{"id":9800,"date":"2025-12-11T00:00:00","date_gmt":"2025-12-11T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=9800"},"modified":"2025-12-06T19:09:40","modified_gmt":"2025-12-06T19:09:40","slug":"voir-les-choses-pour-une-derniere-fois-les-polaroids-tarkovskiens-les-images-affectives-et-la-mortalite-dans-la-realisation-dune-fiction-poetique","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=9800","title":{"rendered":"Voir les choses pour une derni\u00e8re fois : les polaroids tarkovskiens, les images affectives et la mortalit\u00e9 dans la r\u00e9alisation d\u2019une fiction po\u00e9tique"},"content":{"rendered":"
Hors s\u00e9rie, actes du colloque interuniversitaire \u00e9tudiant de litt\u00e9rature (CIEL) 2025<\/a><\/h5>\n

Le cin\u00e9aste sovi\u00e9tique Andre\u00ef Tarkovski \u00e9crivait ceci dans son journal, en f\u00e9vrier 1974.<\/p>\n

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Une image artistique assure son propre d\u00e9veloppement, sa propre viabilit\u00e9. [\u2026] Elle est un symbole de la vie r\u00e9elle, plut\u00f4t que la vie elle-m\u00eame. La vie contient la mort. Une image de la vie, par contraste, l\u2019exclue, voit plut\u00f4t en elle un potentiel unique d\u2019affirmer la vie. [\u2026] La cr\u00e9ation artistique est, par d\u00e9finition, un d\u00e9ni de la mort1<\/a><\/sup>\u00ab An artistic image is one that ensures its own development, its historical viability. [\u2026] It is a symbol of actual life, as opposed to life itself. Life contains death. An image of life, by contrast, excludes it, or else sees in it a unique potential for the affirmation of life. [\u2026] Artistic creation is by definition a denial of death. \u00bb (Je traduis)<\/span>. (1994, 91)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Pour Tarkovski, l\u2019image po\u00e9tique, soit l\u2019image cr\u00e9\u00e9e intentionnellement, existe et se d\u00e9ploie de mani\u00e8re ind\u00e9pendante au temps, jusqu\u2019\u00e0 d\u00e9jouer l\u2019id\u00e9e et la r\u00e9alit\u00e9 de la mort. L\u2019\u0153uvre s\u2019actualise, elle devient p\u00e9renne. Elle peut non seulement vivre<\/i>, mais m\u00eame survivre <\/i>la personne qui l\u2019a cr\u00e9\u00e9e.\u00a0<\/p>\n

En ao\u00fbt 1979, Tarkovski, qui n\u2019avait jusqu\u2019alors pas de pratique photographique connue \u2013 hors du processus cin\u00e9matographique \u2013, note dans son journal son d\u00e9sir d\u2019utiliser un appareil photo Polaroid pour \u00ab\u00a0prendre quelques photos depuis la fen\u00eatre\u00a0\u00bb et documenter\u00a0\u00ab\u00a0diff\u00e9rents moments de la journ\u00e9e \u00bb, comme le \u00ab\u00a0paysage matinal, \u00e0 l\u2019aube2<\/a><\/sup>\u00ab I want to take a few pictures from the window at different times of day. The morning landscape at dawn. \u00bb (Je traduis)<\/span>\u00a0\u00bb (Tarkovski 1994, 198). Nombreux sont les portraits de sa femme, Larissa, de leur fils, Andrei et de leur chien, Dakus. Les membres de sa famille sont ainsi fig\u00e9s dans un d\u00e9cor de campagne bucolique, en Russie. Beaucoup des photos ont \u00e9galement \u00e9t\u00e9 prises en Italie, alors que Tarkovski \u00e9tait en exil volontaire de l\u2019Union sovi\u00e9tique et qu\u2019il pr\u00e9parait le tournage de son avant-dernier film, Nostalghia <\/i>(1983). Ses derni\u00e8res photographies datent de 1984, et repr\u00e9sentent surtout des espaces int\u00e9rieurs et ext\u00e9rieurs charg\u00e9s de d\u00e9bris, d\u2019iconographies religieuses, et de natures mortes. Il meurt deux ans plus tard d\u2019un cancer du poumon, \u00e0 Paris. Il aura r\u00e9alis\u00e9 plus de 200 photographies, dont moins de la moiti\u00e9 est accessible au public, elles ont \u00e9t\u00e9 regroup\u00e9es et diffus\u00e9es de mani\u00e8re posthume3<\/a><\/sup>Andre\u00ef Tarkovski. Sans titre. Sans date. Photographie. Dans Chiaramonte, Giovanni, Andrej A. Tarkovskij, et Tonino Guerra, (dir.), Instant Light: Tarkovsky Polaroids, Londres, Thames & Hudson. 2012, p. 22; Andre\u00ef Tarkovski. Sans titre<\/i>. Sans date. Photographie. Instant Light<\/i>, p. 29.<\/span> (Fagard 2012).\u00a0<\/p>\n

Des arbres, une maison, une cl\u00f4ture composent le paysage d\u2019une aube presque noy\u00e9e dans l\u2019\u00e9paisseur de la brume. L\u2019aube ne dure que quelques minutes, et ces moments que nous retrouvons sur ces deux photographies ont \u00e9videmment pass\u00e9. Seules ces images persistent.\u00a0<\/p>\n

On prend la photo du moment o\u00f9 un\u00b7e proche souffle ses bougies d\u2019anniversaire, d\u2019un premier jour d\u2019\u00e9cole, du soleil se couchant au-dessus d\u2019un lac. Une photographie peut \u00eatre un objet esth\u00e9tique, mais elle est aussi une image qui contient notre d\u00e9sir de se souvenir ainsi que notre peur de voir les choses dispara\u00eetre. Ainsi, elle devient un espace o\u00f9 peut se d\u00e9ployer un rapport affectif chez celui ou celle qui la voit, que ce soit la personne spectatrice ou la personne photographe. Tonino Guerra, qui a collabor\u00e9 \u00e0 la sc\u00e9narisation de Nostalghia<\/i>, signe la pr\u00e9face du livre de photographies de Tarkovski, et dit ceci \u00e0 propos des Polaroids de son ami\u00a0:<\/p>\n

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Ces images laissent en nous une sensation myst\u00e9rieuse et po\u00e9tique : la m\u00e9lancolie de voir les choses pour une derni\u00e8re fois. C\u2019est comme si Andre\u00ef cherchait une mani\u00e8re simple de transmettre son enthousiasme aux autres. Ces images sont quelque chose \u00e0 partager, et non pas seulement une mani\u00e8re de concr\u00e9tiser son souhait d\u2019arr\u00eater le temps. Et elles sont comme un tendre adieu4<\/a><\/sup>\u00ab These images leave with a us a mysterious and poetic sensation, the melancholy of seeing things for the last time. It is as though Andrey wanted a swift way to pass his own enjoyment to others. They are something to be shared, not only a method of making his own wish to stop time come true. And they feel like a fond farewell. \u00bb (Je traduis)<\/span>. (Guerra 2012, 9)\u00a0<\/p>\n<\/blockquote>\n

Tarkovski \u00e9tait un \u00eatre cher pour Guerra, et l\u2019exp\u00e9rience de sa mort teinte d\u2019affects son rapport aux photographies. Pour le sc\u00e9nariste, elles sont comme un adieu qu\u2019il aurait prononc\u00e9. Susan Sontag \u00e9crit que \u00ab\u00a0[p]rendre une photo, c\u2019est s\u2019associer \u00e0 la condition mortelle, vuln\u00e9rable, instable d\u2019un autre \u00eatre\u00a0\u00bb (Sontag 2008, 32). Mais voir<\/i> une photo peut aussi faire surgir cette conscience de la mortalit\u00e9, comme celle du sujet dans l\u2019image, celle du photographe et celle du public. Les photos, objets de repr\u00e9sentations d\u2019un pass\u00e9, s\u2019adressent au pr\u00e9sent du spectateur ou de la spectatrice. Elles convoquent cette partie sensible de nous, nos exp\u00e9riences, nos connaissances\u00a0: elles nous confrontent au fait que nous sommes encore en vie, mais aussi que la mort demeure pour nous un horizon.<\/p>\n

Pour la personne qui les regarde, toujours dans l\u2019apr\u00e8s<\/i>, toujours trop tard, les photos poss\u00e8dent une qualit\u00e9 m\u00e9lancolique\u00a0: l\u2019objet photographique renvoie \u00e0 quelque chose ou quelqu\u2019un qui s\u2019est absent\u00e9 depuis le temps de la prise de vue, mais dont les traces persistent. Photographier quelqu\u2019un ou quelque chose ne pourra pas contrer le travail du temps, mais les photos peuvent devenir des objets de m\u00e9moire, et conserver en elles l\u2019image, l\u2019id\u00e9e d\u2019un temps intime, historique et affectif. Pour Roland Barthes la photographie \u00ab\u00a0ne dit pas (forc\u00e9ment) ce qui n\u2019est plus<\/i>, mais seulement et \u00e0 coup s\u00fbr ce qui a \u00e9t\u00e9<\/i>.\u00a0\u00bb (1980, 133. L\u2019auteur souligne) Ce qui est<\/i>, deviendra donc forc\u00e9ment ce qui a \u00e9t\u00e9<\/i>, donc ce qui n\u2019est plus, \u00e9clips\u00e9 t\u00f4t ou tard par le temps, l\u2019oubli, la mort, le silence.<\/p>\n

Le (p\u00e8re) photographe<\/b><\/h3>\n

En voyant les photos qu\u2019un p\u00e8re a prises de sa famille, je pense au mien, d\u00e9c\u00e9d\u00e9 du m\u00eame cancer que celui qui a emport\u00e9 Tarkovski. Les photographies d\u2019une famille permettent, selon Sontag, de \u00ab\u00a0p\u00e9renniser, r\u00e9affirmer de fa\u00e7on symbolique, la continuit\u00e9 menac\u00e9e et l\u2019\u00e9tirement aux limites de la disparition familiale\u00a0\u00bb (Sontag 2008, 23). Intimes et personnelles, ces images visent souvent le public restreint de la famille qui est repr\u00e9sent\u00e9e et de ses proches, qui les investissent d\u2019un regard affectif (Fort 2007, 148\u201149). D\u2019ailleurs, Barthes, en parlant d\u2019une photo signifiante de sa m\u00e8re d\u00e9funte qu\u2019il ne d\u00e9voilera jamais, dit\u00a0: \u00ab\u00a0Je ne puis montrer la Photo du Jardin d\u2019Hiver. Elle n\u2019existe que pour moi. Pour vous, elle ne serait rien d\u2019autre qu\u2019une photo indiff\u00e9rente, l\u2019une des mille manifestations du \u201cquelconque\u201d \u00bb. (Barthes 1980, 115) Pourtant, celles de Tarkovski m\u2019\u00e9meuvent: elles me rappellent \u2013 ou peut-\u00eatre qu\u2019elles interpellent \u2013 mon propre deuil. Ses photos de famille sont celles qui me touchent le plus. Elles d\u00e9passent leur cadre intime pour aller rejoindre l\u2019autre. Elles portent une information composite qui contient son v\u00e9cu, le mien, mais aussi la charge historique, m\u00eame politique, dans laquelle ces v\u00e9cus s\u2019inscrivent. Elles appellent au manque. La photographie m\u2019int\u00e9resse surtout en tant que trace affective \u00e0 interpr\u00e9ter, comme un outil de documentation5<\/a><\/sup>Andre\u00ef Tarkovski. Sans titre. Sans date. Photographie. Instant Light, p. 31; Andre\u00ef Tarkovski. Sans titre. Sans date. Photographie. Instant Light, p. 41.<\/span>.<\/p>\n

Si, \u00e0 sa mort, Tarkovski a laiss\u00e9 une abondance de documents, de journaux, de photographies, mon p\u00e8re, d\u00e9c\u00e9d\u00e9 il y a longtemps d\u00e9j\u00e0, en a laiss\u00e9 tr\u00e8s peu. Puisqu\u2019il ne pratiquait pas vraiment la photographie, il est impossible de savoir quels clich\u00e9s auraient pu \u00eatre produits par lui.\u00a0 De plus, la majorit\u00e9 de ses brefs \u00e9crits ont \u00e9t\u00e9 d\u00e9truits, emp\u00eachant les survivant\u00b7es d\u2019acc\u00e9der \u00e0 son exp\u00e9rience sensible du monde. Dans mes archives familiales, il y a un creux qui m\u2019emp\u00eache de retracer le regard de mon p\u00e8re, et cette vacuit\u00e9 est au centre d\u2019un projet de recherche-cr\u00e9ation qui n\u2019existe pas encore tout \u00e0 fait, soit le r\u00e9cit po\u00e9tique d\u2019un homme qui pose un dernier regard sur le monde qui l\u2019entoure.\u00a0<\/p>\n

Dans la r\u00e9alisation de ce projet, qui prendra la forme d\u2019un recueil de po\u00e8mes et de fragments, les Polaroids de Tarkovski seront consid\u00e9r\u00e9s comme des indices dont le sens me permettra de formuler un r\u00e9cit parall\u00e8le \u00e0 la vie du cin\u00e9aste. Utiliser les faits photographiques me permettrait non pas de reconstruire quelque chose de perdu, mais plut\u00f4t de projeter<\/i> une m\u00e9moire qui serait celle de mon p\u00e8re. \u00c0 travers un regard affectif qui alimente leur mise en \u00e9criture, les photos de l\u2019un peuvent devenir des traces fictionnelles qui donnent acc\u00e8s \u00e0 un regard m\u00e9lancolique relayant celui du disparu.\u00a0<\/p>\n

Le fait que les archives de mon p\u00e8re soient \u00e9tiol\u00e9es, manquantes, informe ma propre r\u00e9flexion sur l\u2019objet photographique en tant qu\u2019archive, toujours menac\u00e9 d\u2019un manque\u00a0: \u00ab\u00a0Si la r\u00e9alit\u00e9 est opaque, dit Carlo Ginzburg, il existe des zones privil\u00e9gi\u00e9es \u2013 des indices \u2013 qui permettent de la d\u00e9chiffrer\u00a0\u00bb (Ginzburg 1980, 29). Il faut consid\u00e9rer les lacunes, aux c\u00f4t\u00e9s des \u00e9l\u00e9ments visuels, comme faisant partie de l\u2019interpr\u00e9tation n\u00e9cessaire des faits, mais, pour cela, il faut tout de m\u00eame un appui mat\u00e9riel, r\u00e9el, sur lequel cr\u00e9er.\u00a0<\/p>\n

Il y a bien une image qui me reste. C\u2019est une photographie de deux femmes. Elles sont assises sur le perron d\u2019une maison de campagne. Le regard de l\u2019une est lev\u00e9, le bleu clair de ses yeux complimente celui des volants d\u2019une fen\u00eatre derri\u00e8re elle. On ne verrait que \u00e7a, si ce n\u2019\u00e9tait de cette fen\u00eatre. On ne voit pas \u00e0 travers, on ne voit que ce qu\u2019elle refl\u00e8te. Un ciel uni, lumineux, et le reflet d\u2019un homme debout, positionn\u00e9 au centre de la vitre. C\u2019est mon p\u00e8re, tenant une cam\u00e9ra dans ses mains.\u00a0<\/p>\n

Cette photo donne \u00e0 voir des \u00e9l\u00e9ments tangibles, banals, quelconques<\/i>\u00a0: des gens v\u00eatus de gilets, des mains tenant des verres \u00e0 moiti\u00e9 vides. Une tache floue en bas, \u00e0 gauche, cr\u00e9\u00e9e par un doigt \u2013 un d\u00e9faut, une marque du corps photographiant. Le contexte de la prise de vue m\u2019est inaccessible. Ce devait \u00eatre un rassemblement \u00e0 l\u2019automne ou au printemps, mais je n\u2019en suis pas certaine, puisque je n\u2019y \u00e9tais pas. Je ne reconnais de l\u2019image que ce qui entre en \u00e9cho avec mes rep\u00e8res, soit le visage paternel. Tout comme devant une photographie de Tarkovski, je n\u2019ai pas l\u2019appui narratif du souvenir pour m\u2019expliquer ce qui s\u2019est pass\u00e9 \u00e0 ce moment-l\u00e0. Je ne vois que ce qui a \u00e9t\u00e9<\/i>, dont celui qui s\u2019est fig\u00e9 dans l\u2019acte de la prise de vue. Les photos peuvent prouver<\/i> l\u2019existence de quelqu\u2019un ou d\u2019une chose, mais elles peuvent \u00e9galement devenir un outil de connaissance (Didi-Huberman 2003, 121). Je fais appel \u00e0 mon regard de spectatrice et d\u2019endeuill\u00e9e pour faire cette lecture des choses tangibles, et pour me rappeler que, bien que la photographie est une<\/i> version mat\u00e9rielle de la v\u00e9rit\u00e9 (Morris 1978, 633) ou du r\u00e9el, elle pointe surtout vers autre chose\u00a0: elle appelle \u00e0 une connaissance qui \u00e9chappe \u00e0 l\u2019image.<\/p>\n

Dans l\u2019absence, un n\u0153ud\u00a0: le punctum et l\u2019\u00e9criture<\/b><\/h3>\n

\u00ab\u00a0C\u2019est \u00e0 l\u2019\u00e9criture que sera donn\u00e9e la t\u00e2che de composer avec le r\u00e9el perdu, se faisant claire et image du r\u00e9el\u00a0\u00bb, dit Sophie L\u00e9tourneau (2009, 83). Le texte \u00e9crit ne pourra \u00e9videmment pas ramener le regard du p\u00e8re perdu, mais il peut s\u2019appuyer, voire construire un regard po\u00e9tique, qui actualise les \u00e9l\u00e9ments des photos. Au seuil du regard photographiant de Tarkovski et du regard perdu de mon p\u00e8re existe le mien, qui vacille entre la photographie, la m\u00e9moire et l\u2019\u00e9criture. Pour Michel de Certeau, \u00ab\u00a0[l]\u2019\u00e9criture et le vestige renvoient l\u2019une \u00e0 l\u2019autre, s\u2019appellent et s\u2019alt\u00e8rent\u00a0\u00bb (2002, 61. Cit\u00e9 dans L\u00e9tourneau 2009, 89). Il faut donc, pour raconter quelque chose de juste, pour s\u2019approcher d\u2019une v\u00e9rit\u00e9, laisser les d\u00e9g\u00e2ts du temps et de la mort agir sur les preuves, tout comme le projet tente de laisser la po\u00e9sie agir sur elles.\u00a0<\/p>\n

On le sait, l\u2019oubli menace de faire dispara\u00eetre une seconde fois les morts, et \u00e0 elle seule, la photographie est insuffisante pour conserver la m\u00e9moire. Les sujets, devenus objets sur l\u2019image, demeurent muets, malgr\u00e9 l\u2019entreprise documentaire et le geste d\u2019archivage, comme le remarque Alex No\u00ebl\u00a0: \u00ab\u00a0Il y a toujours ce quelque chose d\u2019eux qui se perd devant moi, refuse de faire un autre pas vers l\u2019avant, recule dans l\u2019ombre d\u2019o\u00f9 mon regard les tire\u00a0\u00bb (2024, 41).\u00a0 La mort demeure un point aveugle. Pour Barthes, certaines photographies poss\u00e8dent d\u2019ailleurs quelque chose qui \u00e9chappe au regard du photographe, qui est seulement remarquable aux yeux de la personne qui en est saisie. Il nomme ce ph\u00e9nom\u00e8ne le punctum<\/i>; c\u2019est une \u00ab\u00a0piq\u00fbre, [un] petit trou, [une] petite tache, [une] petite coupure \u2013 et aussi [un] coup de d\u00e9s. Le punctum d\u2019une photo, c\u2019est le hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne)\u00a0\u00bb (Barthes 1980, 49). C\u2019est un \u00e9l\u00e9ment qui, par la contingence des exp\u00e9riences et des rep\u00e8res visuels, entre en contact direct avec des affects, convoque la subjectivit\u00e9, et appelle l\u2019Autre. L\u2019exp\u00e9rience du punctum \u00ab\u00a0pourvoie [la] photo d\u2019un champ aveugle\u00a0\u00bb dit Barthes (1980, 91). Il lui impose une br\u00e8che, aussi minime soit-elle, dans laquelle il est possible, peut-\u00eatre m\u00eame n\u00e9cessaire, d\u2019y induire un sens.<\/p>\n

Je pense \u00e0 la photographie des deux femmes, prise par mon p\u00e8re. Je pense \u00e0 cette fen\u00eatre qui me renvoie son visage pench\u00e9 vers la cam\u00e9ra, \u00e0 son regard jusqu\u2019alors encore en vie, immortalis\u00e9<\/i>, en quelque sorte. Cette apparition pourrait \u00eatre un accident\u00a0: il aurait pu ne pas s\u2019\u00eatre rendu compte qu\u2019il se photographiait \u2013 apr\u00e8s tout, la pr\u00e9sence de son doigt dans le coin inf\u00e9rieur de l\u2019image laisse penser \u00e0 une action rapide et inattentive; mais peut-\u00eatre qu\u2019il \u00e9tait concentr\u00e9 sur autre chose, comme la composition du portrait, afin qu\u2019il y prenne place au centre. La pr\u00e9sence de mon p\u00e8re dans cette photo ne constitue pas pour autant un punctum. Ce qui \u00ab\u00a0me point\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0me poigne\u00a0\u00bb, pour reprendre les mots de Barthes, c\u2019est l\u2019incertitude qui na\u00eet dans ma lecture de l\u2019image. Le punctum prend forme dans le fait de ne pas savoir si mon p\u00e8re \u00e9tait conscient, ou non, qu\u2019il se photographiait. L\u00e0 se joue, dans la photographie, le hasard, le coup de d\u00e9s. Son intention derri\u00e8re ce geste n\u2019existe que dans l\u2019incertitude. J\u2019y per\u00e7ois une id\u00e9e ou un d\u00e9sir\u00a0: soit produire un document de m\u00e9moire ou cr\u00e9er une image. J\u2019aimerais qu\u2019il ait voulu entreprendre un projet esth\u00e9tique, aussi petit soit-il. J\u2019aime penser qu\u2019il a amorc\u00e9 une entreprise po\u00e9tique qui aurait, comme l\u2019\u00e9crit Tarkovski, le \u00ab\u00a0potentiel unique d\u2019affirmer la vie\u00a0\u00bb (Tarkovsky 1994, 91. Je traduis). En cadrant, il a peut-\u00eatre, pendant un bref instant, d\u00e9jou\u00e9 sa mortalit\u00e9, et s\u2019est plac\u00e9 du c\u00f4t\u00e9 de la vie.<\/p>\n

Je crois que c\u2019est dans le punctum que la rencontre entre Tarkovski et mon p\u00e8re, mais aussi entre la photographie et l\u2019\u00e9criture peut se produire. \u00c0 travers cette ouverture de l\u2019image photographique, il est possible de r\u00e9interpr\u00e9ter des indices d\u00e9j\u00e0 existants, qui d\u00e9tonnent, raisonnent dans l\u2019image, qui convoquent le regard po\u00e9tique.\u00a0<\/p>\n

Creuser la \u00ab\u00a0petite coupure\u00a0\u00bb que je vois dans l\u2019image, c\u2019est m\u2019outiller d\u2019une affection th\u00e9orique, c\u2019est faire parler les indices. Dans sa th\u00e8se, Sophie L\u00e9tourneau affirme que\u00a0\u00ab\u00a0[\u00e0] la litt\u00e9rature, [la photographie] s\u2019offre comme ouverture. La photographie se meut comme elle \u00e9meut, elle circule, elle travaille, elle d\u00e9chire. Il faut voir l\u2019image comme creux et manque, b\u00e9ance. L\u2019image photographique ouvre le sens du tableau\u00a0\u00bb (L\u00e9tourneau 2009, 150).\u00a0<\/p>\n

Ce que le po\u00e8me peut dire (et montrer)<\/b><\/h3>\n

Les motifs dans les images tarkovskiennes, comme la brume, le gar\u00e7on, la maison de campagne et le chien deviennent des indices qui font \u00e9cho \u00e0 des \u00e9l\u00e9ments qui existent \u00e9galement dans ma m\u00e9moire\u00a0: elles deviennent alors des rep\u00e8res. Juxtapos\u00e9s aux photographies, mes souvenirs et mes affects deviennent \u00e0 leur tour des mat\u00e9riaux. La maison de campagne sur la photographie de mon p\u00e8re peut, par exemple, \u00eatre d\u00e9ploy\u00e9e \u00e0 travers les repr\u00e9sentations et la texture de la campagne sur les Polaroids. Les photos de Tarkovski sont des fragments, des bribes d\u2019un regard. La main pos\u00e9e du gar\u00e7on sur le chien, le bras pli\u00e9, le pli bleut\u00e9 des tissus sont des \u00e9l\u00e9ments d\u2019un regard formul\u00e9, d\u2019un texte \u00e0 \u00e9crire. Mon projet d\u2019\u00e9criture sera forc\u00e9ment un texte d\u00e9pouill\u00e9, presque disloqu\u00e9 dont chaque po\u00e8me constatera de la mani\u00e8re banale et souffrante par laquelle on voit les choses, lorsqu\u2019on croit que ce sera pour la derni\u00e8re fois. Il tracera le parcours morcel\u00e9 de la fin de la vie d\u2019un p\u00e8re, dont le corps est rong\u00e9 par la maladie. Le p\u00e8re, le personnage, s\u2019accroche au pr\u00e9sent de la vie avec une vigilance nouvelle, et se la repr\u00e9sente sous forme de sc\u00e8nes, d\u2019images. Par exemple, \u00e0 son r\u00e9veil, ses v\u00eatements lui font mal \u00e0 la peau. Il enl\u00e8ve difficilement le haut de son pyjama, l\u2019accroche \u00e0 un ceintre pr\u00e8s de la fen\u00eatre ouverte, et regarde le v\u00eatement onduler dans le courant d\u2019air. Ou, c\u2019est ce p\u00e8re, qui voit son enfant grandir, jouer avec leur chien. Il lui en veut peut-\u00eatre parfois, d\u2019\u00eatre si vif, si fort. Le chien mordra un voisin, il devra \u00eatre euthanasi\u00e9, mais ce sera plus tard, il est impensable pour l\u2019instant que l\u2019homme songe \u00e0 une autre mort que la sienne. Ses yeux, les yeux du p\u00e8re, du personnage, se ferment souvent, c\u2019est pourquoi il faut qu\u2019il garde une trace de sa vue.<\/p>\n

Ce projet, ce recueil sera \u00e9videmment une fiction, un amalgame d\u2019\u00e9v\u00e9nements, et d\u2019effacements, qui nouent dans le temps des po\u00e8mes les \u00e9l\u00e9ments de la vie du p\u00e8re et du cin\u00e9aste. La fragmentation comme proc\u00e9d\u00e9 obligera \u00e0 porter une attention aux d\u00e9tails et aux motifs qui se tissent entre<\/i> les po\u00e8mes. Le sens se manifestera dans l\u2019ensemble, de la m\u00eame mani\u00e8re qu\u2019on se construit une trame narrative \u00e0 partir de plusieurs photos, m\u00eame sans conna\u00eetre le contexte de leur prise de vue.<\/p>\n

Ce regard po\u00e9tique ne peut pas pr\u00e9tendre \u00eatre celui de mon p\u00e8re, qui est d\u00e9finitivement disparu, mais il se calque sur le mien, marqu\u00e9 par la m\u00e9lancolie, par ma propre exp\u00e9rience de sa perte. \u00c0 partir de la b\u00e9ance dans la trace photographique se cr\u00e9eront les images artistiques, po\u00e9tiques, ainsi qu\u2019une pens\u00e9e qui, pour Tarkovski, est ind\u00e9niablement ancr\u00e9e du c\u00f4t\u00e9 de la vie. Tracer au lieu de retracer, c\u2019est produire des \u00e9l\u00e9ments qui r\u00e9pondent \u00e0 la blessure, dans un relais qui l\u2019actualise, qui s\u2019adresse \u00e0 la mort, ou m\u00eame qui, toujours selon Tarkovski, la contredit. Elle s\u2019assure que le regard, continuellement pr\u00e9sent, jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019il disparaisse, puisse saisir un objet fuyant, tout en saisissant ses propres lacunes. La lecture ainsi que la production po\u00e9tique peuvent questionner, mobiliser les affects et le statut de l\u2019archive, afin de les \u00e9largir, et les consid\u00e9rer dans leur opacit\u00e9. Pour voir<\/i>, pour revoir ou pour projeter, il faut ressentir le manque, travailler avec lui, et se donner le droit de lui r\u00e9pondre.<\/p>\n

Bibliographie<\/h2>\n

BARTHES, Roland. 1980. La chambre claire\u202f: Note sur la photographie<\/i>. \u00c9dition de l\u2019\u00c9toile\u202f: Gallimard\u202f: \u00c9ditions du Seuil. Cahiers du cin\u00e9ma Gallimard. Paris.<\/p>\n

CHIARAMONTE, Giovanni, Andrej A. Tarkovskij, et Tonino Guerra, \u00e9d. 2012. Instant Light: Tarkovsky Polaroids<\/i>. Repr. Londres: Thames & Hudson.<\/p>\n

DIDI-HUBERMAN, Georges. 2003. Images malgr\u00e9 tout<\/i>. Paradoxe. Paris: Minuit.<\/p>\n

FAGARD, Gawan. 2012. \u00ab The Polaroids of Andrei Tarkovsky, 1979-1983 \u00bb. East European Film Bulletin<\/i> 17. https:\/\/eefb.org\/retrospectives\/the-polaroids-of-andrei-tarkovsky-1979-1983\/. Consult\u00e9 le 5 avril 2025.<\/p>\n

FORT, Pierre-Louis. 2007. Ma m\u00e8re, la morte: l\u2019\u00e9criture du deuil chez Yourcenar, Beauvoir et Ernaux<\/i>. Paris: Imago.<\/p>\n

GINZBURG, Carlo. 1980. \u00ab Signes, traces, pistes:Racines d\u2019un paradigme de l\u2019indice \u00bb. Le D\u00e9bat<\/i> 6 (6): 3\u201144. https:\/\/doi.org\/10.3917\/deba.006.0003.<\/p>\n

GUERRA, Tonino. 2012. \u00ab A Fond Farewell \u00bb. In Instant Light: Tarkovsky Polaroids<\/i>, Repr, 6\u20119. London: Thames & Hudson.<\/p>\n

L\u00c9TOURNEAU, Sophie. 2009. \u00ab La m\u00e9lancolie m\u00eame de la photographie\u202f: Roland Barthes \u00bb, th\u00e8se de doctorat, D\u00e9partement de litt\u00e9ratures de langue fran\u00e7aise, Universit\u00e9 de Montr\u00e9al.<\/p>\n

MORRIS, Wright. 1978. \u00ab In Our Image \u00bb. The Massachusetts Review<\/i> 19 (4): 633\u201149.<\/p>\n

NO\u00cbL, Alex. 2024. \u00ab Les bo\u00eetes noires \u00bb. Libert\u00e9<\/i>, no 341, 33\u201141.<\/p>\n

SONTAG, Susan. 2008. Sur la photographie<\/i>. Traduit par Philippe Blanchard. \u0152uvres compl\u00e8tes, titre 88. Paris: C. Bourgois.<\/p>\n

TARKOVSKY, Andrey. 1994. Time Within Time: The Diaries 1970-1986<\/i>. Traduit par Kitty Hunter-Blair. Londres, Boston: Faber and faber.<\/p>\n

pour citer<\/h6>\n

Henrie-Gouin, Rachel. 2025. \u00ab Voir les choses pour une derni\u00e8re fois: les polaroids tarkovskiens, les images affectives et la mortalit\u00e9 dans la r\u00e9alisation d’une fiction po\u00e9tique\u00a0\u00bb, Postures<\/em>, \u00ab Actes du colloque CIEL 2025 \u00bb, hors s\u00e9rie, en ligne, <https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=9800>, consult\u00e9 le xx\/xx\/xxxx.<\/p>\n\n\n