{"id":9960,"date":"2025-12-11T00:00:00","date_gmt":"2025-12-11T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=9960"},"modified":"2025-12-06T23:03:18","modified_gmt":"2025-12-06T23:03:18","slug":"the-substance-de-coralie-forgeat-pour-une-esthetique-de-lexces","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=9960","title":{"rendered":"The Substance de Coralie Forgeat : pour une esth\u00e9tique de l’exc\u00e8s"},"content":{"rendered":"\n
Dossier \u00ab Mesures de la d\u00e9mesure \u00bb, n\u00b0 41<\/a><\/h5>\n\n\n

Depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 2020, en France, le cin\u00e9ma de genre conna\u00eet un regain d\u2019int\u00e9r\u00eat dont t\u00e9moigne un certain nombre de films : Animale<\/i> (2024) d\u2019Emma Benestan, Teddy<\/i> (2021) de Ludovic et Zoran Boukerma, Le R\u00e8gne animal<\/i> (2023) de Thomas Cailley, Grave<\/i> (2016), Titane<\/i> (2021)\u00a0et Alpha<\/i> (2025) de Julia Ducournau, En attendant la nuit<\/i> (2024) de C\u00e9line Rouzet, etc. Ces cin\u00e9astes convoquent le fantastique et l\u2019horreur et positionnent la m\u00e9tamorphose des corps au c\u0153ur de leurs r\u00e9cits, tout en offrant une conversation queer<\/i> sur les rapports de genre et de classe, la sexualit\u00e9, l\u2019\u00e2ge ou l\u2019\u00e9cologie. Ces th\u00e8mes mobilisent notamment le body horror<\/i>, sous-genre de l\u2019horreur qui se distingue par sa violence graphique excessive1<\/a><\/sup>\u00c0 ce sujet, voir \u00ab Film bodies : gender, genre and excess \u00bb, dans Film Quaterly, vol.44, n\u00b04, 1991. URL : https:\/\/www.jstor.org\/stable\/1212758?seq=2. <\/span>, afin de reconsid\u00e9rer les repr\u00e9sentations normatives des corps. La m\u00e9tamorphose de ces corps favorise l\u2019imaginaire et la naissance de monstres spectaculaires, cr\u00e9\u00e9s par le biais d\u2019effets num\u00e9riques, de proth\u00e8ses et\/ou de maquillage. Ces figures sont pour la plupart des cr\u00e9atures issues de la litt\u00e9rature fantastique (loup-garou, ogre, vampire, etc.) et du fantasme de l\u2019\u00eatre am\u00e9lior\u00e9 (cyborg, mutant, etc.), qui bousculent les fronti\u00e8res de la \u00ab norme \u00bb humaine.\u00a0<\/p>\n

Une de ces cin\u00e9astes, Coralie Fargeat, s\u2019attache \u00e0 \u00ab\u00a0enlever les limites de la r\u00e9alit\u00e9 pour \u00e9pouser plut\u00f4t les r\u00e8gles ou les codes du film, qui permettent justement d\u2019aller jusqu\u2019au bout, d\u2019\u00eatre dans l\u2019exc\u00e8s, d\u2019\u00eatre dans le grandiloquent, le c\u00f4t\u00e9 op\u00e9ratique\u00a0\u00bb (Fargeat 2024a). Avec trois films seulement, le court-m\u00e9trage Reality+<\/i> (2014) et les deux longs-m\u00e9trages Revenge<\/i> (2017) et The Substance<\/i> (2024), Fargeat impose son cin\u00e9ma comme l\u2019activateur d\u2019un commentaire analytique et r\u00e9flexif sur les questions de genre. Cet article cherche d\u2019ailleurs \u00e0 montrer comment l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019exc\u00e8s d\u00e9velopp\u00e9e par Coralie Fargeat dans The Substance<\/i> permet de d\u00e9construire les normes de genre et de d\u00e9noncer les m\u00e9canismes misogynes qui fa\u00e7onnent le regard port\u00e9 sur les corps f\u00e9minins. Le film confirme l\u2019int\u00e9r\u00eat du cin\u00e9ma contemporain pour le body horror<\/i>, les transgressions corporelles et les excessivit\u00e9s narratives, visuelles et sonores. Le r\u00e9cit y est forg\u00e9 dans la violence des gestes et la lib\u00e9ration d\u2019une parole socialement ancr\u00e9e (le contexte contemporain post #MeToo). Demi Moore incarne Elisabeth Sparkle, ancienne vedette de cin\u00e9ma devenue animatrice de Sparkle Your Life<\/i> (\u00e9mission t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e d\u2019a\u00e9robique) qui tombe progressivement en d\u00e9su\u00e9tude. Son d\u00e9sir de renouer avec la gloire l\u2019incite \u00e0 s\u2019injecter un produit r\u00e9volutionnaire (la Substance) cens\u00e9 engendrer une meilleure version d\u2019elle-m\u00eame\u00a0impliquant un autre corps, une nouvelle entit\u00e9 tout \u00e0 fait parfaite, nomm\u00e9e Sue et interpr\u00e9t\u00e9e par Margaret Qualley. Le film est nourri de r\u00e9f\u00e9rences culturelles, du mythe de la fontaine de Jouvence au Portrait de Dorian Gray<\/i> d\u2019Oscar Wilde. Il s\u2019inspire aussi de v\u00e9ritables injonctions de la soci\u00e9t\u00e9 contemporaine\u00a0: les diktats du corps id\u00e9al, les leurres du regard, le d\u00e9go\u00fbt qu\u2019inspire la vieillesse, tous ces m\u00e9canismes sociaux qui justifient, prot\u00e8gent et encouragent la domination masculine, car qu\u2019il soit maigre ou gros, lisse ou rid\u00e9, \u00ab\u00a0un corps f\u00e9minin dans l’espace public n\u2019est jamais neutre. Il est regard\u00e9, comment\u00e9, d\u00e9sir\u00e9\u00a0\u00bb (Fargeat 2024b).\u00a0<\/p>\n

Le body horror<\/i>, dont Coralie Fargeat se saisit, investit la notion d\u2019exc\u00e8s, c\u2019est-\u00e0-dire tout \u00ab\u00a0ce qui d\u00e9passe une mesure moyenne, une limite fix\u00e9e ou ordinairement admise\u00a0\u00bb (Dictionnaire de l\u2019Acad\u00e9mie Fran\u00e7aise 2000). Jacqueline Penjon compl\u00e8te ainsi\u00a0cette d\u00e9finition\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019exc\u00e8s est donc une fa\u00e7on de se heurter aux limites, un processus poussant \u00e0 aller voir si quelque chose se trouve au-del\u00e0\u00a0\u00bb (Penjon 2005). Chez la cin\u00e9aste, la forme excessive est double\u00a0: celle, plastique, d\u2019une forme de violence graphique et d\u2019images provocantes, repoussantes et transgressives, et celle, narrative, d\u2019un axe r\u00e9flexif portant sur les comportements et regards misogynes de la soci\u00e9t\u00e9 contemporaine. Autrement dit, l\u2019exc\u00e8s mis en sc\u00e8ne par le body horror<\/i> touche \u00ab\u00a0\u00e0 la limite du supportable, \u00e0 la limite du spectateur\u00a0\u00bb (Comolli 2005, 123-124), il est un ensemble esth\u00e9tique doubl\u00e9 d\u2019une pens\u00e9e critique \u00e0 l\u2019\u00e9gard des repr\u00e9sentations sociales, comme l\u2019explique Fargeat : \u00ab\u00a0genre films are political. For me as a filmmaker, they are a great way to confront political and personal matters through the lens of entertainment, fun, and excess \u00bb (Fargeat 2024c, 4). En s\u2019attachant \u00e0 l\u2019\u00e9tude du r\u00e9cit, des personnages, ainsi qu\u2019aux diff\u00e9rents choix sc\u00e9nographiques, cette contribution voudrait examiner les m\u00e9canismes narratifs et esth\u00e9tiques qui imposent l\u2019exc\u00e8s comme la fen\u00eatre critique \u00e0 partir de laquelle sont questionn\u00e9es les repr\u00e9sentations de genre au sein du film The Substance<\/i>.<\/p>\n

Pour une g\u00e9n\u00e9alogie de <\/b>The Substance<\/i><\/b>\u00a0: l\u2019exc\u00e8s en h\u00e9ritage<\/b><\/h3>\n

Reality+\u00a0: naissance d\u2019une obsession pour le corps parfait<\/i><\/h3>\n

La lib\u00e9ration des corps, des discours et des formes parcourt, de film en film2<\/a><\/sup>Les deux premiers projets de Coralie Fargeat ne se situent ni dans le body horror, ni dans l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019exc\u00e8s. En 2003, elle r\u00e9alise son premier court-m\u00e9trage, Le T\u00e9l\u00e9gramme, film d\u2019\u00e9poque adapt\u00e9 de la nouvelle \u00e9ponyme d\u2019Iain Crichton Smith. En 2007, elle co-r\u00e9alise et joue dans Les F\u00e9es cloches, un programme jeunesse diffus\u00e9 sur la cha\u00eene TF1, qui suit les aventures de deux s\u0153urs f\u00e9es loufoques.<\/span>, le travail de Coralie Fargeat. La r\u00e9currence d\u2019enjeux et d\u2019images conduit \u00e0 consid\u00e9rer ses projets pr\u00e9c\u00e9dents comme l\u2019h\u00e9ritage d\u2019un univers cin\u00e9matographique singulier. Si chaque film d\u00e9veloppe ses propres r\u00e9cits, l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019exc\u00e8s fa\u00e7onn\u00e9e par Coralie Fargeat ressort d\u2019un programme plastique fond\u00e9 sur des crit\u00e8res classiques tels que \u00ab\u00a0la r\u00e9p\u00e9tition, l\u2019accumulation, [\u2026] une d\u00e9marche additive [qui] m\u00e8nent \u00e0 un exc\u00e8s \u00bb (Comolli 2005, 123). Son court-m\u00e9trage Reality+<\/i> (2014) en est le premier acte\u00a0: dans un futur proche, un programme \u00e9ponyme permet \u00e0 ses adh\u00e9rent\u00b7es de remplacer leur enveloppe corporelle par un avatar personnalisable, imposant une certaine beaut\u00e9 comme la norme \u00e0 respecter. Le film est travers\u00e9 par la question du d\u00e9mesur\u00e9\u00a0: le d\u00e9doublement des corps devant le miroir lorsque le protagoniste, Vincent, param\u00e8tre son id\u00e9al (Vincent+), les immenses tableaux publicitaires flottants promouvant le programme, ou encore la foule dense de visages d\u00e9form\u00e9s et accentu\u00e9s dans la bo\u00eete de nuit, etc. Ce conte de jeunesse \u00e9ternelle est prolong\u00e9 dans The Substance<\/i>, film dans lequel on retrouve cette m\u00eame \u00ab\u00a0pression aujourd\u2019hui environnante [qui] est de plus en plus forte [\u2026] pour \u00eatre de plus en plus beau, de plus en plus parfait, de plus en plus jeune\u00a0\u00bb (Fargeat 2015).<\/p>\n

Revenge\u00a0: pr\u00e9misses d\u2019un combat contre la misogynie<\/i><\/h3>\n

Le premier long-m\u00e9trage de Coralie Fargeat, Revenge<\/i> (2017), se diff\u00e9rencie de Reality+<\/i> par son appr\u00e9hension politique de l\u2019exc\u00e8s. Du rape and revenge<\/i> (viol et vengeance) au body horror<\/i>, le film est charg\u00e9 d\u2019une urgence, celle de d\u00e9noncer des comportements abusifs dans le contexte post #MeToo3<\/a><\/sup>\u00c0 ce sujet, voir \u00ab #METOO\u2019S FIRST HORROR FILM : Male Hysteria and the New Final Girl in 2018\u2019s Revenge \u00bb, Tim Posada, dans Performing Hysteria : Images and Imaginations of Hysteria, ouvrage dirig\u00e9 par Johanna Braun, 2020. URL : https:\/\/www.jstor.org\/stable\/j.ctv18dvt2d.13.<\/span>. La cin\u00e9aste investit ici le terme hubris4<\/a><\/sup>Du grec \u1f55\u03b2\u03c1\u03b9\u03c2, l\u2019hubris est traduit par diff\u00e9rent.es auteur.ices comme une forme de d\u00e9mesure. Pour Jean-Marie Mathieu ou Jean-Louis Perpillou, l\u2019hubris renvoie au viol.<\/span><\/i> dans une perspective sociale\u00a0en consid\u00e9rant que\u00a0\u00ab\u00a0la d\u00e9mesure implique donc l\u2019outrage : viols, violences diverses, mais aussi offenses \u00e0 l\u2019honneur ou au statut\u00a0\u00bb (Demont 2006, 351). Invit\u00e9e par son amant Richard dans une villa isol\u00e9e au milieu du d\u00e9sert, Jennifer est viol\u00e9e par Stan devant le regard impassible de Dimitri, les deux coll\u00e8gues de Richard qui se sont invit\u00e9s \u00e0 la villa. Par peur qu\u2019elle ne d\u00e9nonce leur crime, Richard la pousse d\u2019une falaise pour la tuer. Jennifer survit \u00e0 sa chute et d\u00e9cide de retrouver ses agresseurs pour les abattre. Elle renverse alors les rapports de pouvoir entre les hommes (dominants) et elle-m\u00eame (domin\u00e9e). Son agentivit\u00e9 est guid\u00e9e par sa r\u00e9volte, qui lui permet de r\u00e9habiliter son honneur et de retrouver sa place dans la soci\u00e9t\u00e9. Ce parcours de vengeance est aussi celui d\u2019un exc\u00e8s visuel d\u2019ordre symbolique, avec, par exemple, le d\u00e9sert infini et labyrinthique dans lequel les personnages se pourchassent. La forme du film emprunte, elle aussi, des codes de l\u2019exc\u00e8s\u00a0: le carton titre en lettres capitales qui occupe toute l\u2019image5<\/a><\/sup>Une pratique qui n\u2019est pas innovante mais qui rappelle les cartons de Grave et Titane de Julia Ducournau, coll\u00e8gue du cin\u00e9ma de genre fran\u00e7ais pour qui l\u2019exc\u00e8s et le grotesque sont \u00e9galement des outils esth\u00e9tiques et discursifs.<\/span> annonce l\u2019ampleur de la vengeance \u00e0 venir, notamment la quantit\u00e9 de sang que les personnages r\u00e9pandent progressivement sur leur passage (jusqu\u2019\u00e0 l\u2019abondance totale dans une s\u00e9quence de fin o\u00f9 le sang recouvre les corps, les meubles et les murs). Charg\u00e9s d\u2019excessivit\u00e9s narratives, sonores et visuelles, les films Reality+<\/i> et Revenge<\/i> d\u00e9ploient une esth\u00e9tique de l\u2019exc\u00e8s dont la valeur politique tient au renversement des normes de beaut\u00e9 et des rapports de domination masculine. Ces deux premi\u00e8res fictions pr\u00e9figurent l\u2019accomplissement esth\u00e9tique de The Substance<\/i>, dans la mani\u00e8re dont sont abord\u00e9s l\u2019exc\u00e8s et ses diff\u00e9rentes variations symboliques.<\/p>\n

The Substance\u00a0: entre jeunesse et revanche, r\u00e9investissement des \u00e9l\u00e9ments ant\u00e9rieurs\u00a0<\/i><\/h3>\n

Ainsi, dans The Substance<\/i>, il s\u2019agit avant tout d\u2019une mise en fiction de r\u00e9alit\u00e9s violentes v\u00e9cues par la r\u00e9alisatrice. Le film est \u00e0 la fois un t\u00e9moignage sur l\u2019injonction \u00e0 la beaut\u00e9, comme le confie la r\u00e9alisatrice\u00a0: \u00ab\u00a0personnellement, \u00e0 chaque \u00e2ge de ma vie, certaines repr\u00e9sentations m\u2019ont mise mal \u00e0 l\u2019aise par rapport \u00e0 mon apparence\u00a0\u00bb (Fargeat 2024b), et une critique de la misogynie \u00e9crasante, que Fargeat d\u00e9crit ainsi\u00a0: \u00ab\u00a0tous les comportements toxiques, probl\u00e9matiques, qui sont ceux auxquels moi j\u2019ai \u00e9t\u00e9 confront\u00e9e dans plein de situations, dans plein de moments de ma vie\u00a0\u00bb (Fargeat 2024a). Ce sont les commentaires d\u00e9sobligeants sur le physique d\u2019une femme, sa sexualisation, les agressions sexuelles, l\u2019\u00e2gisme, que la cin\u00e9aste met en sc\u00e8ne dans ses films. Coralie Fargeat \u00e9voque ainsi \u00ab\u00a0la n\u00e9cessit\u00e9 [pour] ce film d\u2019exister\u00a0\u00bb (2024a), laquelle est partag\u00e9e par le public. En effet, le succ\u00e8s du film6<\/a><\/sup>Pr\u00e9sent\u00e9 pour la premi\u00e8re fois au Festival international du film de Cannes en mai 2024, The Substance vaut \u00e0 Coralie Fargeat le prix du sc\u00e9nario. En France, lors de la premi\u00e8re semaine d\u2019exploitation, du 6 novembre au 13 novembre 2024, le film enregistre 213 190 entr\u00e9es sur 270 copies (Allocin\u00e9 2024). Il concourt ensuite dans cinq cat\u00e9gories \u00e0 la 82e c\u00e9r\u00e9monie des Golden Globes, o\u00f9 Demi Moore y re\u00e7oit le prix de la Meilleure actrice dans un film musical ou une com\u00e9die. The Substance obtient \u00e9galement cinq nominations \u00e0 la 97e c\u00e9r\u00e9monie des Oscars, dont celle de la Meilleure r\u00e9alisatrice pour Coralie Fargeat et de la Meilleure actrice pour Demi Moore. Enfin, \u00e0 la 50e c\u00e9r\u00e9monie des C\u00e9sars du cin\u00e9ma, il est nomm\u00e9 dans la cat\u00e9gorie Meilleur film \u00e9tranger, n\u2019\u00e9tant pas \u00e9ligible dans d\u2019autres cat\u00e9gories, ayant \u00e9t\u00e9 financ\u00e9 aux Etats-Unis.<\/span> s\u2019explique par le r\u00e9alisme des situations et des injonctions violentes, qui r\u00e9sonnent avec le v\u00e9cu collectif des spectateur\u00b7ices, un constat que Fargeat formule ainsi\u00a0: \u00ab\u00a0because for more than 2000 years, women’s bodies have been shaped and controlled by the desires of those who were looking at them…\u00a0\u00bb (2024c, 3). Ce retentissement ouvre sur une nouvelle forme de d\u00e9mesure dans la r\u00e9ception du film, car\u00a0\u00ab\u00a0l\u2019exc\u00e8s dans la repr\u00e9sentation est le fruit commun d\u2019une collaboration entre les auteurs (texte, mise en sc\u00e8ne, interpr\u00e9tation) et le spectateur lui-m\u00eame, dispos\u00e9 \u00e0 pr\u00eater, \u00e0 croire au-del\u00e0\u00a0\u00bb (Comolli 2012, 123). Le public d\u00e9veloppe son propre exc\u00e8s \u00e0 travers sa consommation d\u2019images\u00a0: de nombreux extraits du film sont devenus des m\u00e8mes7<\/a><\/sup>\u00c0 ce sujet, voir M\u00e8mologie, Th\u00e9orie postdigitale des m\u00e8mes, Albin Wagener, Grenoble, Universit\u00e9 Grenoble Alpes \u00c9ditions, coll. Humanit\u00e9s et \u00e9dialit\u00e9s, 2022.<\/span><\/i> sur les r\u00e9seaux sociaux. Des baisers au vent envoy\u00e9s par Elisabeth et Sue, \u00e0 la r\u00e9plique \u00ab\u00a0there’s been a slight misuse of the substance\u00a0\u00bb d\u2019Elisabeth, en passant par un plan de Sue noy\u00e9e dans une robe en tulle, esquissant un sourire bouche ferm\u00e9e et les larmes aux yeux, les m\u00e8mes<\/i> tir\u00e9s de The Substance<\/i> connaissent un effet de viralit\u00e98<\/a><\/sup>Sur le r\u00e9seau social X, le m\u00e8me du sourire forc\u00e9 de Sue, partag\u00e9 le 14 octobre 2024 par le compte @qualleyfiles, cumule 5,4 millions de vues et 22 000 likes en une semaine. Pour plus d\u2019informations sur ce m\u00e8me et son succ\u00e8s, voir : https:\/\/knowyourmeme.com\/photos\/page\/4?gallery_cache_key=2972095.<\/span>. Cette propagation fonde une nouvelle iconographie, qui d\u00e9borde l\u2019\u00e9cran de cin\u00e9ma pour r\u00e9sonner avec les utilisateur\u00b7ices et devenir un support de t\u00e9moignage pour celleux qui investissent ces images de leurs propres v\u00e9cus et r\u00e9f\u00e9rences.\u00a0<\/p>\n

L\u2019image d\u2019Elisabeth Sparkle dispara\u00eet le jour de son anniversaire, puisque Harvey, son patron, lui explique\u00a0: \u00ab\u00a0at fifty, well, it stops\u00a0\u00bb, avant de la licencier de Sparkle Your Life<\/i>. L\u2019effacement d\u2019Elisabeth est appuy\u00e9 par des images explicites\u00a0: en quittant les studios, elle passe devant un panneau publicitaire g\u00e9ant \u2013 v\u00e9ritable dispositif d\u2019\u00e9criture visuelle de l\u2019exc\u00e8s, sur lequel elle vante les qualit\u00e9s d\u2019un dentifrice promettant des dents plus brillantes \u2013 et regarde les ouvriers arracher son visage de l\u2019affiche. Son regard est fix\u00e9 sur le d\u00e9clin de son exposition m\u00e9diatique, puis une voiture qu\u2019elle ne voit pas surgit et la percute. Pour Elisabeth, se voir ainsi retir\u00e9e de la soci\u00e9t\u00e9 est un choc, qui est concr\u00e9tis\u00e9 par l\u2019accident. Elle en ressort indemne physiquement, mais est d\u00e9sormais convaincue que la figure publique d\u2019Elisabeth Sparkle fait partie du pass\u00e9. Un m\u00e9decin l\u2019ausculte, lui demande un autographe et souligne son anniversaire, des commentaires se voulant r\u00e9confortants, mais qui la ram\u00e8nent \u00e0 la cl\u00f4ture inattendue de sa carri\u00e8re. Un jeune infirmier, \u00e0 la m\u00e2choire carr\u00e9e et \u00e0 la peau lisse qui rappelle les avatars parfaits de Reality+<\/i>, lui confie une cl\u00e9 USB sur laquelle est inscrite, en lettres majuscules blanches sur un fond noir, \u00ab\u00a0THE SUBSTANCE\u00a0\u00bb. D\u2019abord h\u00e9sitante, Elisabeth finit par c\u00e9der \u00e0 la tentation et regarde la vid\u00e9o publicitaire du produit, qui commence ainsi\u00a0: \u00ab\u00a0Have you ever dreamt of a better version of yourself\u00a0? Younger. More beautiful. More perfect9<\/a><\/sup>Cette phrase rythme \u00e9galement la bande-annonce du film.<\/span>\u00a0\u00bb. Le proc\u00e9d\u00e9 est limpide\u00a0: une injection g\u00e9n\u00e8re une nouvelle et meilleure version de soi. La seule r\u00e8gle impos\u00e9e par le produit\u00a0est que la matrice (Elisabeth) et l\u2019autre soi (Sue) doivent rester inconscientes une semaine chacune \u00e0 leur tour, une contrainte \u00e0 laquelle Sue d\u00e9roge rapidement, entra\u00eenant des alt\u00e9rations physiques sur la matrice. En faisant na\u00eetre son better self<\/i>, Elisabeth se plie, contre sa volont\u00e9, aux exigences sociales. Quant \u00e0 Sue, elle porte le m\u00eame d\u00e9sir ardent d\u2019\u00eatre aim\u00e9e et consent docilement aux injonctions. Pour passer le casting intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Who will be the next Elisabeth Sparkle\u00a0?\u00a0\u00bb, elle se conforme aux crit\u00e8res physiques de la femme id\u00e9ale et parvient \u00e0 obtenir le poste, devenant l\u2019animatrice de la nouvelle \u00e9mission d\u2019a\u00e9robique, Pump It Up<\/i> With Sue<\/i>. Sue s\u2019inscrit alors dans l\u2019iconographie de la poup\u00e9e Barbie, mannequin aux cheveux longs et volumineux (ici bruns), aux traits europ\u00e9ens, \u00e0 la morphologie en X. Dans cette course \u00e0 la beaut\u00e9 dans laquelle sont engag\u00e9es Elisabeth et Sue, se m\u00ealent la peur de la vieillesse et le besoin d\u2019\u00eatre aim\u00e9es. The Substance<\/i> propose ainsi une critique de nos standards de beaut\u00e9 en se ressaisissant des st\u00e9r\u00e9otypes de la vieille femme laide et de la jeune femme belle, pulpeuse et sexualis\u00e9e.<\/p>\n

Mod\u00e8les de personnages st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9s<\/b><\/h3>\n

La hag\u00a0qui cuisine : image de la femme \u00e2g\u00e9e<\/i><\/h3>\n

Pour Coralie Fargeat, faire jouer le personnage d\u2019Elisabeth Sparkle par Demi Moore, \u00ab\u00a0c\u2019\u00e9tait confronter une actrice \u00e0 sa pire phobie\u00a0\u00bb (2024d), puisque la machine hollywoodienne se nourrit des corps jeunes et exclut les femmes vieillissantes. La cin\u00e9aste introduit une d\u00e9gradation progressive du corps d\u2019Elisabeth et exploite un sous-genre majeur du cin\u00e9ma d\u2019horreur marqu\u00e9 par la misogynie\u00a0: l\u2019hagsploitation10<\/a><\/sup>\u00c0 ce sujet, voir \u00ab Attack of the Horror Hags \u00bb, Ken Hanke, dans Scarlet Street, no. 49, 2003. URL : https:\/\/scarletstreetmagazine.blogspot.com\/2019\/06\/no-49-2003.html.<\/span><\/i>, aussi appel\u00e9 Grande Dame Guignol<\/i> ou encore Psycho-Biddy<\/i>. Mettant en sc\u00e8ne des femmes \u00e2g\u00e9es dans les r\u00f4les d\u2019antagonistes aux vies traumatiques11<\/a><\/sup>\u00c0 ce sujet, voir \u00ab What Ever Happened to My Peace of Mind ? Hag Horror as Narrative of Trauma \u00bb, Tomasz Fisiak, dans Text Matters \u2013 a Journal of Literature, Theory and Culture, no. 9, 2019. URL : https:\/\/philpapers.org\/rec\/FISWEH.<\/span>, ce sous-genre alimente le tabou et le d\u00e9go\u00fbt de la vieillesse f\u00e9minine que Coralie Fargeat s\u2019emploie \u00e0 d\u00e9noncer. Le r\u00e9cit d\u2019Elisabeth s\u2019apparente \u00e0 celui de la figure st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9e de la Grande Dame<\/i> que th\u00e9orise Peter Shelley : \u00ab\u00a0[an] unstable antagonist [who] may pine for a lost youth and glory\u00a0\u00bb (Shelley 2009, 8). Son apparence est pouss\u00e9e \u00e0 l\u2019extr\u00eame avec sa transformation progressive, r\u00e9pondant aux st\u00e9r\u00e9otypes de la hag<\/i> (une insulte qui se traduit par \u00ab\u00a0vieille sorci\u00e8re\u00a0\u00bb), tant sur le plan physique (doigt crochu, cheveux blancs hirsutes, rides) que narratif\u00a0(mauvaise et jalouse d\u2019une femme plus jeune, elle pr\u00e9pare des mixtures en ricanant et se parle \u00e0 elle-m\u00eame).<\/p>\n

La d\u00e9gradation du corps de la hag<\/i> est exploit\u00e9e dans plusieurs s\u00e9quences du film, notamment celle de la pr\u00e9paration culinaire. Dans celle-ci, Elisabeth se venge du d\u00e9r\u00e8glement physiologique qu\u2019elle subit \u00e0 cause du d\u00e9s\u00e9quilibre cr\u00e9\u00e9 par Sue. Cuisinant avec fr\u00e9n\u00e9sie tout en \u00e9coutant une entrevue t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e de son autre soi, elle s\u2019acharne sur ses pr\u00e9parations, essayant de se d\u00e9barrasser de la jalousie qui la ronge. Le montage altern\u00e9 produit ici un effet satirique, avec l\u2019encha\u00eenement de plats cuisin\u00e9s et d\u2019images tir\u00e9es de Pump It Up<\/i> With Sue <\/i>: les plis textur\u00e9s de l\u2019aligot effil\u00e9 et Elisabeth qui vide la dinde sont assimil\u00e9s aux courbes des hanches et des fesses de Sue. Lorsque cette derni\u00e8re raconte au journaliste une enfance invent\u00e9e dans laquelle Sparkle Your Life <\/i>occupait une place centrale, Elisabeth fait flamber des boudins noirs et m\u00e9lange une douzaine d\u2019\u0153ufs, arm\u00e9e d\u2019un batteur \u00e9lectrique dont le bruit \u00e9voque celui d\u2019une tron\u00e7onneuse. Isol\u00e9e, elle s\u2019adresse au t\u00e9l\u00e9viseur.\u00a0<\/p>\n

Les images violentes, le rythme du montage saccad\u00e9, ainsi que la texture sonore participent d\u2019une esth\u00e9tique de l\u2019exc\u00e8s. L\u2019accumulation de tous ces effets filmiques cr\u00e9e une confusion entre les personnages, laquelle est redoubl\u00e9e par le jeu des actrices, lorsque Sue imite Elisabeth et que cette derni\u00e8re la raille sur ses r\u00e9ponses, son ton, son attitude. Le montage permet \u00e9galement aux deux personnages de s\u2019adresser l\u2019une \u00e0 l\u2019autre au travers de l\u2019\u00e9cran de t\u00e9l\u00e9vision\u00a0: la matrice amorce la r\u00e9plique \u00ab\u00a0You have to\u2026\u00a0\u00bb, compl\u00e9t\u00e9e, dans le plan suivant et par son autre soi, par \u00ab\u00a0\u2026control yourself\u00a0\u00bb. La s\u00e9quence culinaire r\u00e9v\u00e8le l\u2019obsession d\u2019Elisabeth pour cette repr\u00e9sentation id\u00e9alis\u00e9e d\u2019elle-m\u00eame, \u00e0 qui elle voudrait tant ressembler alors qu\u2019elle s\u2019en \u00e9loigne de plus en plus. Apr\u00e8s avoir imit\u00e9 Sue, elle se fustige et sombre dans un radotage, r\u00e9p\u00e9tant inlassablement\u00a0: \u00ab\u00a0Stop it\u00a0\u00bb. Par la m\u00e9tamorphose progressive d\u2019Elisabeth, Coralie Fargeat accentue \u00ab\u00a0l\u2019image de la vieille mar\u00e2tre moche et m\u00e9chante\u00a0\u00bb (2024d), jusqu\u2019\u00e0 la figurer dans un corps d\u00e9form\u00e9, ch\u00e9tif, bossu et recroquevill\u00e9, au visage rid\u00e9, aux dents ab\u00eem\u00e9es et au cr\u00e2ne d\u00e9garni, ent\u00e9rinant l\u2019opposition entre laideur et beaut\u00e9.<\/p>\n

La jeune femme sexualis\u00e9e\u00a0: du <\/i>male gaze \u00e0 la revanche d\u2019une cin\u00e9aste<\/i><\/h3>\n

Sue est l\u2019objet d\u2019un autre regard misogyne mobilis\u00e9 par Fargeat et tourn\u00e9 en ridicule : le male gaze12<\/a><\/sup>Ce concept est popularis\u00e9 par la th\u00e9oricienne britannique Laura Mulvey dans son essai \u00ab Visual pleasure and narrative cinema \u00bb, publi\u00e9 dans la revue Screen en 1975.<\/span><\/i>, un mod\u00e8le de repr\u00e9sentation voyeuriste et dominant qui sexualise le corps f\u00e9minin pour le plaisir du spectateur masculin. Mis \u00e0 l\u2019honneur dans la s\u00e9quence de tournage de Pump It Up With Sue<\/i>, le morc\u00e8lement des corps par des gros plans (l\u2019un des principes esth\u00e9tiques majeurs du male gaze<\/i>) pr\u00e9sente les femmes comme des morceaux de chair, objets du d\u00e9sir masculin. Lors du casting, Sue prononce son pr\u00e9nom pour la premi\u00e8re fois. Sa bouche (l\u00e8vres pulpeuses, gloss<\/i> brillant et dents blanches) est film\u00e9e en tr\u00e8s gros plan. L\u2019image est mise sur pause, rembobin\u00e9e deux fois, puis diffus\u00e9e en boucle sur les \u00e9crans de quarante-cinq t\u00e9l\u00e9viseurs qui recouvrent le mur du bureau d\u2019Harvey. D\u00e8s sa pr\u00e9sentation, l\u2019image et la parole de Sue sont imm\u00e9diatement contr\u00f4l\u00e9es et manipul\u00e9es par les m\u00e9dias, pour en faire un \u00ab\u00a0id\u00e9al absolu [du d\u00e9sir] h\u00e9t\u00e9rosexuel masculin, et m\u00eame f\u00e9minin, parce que quand on imagine une femme irr\u00e9sistible de sex-appeal<\/i>, c’est \u00e0 cette poup\u00e9e parfaite qu’on pense\u00a0\u00bb (Bester 2024). Si elle participe \u00e0 sa propre sexualisation, c\u2019est parce que Sue incarne, plus que tout, le besoin de l\u2019\u00eatre humain de se sentir aim\u00e9. En mettant en opposition Elisabeth et Sue, Coralie Fargeat rappelle que l\u2019appartenance \u00e0 un groupe social d\u00e9pend de l\u2019apparence\u00a0: \u00ab\u00a0\u00e9videmment qu\u2019on veut tous avoir une place dans la soci\u00e9t\u00e9, on veut tous \u00eatre aim\u00e9s, on veut tous exister\u00a0\u00bb (2024e). Le r\u00e9cit de The Substance<\/i> repose sur un pacte sign\u00e9 par des personnages qui vont tout tenter pour \u00ab\u00a0ressembler \u00e0 ces mod\u00e8les en s\u2019enfermant dans des carcans, dans des prisons, dans des contraintes\u00a0\u00bb (Fargeat 2024e) en acceptant d\u2019\u00eatre sculpt\u00e9s selon des corps chim\u00e9riques. Si les regards-cam\u00e9ra de Sue indiquent qu\u2019elle est au fait de la manipulation de son image (puisqu\u2019elle se d\u00e9barrasse du regard scopique), ils sont cependant un moyen de montrer que la domination masculine surpasse la prise de conscience des abus ou, comme l\u2019explique Fargeat, qu\u2019elle est in\u00e9branlable : \u00ab\u00a0how impossible it is for women to escape this, no matter how educated, strong- minded and independent we may be\u2026\u00a0\u00bb (Fargeat 2024c, 3).<\/p>\n

Sue, tout comme Jennifer dans Revenge<\/i>, se construit en suivant les st\u00e9r\u00e9otypes de genre ou, selon la formule de Mary Ann Doane, au gr\u00e9 d\u2019une \u00ab\u00a0performance of feminitity, a masquerade, by means of an accumulation of accessories\u00a0\u00bb (Doane 1981, 29) : elles sont toutes les deux des figures blondes et pulpeuses en mini-jupe, avec une sucette dans la bouche, et qui portent des lunettes de soleil et des boucles d\u2019oreilles en forme d\u2019\u00e9toile. D\u2019un film \u00e0 l\u2019autre, Coralie Fargeat renverse cependant ce jeu de nymphette en convoquant le body horror<\/i>, notamment lorsque Jennifer et Sue se r\u00e9v\u00e8lent pleines de rage pour se d\u00e9fendre de celleux qui les abusent\u00a0: dans Revenge<\/i>, Jennifer pourchasse ses agresseurs et les abat, la r\u00e9appropriation de son corps passant alors par une vengeance sanguinolente. Dans The Substance<\/i>, c\u2019est le d\u00e9r\u00e8glement du cycle hebdomadaire impos\u00e9 pour l\u2019utilisation de la Substance qui fait na\u00eetre une grande violence entre les deux personnages. Le d\u00e9s\u00e9quilibre physionomique caus\u00e9 entra\u00eene Sue, envahie par la rage et la frustration, \u00e0 s\u2019en prendre violemment \u00e0 Elisabeth\u00a0dans une s\u00e9quence tr\u00e8s gore<\/i> : elle la frappe, la projette \u00e0 travers le salon et la mutile dans un d\u00e9cha\u00eenement physique qui transforme la confrontation en v\u00e9ritable carnage. Outre le montage rapide et l\u2019ambiance sonore intense, l\u2019intensit\u00e9 grandissante du body horror<\/i> de cette s\u00e9quence est une sorte de \u00ab\u00a0ch\u00e2teau de cartes qui va mener [au] bouquet final\u00a0\u00bb (Fargeat 2024d) sanglant qui suivra. En effet, apr\u00e8s s\u2019\u00eatre d\u00e9barrass\u00e9e de sa matrice, Sue obverse son propre corps se d\u00e9composer progressivement\u00a0: ses dents tombent, son oreille droite s\u2019arrache et ses ongles se d\u00e9tachent de ses doigts. Animatrice du New Year\u2019s Eve Show<\/i> (spectacle du Nouvel An, l\u2019apog\u00e9e de sa carri\u00e8re) qui a lieu le soir-m\u00eame, Sue a recours, dans ce moment de grande d\u00e9tresse, \u00e0 la Substance pour faire na\u00eetre un troisi\u00e8me corps \u00e0 partir d\u2019elle-m\u00eame : Monstro Elisasue. Charg\u00e9e de vivre le r\u00eave d\u2019Elisabeth et Sue, Monstro Elisasue est un personnage tout en exc\u00e8s dont les formes anormales (et l\u2019humiliation qui lui sera r\u00e9serv\u00e9e par le public du New Year\u2019s Eve Show<\/i>) ne sont pas sans rappeler l\u2019iconographie associ\u00e9e \u00e0 Joseph Merrick, plus connu sous le nom d\u2019\u00ab\u00a0Elephant Man13<\/a><\/sup>Joseph Merrick est un homme britannique du XIX\u00e8me si\u00e8cle expos\u00e9 dans des foires humaines et surnomm\u00e9 \u00ab Elephant Man \u00bb en raison de ses difformit\u00e9s. Il \u00e9tait porteur du syndrome de Prot\u00e9e, maladie g\u00e9n\u00e9tique se manifestant par l\u2019apparition d\u2019hamartomes et de tumeurs d\u00e9formant le corps. Ce nom provient de la mythologie grecque : Prot\u00e9e est une divinit\u00e9 marine au don de m\u00e9tamorphose. \u00c0 ce sujet, voir les travaux du pathologiste Michael Cohen Jr.<\/span>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L\u2019homme\u00a0: figure de misogynie et agent de l\u2019exc\u00e8s<\/i><\/h3>\n

Le dernier personnage majeur du film est Harvey, le patron d\u2019Elisabeth, puis de Sue, un homme \u00e0 l\u2019attitude vulgaire et \u00e0 l\u2019apparence disgracieuse, dont le pr\u00e9nom \u00e9voque les violences sexistes et sexuelles au sein de l\u2019industrie cin\u00e9matographique am\u00e9ricaine. Dans la s\u00e9quence du licenciement d\u2019Elisabeth, Harvey d\u00e9vore un bol de crevettes tout en expliquant \u00e0 son interlocutrice qu\u2019elle est d\u00e9su\u00e8te. Des postillons aux t\u00e2ches de mayonnaise sur la nappe en passant par les cris, l\u2019attitude d\u2019Harvey d\u00e9tone avec le cadre du restaurant \u00e9l\u00e9gant, tout en surlignant la misogynie grotesque et ironis\u00e9e par Fargeat. Le fond y est pesant de machisme, et la forme est une accumulation de proc\u00e9d\u00e9s cin\u00e9matographiques. Le cadrage et la l\u00e9g\u00e8re plong\u00e9e d\u00e9forment son visage, et ses bruits de mastication inspirent le d\u00e9go\u00fbt. Ses doigts gras plongent les crevettes dans la mayonnaise et les portent \u00e0 sa bouche en plans tr\u00e8s resserr\u00e9s. Ce m\u00e9canisme est d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sent dans la sc\u00e8ne de viol de Revenge<\/i>\u00a0: quand Dimitri observe l\u2019agression qu\u2019il a surprise en entrant dans la chambre, tout en mangeant des oursons en guimauve, la mastication des bonbons est film\u00e9e en gros plan. Ces hommes \u2013 figures iconographiques de l\u2019ogre \u2013 incarnent une forme de monstruosit\u00e9 qui leur est propre, prot\u00e9g\u00e9s par une soci\u00e9t\u00e9 complice dont les autres personnages sont victimes. La pertinence de la s\u00e9quence r\u00e9side dans ces tr\u00e8s gros plans\u00a0: film\u00e9e de plus loin, l\u2019image ne rendrait pas compte de la violence de ces personnages inf\u00e2mes. Cette figure est charg\u00e9e d\u2019une apparence ridicule et d\u2019une puissance symbolique\u00a0: il est un homme de pouvoir et d\u00e9cide du sort de ses collaboratrices.\u00a0<\/p>\n

La sc\u00e8ne d\u2019embauche de Sue se d\u00e9roule dans le bureau d\u2019Harvey. Lorsqu\u2019il entre dans la pi\u00e8ce, la cam\u00e9ra est plac\u00e9e \u00e0 hauteur du sol, derri\u00e8re ses jambes \u00e9cart\u00e9es qui forment un triangle en amorce du plan14<\/a><\/sup>Ce genre de surcadrage est fr\u00e9quemment utilis\u00e9 pour les s\u00e9quences de duels dans les westerns. <\/span>. La composition place Sue dans cet espace encadr\u00e9 par les jambes d\u2019Harvey tandis que le jeu de perspective r\u00e9duit sa taille \u00e0 celle d\u2019un tibia. Cette image est celle de la premi\u00e8re rencontre entre les deux personnages et renvoie directement au pouvoir qu\u2019exerce Harvey sur Sue. Le travail sonore renforce \u00e9galement la domination du personnage\u00a0: le bruit de ses pas, amplifi\u00e9 par le son m\u00e9tallique de ses santiags qui r\u00e9sonnent dans les couloirs annonce sa pr\u00e9sence avant m\u00eame d\u2019\u00eatre vu. Cette omnipr\u00e9sence auditive traduit son pouvoir d\u2019occupation des espaces publics, qu\u2019il s\u2019agisse du cadre visuel ou sonore. Harvey est une figure misogyne banale, moqu\u00e9e par Fargeat \u00e0 l\u2019aide de m\u00e9canismes esth\u00e9tiques communs\u00a0: cadrage d\u00e9savantageux, accentuation sonore des d\u00e9fauts, costumes volontairement grotesques.<\/p>\n

\u00ab\u00a0De la grandeur \u00e0 la d\u00e9cadence\u00a0\u00bb\u00a0: sc\u00e9nographie du grotesque<\/b><\/h3>\n

Costumes\u00a0: de la sexualisation \u00e0 la misogynie<\/i><\/h3>\n

Coralie Fargeat explore le costume \u00e0 travers des formes, des mati\u00e8res et des couleurs grotesques\u00a0: trench-coat jaune canari en laine et viscose, robe de bal en tulle bleu, peignoir en velours noir floqu\u00e9 d\u2019un dragon en sequins brod\u00e9s, maillot de bain \u00e9chancr\u00e9 en lam\u00e9 rose, complet orange. Les pi\u00e8ces sont model\u00e9es comme les corps\u00a0: leurs couleurs, leur mise en sc\u00e8ne et la mani\u00e8re dont elles \u00e9pousent les silhouettes contribuent \u00e0 la construction des st\u00e9r\u00e9otypes. Ainsi, dans les s\u00e9quences o\u00f9 Sue porte son maillot rose \u00e9chancr\u00e9, la mise en sc\u00e8ne s\u2019attarde sur les galbes de son corps film\u00e9s en gros plan, tandis que l\u2019usage du ralenti accentue encore la sexualisation du corps f\u00e9minin. Le costume \u00ab\u00a0participe \u00e0 la construction d\u2019une identit\u00e9 de genre, tant\u00f4t revendiqu\u00e9e, tant\u00f4t impos\u00e9e ou refus\u00e9e, et toujours variable selon l\u2019\u00e2ge, le statut ou le rang\u00a0\u00bb (Cassagnes-Brouquet et Dousset-Seiden 2012, 10-11). Le travail d\u2019Emmanuelle Youchnovski, costumi\u00e8re de The Substance<\/i>, constitue d\u00e8s lors le c\u0153ur d\u2019une iconographie du genre, en\u00a0renfor\u00e7ant la r\u00e9flexion critique sur les mod\u00e8les de corps propos\u00e9s par le film. Progressivement, \u00ab\u00a0le costume s\u2019adapte, se modifie et \u00e9volue pour r\u00e9pondre aux sollicitations sociales\u00a0\u00bb (Cassagnes-Brouquet et Dousset-Seiden 2012, 11). Les formes des costumes \u00e9voluent en parall\u00e8le des personnages\u00a0: d\u2019abord con\u00e7us pour exploser les morphologies et soutenir le r\u00eave du corps parfait, les costumes finissent par engloutir les personnages, lorsqu\u2019Elisabeth et Sue perdent leur capacit\u00e9 d\u2019am\u00e9lioration physionomique.\u00a0<\/p>\n

Dans le cas d\u2019Harvey, la couleur rev\u00eat une valeur symbolique d\u2019oxymore : le complet orange qu\u2019il porte pour le New Year\u2019s Eve Show<\/i>, tout comme les d\u00e9cors dans lequel il est film\u00e9 (toilettes et couloirs \u00e9galement oranges), renvoient au caract\u00e8re grossier et pesant du personnage. La couleur orange est choisie pour son attrait positif et sa r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la vitalit\u00e9, \u00e0 la \u00ab\u00a0chaleur, [la] joie, [le] tonus, [la] sant\u00e9\u00a0\u00bb (Pastoureau et Simonnet 2005, 114). Fargeat d\u00e9tourne ici cette symbolique positive pour souligner qu\u2019Harvey incarne tout l\u2019inverse\u00a0: il n\u2019a pas besoin de la Substance pour \u00eatre la meilleure version de lui-m\u00eame\u00a0puisque, contrairement aux femmes, son apparence naturelle et ses mani\u00e8res (il parle fort, fume, insulte et reluque) ne sont jamais remises en question. Cette couleur est \u00e9galement celle d\u2019une histoire des exc\u00e8s, utilis\u00e9e\u00a0selon des modes de surconsommation \u00ab\u00a0sur les murs des cuisines jusqu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9c\u0153urement\u00a0\u00bb (Pastoureau et Simonnet 2005, 114), les soci\u00e9t\u00e9s occidentales ayant tellement \u00ab abus\u00e9 de l\u2019orang\u00e9 [qu\u2019il] est devenu symbole de vulgarit\u00e9\u00a0\u00bb (114). La couleur orange cr\u00e9e, par un effet d\u2019oxymore visuel, la satire de ce personnage, qui se fond autant dans la couleur que dans l\u2019ironie.\u00a0<\/p>\n

Le couloir, motif symbolique r\u00e9current du cin\u00e9ma de Coralie Fargeat<\/i><\/h3>\n

L\u2019exc\u00e8s visuel attach\u00e9 aux costumes est redoubl\u00e9 par celui des d\u00e9cors. Dans ses deux premiers films, les espaces dominent les personnages et la mise en sc\u00e8ne accentue leur isolement et leur vuln\u00e9rabilit\u00e9\u00a0: Vincent est englouti dans la bo\u00eete de nuit et Jennifer erre dans le d\u00e9sert. Le couloir constitue un topos<\/i> important dans les r\u00e9cits de la cin\u00e9aste. Dans Reality+<\/i>, lorsque Vincent croise d\u2019autres utilisateur\u00b7ices du programme dans le couloir de la bo\u00eete de nuit, il est expos\u00e9 \u00e0 la facticit\u00e9 de sa nouvelle apparence et \u00e0 la banalit\u00e9 des corps parfaits. Dans Revenge<\/i>, une longue s\u00e9quence de poursuite entre Jennifer et Richard se d\u00e9roule dans le corridor de la maison et amorce la fin du film, et donc celle de la chasse. Coralie Fargeat explique avoir pens\u00e9 cette s\u00e9quence dans \u00ab\u00a0un d\u00e9nuement extr\u00eame\u00a0: en gros, ils ont deux flingues, un couloir et voil\u00e0, ils se courent apr\u00e8s\u00a0\u00bb (2021). Jennifer est en sous-v\u00eatements et Richard est totalement nu\u00a0; leurs seuls apparats sont la poussi\u00e8re, la sueur et le sang qui les recouvrent. Les deux personnages s\u2019enfoncent dans ce d\u00e9dale, d\u00e9truisant tout sur leur passage. Leur rage est organique, presque animale. Avec tout le sang r\u00e9pandu, le lieu prend des airs de boyau. Dans The Substance<\/i>, \u0153uvre du \u00ab\u00a0toujours plus\u00a0\u00bb, deux couloirs occupent une place majeure. Le premier, interminable, est celui des studios de tournage des \u00e9missions\u00a0: tout en longueur et de couleur orange, il constitue, selon Fargeat, le \u00ab\u00a0lieu symbolique d\u2019une carri\u00e8re qui d\u00e9file, avec tous ces posters affich\u00e9s dans le studio de t\u00e9l\u00e9\u00a0\u00bb (Fargeat 2024d). De nombreuses affiches de Sparkle Your Life<\/i> \u2013 montrant Elisabeth plus jeune \u2013 sont accroch\u00e9es sur les murs de ce couloir qu\u2019elle traverse apr\u00e8s son dernier tournage, y croisant d\u2019ailleurs trois coll\u00e8gues qui ne manquent pas de lui rappeler son anniversaire. Les affiches seront d\u00e9croch\u00e9es pour \u00eatre progressivement remplac\u00e9es par celles de Pump It Up<\/i> With Sue<\/i>. Le second couloir est celui de l\u2019appartement d\u2019Elisabeth, sombre, courb\u00e9 et labyrinthique, au sein duquel, dit la r\u00e9alisatrice, \u00ab\u00a0les personnages ruminent leurs vies, leurs \u00e9tats d\u2019\u00e2me, leurs zones d\u2019ombre, en marchant dans cette partie plus sombre, plus longue de l\u2019appartement\u00a0\u00bb (Fargeat 2024d). \u00c0 chaque couloir son type de violence\u00a0: dans le premier, ce sont les mots qui transpercent les personnages (Elisabeth cong\u00e9di\u00e9e par Harvey, Monstro Elisasue qui est persuad\u00e9e d\u2019entendre le public l\u2019aimer alors qu\u2019elle marche seule)\u00a0; dans le second, \u00e0 l\u2019instar de Revenge<\/i>, Sue poursuit Elisabeth pour l\u2019abattre. De la simple zone de passage qu\u2019est le couloir, Coralie Fargeat s\u2019est \u00ab\u00a0amus\u00e9e \u00e0 faire de cet espace un lieu sans fin\u00a0\u00bb (2024d). Le couloir est aussi un lieu caract\u00e9ristique de la logique misogyne du film\u00a0: lorsque Sue \u2013 encombr\u00e9e par sa robe en tulle et en train de perdre ses dents \u2013 croise Harvey et ses financeurs, celui-ci prononce l\u2019injonction finale \u2013 \u00ab\u00a0pretty girls should always smile\u00a0\u00bb \u2013 avant de reluquer un groupe de danseuses qui passent. Cette sc\u00e8ne marque leur derni\u00e8re rencontre et la derni\u00e8re r\u00e9plique qu\u2019Harvey adresse \u00e0 un personnage f\u00e9minin.\u00a0<\/p>\n

La mise en sc\u00e8ne du lieu permet \u00e9galement d\u2019appuyer les st\u00e9r\u00e9otypes par des images-chocs, souvent soutenues par un souci des contraires : opposition des corps, des \u00e2ges, des genres, des statuts sociaux, etc. Une phrase du film, \u00ab Respect the balance\u00a0\u00bb, confirme cette id\u00e9e, en rappelant la r\u00e8gle fondamentale d\u2019\u00e9quilibre qui r\u00e9git l\u2019usage de la Substance. Le local o\u00f9 celle-ci est livr\u00e9e \u2013 et o\u00f9 Elisabeth se rend donc \u00e0 plusieurs reprises \u2013 est compos\u00e9 de deux espaces tr\u00e8s diff\u00e9rents, qui s\u2019inscrivent dans le principe d\u2019opposition entre beaut\u00e9 et laideur que vivent les personnages. Le premier, l\u2019entr\u00e9e du lieu, se trouve dans le renfoncement d\u2019une ruelle sale\u00a0; le rideau m\u00e9tallique, abaiss\u00e9 \u00e0 mi-hauteur, emp\u00eache de laisser entrer la client\u00e8le debout15<\/a><\/sup>Cet effet de d\u00e9cor \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sent dans Reality+ \u00e0 l\u2019entr\u00e9e de la bo\u00eete de nuit, lieu r\u00e9serv\u00e9 exclusivement aux utilisateur\u00b7ices du programme.<\/span>. Le second, la salle o\u00f9 Elisabeth r\u00e9cup\u00e8re les colis, est tout l\u2019inverse\u00a0: les n\u00e9ons \u00e9clairent d\u2019un blanc froid cette pi\u00e8ce spacieuse et enti\u00e8rement vide (\u00e0 l\u2019exception des casiers parfaitement align\u00e9s des client\u00b7es). Ces deux espaces que tout oppose \u00e9voquent \u00e9galement le parcours d\u2019Elisabeth. En effet, \u00ab\u00a0l\u2019avant \u00bb cinquante ans est repr\u00e9sent\u00e9 par cette bo\u00eete blanche, lisse, alors que \u00ab\u00a0l\u2019apr\u00e8s\u00a0\u00bb cinquante ans s\u2019incarne dans le d\u00e9sordre et la d\u00e9cr\u00e9pitude, renfor\u00e7ant \u00ab\u00a0cette id\u00e9e de passage de la grandeur \u00e0 la d\u00e9cadence\u00a0\u00bb (Fargeat 2024d).\u00a0<\/i><\/p>\n

D\u2019un corps \u00e0 l\u2019autre\u00a0: Monstro Elisasue<\/i><\/h3>\n

Monstro Elisasue, troisi\u00e8me better self<\/i> du film, est un \u00eatre monstrueux constitu\u00e9 d\u2019amoncellements d\u00e9bordant de chairs et de membres d\u00e9bordants. Elle porte dans son dos la preuve d\u2019un hubris<\/i> partag\u00e9\u00a0: le visage d\u2019Elisabeth encastr\u00e9, dans son omoplate droite, la bouche ouverte comme pour hurler. Cette image \u00e9voque directement l\u2019homoncule de Penfield16<\/a><\/sup>Repr\u00e9sentation d\u00e9form\u00e9e du corps humain, l\u2019homoncule est une carte d\u2019\u00e9tude du cortex moteur, d\u00e9velopp\u00e9e avec les recherches du neurologue Wilder Penfield. L\u2019illustratrice Eleanor A. Sweezey r\u00e9alise une repr\u00e9sentation de l\u2019homoncule, publi\u00e9e dans The Cerebral Cortex of Man, Wilder Penfield et Theodore Rasmussen, 1950. \u00c0 ce sujet, voir le chapitre \u00ab Naissance de l\u2019homoncule \u00bb dans Hubris : La fabrique du monstre dans l\u2019art occidental, Jean Clair, 2012.<\/span>, repr\u00e9sentation iconographique d\u2019un visage criant de la m\u00eame mani\u00e8re. Si tout le film s\u2019attache \u00e0 \u00ab\u00a0d\u00e9fier le \u201c bon go\u00fbt \u201d, franchir les bornes de ce qui est consid\u00e9r\u00e9 comme tel, [et \u00e0] provoque[r] le scandale\u00a0\u00bb (Sibireff 2009, 20), c\u2019est ce personnage qui incarne le grotesque le plus total. Ce corps d\u00e9fie toute limite\u00a0: \u00ab\u00a0on n\u2019observe pas seulement la pr\u00e9sence d\u2019un exc\u00e9dent\u00a0: ce surplus est de trop, voire scandaleux\u00a0\u00bb (Sibireff 2009, 15). Film\u00e9 \u00e0 plusieurs reprises en contre-plong\u00e9e, le corps d\u00e9form\u00e9 de Monstro Elisasue est amplifi\u00e9 dans sa dimension titanesque par ce choix de cadrage. Les proth\u00e8ses utilis\u00e9es \u00e9tant cons\u00e9quentes, Margaret Qualley, qui incarne le personnage, a d\u00fb porter un costume tr\u00e8s contraignant et passer six heures par jour en maquillage. Elle confie d\u2019ailleurs : \u00ab\u00a0\u201cIt was torture [\u2026] It was grueling to embody. But the purity of the soul at that moment was so refreshing\u201d\u00a0\u00bb (Qualley 2024).\u00a0<\/p>\n

Ce monstre invent\u00e9, qui ne correspond \u00e0 aucun id\u00e9al humain, se maquille, se coiffe et se pare, puis rejoint le tournage du New Year\u2019s Eve Show<\/i>. La d\u00e9marche de Coralie Fargeat qui consiste \u00e0 \u00ab\u00a0aller jusqu\u2019au bout de quelque chose qui ne peut se clore que dans un \u00e9tat paroxystique, un peu cathartique aussi\u00a0\u00bb (2024d) trouve son aboutissement dans la s\u00e9quence du bain de sang, o\u00f9 \u00ab\u00a0tout\u00a0\u00bb explose. Sur sc\u00e8ne, Monstro Elisasue expose ses mutations au public de l\u2019\u00e9mission, un groupe qui incarne les attentes collectives de la soci\u00e9t\u00e9. Le montage est excessivement rapide17<\/a><\/sup>De l\u2019image de Monstro Elisasue projet\u00e9e au sol \u00e0 celle du couloir ensanglant\u00e9 apr\u00e8s qu\u2019elle se soit enfuie (une dur\u00e9e de deux minutes et quarante-deux secondes de film), le montage compte plus d\u2019une centaine de coupes. <\/span> et l\u2019ensemble sonore envahit la s\u00e9quence (hurlements des personnages, saturation du mixage). Le corps de Monstro Elisasue se r\u00e9pand en sang et en visc\u00e8res partout dans la salle, tandis que le rouge inonde les images qui s\u2019accumulent en surimpression. L\u2019exc\u00e8s est ici la marque d\u2019une \u00ab\u00a0violence qui entamerait le dispositif cin\u00e9matographique lui-m\u00eame\u00a0\u00bb (Comolli 2005, 199), en ce que le chaos est total\u00a0: esth\u00e9tique et di\u00e9g\u00e9tique. Afin de recouvrir de sang les corps et les d\u00e9cors, Coralie Fargeat a, une fois de plus, convoqu\u00e9 la d\u00e9mesure, comme elle l\u2019explique : \u00ab\u00a021 000 litres de sang, c\u2019est le record absolu pour un film\u00a0\u00bb (2024f). Pour la cin\u00e9aste, la r\u00e9ponse aux injonctions de conformit\u00e9 sociale passe par la d\u00e9flagration visuelle\u00a0de Monstro Elisasue : \u00ab\u00a0Having this explosion of blood and guts was a way to externalize the violence that I feel all those gazes and this beauty pressure put on\u00a0\u00bb (Fargeat 2024g).\u00a0<\/p>\n

En multipliant les gros plans et les angles de prise de vue sur Monstro Elisasue, la mise en sc\u00e8ne con\u00e7ue par Coralie Fargeat r\u00e9investit le corps morcel\u00e9 sans le sexualiser, pour d\u00e9ployer un regard critique sur la norme et l\u2019hors-norme. Enfin, \u00ab\u00a0le cadrage en plan rapproch\u00e9 ou en gros plan de ses victimes pr\u00e9c\u00e8de et annonce leur disparition physique imminente\u00a0\u00bb (Ansen-Lallemand 2005, 61). Apr\u00e8s l\u2019explosion du corps de Monstro Elisasue, le visage d\u2019Elisabeth \u2013 encastr\u00e9 dans son dos \u2013 se d\u00e9place p\u00e9niblement sur le sol, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019une ast\u00e9rie, jusqu\u2019\u00e0 son \u00e9toile sur le Hollywood Walk of Fame<\/i>, avant de se d\u00e9sint\u00e9grer compl\u00e8tement. Coralie Fargeat soumet les corps \u00e0 des fragmentations tout au long du film, mais, avec cette image du visage arrach\u00e9, elle met en sc\u00e8ne une disparition \u00e0 la fois visuelle et organique, qu\u2019elle d\u00e9crit ainsi\u00a0: \u00ab\u00a0bodies here are going to be tyrannized, ridiculed, destroyed, the same way I truly believe society destroys women with all the rules that we are silently taught to follow \u00bb (Fargeat 2024c, 4).\u00a0<\/p>\n

Entre l\u2019exc\u00e8s du body horror<\/i> et le grotesque des figures de la masculinit\u00e9 toxique, Coralie Fargeat mobilise l\u2019humour noir. Celui-ci se manifeste \u00e0\u00a0la fois visuellement, \u00e0 travers des s\u00e9quences de chor\u00e9graphies inspir\u00e9es du slapstick18<\/a><\/sup>Le slapstick est un genre d\u2019humour qui repose sur l\u2019exag\u00e9ration de la violence physique, et qui caract\u00e9rise le cin\u00e9ma burlesque am\u00e9ricain.<\/span><\/i> et l\u2019exag\u00e9ration des st\u00e9r\u00e9otypes jusqu\u2019au ridicule. Cet humour transpara\u00eet dans la d\u00e9nomination m\u00eame des corps monstrueux, notamment \u00ab\u00a0Monstro Elisasue\u00a0\u00bb, dont le nom r\u00e9sulte de la fusion des corps et des identit\u00e9s des deux personnages. D\u2019autres appellations traduisent l\u2019humour noir \u00e0 travers des filiations culturelles\u00a0: \u00ab\u00a0Gollum\u00a0\u00bb \u2013 personnage des romans et des films Le Seigneur des Anneaux<\/i> soumis \u00e0 une lourde m\u00e9tamorphose physique qui affecte son caract\u00e8re \u2013 est le pr\u00e9nom donn\u00e9 au corps squelettique d\u2019Elisabeth apr\u00e8s les nombreux d\u00e9r\u00e8glements de la Substance\u00a0; et \u00ab\u00a0Le Blob19<\/a><\/sup>Ni animal, ni plante, ni champignon, le blob (Physarum polycephalum) est un organisme unicellulaire, g\u00e9n\u00e9ralement de couleur jaune, capable de prendre diff\u00e9rentes formes.<\/span>\u00a0\u00bb d\u00e9signe le tout dernier \u00eatre, cette forme vivante myst\u00e9rieuse uniquement compos\u00e9e du visage d\u2019Elisabeth arrach\u00e9 au corps de Monstro Elisasue. L\u2019humour du body horror<\/i> impose une po\u00e9tique du ridicule et de l\u2019absurde o\u00f9 les corps n\u2019arr\u00eatent jamais de se transformer. Cette mutation excessive et loufoque est l\u2019un des ressorts comiques du film\u00a0: \u00ab\u00a0Because I don’t know any stronger weapon than satire to show the world the absurdity of its own rules\u00a0\u00bb (Fargeat 2024c, 4). The Substance<\/i> est travers\u00e9 par cette satire, qui cible les regards misogynes, le d\u00e9go\u00fbt et la peur du corps, ainsi que le d\u00e9sir illusoire du corps parfait. Pour le public, rire r\u00e9pond au besoin de se lib\u00e9rer des diff\u00e9rents malaises que provoque le film.<\/p>\n

Pour un cin\u00e9ma de l\u2019exc\u00e8s<\/b><\/h3>\n

Les corps monstrueux qui naissent dans The Substance<\/i> s\u2019apparentent \u00e0 l\u2019hybris<\/i>, entendue comme la transgression et la d\u00e9mesure, et se rattachent \u00e9galement aux \u00ab\u00a0notions de d\u00e9sordre, de violation, d\u2019exc\u00e8s\u00a0\u00bb (Dalleau 2004, 92). En mettant en sc\u00e8ne des images profond\u00e9ment inscrites dans le body horror<\/i>, Coralie Fargeat s\u2019applique \u00e0 d\u00e9tourner les codes genr\u00e9s. Son cin\u00e9ma reprend des figures classiques du cin\u00e9ma de genre (la nymphette, la hag<\/i>) et des images cl\u00e9s (le bain de sang, le monstre construit en proth\u00e8ses), qu\u2019elle pousse jusqu\u2019\u00e0 la caricature. La duplication (principe m\u00eame de la Substance), la transformation (rupture de l\u2019\u00e9quilibre n\u00e9cessaire) et la d\u00e9formation (naissance d\u2019un monstre et, avec lui, d\u2019une figure grotesque) participent d\u2019une exp\u00e9rience cin\u00e9matographiquement organique\u00a0que Fargeat d\u00e9crit ainsi\u00a0: \u00ab\u00a0je cherche \u00e0 provoquer une sorte de transe, une exp\u00e9rience visc\u00e9rale, op\u00e9ratique, presque po\u00e9tique, parce qu\u2019elle est \u00e9norme dans son exc\u00e8s\u00a0\u00bb (Fargeat 2024h, 25). Cette m\u00e9canique, la cin\u00e9aste la d\u00e9veloppe m\u00e9thodiquement de film en film. Le regard critique qu\u2019elle porte sur les rapports sociaux est indissociable de l\u2019articulation qu\u2019elle \u00e9tablit entre les questions de genre et les codes du cin\u00e9ma de genre. Avec The Substance<\/i>, Coralie Fargeat s\u2019est fait une place dans un cin\u00e9ma o\u00f9 l\u2019image ne parle pas, elle hurle. L\u2019exc\u00e8s est la condition d\u2019une lib\u00e9ration des mots, des corps et des consciences. \u00c0 ce sujet, elle dit d\u2019ailleurs\u00a0: \u00ab\u00a0leaning all the way into the excess, I want to free my inner monster\u00a0\u00bb (Fargeat 2024c, 4). L\u2019exc\u00e8s est aussi affaire de violence\u00a0: celle des th\u00e8mes et sujets que le film aborde, des st\u00e9r\u00e9otypes incarn\u00e9s par les personnages-types, et du grotesque qui traverse la sc\u00e9nographie. Cette logique trouve son apog\u00e9e dans la figure totalisante de l\u2019exc\u00e8s\u00a0: Monstro Elisasue.<\/p>\n

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\u2013\u2013\u2013 05 novembre 2024e. \u00ab\u00a0Coralie Fargeat\u00a0: \u201cLe regard misogyne est le plus puissant pi\u00e8ge\u201d\u00a0\u00bb. podcast La 20<\/i>e<\/i> heure<\/i>, France Inter<\/i>, entretien r\u00e9alis\u00e9 par Eva BESTER. https:\/\/www.radiofrance.fr\/franceinter\/podcasts\/la-20e-heure\/la-20eme-heure-du-mardi-05-novembre-2024-6988040<\/a> (page consult\u00e9e le 15 novembre 2024).<\/p>\n

\u2013\u2013\u2013 06 novembre 2024d. \u00ab\u00a0Coralie Fargeat\u00a0: \u201cJ\u2019aime cr\u00e9er des images assez fortes pour parler d\u2019elles-m\u00eames\u201d\u00a0\u00bb. Trois Couleurs<\/i>, entretien r\u00e9alis\u00e9 par Jos\u00e9phine LEROY et Juliette REITZER. https:\/\/www.troiscouleurs.fr\/cinema\/cinema-entretiens\/coralie-fargeat-jaime-creer-des-images-assez-fortes-pour-parler-delles-memes\/<\/a> (page consult\u00e9e le 11 d\u00e9cembre 2024).<\/p>\n

\u2013\u2013\u2013 06 novembre 2024f. \u00ab\u00a0Pour \u201cThe Substance<\/i>\u201d, Coralie Fargeat a utilis\u00e9 21\u202f000 litres de sang, record absolu pour un film\u00a0\u00bb. France Info<\/i>, entretien r\u00e9alis\u00e9 par Laure WEISE. https:\/\/www.francetvinfo.fr\/culture\/cinema\/sorties-de-films\/video-pour-the-substance-coralie-fargeat-a-utilise-21-000-litres-de-sang-record-absolu-pour-un-film_6881726.html<\/a> (page consult\u00e9e le 13 novembre 2024).\u00a0<\/p>\n

\u2013\u2013\u2013 06 novembre 2024a. \u00ab\u00a0The Substance<\/i>\u00a0: dans les coulisses du body horror<\/i> avec Coralie Fargeat\u00a0\u00bb. Konbini<\/i>. https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=BDS43kdSTvc<\/a> (page consult\u00e9e le 04 d\u00e9cembre 2024).<\/p>\n

\u2013\u2013\u2013 novembre-d\u00e9cembre 2024h. \u00ab\u00a0Entretien avec Coralie Fargeat\u00a0\u00bb. La Septi\u00e8me Obsession<\/i>, no.55, 24-27, entretien r\u00e9alis\u00e9 par Fleur HOPKINS-LOF\u00c9RON.<\/p>\n

\u2013\u2013\u2013 2024c. Dossier de presse de The Substance<\/i>. Working Title, Blacksmith, A Good Story. https:\/\/files.eventival.com\/455\/documents\/2774.pdf<\/a> (page consult\u00e9e le 17 d\u00e9cembre 2024).<\/p>\n

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FLIS-TR\u00c8VES, Muriel, FRYDMAN, Ren\u00e9 (dir.). 2015. Mesure et d\u00e9mesure\u2026 Peut-on vivre sans limites\u00a0?<\/i>. Paris\u00a0: Presses Universitaires de France, coll. Hors collection.<\/p>\n

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pour citer<\/h6>\n

Guillot-Lefeuvre, Alice. 2025. \u00ab The Substance de Coralie Fargeat : pour une esth\u00e9tique de l’exc\u00e8s \u00bb, Postures<\/em>, dossier \u00ab Mesures de la d\u00e9mesure \u00bb, n\u00b0 41, en ligne, <https:\/\/revuepostures.uqam.ca\/?p=9960>, consult\u00e9 le xx\/xx\/xxxx.<\/p>\n<\/p>\n\n\n