{"id":9534,"date":"2024-11-29T16:59:01","date_gmt":"2024-11-29T16:59:01","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=9534"},"modified":"2024-12-03T18:08:34","modified_gmt":"2024-12-03T18:08:34","slug":"entre-ciel-et-terre-lexperience-de-limposture-dans-la-poesie-delise-cowen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=9534","title":{"rendered":"Entre ciel et terre\u00a0: l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019imposture dans la po\u00e9sie d\u2019Elise Cowen"},"content":{"rendered":"

Dossier \u00ab Impostures \u00bb, no. 40<\/p>\n\n\n

I\u2019d show her the stories I was writing, but she\u2019d never show me her poems. \u00ab I\u2019m a mediocre<\/em> \u00bb, she told me, pronouncing the word in an odd hollow French way[1]<\/sup><\/a>.<\/p>Joyce Johnson, The Rolling Stone Book of the Beats<\/em><\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Elise Cowen (1933-1962) n\u2019a presque pas \u00e9t\u00e9 lue de son vivant, ses manuscrits ayant \u00e9t\u00e9 br\u00fbl\u00e9s dans leur quasi-totalit\u00e9 par sa famille apr\u00e8s son suicide. Elle r\u00e9appara\u00eet depuis peu dans le paysage litt\u00e9raire anglo-saxon \u00e0 mesure que se poursuivent les recherches sur les figures oubli\u00e9es des avant-gardes artistiques \u00e9tatsuniennes. Son histoire tragique fascine; l\u2019anthologie des femmes-po\u00e8tes de la Beat Generation dirig\u00e9e par Brenda Knight fait d\u2019elle un personnage embl\u00e9matique en lui consacrant un chapitre intitul\u00e9 \u00ab Beat Alice<\/em> \u00bb au miroir de sa pr\u00e9sence discr\u00e8te et m\u00e9lancolique, syst\u00e9matiquement pass\u00e9e sous silence dans les biographies des figures canoniques de la Beat Generation[2]<\/sup><\/a>. En ce qui concerne sa pratique d\u2019\u00e9criture, celle-ci est demeur\u00e9e secr\u00e8te, puisque Cowen est plus c\u00e9l\u00e8bre pour avoir dactylographi\u00e9 le \u00ab Kaddish \u00bb de son ancien compagnon Allen Ginsberg que pour ses propres textes. Ceux-ci furent publi\u00e9s apr\u00e8s sa mort dans des revues comme Things<\/em> ou Fuck You, A Magazine of the Arts<\/em>, entre 1964 et 1966 avec le concours de ses amis. Les choix \u00e9ditoriaux qui ont \u00e9t\u00e9 faits ne sont donc pas les siens, mais ceux de ses proches. En 2014, une \u00e9dition de l\u2019unique carnet pr\u00e9serv\u00e9 par son ami Leo Skir est publi\u00e9e chez Ahsahta Press avec un appareil critique de Tony Trigilio, qui vise \u00e0 rendre compte de l\u2019importance de cette autrice parmi les membres de la Beat Generation. Ces po\u00e8mes et fragments n\u2019\u00e9taient peut-\u00eatre pas destin\u00e9s \u00e0 voir le jour ou du moins n\u2019auront jamais \u00e9t\u00e9 retravaill\u00e9s en ce sens. Les \u00e9crits de Cowen compil\u00e9s dans cet ouvrage r\u00e9v\u00e8lent une \u00e9criture de l\u2019intime ponctu\u00e9e d\u2019exp\u00e9rimentations stylistiques, dont l\u2019un des aspects les plus saisissants r\u00e9side dans ce qui s\u2019apparente \u00e0 une po\u00e9tique de l\u2019humilit\u00e9 \u2013 celle d\u2019une identit\u00e9 fuyante, d\u2019un moi qui cherche \u00e0 se dire et qui souvent se d\u00e9valorise, refl\u00e9tant ainsi la place discr\u00e8te de son autrice dans les milieux litt\u00e9raires de l\u2019\u00e9poque. En effet, la po\u00e9sie de Cowen d\u00e9fait les attentes traditionnelles vis-\u00e0-vis de l\u2019\u00e9thos d\u2019avant-garde, au point que l\u2019on peut y d\u00e9celer, anachroniquement, un ph\u00e9nom\u00e8ne de l\u2019imposteur\u00b7e tel qu\u2019il est d\u00e9fini par la psychologue Pauline Clance[3]<\/sup><\/a> \u2013 terme largement r\u00e9pandu depuis dans sa forme \u00ab syndrome de l\u2019imposteur\u00b7e \u00bb \u2013 et dont il conviendra d\u2019\u00e9tudier les manifestations litt\u00e9raires sans toutefois ancrer notre analyse sur un fondement psychologique. Au contraire, il s\u2019agira de voir en quoi cette po\u00e9tique de l\u2019imposture \u00e0 l\u2019\u0153uvre chez Cowen est \u00e0 inscrire dans une histoire mat\u00e9rialiste de la Beat Generation, en particulier de ses po\u00e9tesses minoris\u00e9es[4]<\/sup><\/a>. Certains de ses textes les plus embl\u00e9matiques ont d\u2019ailleurs pour objet le symbole du cafard auquel le sujet lyrique s\u2019identifie profond\u00e9ment. La po\u00e9sie de Cowen d\u00e9ploie alors tout un jeu autour de ce paradigme de l\u2019imposture, qui se donne avant tout dans la n\u00e9gation, voire l\u2019oubli de soi.<\/p>\n\n\n\n

De l\u2019oubli \u00e0 l\u2019imposture<\/h2>\n\n\n\n

Dans sa petite ph\u00e9nom\u00e9nologie de l\u2019imposture, Nathalie Kremer d\u00e9finit l\u2019imposteur\u00b7e comme \u00ab sans nom \u00bb (2016, \u00a7 25), laissant penser \u00e0 l\u2019ironie dont Cowen faisait preuve vis-\u00e0-vis de son deuxi\u00e8me pr\u00e9nom \u00ab Nada \u00bb, lequel signifie \u00ab rien \u00bb en espagnol(Johnson 2021, 88-89). Si l\u2019imposture d\u2019Elise Cowen se donne dans l\u2019oubli de soi \u2013 construit po\u00e9tiquement \u2013 elle semble aussi s\u2019inscrire dans un jeu de tromperie par la constitution d\u2019une identit\u00e9 illusoire, d\u2019un sujet lyrique changeant. Les modalit\u00e9s de ce \u00ab Je est une autre \u00bb dans la po\u00e9sie de Cowen sont multiples. Cela renvoie une fois encore aux propos de Nathalie Kremer lorsqu\u2019elle mentionne \u00ab l\u2019impossible reconnaissance \u00bb du \u00ab vrai visage \u00bb de l\u2019imposteur\u00b7e comme peuvent en t\u00e9moigner ses r\u00e9f\u00e9rences au visage originel bouddhique, prolongeant ainsi la tradition po\u00e9tique de la Beat Generation qui s\u2019est fascin\u00e9e pour la spiritualit\u00e9 orientale o\u00f9 prime le motif de l\u2019illusion[5]<\/sup><\/a>. De m\u00eame, le \u00ab je \u00bb de Cowen prend une dimension impersonnelle lorsqu\u2019elle emploie la formule biblique \u00ab I AM THAT I AM[6]<\/sup><\/a> \u00bb (Cowen et Trigilio 2014, 19), brouillant ainsi sa singularit\u00e9 propre jusqu\u2019\u00e0 n\u2019\u00eatre que le r\u00e9ceptacle d\u2019une parole divine. Mais ce n\u2019est pas l\u00e0 l\u2019unique modalit\u00e9 de l\u2019\u00e9criture de l\u2019intime chez Cowen. \u00c0 c\u00f4t\u00e9 de cette identit\u00e9 illusoire, le moi lyrique en vient aussi \u00e0 s\u2019effacer enti\u00e8rement, s\u2019en allant rejoindre la colonie de cafards qui pullule dans son appartement miteux, dans la continuit\u00e9 de sa po\u00e9tique de l\u2019humilit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019oubli de soi chez Cowen recoupe la question de l\u2019exclusion des figures f\u00e9minines d\u2019un mouvement litt\u00e9raire qui revendique \u00eatre une sorte de boys\u2019 club<\/em> \u2013 \u00ab a brotherhood of male friendship and love\u00bb <\/sup>(Breines 2001, 144). Ces \u00ab personnages secondaires \u00bb que raconte l\u2019autrice Beat Joyce Johnson dans ses m\u00e9moires permettent d\u2019envisager le ph\u00e9nom\u00e8ne de l\u2019imposteur\u00b7e dans son lien avec la notion de genre. Ainsi, le traitement po\u00e9tique de l\u2019imposture refl\u00e8te les rapports genr\u00e9s dans la cr\u00e9ation litt\u00e9raire, dont Cowen est un exemple tout \u00e0 fait singulier : elle incarne le paradoxe d\u2019une figure f\u00e9minine oubli\u00e9e pourtant \u00e9rig\u00e9e comme parangon de cette g\u00e9n\u00e9ration battue et per\u00e7ue comme une sorte de victime de l\u2019histoire d\u2019apr\u00e8s ses anciens compagnons. C\u2019est le cas dans le roman autobiographique Sheeper<\/em> d\u2019Irving Rosenthal qui fait aussi la mention des t\u00e9moignages de Leo Skir et Herbert Huncke (Cowen et Trigilio 2014, xiv). On peut aussi \u00e9voquer les tombeaux po\u00e9tiques qui lui sont adress\u00e9s par Allen Ginsberg dans ses Journaux indiens<\/em>, Joyce Johnson dans Personnages secondaires<\/em> et Janine Pommy Vega dans son recueil Mad Dogs of Trieste<\/em>. L\u00e0 o\u00f9 les po\u00e8mes que lui adressent Johnson et Pommy Vega semblent v\u00e9ritablement c\u00e9l\u00e9brer leur amiti\u00e9[7]<\/sup><\/a>, le texte de Ginsberg fait d\u2019elle une pr\u00e9sence fantomatique qui hante son esprit :<\/p>\n\n\n\n

\n

\u2013 Who am I in bed        
with my eyes closed, so familiar
from before \u2013 like the Ghost of Elise     
running in panic under Bellevue
Gothic arches and dragged forth
into the daylight by her family  
the Police \u2013 What was she         
pointing at in the Hudson River at night,
the voices only she could hear   
\u2013 and now she is only this ghost
fleeing in the dark halls of my   
vast head with its eyelids curtaind-        
to.[8]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Ce passage est issu de l\u2019entr\u00e9e du 28 juillet 1962 qui consiste en un long po\u00e8me au sein duquel Cowen occupe une place mineure et demeure particuli\u00e8rement essentialis\u00e9e dans sa folie au point d\u2019incarner un \u00e9l\u00e9ment central du cauchemar de Ginsberg. C\u2019est l\u00e0 en effet l\u2019une des modalit\u00e9s r\u00e9currentes du discours port\u00e9 sur elle et qui caract\u00e9rise sa pr\u00e9sence comme discr\u00e8te et oubli\u00e9e. Par cons\u00e9quent, l\u2019\u00e9thos que Cowen se construit d\u00e9tonne particuli\u00e8rement avec la posture revendicative des \u00e9crivains de la Beat Generation et de l\u2019avant-garde en g\u00e9n\u00e9ral. D\u2019o\u00f9 l\u2019int\u00e9r\u00eat d\u2019envisager l\u2019imposture d\u2019abord comme n\u00e9gation de la posture, voire comme rejet du statut de po\u00e9tesse, puis comme geste de subversion dans la mesure o\u00f9 elle semble aussi parodier cet \u00e9thos. Cowen ne pr\u00e9tend en effet jamais \u00eatre vraiment \u00e9crivaine, et encore moins faire table rase des traditions litt\u00e9raires pass\u00e9es. De l\u2019affirmation de la rupture \u00e0 la rupture de l\u2019affirmation, le \u00ab je \u00bb de Cowen est celui d\u2019une figure all\u00e9gorique de l\u2019oppression, d\u2019une femme marginale que le cafard symbolise \u00e0 son paroxysme. Identit\u00e9 vide, mais identit\u00e9 fluide, c\u2019est surtout un mouvement dialectique qui s\u2019op\u00e8re dans cette \u00e9criture. Du doute de soi d\u00e9coule l\u2019affirmation d\u2019une toute-puissance dans l\u2019extase mystique qui sont autant de th\u00e8mes qui infusent l\u2019\u0153uvre de Cowen : les dualit\u00e9s fondamentales du vide et du trop-plein, de la mati\u00e8re et de l\u2019esprit, jusqu\u2019\u00e0 l\u2019imposture par la m\u00e9taphore o\u00f9 l\u2019on passe de la n\u00e9gation totale de soi \u00e0 la transfiguration en un r\u00e9ceptacle de la parole et du corps divins.<\/p>\n\n\n\n

Il s\u2019agira donc de voir comment se d\u00e9ploie cette po\u00e9tique de l\u2019imposture dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Elise Cowen et dans quelle mesure elle refl\u00e8te son statut ambivalent parmi les membres de la Beat Generation. Elle demeure certes une figure centrale par sa participation mat\u00e9rielle \u00e0 l\u2019avant-garde, mais son existence litt\u00e9raire a \u00e9t\u00e9 particuli\u00e8rement occult\u00e9e par la r\u00e9ception des auteurs majeurs comme Ginsberg ou Kerouac. Cowen semble alors parodier l\u2019\u00e9thos d\u2019avant-garde, hant\u00e9e par un sentiment permanent de non-appartenance et des questionnements sur son identit\u00e9 ind\u00e9termin\u00e9e que le doute semble vitaliser. Il est donc fondamental de lire la po\u00e9sie d\u2019Elise Cowen au prisme de cette exp\u00e9rience de l\u2019imposture et du motif de l\u2019humilit\u00e9, terme qu\u2019il convient aussi \u00e0 entendre de mani\u00e8re tout \u00e0 fait litt\u00e9rale : le sujet lyrique s\u2019abaisse au niveau de la terre jusqu\u2019\u00e0 devenir un insecte. La territorialit\u00e9 et le bestiaire de Cowen participent pleinement d\u2019une po\u00e9tique de la m\u00e9sestime de soi. Son association aux cafards \u2013 des \u00eatres rejet\u00e9s, nuisibles et d\u00e9viants \u2013, appara\u00eet comme un geste subversif qu\u2019elle relie explicitement \u00e0 son identit\u00e9 juive et \u00e0 sa marginalit\u00e9. Si Cowen se fait insecte, son territoire n\u2019est pourtant pas la terre fertile, mais le carrelage de la cuisine, reflet de sa condition d\u2019\u00e9tudiante et de travailleuse pauvre cantonn\u00e9e \u00e0 un espace domestique, avec toutes les possibilit\u00e9s de subversion que ces \u00e9l\u00e9ments impliquent.Enfin, et c\u2019est l\u00e0 l\u2019ultime manifestation de l\u2019imposture,toute la duplicit\u00e9 dans la po\u00e9sie de Cowen se r\u00e9v\u00e8le dans un jeu permanent o\u00f9 l\u2019humilit\u00e9 se double de blasph\u00e8me par la revendication d\u2019une toute puissance divine, souvent \u00e9rotique, aux multiples visages. L\u2019exp\u00e9rience de l\u2019imposture s\u2019ancre dans une mystique du doute qui se nourrit du sacr\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 se l\u2019approprier enti\u00e8rement; elle contient en germe un devenir po\u00e9tique d\u2019avant-garde.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab L\u2019humilit\u00e9 \u2013 son c\u00f4t\u00e9 Nada[9]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a> \u00bb : Elise Cowen dans les marges de la Beat Generation<\/h2>\n\n\n\n

<\/a>N\u00e9e en 1933 dans une famille juive de classe moyenne \u00e0 Washington Heights, Elise Cowen se mit \u00e0 fr\u00e9quenter la boh\u00e8me new-yorkaise en 1951 lors de sa premi\u00e8re ann\u00e9e \u00e0 Barnard College par l\u2019interm\u00e9diaire de son professeur de philosophie, Donald Cook, qui \u00e9tait un camarade d\u2019Allen Ginsberg \u00e0 Columbia. C\u2019est \u00e9galement \u00e0 l\u2019universit\u00e9 qu\u2019elle rencontra Joyce Johnson et Leo Skir, les deux principales figures qui ont \u00e9crit sur elle et par lesquelles il nous est possible d\u2019appr\u00e9hender sa biographie. Sa relation avec Ginsberg a commenc\u00e9 en 1953 et constituait surtout pour ce dernier une mani\u00e8re d\u2019exp\u00e9rimenter des relations h\u00e9t\u00e9rosexuelles sous les conseils de son analyste qui envisageait de le \u00ab gu\u00e9rir \u00bb de son homosexualit\u00e9. La proximit\u00e9 que Cowen entretenait avec Ginsberg est l\u2019un des principaux aspects que l\u2019histoire retient de sa vie alors qu\u2019elle \u00e9tait partie prenante du cercle social des \u00e9crivain\u00b7e\u00b7s Beat[10]<\/sup><\/a>. En somme, Cowen mena une vie tout \u00e0 fait repr\u00e9sentative de l\u2019id\u00e9al de marginalit\u00e9 revendiqu\u00e9 par la Beat Generation. Entr\u00e9e en conflit avec sa famille bourgeoise, elle alternait entre un travail alimentaire et des colocations dans des logements pr\u00e9caires. Sa vie fut \u00e9galement ponctu\u00e9e de nombreux s\u00e9jours en h\u00f4pital psychiatrique, encourag\u00e9s par ses parents, pour soigner ses \u00e9tats d\u00e9pressifs et son addiction \u00e0 la drogue. Bisexuelle, pauvre, habitu\u00e9e aux bars lesbiens, elle \u00e9tait aussi adepte de la spiritualit\u00e9 alternative[11]<\/sup><\/a>. En r\u00e9alit\u00e9, Cowen n\u2019eut pas une vie si diff\u00e9rente de celle des hommes canoniques de la Beat Generation, \u00e0 l\u2019exception de la vie \u00ab sur la route \u00bb \u2013 credo de Jack Kerouac \u2013 qui se heurte n\u00e9cessairement \u00e0 sa condition de femme des ann\u00e9es cinquante. Joyce Johnson \u00e9crit \u00e0 ce sujet : \u00ab Most of us never got the chance to literally go on the road. Our road instead became the strange lives we were leading \u00bb (Johnson 1999, 48). L\u2019analyse des conditions d\u2019existence de ces femmes permet de saisir le deux poids deux mesures qui persiste au sein de la Beat Generation : l\u2019appartenance \u00e0 ce mouvement d\u2019avant-garde, conditionn\u00e9e entre autres par la capacit\u00e9 \u00e0 r\u00e9aliser l\u2019id\u00e9al du \u00ab cool \u00bb, ne se joue pas du tout de la m\u00eame mani\u00e8re pour les femmes et pour les hommes. Jack Kerouac d\u00e9finit le \u00ab cool \u00bb comme \u00ab le laconique sage \u00e0 barbe [\u2026], avec des filles qui ne disent rien et sont habill\u00e9es en noir \u00bb (Kerouac et Guglielmina 1998, 25). Les femmes ne sont donc incluses dans le mouvement Beat qu\u2019en faisant acte d\u2019une pr\u00e9sence discr\u00e8te \u2013 la femme \u00ab cool \u00bb est celle qui ne dit rien \u2013, et leur absence de repr\u00e9sentation au sein de cette avant-garde ne semble pas poser probl\u00e8me aux yeux des auteurs masculins autour desquels s\u2019est constitu\u00e9 le mouvement[12]<\/sup><\/a>. Or, si l\u2019on s\u2019int\u00e9resse de plus pr\u00e8s aux conditions de possibilit\u00e9 de l\u2019avant-garde Beat, il s\u2019av\u00e8re que les femmes ont en r\u00e9alit\u00e9 jou\u00e9 un r\u00f4le central dans l\u2019av\u00e8nement et le d\u00e9veloppement de cette contre-culture. La Beat Generation se d\u00e9finit en effet d\u2019abord sur le plan social avant d\u2019exister sur le plan intellectuel ou artistique et elle doit trouver une possibilit\u00e9 de se r\u00e9aliser mat\u00e9riellement. D\u2019o\u00f9 le fait que les femmes ayant appartenu \u00e0 ce mouvement furent largement rel\u00e9gu\u00e9es \u00e0 ce r\u00f4le domestique qui vise \u00e0 tisser les liens amicaux qui unissent ces acteurs et \u00e0 assurer la publication des \u0153uvres dans des revues[13]<\/sup><\/a>. Jusqu\u2019\u00e0 peu, les femmes Beat se retrouvaient doublement marginalis\u00e9es, \u00e0 la fois oubli\u00e9es dans leurs potentialit\u00e9s de cr\u00e9ation et oubli\u00e9es pour leur r\u00f4le dans l\u2019histoire de l\u2019avant-garde, que ce soit par les \u00e9crivains masculins de l\u2019\u00e9poque ou par la critique litt\u00e9raire ensuite. Elles sont alors plus valoris\u00e9es pour leur r\u00f4le de grandes absentes au destin tragique que pour la qualit\u00e9 de leurs productions artistiques, comme c\u2019est le cas pour Elise Cowen, dont l\u2019existence a \u00e9t\u00e9 r\u00e9duite \u00e0 sa relation pourtant br\u00e8ve avec Allen Ginsberg puis dont le suicide a \u00e9t\u00e9 mythifi\u00e9, l\u2019essentialisant comme une figure tragique, une amante intense et incomprise[14]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Lorsqu\u2019il est question de figures marginalis\u00e9es de l\u2019avant-garde qui d\u00e9ploient des strat\u00e9gies de r\u00e9sistance et de lutte pour l\u2019existence dans leur pratique d\u2019\u00e9criture, il est n\u00e9cessaire de r\u00e9inscrire notre lecture des \u0153uvres dans le contexte de leur cr\u00e9ation. La norme esth\u00e9tique et politique des avant-gardes litt\u00e9raires implique la revendication d\u2019une certaine posture, celle d\u2019un \u00e9thos r\u00e9volutionnaire qui affirme haut et fort sa radicalit\u00e9 dans un geste po\u00e9tique de renversement du conformisme bourgeois et d\u2019insurrection face aux normes sociales et sexuelles[15]<\/sup><\/a>. Or, bien que ces aspects figurent largement dans ses \u00e9crits, il appara\u00eet que l\u2019activit\u00e9 d\u2019\u00e9criture d\u2019Elise Cowen relevait d\u2019une pratique tout \u00e0 fait personnelle, voire intime; c\u2019est donc le crit\u00e8re d\u2019une v\u00e9ritable pr\u00e9sence dans la Beat Generation, d\u2019une reconnaissance auctoriale, qui lui fait d\u00e9faut \u2013 en t\u00e9moignent les surnoms \u00ab Ellipse \u00bb et \u00ab Eclipse \u00bb que lui attribuait Lucien Carr (Johnson 2021, 180). Comment s\u2019approprier une identit\u00e9 et lui conf\u00e9rer une l\u00e9gitimit\u00e9, un r\u00e9el sentiment d\u2019autorit\u00e9 et d\u2019appartenance \u00e0 l\u2019avant-garde alors que l\u2019on en est pr\u00e9cis\u00e9ment exclue? Dans le cas d\u2019une po\u00e9tesse minoris\u00e9e comme Elise Cowen, nous pouvons nous demander si son effacement recoupe des questions po\u00e9tiques, o\u00f9 l\u2019impossibilit\u00e9 de r\u00e9aliser pleinement l\u2019\u00e9thos de l\u2019avant-garde se trouve subvertie litt\u00e9rairement dans un jeu de posture et d\u2019imposture \u00e0 travers l\u2019\u00e9criture.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Les cafards saisissent une v\u00e9rit\u00e9 que nul\u00b7le n\u2019\u00e9nonce jamais[16]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a> \u00bb<\/h2>\n\n\n\n

Keep out of the light
Out of the dangerous radiance of
Bong Eyes
Respect the cockroach centuries
And the heavy confection of plunder kitchen[17]<\/sup><\/a><\/p>Elise Cowen, \u00ab Keep out of the light \u00bb<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Les \u0153uvres de Cowen comptent cinq po\u00e8mes centr\u00e9s sur le symbole du cafard. L\u2019on peut y d\u00e9celer une \u00e9ventuelle r\u00e9f\u00e9rence kafka\u00efenne, en particulier \u00e0 travers les th\u00e8mes de l\u2019incompr\u00e9hension, de l\u2019absurde, de l\u2019enfermement ou des rapports conflictuels de Cowen avec ses parents qui rappellent ceux de Gregor Samsa avec sa famille. Ils renvoient cependant avant tout \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 de l\u2019\u00e9poque : la pr\u00e9sence de cafards est un \u00e9l\u00e9ment trivial du quotidien et des appartements o\u00f9 vivait Cowen \u2013 on y trouve des allusions dans les m\u00e9moires des autrices Beat, notamment celles de Joyce Johnson. De fa\u00e7on plus g\u00e9n\u00e9rale, Marion Copeland consid\u00e8re que le cafard renvoie \u00e0 tout un imaginaire relatif aux figures opprim\u00e9es, ostracis\u00e9es, forc\u00e9es de survivre dans l\u2019ombre et dans les marges d\u2019une norme dominante (2003, cit\u00e9 dans Jaime 2017, 7). Ainsi, dans le cas de Cowen et de la Beat Generation, il est possible d\u2019interpr\u00e9ter le recours \u00e0 la comparaison entomique comme un moyen d\u2019exprimer la marginalit\u00e9 et la solitude avec ironie. Le motif du cafard appara\u00eet bien souvent dans l\u2019espace de la cuisine, dont la connotation genr\u00e9e place la po\u00e9sie de Cowen dans la lign\u00e9e de celle des femmes Beat qui \u00e9crivent sur le foyer. Elles portent d\u2019ailleurs un regard particuli\u00e8rement sarcastique sur celui-ci. Toutefois, si le cafard renvoie de prime abord \u00e0 la solitude du sujet lyrique et \u00e0 sa d\u00e9pr\u00e9ciation, il exprime aussi le point de d\u00e9part d\u2019une transformation et surtout l\u2019inscription dans un collectif. Ainsiles vers mis en exergue peuvent se lire comme l\u2019expression d\u2019une menace vengeresse face \u00e0 un ordre \u00e9tabli qui serait par exemple celui de l\u2019oppression des femmes, minoris\u00e9es comme cafards et assign\u00e9es \u00e0 la domesticit\u00e9 : \u00ab Respect the cockroach centuries\/And the heavy confection of plunder kitchen \u00bb. Alors que les femmes sont rel\u00e9gu\u00e9es dans l\u2019espace domestique, la cuisine est vue ironiquement comme le seul lieu o\u00f9 elles peuvent pr\u00e9tendre \u00e0 l\u2019art, mais uniquement sous l\u2019angle de la \u00ab confection \u00bb \u2013 qui renvoie \u00e0 l\u2019image d\u2019une femme cuisini\u00e8re ou couturi\u00e8re qui n\u2019invente pas r\u00e9ellement, mais qui assemble des \u00e9l\u00e9ments d\u00e9j\u00e0 existants. Que les cafards repr\u00e9sentent les femmes Beat marginalis\u00e9es ou qu\u2019ils soient simplement l\u2019avatar du sujet lyrique, ind\u00e9pendamment de la question du genre, ils \u00e9voquent dans tous les cas l\u2019autod\u00e9pr\u00e9ciation \u00e0 travers le d\u00e9go\u00fbt qu\u2019ils suscitent chez autrui, mais qui devient ici une source d\u2019inspiration pour l\u2019artiste. Le cafard n\u2019est effectivement pas toujours d\u00e9crit qu\u2019\u00e0 travers l\u2019image de l\u2019essaim, d\u2019une pluralit\u00e9 d\u2019insectes qui envahit l\u2019espace et qui serait per\u00e7ue comme destructrice. Il arrive au contraire qu\u2019il soit solitaire et errant, et que s\u2019\u00e9tablisse d\u00e8s lors une connivence entre la cr\u00e9ature et le sujet lyrique :
<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\n

A cockroach<\/p>\n\n\n\n

Crept into<\/p>\n\n\n\n

My shoe<\/p>\n\n\n\n

He liked the fragrant dark<\/p>\n\n\n\n

A cockroach<\/p>\n\n\n\n

Climbed into<\/p>\n\n\n\n

My shoe<\/p>\n\n\n\n

Away from cold & light<\/p>\n\n\n\n

I crept my hand<\/p>\n\n\n\n

In<\/p>\n\n\n\n

After him<\/p>\n\n\n\n

Cockroach<\/p>\n\n\n\n

 The best I can do for you<\/p>\n\n\n\n

Is compare you to bronze<\/p>\n\n\n\n

And the Jews<\/p>\n\n\n\n

You\u2019re not really welcome    <\/p>\n\n\n\n

to use my shoe<\/p>\n\n\n\n

For a roadside rest<\/p>\n\n\n\n

Obvious<\/p>\n\n\n\n

From the shadow of my hand<\/p>\n\n\n\n

You keep coming back<\/p>\n\n\n\n

                   across my floor<\/p>\n\n\n\n

For more? \u2013look\u2013<\/p>\n\n\n\n

You\u2019ve lost an antenna<\/p>\n\n\n\n

I treat you<\/p>\n\n\n\n

         seriously affectionately as a child [18]<\/sup><\/a>
<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Le cafard n\u2019est jamais uniquement consid\u00e9r\u00e9 comme un nuisible; il repr\u00e9sente simplement une entit\u00e9 issue d\u2019un groupe rejet\u00e9. La toute fin du po\u00e8me humanise l\u2019insecte, le comparant \u00e0 un enfant que le sujet lyrique entreprendrait de prot\u00e9ger dans une sorte de maternit\u00e9 parodique qui participe \u00e0 nouveau de l\u2019autod\u00e9pr\u00e9ciation caract\u00e9ristique de ce cycle de po\u00e8mes. En effet, l\u2019identification \u00e0 cet insecte errant, qui provoque une forme de piti\u00e9, rel\u00e8ve d\u2019un amour maternel qui renvoie Cowen \u00e0 sa propre marginalit\u00e9, le cafard \u00e9tant la seule cr\u00e9ature auquel le sujet lyrique parvient \u00e0 s\u2019identifier. C\u2019est la perte de son antenne qui d\u00e9clenche cet \u00e9lan d\u2019affection, \u00e9voquant par l\u00e0 le fait d\u2019\u00eatre inadapt\u00e9 au sein m\u00eame d\u2019une communaut\u00e9 d\u00e9j\u00e0 marginalis\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

Le po\u00e8me \u00ab When I get\u2026 \u00bb, si l\u2019on en suit la disposition des vers qui rend leur lecture saccad\u00e9e, consiste en une unique question recelant une certaine angoisse :<\/p>\n\n\n\n

\n

When I get<\/p>\n\n\n\n

Real<\/p>\n\n\n\n

     Money<\/p>\n\n\n\n

Holy or no<\/p>\n\n\n\n

The cockroaches<\/p>\n\n\n\n

      go<\/p>\n\n\n\n

Where?[19]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

C\u2019est l\u00e0 l\u2019expression de l\u2019inqui\u00e9tude fondamentale de Cowen quant \u00e0 la disparition des cafards, annonciatrice de sa d\u00e9r\u00e9liction et preuve de l\u2019attachement qu\u2019elle leur porte. Dans \u00ab Must I move to get away from killing you \u00bb (Cowen et Trigilio, 56), le sujet lyrique rejoint la communaut\u00e9 marginalis\u00e9e des cafards. Un changement radical s\u2019op\u00e8re entre la premi\u00e8re partie du po\u00e8me o\u00f9 le sujet lyrique envisage d\u2019\u00e9liminer les nuisibles qui grouillent dans son appartement et les derniers vers o\u00f9 elle envisage de les rejoindre, l\u2019expression \u00ab coming in\u00bb impliquant qu\u2019elle p\u00e9n\u00e8tre leur espace[20]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

\n

Must I move to get away from killing you<\/p>\n\n\n\n

And carry to Sutton Place in the back of my mind<\/p>\n\n\n\n

               back to San Francisco ants<\/p>\n\n\n\n

To get away from you?<\/p>\n\n\n\n

I know\u2013<\/p>\n\n\n\n

I\u2019ll starve a hungry cat<\/p>\n\n\n\n

And name it Darwin<\/p>\n\n\n\n

Angels<\/p>\n\n\n\n

  If I crawled into your crack in the wall<\/p>\n\n\n\n

  Four clumsy appendages, too dumb to talk<\/p>\n\n\n\n

  What would you and your dynasty do?<\/p>\n\n\n\n

  Tickle me to death with your indifferent feet<\/p>\n\n\n\n

  Teach me to be a makeshift cockroach<\/p>\n\n\n\n

  Live off my flesh & use the bones for cockroach walls<\/p>\n\n\n\n

Cockroaches<\/p>\n\n\n\n

   Prepare<\/p>\n\n\n\n

I\u2019m coming in<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Par l\u2019emploi du terme \u00ab Angels \u00bb au milieu du po\u00e8me, Cowen convoque un imaginaire tout autre pour qualifier les insectes, marquant ainsi une rupture qui se poursuit dans la suite du texte. L\u2019avant-derni\u00e8re strophe \u00e9voque l\u2019image r\u00e9pugnante d\u2019une mort physique o\u00f9 le corps en d\u00e9composition devient le nouvel habitat des cafards, permettant cependant au sujet lyrique de rena\u00eetre en esprit en int\u00e9grant leur colonie. Qu\u2019il s\u2019agisse des cafards comme essaim qui deviennent alors une famille de substitution ou bien du cafard solitaire pour lequel elle s\u2019\u00e9prend d\u2019une presque tendresse, Cowen puise dans cet imaginaire de \u00ab l\u2019autre \u00bb (Jaime 2017, 2), de la cr\u00e9ature qui inspire le d\u00e9go\u00fbt, marginalis\u00e9e et rel\u00e9gu\u00e9e hors de l\u2019espace dominant. Se comparer \u00e0 un cafard rel\u00e8ve d\u2019un processus d\u2019auto-d\u00e9valorisation, d\u2019un jeu sur sa m\u00e9diocrit\u00e9 dont elle est persuad\u00e9e, et d\u2019un \u00e9thos o\u00f9 la m\u00e9sestime de soi l\u2019emporte. Mais cet effacement se voit en r\u00e9alit\u00e9 subverti dans l\u2019exercice po\u00e9tique. En effet, Tony Trigilio indique dans les notes sur ce po\u00e8me que Cowen avait au d\u00e9part \u00e9crit le mot \u00ab cockroaches \u00bb avant de le remplacer par \u00ab Angels \u00bb (Cowen et Trigilio 2014, 144). Cafards et anges seraient donc indiff\u00e9renci\u00e9s dans le panth\u00e9on d\u2019Elise Cowen et le symbole du cafard s\u2019inscrit alors dans une vis\u00e9e dialectique. Bien qu\u2019il renvoie \u00e0 une image n\u00e9gative du sujet lyrique, le cafard chez Cowen n\u2019est pas un nuisible mais une cr\u00e9ature. En somme, la question de sa valeur importe peu; il n\u2019est jamais que synonyme d\u2019exclusion ou d\u2019oubli, il est au contraire une entit\u00e9 des failles, tant\u00f4t solitaire tant\u00f4t membre d\u2019un collectif puissant. \u00c0 travers une forme de culte de la n\u00e9gation, d\u2019une po\u00e9sie qui cultive le manque, Cowen se d\u00e9shumanise et se diminue radicalement, mais les po\u00e8mes qui font la mention de cafards participent aussi \u00e0 tisser le passage de quelque chose de terrestre \u00e0 une dimension c\u00e9leste, que le sujet lyrique finit par s\u2019approprier. La mystique et l\u2019\u00e9l\u00e9vation spirituelle sont en effet un aspect central de la po\u00e9sie d\u2019Elise Cowen, poss\u00e9dant une port\u00e9e subversive puisqu\u2019elles sont paradoxalement fond\u00e9es sur le doute et l\u2019abandon total de soi.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab A woman maybe \u00bb : de la rose de papier \u00e0 l\u2019imposture du divin<\/h2>\n\n\n\n

Le po\u00e8me \u00ab Self \u00bb (96) \u00e9voque \u00e0 nouveau le doute permanent qui habite Cowen. Il d\u00e9peint une identit\u00e9 fragment\u00e9e, caract\u00e9ris\u00e9e par sa fragilit\u00e9, et se cl\u00f4t sur l\u2019\u00e9vocation d\u2019une f\u00e9minit\u00e9 incertaine. L\u2019on y trouve le conduit d\u2019a\u00e9ration \u00e0 travers lequel Cowen voit la neige tomber et qui r\u00e9sonne comme un leitmotiv obs\u00e9dant dans d\u2019autres de ses textes (7, 22, 62). Il repr\u00e9sente un espace marginal, liminaire, transfigur\u00e9 en un seuil qui capte des \u00e9l\u00e9ments magiques \u2013 la neige est toujours source d\u2019un \u00e9merveillement presque enfantin chez Cowen.\u00ab Self \u00bb \u00e9voque la pr\u00e9carit\u00e9 du soi incarn\u00e9 par une rose de papier, une identit\u00e9 en d\u00e9clin \u00e0 travers l\u2019image de l\u2019emballage du fromage blanc en train de moisir :<\/p>\n\n\n\n

\n

Self<\/p>\n\n\n\n

You paper rose<\/p>\n\n\n\n

A few mornings ago<\/p>\n\n\n\n

I saw the secret shaft<\/p>\n\n\n\n

where spring snow fell<\/p>\n\n\n\n

Tonight soggy paper rancid cottage cheese<\/p>\n\n\n\n

sour<\/p>\n\n\n\n

And that imagined tomorrow?<\/p>\n\n\n\n

A woman maybe<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

 La n\u00e9gation et l\u2019oubli de soi offrent alors des possibilit\u00e9s infinies pour se constituer une nouvelle identit\u00e9 po\u00e9tique : Cowen est \u00ab une femme peut-\u00eatre \u00bb, mais possiblement bien plus encore.C\u2019est une assignation genr\u00e9e et une identit\u00e9 sociale qui sont mises en doute dans ce dernier vers; celui-ci peut d\u00e8s lors \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9 comme une tentative de subversion de l\u2019identit\u00e9 r\u00e9elle. Il s\u2019agit l\u00e0 d\u2019un processus que Cowen poursuit dans ses po\u00e8mes \u00e9rotiques et mystiques \u00e0 travers une sortie du corps qui marque l\u2019entr\u00e9e dans la spiritualit\u00e9 : de l\u2019absence de soi d\u00e9coule la possibilit\u00e9 de s\u2019extraire du monde, voire de s\u2019en abstraire afin de rev\u00eatir n\u2019importe quelle forme.<\/p>\n\n\n\n

\n

I wanted a cunt of golden pleasure           <\/p>\n\n\n\n

   purer than heroin          <\/p>\n\n\n\n

To honor you in  <\/p>\n\n\n\n

A heart big enough to take off     <\/p>\n\n\n\n

   your shoes & stretch out<\/p>\n\n\n\n

Love\u2019s Anatomy             <\/p>\n\n\n\n

   O that I was a   <\/p>\n\n\n\n

   cunt of golden pleasure more pure<\/p>\n\n\n\n

   than heroin or heaven   <\/p>\n\n\n\n

To honor you in  <\/p>\n\n\n\n

   Double bed heart like a<\/p>\n\n\n\n

   meadow in Yosemite    <\/p>\n\n\n\n

To take your ease in        <\/p>\n\n\n\n

   Imagination clear & active as sunny tidepools    <\/p>\n\n\n\n

To serve up good talk with dinner<\/p>\n\n\n\n

   Soul like your face before you   <\/p>\n\n\n\n

               were born        <\/p>\n\n\n\n

To glory you in   <\/p>\n\n\n\n

   breasts, hair, fingers     <\/p>\n\n\n\n

   my whole city of body  <\/p>\n\n\n\n

In your arms all night[21]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Et l\u2019autod\u00e9pr\u00e9ciation d\u2019\u00eatre compl\u00e8tement renvers\u00e9e dans ce po\u00e8me qui affiche une disponibilit\u00e9 \u00e9rotique totale. Tout le texte se construit sur une gradation qui aboutit \u00e0 une transfiguration dans la d\u00e9votion totale du corps \u2013 \u00ab to glory you in [\u2026] my whole city of body \u00bb \u2013 qui donne et re\u00e7oit un plaisir physique et spirituel. La logorrh\u00e9e \u00e9rotique de Cowen conna\u00eet une sorte de r\u00e9solution dans un ultime moment d\u2019extase et d\u2019\u00e9l\u00e9vation vers une toute-puissance mystique. C\u2019est l\u00e0 l\u2019exp\u00e9rience d\u2019une sexualit\u00e9 pleinement assum\u00e9e qui vise \u00e0 atteindre une sorte de tout cosmique, \u00e0 la fois physique et m\u00e9taphysique. La corpor\u00e9it\u00e9 est ainsi compl\u00e8tement accept\u00e9e puis d\u00e9pass\u00e9e car transpos\u00e9e sur le plan de l\u2019esprit, dans un mouvement continu entre mat\u00e9rialit\u00e9 et transcendance. La lumi\u00e8re et le dor\u00e9 saturent l\u2019espace du po\u00e8me; le texte ne prend plus place dans le \u00ab donjon \u00bb (12) qui lui sert de chez soi mais s\u2019\u00e9tend dans un territoire vaste et ouvert puisque le lit double devient une prairie du Yosemite.<\/p>\n\n\n\n

Tout est mis en \u0153uvre pour d\u00e9passer la r\u00e9alit\u00e9 corporelle dans l\u2019\u00e9criture. Le corps devient une ville enti\u00e8re, il se d\u00e9multiplie par l\u2019\u00e9vocation des seins, des cheveux, des doigts. Il re\u00e7oit mais reste loin d\u2019\u00eatre passif; il \u00ab honore \u00bb et \u00ab glorifie \u00bb tel un lieu sacr\u00e9 qui prendrait vie. Le st\u00e9r\u00e9otype genr\u00e9 du souper que le sujet lyrique entreprend de servir avec une \u00ab bonne conversation \u00bb est aussit\u00f4t d\u00e9samorc\u00e9 par la mention de l\u2019\u00e2me et du visage originel bouddhique. De mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, les r\u00f4les de genre sont renvers\u00e9s dans les textes \u00e9rotiques d\u2019Elise Cowen[22]<\/sup><\/a>. D\u2019ailleurs, il n\u2019est pas du tout certain que ces derniers soient adress\u00e9s sp\u00e9cifiquement \u00e0 un homme, \u00e9tant donn\u00e9 la bisexualit\u00e9 de l\u2019autrice. L\u2019affirmation d\u2019une sexualit\u00e9 totale sert ici la pleine affirmation de l\u2019existence doubl\u00e9e d\u2019un geste r\u00e9volutionnaire contre les normes sociales et sexuelles. Nombreux sont les textes de Cowen o\u00f9 se joue la mise en sc\u00e8ne d\u2019un soi en \u00e9chec. D\u00e8s lors, ses po\u00e8mes mystiques introduisent aussit\u00f4t un mouvement d\u2019\u00e9l\u00e9vation. \u00ab I wanted a cunt \u00bb marque ainsi le passage de l\u2019imposture \u00e0 une posture de bravoure, dans une sorte de courage de l\u2019obsc\u00e8ne. En effet, l\u2019\u00e9thos que se construit Cowen dans ce texte est celui d\u2019une cr\u00e9ature, voire d\u2019une divinit\u00e9 \u00e9rotique \u2013 ouvertement provocante par la mention de l\u2019h\u00e9ro\u00efne \u2013 rejoignant aussit\u00f4t l\u2019injonction \u00e0 la transgression typique des avant-gardes litt\u00e9raires. La simple possibilit\u00e9 de pouvoir dire le d\u00e9sir d\u2019une fa\u00e7on crue rel\u00e8ve d\u00e9j\u00e0 d\u2019un acte transgressif en soi, surtout au vu de la censure qui s\u2019exer\u00e7ait sur les femmes Beat[23]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Au-del\u00e0 de l\u2019identification avec les cafards, le texte de Cowen fait \u00e9cho \u00e0 toute l\u2019ambition d\u00e9miurgique qu\u2019elle d\u00e9ploie dans sa po\u00e9sie. Comme dans nombre de ses po\u00e8mes \u00e9rotiques, elle pratique le blasph\u00e8me par l\u2019imposture du divin, prenant ainsi la place d\u2019une d\u00e9esse de l\u2019amour qui manifeste une puissance sacr\u00e9e. \u00ab Easy to love \u00bb (52) semble le d\u00e9montrer \u00e9galement :<\/p>\n\n\n\n

\n

Easy to Love<\/p>\n\n\n\n

               the POETS<\/p>\n\n\n\n

   Their<\/p>\n\n\n\n

SPLENDOUR<\/p>\n\n\n\n

Falling all over the pages<\/p>\n\n\n\n

Extorting atomic rainbows<\/p>\n\n\n\n

Easy to Love<\/p>\n\n\n\n

               The Poets<\/p>\n\n\n\n

Their<\/p>\n\n\n\n

SPLENDOUR<\/p>\n\n\n\n

Falling all over the pages<\/p>\n\n\n\n

               into<\/p>\n\n\n\n

My lap<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Le po\u00e8me se lit comme une louange, un cri qui confine au d\u00e9lire et surtout un \u00e9lan d\u2019amour qui se r\u00e9sout dans une imageintime et chaleureuse. Il est l\u2019expression d\u2019un mouvement d\u2019\u00e9l\u00e9vation, voire d\u2019extase, une transe qui s\u2019ach\u00e8ve sur les genoux de Cowen. La chute n\u2019est pas vraiment une retomb\u00e9e brutale de cette exaltation puisque le sujet lyrique finit par accueillir en elle toute la splendeur dont il est question. L\u2019introduction tardive de la premi\u00e8re personne nous invite \u00e0 nous demander si Cowen s\u2019inscrit ou non dans ce collectif de po\u00e8tes, auquel cas il s\u2019agirait de l\u2019un des rares textes o\u00f9 elle se consid\u00e8re vraiment comme tel. D\u2019une part, on a l\u2019impression qu\u2019elle \u00e9prouve un sentiment d\u2019appartenance \u00e0 cette communaut\u00e9, s\u2019en faisant \u00e9galement la figure de proue \u2013 le po\u00e8me participe alors au renversement de son \u00e9thos d\u2019imposteur\u00b7e \u2013, d\u2019autre part le texte donne l\u2019impression que Cowen tiendrait un livre sur ses genoux et qu\u2019il serait donc l\u2019exaltation d\u2019une exp\u00e9rience de lecture, impliquant qu\u2019elle ne se consid\u00e8re pas comme po\u00e9tesse. \u00ab Easy to love \u00bb porte ainsi un discours m\u00e9talitt\u00e9raire sur son rapport \u00e0 la cr\u00e9ation ou \u00e0 la lecture, dans lequel Cowen cherche \u00e0 incarner cette pluralit\u00e9 de po\u00e8tes ou \u00e0 \u00eatre en mesure de les recevoir en elle, aussi bien en tant qu\u2019\u00e9crivain\u00b7e que lectrice.<\/p>\n\n\n\n

Ce po\u00e8me montre toute la duplicit\u00e9 de l\u2019\u00e9thos de Cowen, de la n\u00e9gation du soi \u00e0 sa totale affirmation. Il est possible d\u2019y voir en effet une mani\u00e8re de subvertir sa position subalterne en se pr\u00e9sentant comme l\u2019ultime po\u00e9tesse \u00e9tant donn\u00e9 qu\u2019elle se montre r\u00e9solument active et se donne l\u2019\u00e9thos d\u2019un d\u00e9miurge. Mais l\u2019on peut aussi envisager \u00ab Easy to love \u00bb comme l\u2019expression d\u2019un sentiment de non-appartenance, rel\u00e9guant l\u2019exp\u00e9rience po\u00e9tique dans l\u2019intime comme le connote \u00ab lap \u00bb dans le vers final \u2013 Cowen n\u2019appartiendrait pas \u00e0 la communaut\u00e9 des po\u00e8tes qu\u2019elle exalte mais en serait simplement la lectrice et l\u2019adoratrice. Il n\u2019est pas n\u00e9cessaire de trancher : l\u2019\u00e9thos de Cowen repose pr\u00e9cis\u00e9ment sur cette ambivalence. Son caract\u00e8re d\u00e9miurgique appara\u00eet toutefois de mani\u00e8re bien plus explicite dans le po\u00e8me \u00ab O sweet lavender petal crocus \u00bb (18-20). La fin du po\u00e8me est une adresse, voire une provocation \u00e0 Dieu, au sujet duquel elle \u00e9crit \u00ab Your lap is empty \u00bb \u2013 un vers particuli\u00e8rement int\u00e9ressant \u00e0 mettre en regard du vers final de \u00ab Easy to love \u00bb. Ce renversement se poursuit lorsque Cowen prend v\u00e9ritablement la place de Dieu : \u00ab Believe in me\/Created in your image\u2013 \u00bb. S\u2019ensuit une s\u00e9rie d\u2019expressions qui font d\u2019elle un sujet totalement actif et m\u00e9tamorphe \u2013 \u00ab Money changer\/Luck changer\/Token changer \u00bb \u2013 jusqu\u2019\u00e0 aboutir sur le vers final \u00ab Oh let there be, let there be Love\u00bb o\u00f9 Cowen se donne comme une figure de cr\u00e9ation et d\u2019amour.<\/p>\n\n\n\n

En conclusion, il conviendra de rappeler le double sens du latin sacer<\/em> qui donna \u00ab sacr\u00e9 \u00bb et \u00ab ex\u00e9cr\u00e9 \u00bb. Elise Cowen se joue de ce dualisme entre ce qui est sacr\u00e9 et maudit, se faisant cafard et ange \u00e0 la fois. Elle est consid\u00e9r\u00e9e comme une ombre de la Beat Generation, dont le suicide a hant\u00e9 ses camarades. La voix po\u00e9tique qu\u2019elle se cr\u00e9e rec\u00e8le le paradoxe d\u2019une affirmation totale de soi doubl\u00e9 de son absolue n\u00e9gation, et ce \u00e0 travers un discours et une posture changeant\u00b7es, o\u00f9 le symbole du cafard participe de l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 de son statut d\u2019\u00e9crivaine \u2013 un statut qu\u2019elle n\u2019assume jamais pleinement. Ainsi ses po\u00e8mes, en d\u00e9jouant l\u2019horizon d\u2019attente, rel\u00e8vent pleinement d\u2019une \u00e9criture d\u2019avant-garde qui se donne cependant dans un \u00e9thos clairement en rupture avec celui des figures masculines. Qu\u2019il s\u2019agisse du recours \u00e0 la m\u00e9taphore de l\u2019insecte dans ses \u00e9crits ou de l\u2019auto-censure dans son engagement artistique, Cowen d\u00e9ploie sa subjectivit\u00e9 dans une po\u00e9sie souvent h\u00e9sitante qui joue autour du questionnement et du doute sur l\u2019identit\u00e9 dans une ironie parodique de la posture beatnik. L\u2019autod\u00e9pr\u00e9ciation serait alors la cons\u00e9quence d\u2019une silenciation premi\u00e8re dans l\u2019avant-garde qui vise \u00e0 rel\u00e9guer les figures marginalis\u00e9es dans un espace autre, duquel il est difficile de s\u2019extraire lorsque l\u2019on tient compte des contraintes mat\u00e9rielles et artistiques qui tendent \u00e0 enfermer ces artistes dans une position subalterne. Les jeux de posture dans la po\u00e9sie d\u2019Elise Cowen sont multiples. Dans ses \u00e9crits \u00e9rotiques, elle ose la subversion de la culture viriliste du milieu litt\u00e9raire au sein duquel elle \u00e9volue en creux. Elle se donne un r\u00f4le actif, o\u00f9 la d\u00e9monstration enti\u00e8rement assum\u00e9e de son d\u00e9sir refl\u00e8te la pleine possession de sa subjectivit\u00e9 en tant que femme-artiste. L\u2019exp\u00e9rience de l\u2019imposture dans la po\u00e9sie d\u2019Elise Cowen r\u00e9side dans sa capacit\u00e9 \u00e0 rev\u00eatir de multiples visages. Son \u00e9criture est celle du passage, de la transition, qui aboutit toujours \u00e0 quelque chose de sacr\u00e9, y compris \u00e0 travers ce qui r\u00e9pugne. La trivialit\u00e9 du quotidien et la mat\u00e9rialit\u00e9 sont subverties dans une mystique; ainsi tout prend place dans l\u2019espace mental de l\u2019\u00e9crivaine qui peut se cr\u00e9er une identit\u00e9 neuve. Elle se fa\u00e7onne l\u2019\u00e9thos d\u2019une po\u00e9tesse des interstices, un personnage des failles, tant\u00f4t divin, tant\u00f4t animal ou monstrueux. Son panth\u00e9on englobe les cr\u00e9atures c\u00e9lestes et terrestres, y compris les plus ex\u00e9cr\u00e9es. La po\u00e9sie de Cowen est alors une po\u00e9sie de l\u2019amour sacr\u00e9 dont elle se fait l\u2019incarnation. En relocalisant ainsi sa po\u00e9sie dans le sacr\u00e9 pour mieux subvertir les injonctions sociales et culturelles, Cowen \u00e9crit dans un geste de r\u00e9bellion qui ne se veut toutefois jamais enti\u00e8rement revendiqu\u00e9, en ce que l\u2019\u00e9thos du doute et de l\u2019\u00e9chec \u2013 de l\u2019imposture en somme \u2013 exprim\u00e9 par l\u2019humour et l\u2019autod\u00e9rision, parcourt l\u2019int\u00e9gralit\u00e9 de son \u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Bibliographie<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

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\n\n\n\n

Notes<\/h2>\n\n\n\n

[1]<\/a> Johnson, Joyce 1999, 44. \u00ab Beat Queens: Women in Flux \u00bb. Dans The Rolling Stone book and the beats: the beat generation and American culture<\/em> sous la direction de Holly George-Warren, 40-49. New York : Hyperion.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> La contribution d\u2019Elise Cowen \u00e0 la Beat Generation est tr\u00e8s souvent ramen\u00e9e \u00e0 son suicide qui marqua profond\u00e9ment ses ami\u00b7e\u00b7s. C\u2019est l\u00e0 un aspect que la critique universitaire n\u2019a cess\u00e9 de reprendre comme dans l\u2019anthologie de Knight : \u00ab brilliant poet and girlfriend of Allen Ginsberg, who jumped out a window in a tragic suicide <\/em>\u00bb (1996, 4e<\/sup> de couverture).<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a> Ce ph\u00e9nom\u00e8ne renvoie \u00e0 un sentiment d\u2019ins\u00e9curit\u00e9 et de doute sur sa propre l\u00e9gitimit\u00e9 dans une soci\u00e9t\u00e9 qui valorise la performance et la concurrence, particuli\u00e8rement au travail. Pour Elise Cowen il est question de sa place parmi les \u00e9crivain\u00b7e\u00b7s de la Beat Generation et de sa l\u00e9gitimit\u00e9 en tant que po\u00e9tesse, d\u2019autant plus qu\u2019elle ne fut jamais publi\u00e9e de son vivant.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a> Celles-ci ont r\u00e9cemment \u00e9t\u00e9 \u00e9dit\u00e9es en France dans une anthologie de po\u00e8mes aux \u00e9ditions Bruno Doucey, parue en 2018.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/a> \u00ab Quel \u00e9tait ton visage avant la naissance de tes parents \u00bb est une des traductions possibles d\u2019un k\u014dan zen (chan en Chinois) de la tradition rinzai sur le visage originel. Il s\u2019agit du k\u014dan n\u00b023 de La Passe sans porte<\/em> (Hui kai et Despeux 2014, 33).<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/a> Cette phrase fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019\u00e9pisode biblique du buisson ardent (Exode 3:14) o\u00f9 Dieu se r\u00e9v\u00e8le \u00e0 Mo\u00efse en ces termes : \u05d0\u05b6\u05d4\u05b0\u05d9\u05b6\u05d4 \u05d0\u05b2\u05e9\u05b6\u05c1\u05e8 \u05d0\u05b6\u05d4\u05b0\u05d9\u05b6\u05d4 (\u00ab Je suis celui qui suis \u00bb, ou \u00ab Je suis celui qui est \u00bb selon les traductions).<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/a> Ces po\u00e8mes sont en partie construits autour d\u2019\u00e9l\u00e9ments du quotidien \u2013 notamment les nouilles chop suey dans celui de Joyce Johnson et un voyage en bus pour Janine Pommy Vega \u2013 qui sont une mani\u00e8re de symboliser leur amiti\u00e9, voire leur sororit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/a> Allen Ginsberg, Indian journals : March 1962 – May 1963<\/em> (New York : Grove press, 1996), p. 47.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/a> Johnson 2021, 91.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/a> Les \u00e9l\u00e9ments biographiques relatifs \u00e0 la vie d\u2019Elise Cowen sont r\u00e9sum\u00e9s dans l\u2019introduction \u00e0 l\u2019\u00e9dition de ses \u0153uvres par Tony Trigilio. On y trouve aussi des allusions dans les m\u00e9moires de Joyce Johnson, notamment Minor Characters<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/a> Cowen s\u2019est int\u00e9ress\u00e9e au bouddhisme \u00e0 l\u2019image de son ami Allen Ginsberg, qui ira jusqu\u2019\u00e0 effectuer une sorte de voyage initiatique en Inde qu\u2019il relate dans ses journaux. Cela aurait \u00e9t\u00e9 particuli\u00e8rement difficile, voire impossible, \u00e0 entreprendre pour une femme \u00e9tatsunienne de l\u2019\u00e9poque.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/a> Joyce Johnson (1999) rappelle qu\u2019en d\u00e9pit de leur oppression, les figures f\u00e9minines de la Beat Generation \u00e9taient particuli\u00e8rement enthousiastes \u00e0 l\u2019id\u00e9e de faire partie d\u2019un tel cercle social et litt\u00e9raire. Leurs vies \u00e0 la marge demeurent des choix conscients et assum\u00e9s, \u00e0 savoir le fait de s\u2019extraire du carcan familial et des attentes sociales, de troquer la d\u00e9pendance envers les parents pour celle du couple qui n\u2019assurait que peu de stabilit\u00e9, voire des risques physiques comme un avortement clandestin.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/a> L\u2019appartement d\u2019Edie Parker et Joan Vollmer h\u00e9bergeait les r\u00e9unions Beat. Diane di Prima et Hettie Jones ont respectivement contribu\u00e9 au travail \u00e9ditorial des revues The Floating Bear<\/em> et Yugen<\/em> avec Amiri Baraka (LeRoi Jones).<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/a> Dans son introduction \u00e0 l\u2019\u0153uvre de Cowen, Tony Trigilio consid\u00e8re que la Beat Generation la fige dans le topos de la petite amie folle qui entretient une relation asym\u00e9trique avec Allen Ginsberg : \u00ab the mad girlfriend-typist who flashed briefly into Ginsberg\u2019s life, with little or no mention of her work as a poet. \u00bb in Elise Cowen : poems and fragments<\/em>, p. xiv.<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/a> C\u2019est l\u00e0 l\u2019une des manifestations litt\u00e9raires de la th\u00e9orie de l\u2019avant-garde telle qu\u2019elle a \u00e9t\u00e9 th\u00e9oris\u00e9e entre autres par Peter B\u00fcrger (1974).<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/a> Nous reprenons ici un extrait de 4:48 Psychose<\/em> de Sarah Kane dans sa nouvelle traduction par Vanasay Khamphommala, \u00e0 cause de la co\u00efncidence du motif des cafards chez ces deux autrices de la folie et du psychodrame que sont Kane et Cowen : \u00ab une conscience solidifi\u00e9e habite une salle des f\u00eates assombrie au plafond d\u2019un esprit dont le sol se d\u00e9robe comme dix mille cafards quand perce un rai de lumi\u00e8re quand les pens\u00e9es s\u2019assemblent en un bref unisson que le corps ne rejette plus quand les cafards saisissent une v\u00e9rit\u00e9 que nul\u00b7le n\u2019\u00e9nonce jamais \u00bb (2023, 11).<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/a> Cowen et Trigilio, Elise Cowen : poems and fragments. <\/em>2014, 55.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/a> Cowen et Trigilio 2014, 14-15.<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/a> Cowen et Trigilio 2014, 72.<\/p>\n\n\n\n

[20]<\/a> En effet, m\u00eame si le vers final peut \u00e9galement donner l\u2019impression que Cowen envisage de mettre sa menace \u00e0 ex\u00e9cution et d\u2019\u00e9liminer les nuisibles, les moyens qu\u2019elle compte mettre en \u0153uvre sont particuli\u00e8rement absurdes. Ainsi, nous choisissons de lire ce po\u00e8me dans la continuit\u00e9 des autres po\u00e8mes sur les cafards, o\u00f9ces derniers sont des cr\u00e9atures pr\u00e9cieuses qui incarnent le prolongement de son identit\u00e9, d\u2019o\u00f9 ses efforts pour se lier \u00e0 eux.<\/p>\n\n\n\n

[21]<\/a> Cowen et Trigilio 2014, 89.<\/p>\n\n\n\n

[22]<\/a> Le don total de soi est bien loin de faire \u00e9cho \u00e0 la d\u00e9votion f\u00e9minine socialement exig\u00e9e dans le couple h\u00e9t\u00e9rosexuel. Il est important de voir que Cowen est absolument active dans ce texte, ce qui subvertit la vision traditionnelle de la sexualit\u00e9 et privil\u00e9gie l\u2019union d\u2019un couple pour renverser le topos probl\u00e9matique du corps de l\u2019homme comme p\u00e9n\u00e9trant, actif, et celui de la femme comme p\u00e9n\u00e9tr\u00e9, passif.<\/p>\n\n\n\n

[23]<\/a> Lenore Kandel a par exemple \u00e9t\u00e9 censur\u00e9e pour son Love Book<\/em> qui fut interdit \u00e0 la vente entre 1967 et 1971, cf. \u00ab Quatre po\u00e8mes pour un scandale \u00bb, dans Annalisa Mar\u00ed Pegrum, S\u00e9bastien Gavignet et Bruno Doucey, Beat attitude : femmes po\u00e8tes de la Beat Generation<\/em> (Paris: Editions Bruno Doucey, 2020), p. 12-13.<\/p>\n\n\n\n

Pour citer cet article : <\/h5>\n\n\n\n

Jouli\u00e9, Marie-Apolline. 2024. \u00ab Entre ciel et terre: l’exp\u00e9rience de l’imposture dans la po\u00e9sie d’\u00c9lise Cowen \u00bb, Postures<\/em>, Dossier \u00ab Impostures \u00bb, no. 40. En ligne, https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=9534<\/a>(Consult\u00e9 le xx \/ xx\/ xxxx).<\/p>\n\n\n\n

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