine ont chang\u00e9. Ainsi, l\u2019interpr\u00e9tation talmudiste aurait le m\u00eame statut que la psychanalyse en tant que technique de r\u00e9v\u00e9lation.\u00a0<\/p>\n

Dans \u00ab\u00a0Desolation Row\u00a0\u00bb,\u00a0<\/em>Ca\u00efn et Abel, le Bossu de Notre-Dame ou le Bon Samaritain (qui, employ\u00e9 par le narrateur, permet au chanteur de poursuivre le cours de l\u2019histoire) ne sont pas des personnages dissimulant un message chiffr\u00e9. C\u2019est\u2013 disons le mot \u2013 un v\u00e9ritable fouillis de visages et de masques carnavalesques que l\u2019on ne sait plus distinguer les uns des autres. Or, une question se pose\u00a0: dans ce spectacle de masques, y a-t-il encore un face-\u00e0-face possible,\u00a0que ce soit avec Dieu ou avec soi-m\u00eame\u00a0?\u00a0<\/p>\n

\n

I and I
In creation where one’s nature neither honors nor forgives
I and I
One said to the other, \u00ab\u00a0No man sees my face and lives\u00a0\u00bb\u00a030<\/a><\/sup>\u00a0\u00ab\u00a0I and I\u00a0\u00bb,\u00a0Infidels<\/em>, Columbia Records, 1983.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

On accompagne ici le sujet lyrique dans sa balade nocturne\u00a0; encore une fois, on est plong\u00e9 dans un monde cr\u00e9pusculaire qui peut \u00e0 tout moment toucher \u00e0 sa fin, celle-ci provoqu\u00e9e possiblement par le r\u00e9veil de la femme qui est rest\u00e9e \u00e0 la maison et dont la g\u00e9n\u00e9alogie remonte au temps du roi David (\u00ab\u00a0faithfully wed \/ to some righteous king who wrote psalms beside moonlight streams\u00a0\u00bb).\u00a0<\/em>Les strophes d\u00e9crivent les d\u00e9ambulations du sujet dans la ville nocturne, tandis que le refrain le met face-\u00e0-face avec la v\u00e9rit\u00e9 sur lui-m\u00eame, qui est \u00e0 trouver chez l\u2019Autre, ou plut\u00f4t le Tout-Autre. Notons tout d\u2019abord l\u2019homonymie entre deux mots anglais\u00a0:\u00a0I<\/em>\u00a0et\u00a0eye.\u00a0<\/em>Le rapport \u00e0 l\u2019Autre n\u00e9cessite une vision\u00a0; plus pr\u00e9cis\u00e9ment, de voir le visage de l\u2019Autre au sens o\u00f9 l\u2019entend Levinas, ce regard portant en lui la justice et la responsabilit\u00e9. On est alors dans une relation \u00e9voqu\u00e9e d\u00e9j\u00e0 dans une autre chanson de Dylan, \u00e0 savoir \u00ab\u00a0This Wheel\u2019s on Fire\u00a0\u00bb (1975)\u00a0: \u00ab\u00a0no man alive will come to you \/ with another tale to tell\u00a0\u00bb.\u00a0Ceci rappelle\u00a0\u00e0 la fois la vision \u00ab\u00a0impossible\u00a0\u00bb\u00a0d\u2019\u00c9z\u00e9chiel et celle de Mo\u00efse rencontrant Dieu dans le buisson ardent sur le Mont Sina\u00ef. Le chanteur chemine vers le Tout-Autre, d\u2019abord par les intertextes bibliques, puis par les visions et, \u00e0 la fin, en voulant nouer un v\u00e9ritable dialogue avec Dieu C\u2019est donc non une simple d\u00e9ambulation, mais une pri\u00e8re, un cheminement vers Celui qui se retire\u00a0:<\/p>\n

\n

C\u2019est, en effet, dans le face-\u00e0-face seulement que surgit la pri\u00e8re. Lorsque le proph\u00e8te ressent \u00eatre en communication avec Dieu, tout en restant s\u00e9par\u00e9 de lui\u00a0; lorsqu\u2019il pressent, par la signification de la vision, par la connaissance de la\u00a0ruah\u00a0<\/em>[le souffle de Dieu],\u00a0<\/em>\u00eatre en face d\u2019un partenaire, mais d\u2019un partenaire qui ne se donne pas enti\u00e8rement, qui r\u00e9serve un reste de son myst\u00e8re. C\u2019est autour de ce reste que se brode la pri\u00e8re. (N\u00e9her 1995, 358)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La pri\u00e8re proph\u00e9tique n\u2019est pas une affirmation, mais une question introduisant dans le monde une parole nouvelle. C\u2019est un dialogue, car la parole de Dieu demande \u00e0 \u00eatre interrompue, demande une participation\u00a0: \u00ab\u00a0la pri\u00e8re des proph\u00e8tes c\u2019est le\u00a0davar\u00a0<\/em>[le parler] de l\u2019homme \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du\u00a0davar\u00a0<\/em>de Dieu\u00a0\u00bb (Ibid.<\/em>). La chanson de Dylan gagne donc une dimension liturgique. Oui, il endosse plusieurs identit\u00e9s et permet ainsi \u00e0 celleux qui l\u2019\u00e9coutent de se retrouver en tant que sujets, \u00ab\u00a0il se cherche pour que nous nous trouvions\u00a0\u00bb (Ucciani 2044, 65), mais sa qu\u00eate de soi d\u00e9passe son identit\u00e9\u00a0individuelle. C\u2019est un cheminement inavou\u00e9, qui se dit entre les paroles; on y comprend la volont\u00e9 de couvrir toute \u00e9nonciation avec un \u00e9nonc\u00e9 paraissant anodin, ainsi qu\u2019un jeu entre le vrai et le faux menant, \u00e0 travers les masques, jusqu\u2019\u00e0\u00a0un face-\u00e0-face\u00a0:<\/p>\n

\n

Took a stranger to teach me, to look into justice’s beautiful face
And to see an eye for an eye and a tooth for a tooth<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le visage de l\u2019Autre devient un visage de la Justice, de la responsabilit\u00e9 (toujours au sens de Levinas), la qu\u00eate identitaire rappelant l\u2019Alliance et appelant \u00e0 un retour sur soi,\u00a0vers\u00a0<\/em>soi.<\/p>\n

Pri\u00e8res et paraboles<\/h2>\n

La particularit\u00e9 de Dylan est que, s\u2019il fait un retour sur soi, l\u2019on ne sait jamais de laquelle de ses identit\u00e9s il s\u2019agit. Comme\u00a0montr\u00e9 plus haut, les intertextes bibliques ne sont chez lui que brouillage de pistes\u00a0; le r\u00eave peut \u00eatre un leurre au m\u00eame titre qu\u2019une vision proph\u00e9tique\u00a0; les masques ne cachent pas de messages chiffr\u00e9s, mais m\u00e8nent parfois \u00e0 un visage. Tout cela baigne dans un langage bouillonnant d\u2019images qui annonce une fin de monde. Si le sujet \u2013 peut-on dire \u00ab\u00a0mystique\u00a0\u00bb\u00a0? \u2013 chemine vers la Parole divine qui se r\u00e9v\u00e8le, ou plut\u00f4t se dissimule sous diff\u00e9rentes formes, il doit aussi parler par moments pour lui-m\u00eame. Or, comme chez les\u00a0neviim\u00a0<\/em>(pensons seulement aux\u00a0quatre mouvements de la lumi<\/em>\u00e8re\u00a0<\/em>chez J\u00e9r\u00e9mie 30-34), il est parfois difficile de dessiner une fronti\u00e8re entre l\u2019\u00e9nonciation de la Parole et la Voix du proph\u00e8te\u00a0:<\/p>\n

\n

Don’t have the inclination to look back on any mistake
Like Cain, I behold this chain of events that I must break
In the fury of the moment, I can see the master’s hand
In every leaf that trembles, in every grain of sand\u00a031<\/a><\/sup>\u00a0\u00ab\u00a0Every Grain of Sand\u00a0\u00bb,\u00a0Saved,\u00a0<\/em>Columbia Records, 1980.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

La cha\u00eene d\u2019\u00e9v\u00e9nements est ici une cha\u00eene de cons\u00e9quences pour lesquelles, comme Ca\u00efn, le sujet doit assumer sa responsabilit\u00e9\u00a0; or, c\u2019est une responsabilit\u00e9 pour l\u2019Histoire \u00e0 venir, non un remords du pass\u00e9. Le sujet ne se retourne pas, il voit \u00ab\u00a0la main de Dieu\u00a0\u00bb\u00a0dans l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re de chaque instant, c\u2019est-\u00e0-dire dans le mouvement, dans le temps qui s\u2019\u00e9coule, et non dans un pass\u00e9 ou un avenir fig\u00e9.\u00a0Dylan, \u00e9gal \u00e0 lui-m\u00eame, vole ce motif aux premiers vers de \u00ab\u00a0Auguries of Innocence\u00a0\u00bb\u00a0de William Blake\u00a0(\u00ab\u00a0To see a World in a Grain of Sand \/ And a Heaven in a Wild Flower\u00a0\u00bb).\u00a0<\/em>On y retrouve \u00e0 la fois une confession augustinienne \u2013 le fait est que la chanson vienne de la trilogie d\u2019albums chr\u00e9tiens de Bob Dylan \u2013, ainsi qu\u2019une vraie\u00a0teshouvah,<\/em><\/p>\n

\n

\u00a0[\u2026]\u00a0terme que l\u2019on traduit improprement par repentir avec les connotations doloristes de ce terme, mais qui signifie r\u00e9ellement, on l\u2019a vu, et on y reviendra, retour, retour sur soi, r\u00e9flexivit\u00e9 analytique sur les raisons d\u2019un comportement qui nous a \u00e9cart\u00e9 des chemins de la cr\u00e9ativit\u00e9. Et donc retour \u00e0 cette orientation cr\u00e9atrice afin que l\u2019\u00e9cartement initial ne se transforme pas en d\u00e9rive, puis en rupture et enfin en perdition. (Dra\u00ef 1990, 157)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cet appel \u00e0 un retour sur soi prend des dimensions plus larges. On a bien vu que dans la structure m\u00eame des chansons de Dylan les strophes sont souvent une d\u00e9rive, un \u00e9garement du sujet dans un monde imaginaire, les derniers vers nous ramenant au d\u00e9but, \u00e0 la promesse initiale qui, r\u00e9it\u00e9r\u00e9e et d\u00e9clin\u00e9e tout au long de la chanson, nous sauve de la perdition. Dylan, en tant que\u00a0nabi,\u00a0<\/em>ne fait pas qu\u2019annoncer\u00a0: il agit, et son corps-th\u00e9\u00e2tre (pensons notamment \u00e0 comment il organisait ses spectacles lors de\u00a0Rolling Thunder Revue<\/em>), comme le corps de J\u00e9r\u00e9mie jet\u00e9 dans le puits, refl\u00e8te les changements \u00e0 faire dans la soci\u00e9t\u00e9. Ceci se fait par les visions au caract\u00e8re incantatoire\u00a0; le proph\u00e8te ne fait pas juste de la critique sociale, car les histoires racont\u00e9es \u00e0 travers les personnages masqu\u00e9s d\u00e9passent le cadre de son \u00e9poque. Si son avertissement semble venir de plus loin, \u00e9ternel et inchang\u00e9 malgr\u00e9 les temps qui ont chang\u00e9 (pour paraphraser \u00ab\u00a0Times Have Changed\u00a0\u00bb), c\u2019est le langage d\u2019aujourd\u2019hui qui incarne ce rappel:<\/p>\n

\n

Tolling for the searching ones, on their speechless, seeking trail
For the lonesome-hearted lovers with too personal a tale
An\u2019\u00a0for each unharmful, gentle soul misplaced inside a jail
An\u2019\u00a0we gazed upon the chimes of freedom flashing\u00a032<\/a><\/sup>\u00a0\u00ab\u00a0Chimes of Freedom\u00a0\u00bb,\u00a0Another Side of Bob Dylan,\u00a0<\/em>Columbia Records, 1964.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

La chanson relate une temp\u00eate telle que vue par deux t\u00e9moins, se trouvant dans une \u00e9glise dont la toiture est d\u00e9truite par les vents et les \u00e9clairs. La temp\u00eate narr\u00e9e ci-dessus, topos d\u2019une grande \u00e9preuve dans les r\u00e9cits de voyage\u00a033<\/a><\/sup> Pour approfondir, voir Normand Doiron. 1990. L\u2019art de voyager\u00a0: le d\u00e9placement \u00e0 l\u2019\u00e9poque classique, PUL.<\/span>\u00a0est un moment de la rencontre entre l\u2019immanence et la transcendance, r\u00e9v\u00e9lant la petitesse des \u00eatres humains envers les lois et les forces naturelles. La toile de ce monde se d\u00e9chire, une br\u00e8che s\u2019ouvre et c\u2019est alors que nous entendons les cloches de la libert\u00e9 \u00ab\u00a0clignoter\u00a0\u00bb. Une image grandiose et tout \u00e0 fait spectaculaire, dessin\u00e9e avec le langage des symbolistes fran\u00e7ais faisant recours \u00e0\u00a0la synesth\u00e9sie. Les clochers sont un autre leitmotiv dans l\u2019\u00e9criture de Dylan\u00a0et reviennent des ann\u00e9es plus tard dans la chanson \u00ab\u00a0Ring Them Bells\u00a0\u00bb\u00a0de l\u2019album\u00a0Oh Mercy.\u00a0<\/em>C\u2019est \u00e0 la fois une mise en garde et une lib\u00e9ration \u00e0 venir. Les vers commencent par une anaphore (\u00ab\u00a0Tollin\u2019\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Striking\u00a0\u00bb etc.), s\u2019arr\u00eatent sur l\u2019h\u00e9mistiche pour que le chanteur reprenne son souffle, et puis continuent \u00e0 d\u00e9crire le ph\u00e9nom\u00e8ne ainsi qu\u2019\u00e0 \u00e9num\u00e9rer des personnages pour qui sonnent les clochers.\u00a0Comme dirait John Donne, cit\u00e9 au d\u00e9but du roman de Hemingway: \u00ab\u00a0Therefore, send not to know \/ For whom the bell tolls \/ It tolls for thee\u00a0\u00bb 34<\/a><\/sup> Voir dans Ernest Hemingway,\u00a0For Whom the Bell Tolls,\u00a0<\/em>Scribner\u2019s, New York, 1940. <\/span>.<\/em>\u00a0Dylan fait une \u00e9num\u00e9ration de personnages pour inclure le plus grand nombre d\u2019auditeur.ices dans sa vision\u00a0; c\u2019est une pri\u00e8re d\u2019intercession, un appel \u00e0 faire notre\u00a0teshouvah<\/em>.\u00a0<\/em>Les anaphores et le vers revenant \u00e0 la fin de la chanson rappellent que chaque progr\u00e8s n\u00e9cessite en effet\u00a0un<\/em>\u00a0retour\u00a0<\/em>:<\/p>\n

\n

And what did you hear, my blue-eyed son?
And what did you hear, my darling young one?
I heard the sound of a thunder, it roared out a warnin\u2019
Heard the roar of a wave that could drown the whole world
Heard one hundred drummers whose hands were a-blazin\u2019
Heard ten thousand whisperin\u2019\u00a0and nobody listenin\u2019
Heard one person starve, I heard many people laughin\u2019
Heard the song of a poet who died in the gutter
Heard the sound of a clown who cried in the alley\u00a035<\/a><\/sup>\u00a0\u00ab\u00a0A Hard Rain\u2019s A-Gonna Fall\u00a0\u00bb,\u00a0The Freewheelin\u2019 Bob Dylan,\u00a0<\/em>Columbia Records, 1963.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

On comprend maintenant que Dylan dispose les images et les personnages de mani\u00e8re tr\u00e8s r\u00e9fl\u00e9chie. Cette strophe de \u00ab\u00a0A Hard Rain\u2019s A-Gonna Fall\u00a0\u00bb\u00a0commence par un appel aux sens (ici\u00a0: l\u2019ou\u00efe) d\u2019un jeune gar\u00e7on qui relate ses visions de ce qui reste \u00e0 venir. Comme dans \u00ab\u00a0I and I\u00a0\u00bb, le chanteur peut \u00e9galement se parler \u00e0 lui-m\u00eame, en utilisant la chanson comme une mati\u00e8re autor\u00e9flexive retournant au sujet tel un boomerang, mais cette \u00e9ventuelle distinction n\u2019a pas plus d\u2019importance dans la chanson. Nous avons \u00e0 nouveau une vision, pr\u00e9sent\u00e9e de mani\u00e8re fragment\u00e9e, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 travers une \u00e9num\u00e9ration, d\u2019un monde \u00e0 l\u2019aube du d\u00e9luge. Rappelons que cela revient souvent chez Dylan\u00a0: l\u2019eau monte, le barrage ne peut plus tenir, l\u2019inondation est imminente (\u00ab\u00a0I\u2019m a-goin\u2019\u00a0back out\u00a0\u2019fore the rain starts a-fallin\u2019\u00a0\u00bb (ibid.<\/em>). On a \u00e0 nouveau un grondement de la temp\u00eate qui doit avertir le peuple au m\u00eame titre que la chanson d\u2019un po\u00e8te, une personne mourant de faim ou dix mille personnes qui chuchotent et que personne n\u2019\u00e9coute. L\u2019anaphore \u00ab\u00a0Heard\u00a0\u00bb\u00a0marquant le d\u00e9but de chaque vers traverse le pays et rassemble des comportements contradictoires face \u00e0 la fin du monde. Ce qui transpara\u00eet, c\u2019est l\u2019inaction devant la souffrance. Le gar\u00e7on aux yeux bleus recueille tout ce qu\u2019il a entendu, il transmet la Parole, mais ce \u00ab\u00a0peuple \u00e0 la nuque raide\u00a0\u00bb\u00a0(Ex 33, 5) ne l\u2019\u00e9coute pas. Cette Voix est rabaiss\u00e9e comme provenant d\u2019un simple chansonnier\u00a0: \u00ab\u00a0Au fond, tu es pour eux comme un chant passionn\u00e9, d\u2019une belle sonorit\u00e9, avec un bon accompagnement. Ils \u00e9coutent tes paroles, mais personne ne les met en pratique\u00a0\u00bb (Ez 33, 32). Andr\u00e9 N\u00e9her\u00a0commente ce refus d\u2019\u00e9couter le proph\u00e8te qui, aux yeux du peuple,\u00a0n\u2019est qu\u2019un po\u00e8te dont on ne comprend pas les paroles\u00a0: \u00ab\u00a0ils veulent ignorer qu\u2019il y a parmi eux un proph\u00e8te et lorsqu\u2019ils l\u2019entendent parler, ils l\u2019assimilent volontiers \u00e0 un artiste et \u00e0\u00a0un po\u00e8te\u00a0\u00bb (N\u00e9her 1995, 304).\u00a0Pourtant, le sujet lyrique assume son r\u00f4le\u00a0:<\/p>\n

\n

And I\u2019ll tell it and think it and speak it and breathe it
And reflect it from the mountain so all souls can see it
Then I\u2019ll stand on the ocean until I start sinkin\u2019<\/p>\n<\/blockquote>\n

Il n\u2019abandonne pas son poste et, comme Esa\u00efe, sent que les paroles venant \u00e0 travers lui ont une mission \u00e0 accomplir. C\u2019est comme s\u2019il avait en effet entendu la Voix de Dieu lui demandant de chanter\u00a0: \u00ab\u00a0Appelle \u00e0 plein gosier, ne te m\u00e9nage pas, comme la trompette, enfle ta voix, annonce \u00e0 mon peuple ses r\u00e9voltes,\u00a0\u00e0 la maison de Jacob ses fautes\u00a0\u00bb (Esa\u00efe 58, 1). L\u2019emphase sur le \u00ab\u00a0it\u00a0\u00bb\u00a0(un d\u00e9terminant pr\u00e9cis dans son impr\u00e9cision, si l\u2019on peut dire)\u00a0dans le vers de Dylan, ainsi que la volont\u00e9 de le\u00a0dire\u00a0<\/em>par toutes les mani\u00e8res possibles, r\u00e9pond\u00a0\u00e0 cet appel adress\u00e9 \u00e0\u00a0Esa\u00efe. Le chanteur se situe sur un mont, tel Mo\u00efse (Ex 17, 5-6), pour que le peuple entier entende sa voix\u00a0; ou plut\u00f4t la Voix qui, dans sa dimension proprement vocale, a une fonction de souvenance d\u2019un pacte entre Dieu et son peuple (Lacan, 289) qui passe \u00e0 travers lui. Cela devient clair avec ce vers de \u00ab\u00a0I and I\u00a0\u00bb,\u00a0une chanson de\u00a0Infidels,\u00a0<\/em>album marquant le retour de Dylan au juda\u00efsme\u00a0:\u00a0<\/p>\n

\n

Someone else is speakin\u2019 with my mouth<\/p>\n

but I am listenin\u2019 only to my heart<\/p>\n<\/blockquote>\n

C\u2019est cette Voix annon\u00e7ant la paix qui jaillira du c\u0153ur de la destruction. \u00ab\u00a0Le reste reviendra\u00a0\u00bb 36<\/a><\/sup> Voir Esa\u00efe 10, 21, trad. TOB\u00a0: \u00ab\u00a0Un reste reviendra, le reste de Jacob, vers le Dieu-Fort\u00a0\u00bb.<\/span>, les idoles tomberont,\u00a0mais, tout d\u2019abord, le peuple doit changer et \u00ab\u00a0circonscrire son c\u0153ur\u00a0\u00bb. Pour que la paix arrive, il faut donc savoir \u00e9couter, c\u2019est-\u00e0-dire s\u2019ouvrir \u00e0 une v\u00e9rit\u00e9 autre que celle que l\u2019on croit \u00e9tablie, car\u00a0\u00ab\u00a0[l]aisser r\u00e9sonner la parole d\u2019un autre, implique n\u00e9cessairement le suspens de tout raisonnement\u00a0\u00bb (Vasse 1974, 183). Pour\u00a0entendre<\/em>\u00a0le\u00a0dire\u00a0<\/em>de Dylan, il faut laisser tomber notre\u00a0\u00e9coute<\/em>\u00a0trop fig\u00e9e, et se laisser emporter par le jeu de rimes\u00a0:<\/p>\n

\n

Peace will come
With tranquility and splendor on the wheels of fire
But will bring us no reward when her false idols fall
And cruel death surrenders with its pale ghost retreating
Between the King and the Queen of Swords\u00a037<\/a><\/sup>\u00a0\u00ab\u00a0Changing of the Guards\u00a0\u00bb,\u00a0Street Legal,\u00a0<\/em>Columbia Records, 1978.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans cette chanson, comme dans beaucoup d\u2019autres de Dylan, les pronoms sont d\u00e9routants et n\u2019indiquent pas plus leurs r\u00e9f\u00e9rences que les masques ou les intertextes bibliques. Nous pourrions nous mettre \u00e0 les d\u00e9chiffrer\u00a0: \u00ab\u00a0wheels of fire\u00a0\u00bb\u00a0rappelle encore une fois le char c\u00e9leste d\u2019\u00c9z\u00e9chiel\u00a0; les fausses idoles fonctionnent comme une mise en garde (voir \u00ab\u00a0Jokerman\u00a0\u00bb), le pronom \u00ab\u00a0her\u00a0\u00bb\u00a0pr\u00e9sente alors le peuple comme une prostitu\u00e9e (m\u00e9tonymie\u00a0tir\u00e9e du livre d\u2019Os\u00e9e)\u00a0; le fant\u00f4me de la mort qui recule fait plut\u00f4t penser \u00e0 la r\u00e9surrection du Christ\u00a0; ce m\u00eame fant\u00f4me se cache entre les deux cartes de Tarot. Est-ce que ce sont des visions\u00a0signifi\u00e9es<\/em>, des r\u00eaves visionnaires ou un simple jeu de rimes, spectacle d\u2019un jongleur de rue\u00a0? Peut-\u00eatre s\u2019agit-il plut\u00f4t de la\u00a0mani<\/em>\u00e8re\u00a0<\/em>dont le tout est agenc\u00e9, donc de la forme du r\u00e9cit qui, comme dans une parabole, invite les auditeur.ices \u00e0 changer leur mani\u00e8re de penser. Tout converge en effet vers le\u00a0macha<\/em>l.\u00a0<\/em>La vision d\u00e9chiffre les objets d\u00e9sign\u00e9s et en fait sortir une variabilit\u00e9 de signification, alors que la parabole chiffre les \u00e9l\u00e9ments pour en former une histoire, une illustration\u00a0:<\/p>\n

\n

la vision des proph\u00e8tes n\u2019est justement pas un\u00a0machal.\u00a0<\/em>Elle n\u2019est pas un r\u00e9cit construit avec des \u00e9l\u00e9ments dont la signification est obvie, elle est une intelligence de la signification. Si l\u2019on voulait conserver la m\u00e9taphore musicale, on pourrait dire que sur le clavier \u00e9l\u00e9mentaire, le\u00a0machal\u00a0<\/em>joue, la vision d\u00e9chiffre. Le chiffre d\u00e9voil\u00e9 peut \u00eatre diff\u00e9rent du sens connu\u00a0; l\u2019essentiel, c\u2019est qu\u2019il soit\u00a0juste.\u00a0<\/em>[\u2026] Il y a des alt\u00e9rations et des paradoxes dans la vision\u00a0: la concordance des choses s\u2019y r\u00e9v\u00e8le discordante. [\u2026] La vision fait \u00e9clater les choses et montre, au m\u00eame instant, l\u2019unit\u00e9 de la chose dans cet \u00e9clat\u00a0; elle est la force harmonisante du d\u00e9sordre qu\u2019elle provoque\u00a0; elle gu\u00e9rit par la blessure\u00a0; elle est lumi\u00e8re par le secret. (N\u00e9her 1995, 353, l\u2019auteur souligne)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Bob Dylan n\u2019est pas un chanteur que l\u2019on pourrait facilement ranger dans une case. Ses chansons ne sont pas tout simplement des visions proph\u00e9tiques ou des s\u00e9ries de r\u00eaves\u00a0; au cours de sa carri\u00e8re, il emploie plusieurs registres d\u2019\u00e9nonciation et, tout comme les proph\u00e8tes, a recours \u00e0\u00a0diff\u00e9rentes formes litt\u00e9raires. On retrouve chez lui des harangues, des commentaires sociaux, des pri\u00e8res liturgiques, des j\u00e9r\u00e9miades et, justement, des\u00a0paraboles.\u00a0Comme le rappelle Pierre Ouellet, la parabole est aussi ce qu\u2019on lance \u00e0 c\u00f4t\u00e9, pour d\u00e9tourner de soi l\u2019attention de la foule, et qui \u00ab\u00a0ne manque jamais de tomber loin de toute\u00a0doxa<\/em>, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du sens commun, qui est aussi le sens unique, le sens fini, au-del\u00e0 duquel le sens non encore sens, inachev\u00e9, reste pluriel, multiple, paradoxal\u00a0\u00bb (Ouellet 2005, 123). Dylan fait passer son message en le contournant\u00a0; il tente de\u00a0\u00ab\u00a0se tirer\u00a0\u00bb\u00a0d\u2019une situation \u00e9pineuse o\u00f9\u00a0il serait le seul \u00e9nonciateur de la v\u00e9rit\u00e9. Il n\u2019y aurait donc pas une \u00ab\u00a0morale de l\u2019histoire\u00a0\u00bb, comme d\u2019ailleurs il n\u2019y en a pas non plus dans les paraboles de J\u00e9sus dans les \u00c9vangiles. Cette pratique narrative consiste \u00e0 faire des d\u00e9tours et \u00e0 d\u00e9jouer la logique \u00e9tablie\u00a0; ainsi, les \u00e9nonciations qu\u2019on y trouve ne peuvent pas \u00eatre comprises litt\u00e9ralement, car elles pointent vers une v\u00e9rit\u00e9 autre, dissimul\u00e9e, qui\u00a0n\u2019est pas l\u00e0.\u00a0<\/em><\/p>\n

\n

He’s a great humanitarian, he’s great philanthropist
He knows just where to touch you honey, and how you like to be kissed
He’ll put both his arms around you
You can feel the tender touch of the beast
You know that sometimes Satan comes as a man of peace\u00a038<\/a><\/sup>\u00a0\u00ab\u00a0Man Of Peace\u00a0\u00bb,\u00a0Infidels,\u00a0<\/em>Columbia Records, 1983.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

La pluralit\u00e9 de d\u00e9guisements \u2013 \u00ab\u00a0great humanitarian\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0great philanthropist\u00a0\u00bb -, accompagn\u00e9e par les p\u00e9riphrases d\u00e9crivant les actions accomplies par un \u00e9nigmatique \u00ab\u00a0he\u00a0\u00bb, converge vers\u00a0la chute de chaque strophe indiquant que c\u2019est bien Satan qui agit en tant qu\u2019homme de paix. La voix de Dylan est ici celle qui d\u00e9nonce,\u00a0<\/em>tout comme celle de J\u00e9r\u00e9mie condamnant la mauvaise conduite des proph\u00e8tes\u00a0: \u00ab\u00a0Chez les proph\u00e8tes de Samarie j\u2019ai vu des choses d\u00e9go\u00fbtantes\u00a0: ils proph\u00e9tisaient par le Baal et ils \u00e9garaient mon peuple, Isra\u00ebl. Mais chez les proph\u00e8tes de J\u00e9rusalem je vois des monstruosit\u00e9s\u00a0: ils s\u2019adonnent \u00e0 l\u2019adult\u00e8re et ils vivent dans la fausset\u00e9\u00a0\u00bb (J\u00e9r\u00e9mie 23, 13-14). Dans \u00ab\u00a0Foot of Pride\u00a0\u00bb (1984),\u00a0<\/em>une autre chanson de l\u2019album\u00a0Infidels<\/em>\u00a0dont l\u2019imagerie se situe \u00e0 la fronti\u00e8re entre le juda\u00efsme et le christianisme,les malfaiteurs d\u00e9sign\u00e9s par le pronom \u00ab\u00a0they\u00a0\u00bb\u00a0se cachent sous diff\u00e9rents masques\u00a0et tirent le meilleur profit de ce monde\u00a0: \u00ab\u00a0from the stage they\u2019ll be tryin\u2019\u00a0to get water out of rocks\u00a0\u00bb (\u00ab Foot of Pride\u00a0\u00bb 1984), image analogique \u00e0 celle que l\u2019on retrouve dans Ex 17, 5. Le \u00ab\u00a0you\u00a0\u00bb\u00a0s\u2019adresse donc en m\u00eame temps \u00e0 toute cette soci\u00e9t\u00e9\u00a0et\u00a0\u00e0 lui-m\u00eame\u00a0; et, comme il fait miroiter devant les auditeur.ices les fausses identit\u00e9s, c\u2019est de\u00a0nous<\/em>\u00a0qu\u2019il s\u2019agit aussi. Les oppositions se rencontrent, car Satan lui-m\u00eame rev\u00eat un masque\u00a0; le moi est perdu dans le faux\u00a0: \u00ab\u00a0Une chose d\u00e9solante, monstrueuse se passe dans le pays\u00a0: les proph\u00e8tes proph\u00e9tisent au nom de la Fausset\u00e9, les pr\u00eatres empochent tout ce qu\u2019ils peuvent et mon peuple en est satisfait. Mais que ferez-vous apr\u00e8s cela\u00a0?\u00a0\u00bb (J\u00e9r 5, 30-31) Encore une fois, cette accusation peut \u00eatre adress\u00e9e \u00e0 Dylan lui-m\u00eame, car comme le rappelle Rapha\u00ebl Dra\u00ef, le\u00a0nabi\u00a0<\/em>compris litt\u00e9ralement est \u00ab\u00a0celui qui est appel\u00e9 (par Dieu), celui qui ressent sa vocation (pour Dieu) aussi bien que celui qui se trouve sous l\u2019influence d\u2019un d\u00e9mon ou d\u2019un faux dieu, qui satisfait aux conditions impos\u00e9es par cet appel, ou r\u00e9sultant de cette influence\u00a0\u00bb (Dra\u00ef 1990, 168). Ce peut \u00eatre un homme de paix, un faux proph\u00e8te,\u00a0un blagueur, un voleur, comme l\u2019indique \u00ab\u00a0All Along the Watchtower\u00a0\u00bb (1967).<\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0There must be some way out of here\u00a0\u00bb, said the joker to the thief
\u00ab\u00a0There\u2019s too much confusion, I can\u2019t get no relief
Businessmen, they drink my wine, plowmen dig my earth
None of them along the line know what any of it is worth\u00a0\u00bb<\/p>\n

\u00ab\u00a0No reason to get excited\u00a0\u00bb, the thief, he kindly spoke
\u00ab\u00a0There are many here among us who feel that life is but a joke
But you and I, we\u2019ve been through that, and this is not our fate
So let us not talk falsely now, the hour is getting late\u00a0\u00bb<\/p>\n

All along the watchtower, princes kept the view
While all the women came and went, barefoot servants, too<\/p>\n

Outside in the distance a wildcat did growl
Two riders were approaching, the wind began to howl\u00a039<\/a><\/sup>\u00a0\u00ab\u00a0All Along the Watchtower\u00a0\u00bb,\u00a0John Wesley Hardin\u2019,\u00a0<\/em>Columbia Records, 1967.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Si les chansons des albums tels que\u00a0Highway 61 Revisited\u00a0<\/em>ou\u00a0Blonde on Blonde\u00a0<\/em>employaient une multitude de personnages et leur faisaient jouer des petites sc\u00e8nes tout \u00e0 fait farfelues \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un monde fantasmagorique, le style sur\u00a0John Wesley Hardin\u2019,\u00a0<\/em>plus \u00e9pur\u00e9, para\u00eet plus clairement comme un\u00a0midrash\u00a0<\/em>de la Bible (que Dylan lisait beaucoup apr\u00e8s son accident de moto en 1966) ou comme un\u00a0machal.\u00a0<\/em>Ci-dessus, dans une forme br\u00e8ve, il d\u00e9crit des personnages all\u00e9goriques et leur dialogue, du moins opaque, semble concerner plus la r\u00e9alit\u00e9 en tant que telle que l\u2019univers de la chanson elle-m\u00eame. Comparons-la \u00e0 la proph\u00e9tie d\u2019Esa\u00efe sur Babylone\u00a0:<\/p>\n

\n

Ma raison s\u2019\u00e9gare, je tremble de frayeur. La fra\u00eecheur du soir que j\u2019avais d\u00e9sir\u00e9e s\u2019est transform\u00e9e pour moi en \u00e9pouvante. On dresse la table, la garde veille\u00a0; on mange, on boit\u2026 Debout, capitaines, graissez vos boucliers\u00a0! Car ainsi m\u2019a parl\u00e9 le Seigneur\u00a0: \u00ab\u00a0Va, place le guetteur qu\u2019il annonce ce qu\u2019il verra. S\u2019il voit un char attel\u00e9 de deux chevaux, un cavalier sur un \u00e2ne, un cavalier sur un chameau, qu\u2019il fasse bien attention, qu\u2019il redouble d\u2019attention\u00a0! (Esa\u00efe 21, 4-7)<\/p>\n<\/blockquote>\n

La proclamation d\u2019Esa\u00efe est transpos\u00e9e et transform\u00e9e en effet\u00a0en une autre parabole\u00a0o\u00f9\u00a0le blagueur et le voleur dialoguent l\u2019un avec l\u2019autre au lieu de \u00ab\u00a0redoubler d\u2019attention\u00a0\u00bb. Le texte d\u2019Esa\u00efe est marqu\u00e9 par l\u2019effroi du narrateur pressentant un danger, \u00e9pouvante qui contraste avec le passage \u00ab\u00a0on mange, on boit\u2026\u00a0\u00bb qui, \u00e0 travers l\u2019aposiop\u00e8se, exprime les faits quotidiens r\u00e9p\u00e9t\u00e9s dans l\u2019ignorance de ce qui se passe \u00ab\u00a0dehors\u00a0\u00bb. Chez Dylan, le \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb du narrateur se dissimule sous les dialogues qui, au lieu de l\u2019effroi, expriment un profond sentiment de lassitude du monde. Malgr\u00e9 certaines diff\u00e9rences, dans\u00a0All Along the Watchtower\u00a0<\/em>r\u00e8gne la m\u00eame ambiance de catastrophe imminente qui, pourtant,\u00a0n\u2019arrive jamais\u00a0<\/em>: la chanson peut, par sa forme m\u00eame, tourner en boucle sans arriver au bout, sans d\u00e9boucher sur quoi que ce soit; tournant autour d\u2019elle-m\u00eame, elle est \u00e9galement projet\u00e9e dans un avenir qui s\u2019\u00e9tend, tel le temps d\u2019attente pour le Messie dans certains courants du juda\u00efsme, jusqu\u2019\u00e0 l\u2019infini.\u00a0<\/p>\n

L\u2019encha\u00eenement d\u2019accords mineurs et les notes aigu\u00ebs de l\u2019harmonica traduisent bien le paysage brumeux et impr\u00e9cis dans lequel se d\u00e9roule l\u2019action. La plainte, \u00e0 la fois vocale et instrumentale, semble faire r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une parabole dans Esa\u00efe portant sur le bien-aim\u00e9 et sa vigne (Es 5, 1-6)\u00a0: les fruits du vignoble du Seigneur sont en effet gaspill\u00e9s, et personne ne sait ce que ce terrain vaut. Tandis que la menace est de plus en plus r\u00e9elle, les gardes sont cens\u00e9s surveiller, mais sont distraits \u00e0 cause des gens occup\u00e9s par leurs t\u00e2ches quotidiennes (ce vers fait \u00e9cho au \u00ab\u00a0refrain\u00a0\u00bb\u00a0de T.S Eliot dans \u00ab\u00a0The Love Song of J. Alfred Prufrock\u00a0\u00bb\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0in the room women come and go \/ talking of Michelangelo\u00a0\u00bb\u00a040<\/a><\/sup> Voir\u00a0Thomas Stearns Eliot, \u00ab\u00a0The love song of J. Alfred Prufrock\u00a0\u00bb,\u00a0Poetry<\/em>\u00a06.3 (1915), p. 130-135.\u00a0<\/span>).\u00a0Or, le dialogue entre les deux personnages laisse deviner que, malgr\u00e9 leur apparence et leur statut social, le blagueur et le voleur sont d\u00e9j\u00e0 pass\u00e9s par l\u00e0\u00a0: la vie n\u2019est plus une blague, puisque la fra\u00eecheur du soir s\u2019est transform\u00e9e pour eux en \u00e9pouvante et les deux cavaliers, annonc\u00e9s par le proph\u00e8te, s\u2019approchent en effet. La chose la plus cruciale est alors d\u2019\u00e9couter et de ne plus parler faussement. N\u2019est-ce pas l\u00e0 une morale de cette histoire (\u00ab\u00a0the moral of this story \/ the moral of this song\u00a0\u00bb 41<\/a><\/sup> \u00ab\u00a0Ballad of Frankie Lee and Judas Priest\u00a0\u00bb,\u00a0John Wesley Harding,\u00a0<\/em>Columbia Records, 1967.<\/span>) \u00e9nonc\u00e9e par Dylan lui-m\u00eame, ce sujet refusant de se reconna\u00eetre comme un, ce troubadour en fuite changeant de masque \u00e0 chaque \u00e9tape de son voyage\u00a0? C\u2019est un guetteur, d\u00e9guis\u00e9 en blagueur ou en voleur, qui annonce ce qu\u2019il voit, mais brouille les pistes pour, dans une soci\u00e9t\u00e9 o\u00f9\u00a0tout semble trop clair, trop fig\u00e9 \u2013 donc faux \u2013, nous inviter \u00e0 une autre forme de penser\u00a0: voyageuse, qui se fait en marchant 42<\/a><\/sup> Pour aller plus loin, voir Marc-Alain Ouaknin,\u00a0Myst\u00e8res de la Kabbale,\u00a0<\/em>Paris, \u00c9ditions Assauline, 2002, p. 65.<\/span>.<\/p>\n

La reprise<\/h2>\n

Bob Dylan, au cours de sa carri\u00e8re, change tr\u00e8s souvent de r\u00f4les\u00a0: ayant commenc\u00e9 en tant que compositeur engag\u00e9\u00a0de la sc\u00e8ne folk am\u00e9ricaine, il devient ensuite un po\u00e8te visionnaire, une vedette de rock, un chanteur moralisant de country, un \u00e9crivain des histoires de rupture, un chr\u00e9tien converti explorant la musique gospel, un juif faisant sa\u00a0teshouvah\u00a0<\/em>et\u00a0\u00e9crivant une chanson engag\u00e9e sur Isra\u00ebl repr\u00e9sent\u00e9e comme un bouc \u00e9missaire (\u00ab\u00a0Neighbourhood Bully\u00a0\u00bb), enfin un chanteur de blues \u00e2g\u00e9 qui revient aux racines de la chanson am\u00e9ricaine\u2026 Or, on l\u2019a bien vu, sa t\u00e2che en tant que musicien et compositeur est la m\u00eame que celle d\u2019un\u00a0nabi<\/em>\u00a0qui se doit \u00ab\u00a0non seulement d\u2019enseigner\u00a0<\/em>les exigences de l\u2019alliance et de la loi, mais de les\u00a0vivre\u00a0<\/em>\u00bb (N\u00e9her 1995, 189, l\u2019auteur souligne). Il commente la Bible dans la grande tradition du\u00a0midrash\u00a0<\/em>et y puise pour structurer ses chansons, en y ins\u00e9rant des personnages masqu\u00e9s et des visions fantasmagoriques pour, en les faisant dialoguer dans la forme universelle de parabole, mettre le peuple en garde devant une catastrophe imminente, un jugement \u00e0 venir. Cette description des routes de la fausset\u00e9 est en m\u00eame temps un rappel de l\u2019Alliance (berith<\/em>) et une annonce de la paix qui viendra apr\u00e8s la destruction, de l\u2019aube qui jaillira de la nuit la plus obscure. On comprend d\u00e8s lors que les personnages mis en sc\u00e8ne, les images les plus psych\u00e9d\u00e9liques, les rappels it\u00e9ratifs de la Parole en forme de refrain, sont en fait des\u00a0\u00e9nigmes, des paraboles\u00a0<\/em>(Ez 17, 2) ayant pour but de changer notre mode de penser, d\u00e9jouer la logique habituelle et la pens\u00e9e raisonn\u00e9e par l\u2019agencement m\u00eame des \u00e9l\u00e9ments dans la chanson. Dylan jette des invectives, crie et g\u00e9mit comme \u00c9z\u00e9chiel (Ez 21, 11) en nous appelant, par le faux \u00e0 renoncer au faux (\u00f4 paradoxe\u00a0!), \u00e0 la vanit\u00e9.\u00a0Assimilant les deux \u00e0 ce qui est droit et fig\u00e9, il s\u2019adonne alors \u00e0 la pratique de la d\u00e9rive, de l\u2019esquive, de l\u2019\u00e9garement et de la multiplication pour, pr\u00e9cis\u00e9ment,\u00a0s\u2019y retrouver.<\/em><\/p>\n

Dylan transpose alors la Promesse, d\u00e9j\u00e0 entendue \u00e0 l\u2019\u00e9poque des proph\u00e8tes, dans la r\u00e9alit\u00e9 contemporaine. Il rend la Parole toujours vivante, m\u00eame si chang\u00e9e, ins\u00e9r\u00e9e dans un univers qui lui semble tout d\u2019abord \u00e9tranger, mais rendu justement plus pr\u00e9sente et actuelle par cette modification\u00a0: tout comme ses chansons qui parfois, lors de ses concerts, paraissent m\u00e9connaissables. Sa tourn\u00e9e sans fin est plus qu\u2019un voyage nomade d\u2019une troupe de cirque\u00a0; c\u2019est le parcours d\u2019un proph\u00e8te dont la mission est d\u2019aiguiser notre\u00a0\u00e9coute<\/em>, notre\u00a0entendement<\/em>.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

La Bible<\/em>. 2015. traduction \u0153cum\u00e9nique TOB, Bibli\u2019O\u00a0\u2013 soci\u00e9t\u00e9 biblique fran\u00e7aise, Paris\u00a0: Les \u00c9ditions du Cerf.<\/p>\n

Corpus de chansons de Bob Dylan<\/h2>\n

\u00ab\u00a0A Hard Rain\u2019s A-Gonna Fall\u00a0\u00bb. 1963.\u00a0Freewheelin\u2019 Bob Dylan.\u00a0<\/em>Columbia Records.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Chimes of Freedom\u00a0\u00bb. 1964.\u00a0Another Side of Bob Dylan<\/em>. Columbia Records.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Highway 61 Revisited\u00a0\u00bb. 1965.\u00a0Highway 61 Revisited<\/em>. Columbia Records.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Desolation Row\u00a0\u00bb. 1965.\u00a0Highway 61 Revisited<\/em>. Columbia Records.<\/p>\n

\u00ab\u00a0All Along the Watchtower\u00a0\u00bb. 1967. John Wesley Hardin\u2019. Columbia Records.<\/p>\n

\u00ab\u00a0I Pity the Poor Immigrant\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n

\u00ab\u00a0Ballad of Frankie Lee and Judas Priest\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n

\u00ab\u00a0This Wheel\u2019s on Fire\u00a0\u00bb. 1975.\u00a0The Basement Tapes<\/em>, Columbia Records.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Changing of the Guards \u00bb. 1978.\u00a0Street-Legal.\u00a0<\/em>Columbia Records.<\/p>\n

\u00ab\u00a0I and I\u00a0\u00bb. 1983.\u00a0Infidels.\u00a0<\/em>Columbia Records.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Foot of Pride\u00a0\u00bb. 1983.\u00a0Infidels (Outtake),\u00a0<\/em>Columbia Records.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Jokerman\u00a0\u00bb.\u00a01983.\u00a0Infidels,\u00a0<\/em>Columbia Records.<\/p>\n

Ouvrages critiques sur Bob Dylan<\/h2>\n

Livres<\/h3>\n

BURGER, Jeff. 2018.\u00a0Dylan on Dylan: Interviews and encounters<\/em>. Chicago Review Press.<\/p>\n

GILMOUR, Michael J. 2004.\u00a0Tangled Up in the Bible: Bob Dylan and Scripture<\/em>, A&C Black.<\/p>\n

MARCUS, Greil. 1998.\u00a0Invisible republic: Bob Dylan’s basement tapes<\/em>. Pan Macmillan.<\/p>\n

MAXON, Marshal Scott. 2002.\u00a0Restless pilgrim: The spiritual journey of Bob Dylan<\/em>. Relevant Media Group Incorporated.<\/p>\n

PICKERING, Stephen. 1975.\u00a0Bob Dylan Approximately: A Portrait of the Jewish Poet in Search of God: a Midrash<\/em>. David McKay Company.<\/p>\n

RICKS, Cristopher. 2004.\u00a0Dylan\u2019s Visions of Sin<\/em>, New York: Ecco.<\/p>\n

ROGOVOY, Seth. 2009.\u00a0Bob Dylan: Prophet, Mystic, Poet<\/em>. Simon and Schuster.<\/p>\n

THOMAS, Richard F. 2017.\u00a0Why Dylan Matters<\/em>. HarperCollins UK.<\/p>\n

Articles<\/h3>\n

DUJIN, Anne. 2017. \u00ab\u00a0Les po\u00e8tes proph\u00e8tes de Victor Hugo\u00a0\u00e0 Bob Dylan\u00a0\u00bb,\u00a0Esprit<\/em>, no. 1.<\/p>\n

LEBOLD, Christophe. 2009.\u00a0\u00ab\u00a0Y\u00a0\u00eatre ou pas ?\u00a0Le myst\u00e8re Dylan\u00a0\u00bb,\u00a0Transatlantica<\/em>, no.1.<\/p>\n

PARELES, Jon, 2006. \u00ab\u00a0The pilgrim’s progress of Bob Dylan\u00a0\u00bb,\u00a0The New York Times<\/em>, August.<\/p>\n

UCCIANI, Louis. 2004. \u00ab\u00a0Et Bob Dylan a r\u00eav\u00e9 de saint Augustin\u00a0\u00bb,\u00a0Cit\u00e9s<\/em>, vol. 19, no. 3.<\/p>\n

Documentaires et films<\/h3>\n

HAYNES, Todd. 2007.\u00a0I\u2019m Not There<\/em>.<\/p>\n

SCORSESE, Martin. 2004.\u00a0No Direction Home<\/em>.<\/p>\n

\u2013.\u00a02019.Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story<\/em>.<\/p>\n

Ouvrages suppl\u00e9mentaires<\/h2>\n

Les\u00a0neviim et le juda\u00efsme<\/em><\/h3>\n

DRA\u00cf, Rapha\u00ebl. 1990.\u00a0La communication proph\u00e9tique,\u00a0<\/em>vol. 1, \u00ab Le Dieu cach\u00e9 et sa r\u00e9v\u00e9lation \u00bb. Paris\u00a0: Fayard; vol. 2. 1993. \u00ab\u00a0La conscience des proph\u00e8tes\u00a0\u00bb. Paris\u00a0: Fayard.<\/p>\n

LEVINAS, Emmanuel. 1974.\u00a0Autrement qu\u2019\u00eatre ou au-del\u00e0 de l\u2019essence<\/em>. La Haye\u00a0: Nijhoff.<\/p>\n

N\u00c9HER, Andr\u00e9. 1995.\u00a0Proph\u00e8tes et proph\u00e9ties : L\u2019essence du proph\u00e9tisme<\/em>. Paris\u00a0: Payot.<\/p>\n

OUAKNIN, Marc-Alain. 2002.\u00a0Myst\u00e8res de la Kabbale.\u00a0<\/em>Paris. \u00c9ditions Assauline.<\/p>\n

REIK, Th\u00e9odor. 1974 [1946]. \u00ab\u00a0Le Schofar\u00a0\u00bb,\u00a0Le Rituel. Psychanalyse des rites religieux.\u00a0<\/em>Paris : Deno\u00ebl.<\/p>\n

Psychanalyse et critique litt\u00e9raire<\/h3>\n

BAKTHINE, Mikha\u00efl. 1998.\u00a0Esth\u00e9tique et th\u00e9orie du roman,\u00a0<\/em>trad. Daria Olivier.\u00a0Paris\u00a0:\u00a0Gallimard, 1978.<\/p>\n

CLICHE, Anne\u00a0\u00c9laine.\u00a01998.\u00a0Dire le livre : portraits de l’\u00e9crivain en proph<\/em>\u00e8<\/em>te, talmudiste,\u00a0<\/em>\u00e9<\/em>vang<\/em>\u00e9liste et saint<\/em>.\u00a0Montr\u00e9al\u00a0: XYZ.<\/p>\n

\u2013.\u00a02016.\u00a0Tu ne te feras pas d’image: Duras, Sarraute, Guyotat<\/em>, Montr\u00e9al\u00a0: Le Quartanier.<\/p>\n

FOUCAULT, Michel. [1966]\u00a01990.\u00a0Les Mots et Les Choses<\/em>. Paris: Gallimard, coll. Tel.<\/p>\n

LACAN, Jacques. 2004. \u00ab La voix de Yahv\u00e9 \u00bb ; \u00ab Ce qui entre par l\u2019oreille \u00bb,\u00a0Le S\u00e9minaire. Livre X: L\u2019angoisse [1962-1963].\u00a0<\/em>Paris\u00a0: Seuil, 2004.<\/p>\n

VASSE, Denis. 1974. \u00ab La loi \u00bb ; \u00ab La voix \u00bb,\u00a0L\u2019ombilic et la voix. Deux enfants en analyse<\/em>, Paris\u00a0: Seuil.<\/p>\n

Pour citer cet article :<\/h5>\n

Wyrzykowski, Mikolaj. 2024.\u00a0\u00abLe midrash et le machal dans les chansons de Bob Dylan\u00a0\u00bb,\u00a0Postures<\/em>, Dossier \u00ab De la cr\u00e9ation par le verbe \u00e0 la mort de Dieu : Litt\u00e9rature et spiritualit\u00e9 \u00bb, no. 39, En ligne https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=5763\u00a0(Consult\u00e9 le xx \/ xx\/ xxxx).<\/p>\n\n\n