L’affaire France Télécom et l’affaire Tarnac ont toutes les deux fait couler beaucoup d’encre en France. L’affaire France Télécom est un procès inédit : c’est la première fois que « [s]ept dirigeant[·e·]s sont accusé[·e·]s de harcèlement moral à l’échelle d’une entreprise[1] » après « une vague de suicides[2] » parmi les employé·e·s. L’affaire Tarnac renvoie, quant à elle, à l’arrestation de « plusieurs membres d’une communauté autonome basée à Tarnac[3] » qui auraient été impliqué·e·s dans « des sabotages visant le réseau SNCF » (T, 8), soit le réseau de chemins de fer de la France. L’absence de preuves concluantes et la détention de ces individus « sous des chefs d’inculpation relevant de la législation antiterroriste » (T, 8) ont suscité de vives polémiques. Pour Sandra Lucbert et Nathalie Quintane, deux écrivaines françaises, ces sagas judiciaires sont l’occasion de réfléchir aux rapports qu’entretient la littérature avec le contexte politique de la France contemporaine. En procédant à une analyse comparée des œuvres Personne ne sort les fusils de Sandra Lucbert et Tomates de Nathalie Quintane, nous établirons les points de convergence et de divergence entre les politiques de la littérature proposées par les deux autrices.
Notion plus englobante et moins polémique que le modèle sartrien de l’engagement[4], une politique de la littérature tisse, affirme Jean-François Hamel, « un système de représentations, plus ou moins largement partagé, élaboré par les acteur[·rice·]s du champ littéraire, qui, en réponse à un impératif de justification, contribue à établir la grandeur de la littérature dans le monde social[5] ». Ce système de représentations tire sa cohérence du nouage des notions « d’auteur[·rice], de lecteur[·rice], de langage et de réalité[6] », et c’est autour de ces notions que gravitent les réflexions de Lucbert et de Quintane. Les deux écrivaines s’entendent pour dire que les classes dominantes voilent les rapports de domination en procédant à des détournements lexico-sémantiques qui reconfigurent les mécanismes de la pensée. Lucbert défend la souveraineté de la parole des écrivain·e·s en regard de ce discours hégémonique, tandis que Quintane accuse l’État de bâillonner les voix dissidentes. Si la première défend l’étanchéité de la langue littéraire, la seconde met en relief sa perméabilité. Malgré leur désaccord en ce qui a trait à la posture énonciative des écrivain·e·s, Lucbert et Quintane problématisent toutes deux l’agir politique de la littérature en faisant appel à la métaphore alimentaire, qui s’inscrit dans l’imaginaire carnavalesque, tel que conceptualisé par Mikhaïl Bakhtine.
Néocapitalisme et fascisme : régimes de la pensée unique
Lucbert et Quintane considèrent que la pérennité des systèmes néocapitaliste et fasciste réside dans leur faculté à « produi[re] un monde en même temps qu’il[s] l’exprime[nt] » (P, 51). Dans Personne ne sort les fusils, Lucbert déplore une homogénéisation des sphères d’activité sociale, maintenant irréductibles aux lois du marché, comme en témoigne, selon David Harvey, l’amoindrissement de l’interventionnisme étatique à la suite du « retrait de l’État de bien des domaines traditionnels de la protection sociale[7] » depuis les dernières décennies. Lucbert dénonce plus précisément l’influence grandissante qu’exerce le système économique sur le système juridique : « Le nouveau tribunal est un espace hybride d’aéroport, de centre commercial et de siège de multinationale. […] L’architecture joue la transparence et la circulation, comme pour les plateformes numériques et les plaquettes de management. » (P, 40) La superposition de différents lieux met en relief l’hybridité architecturale du tribunal, maintenant indissociable d’autres espaces ayant, quant à eux, une autre fonction sociétale. Rapprocher l’architecture du tribunal « [d]es plateformes numériques et [d]es plaquettes de management » brouille la frontière entre la sphère juridique et la sphère économique. Si « la liquidité du lieu » (P, 41) mime la fluidification du capital, le tribunal est une représentation métonymique du système néocapitaliste. Il adopte, comme le soulignent Richard-Alexandre Laniel et Max Silverman, « une approche managériale axée sur la gestion comptable[8] ». Une logique qualitative qui vise à offrir des services à la population au nom du bien collectif a été supplantée par une logique quantitative axée sur trois critères, soit « l’efficacité du résultat, les coûts et la durée[9] », qui relèvent habituellement de la sphère économique. Les décisions judiciaires, voire le principe même de justice, obéissent à une logique d’accumulation et de circulation effrénée du capital dans une optique de rentabilisation des activités judiciaires.
Pour expliquer l’« autoréférentialité de cauchemar[10] » du tribunal, c’est-à-dire pour révéler que le système juridique est de connivence avec la logique du marché, Lucbert s’inspire des travaux de Victor Klemperer, qui identifie la « langue du Troisième Reich » sous le sigle « LTI : Lingua Tertii Imperii[11] », afin de révéler l’existence de « la LCN (Lingua Capitalismi Neoliberalis ; du Capitalisme Néolibéral) » (P, 51). La LCN est « [c]e que Gramsci appelle la langue hégémonique[12] » : elle est une structure sémiotique reposant sur des « glissements lexicaux » (P, 31) qui masquent la violence symbolique transitant par la langue. La nosologie du Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux(DSM) exemplifie, selon Lucbert, ces détournements lexicaux : elle se révèle être, en termes bourdieusiens, un « langage de la nature[13] », en ce sens qu’elle invisibilise les rapports de force socioéconomiques en attribuant des sources psychologiques à la violence néolibérale, ce sur quoi insiste aussi Harvey : « L’échec d’une personne est généralement attribué à des défaillances personnelles, et la victime très souvent rendue responsable de son malheur[14]. » La démultiplication des cas de détresse psychologique au travail ne résulterait pas de la dérèglementation des normes du travail, de la désyndicalisation massive, voire de « la privatisation généralisée des services publics, [de] la réduction des dépenses publiques et sociales[15] » laissées dans le sillage des réformes néolibérales, mais plutôt « d’une politique de détection beaucoup plus fine des dysfonctionnements et des infirmités » (P, 55). C’est pourquoi on ne parle jamais de « subordination féroce » lors du procès de France Télécom, mais plutôt de « souffrance au travail » (P, 75, l’autrice souligne). Le recours à ce glissement lexical relève d’une stratégie rhétorique typique du néolibéralisme, l’« oblitération du sens », qui consiste, selon Bihr, « à rendre inaccessible, impraticable, un sens ou un terme par l’intermédiaire d’un autre qui lui fait obstacle ou écran[16] ». La substitution du terme « souffrance » à celui de « subordination » court-circuite les mécanismes de la réflexion critique afin « d’empêcher de penser selon certains termes[17] ». Puisque le tribunal a le devoir de condamner la violence économique en faisant usage d’une langue qui efface toute trace des rapports de domination, il a la tâche de révéler une réalité qu’il n’est pas à même de sémiotiser. Cela entraine une contradiction entre l’idéal d’une justice défendant la « vérité d’abord[18] », comme le dirait Émile Zola, et l’application réelle de la loi, qui pratique une « justice de classe » (P, 44), la doctrine néolibérale aspirant à « restaurer le pouvoir de classe[19] » pour proclamer l’impunité des classes dirigeantes. Même les employé·e·s — ou, devrait-on dire, les « collaborateur[·rice·]s » (P, 53, l’autrice souligne), autre terme qui propage l’illusion que les relations entretenues entre les salarié·e·s et les dirigeant·e·s sont harmonieuses et dénuées de toute violence — sont inaptes à identifier les causes structurelles de leur détresse psychologique. Lucbert donne l’exemple de Madame P., dont le souhait le plus cher n’est pas que les conditions de travail s’améliorent, mais que l’on repère plus rapidement la souffrance des salarié·e·s.
Quant à elle, Quintane insiste, dans Tomates, sur la multiplication des signes avant-coureurs de l’installation d’un régime politique qu’elle compare au fascisme :
Le fascisme, c’est la détention administrative : tu rentres en prison, tu ne sais pas quand tu sortiras, tu ne sais pas si tu sortiras. Le fascisme, c’est quand tu ne peux rien dire chez toi, et surtout rien au téléphone ; si tu veux dire quelque chose, même anodin, intime, tu ne peux pas le dire chez toi, tu dois aller loin, dans la nature, ou dans un endroit bruyant, bord d’autoroute, hypermarché (T, 35-36).
L’anaphore « Le fascisme, c’est… » souligne la nature protéiforme du totalitarisme. Quintane interpelle ses lecteur·rice·s pour les mettre en garde contre les mille visages du fascisme, qui s’immiscent subrepticement dans la banalité de leur quotidien. Cet appel à la vigilance s’accompagne d’une dénonciation de l’infiltration de l’État dans la sphère privée. Dans son analyse du contexte sociopolitique de l’affaire Tarnac, Jean-Claude Paye signale que « la lutte contre le terrorisme, le mal absolu, justifie la suppression [des] libertés[20] », ce que souligne Quintane quand elle évoque la mise sous écoute de certaines lignes téléphoniques. À ce sujet, Raoul Girardet remarque que le fascisme se caractérise par la « volonté d’instaurer un État fort, faisant prévaloir son autorité sur les droits et sur les libertés des personnes[21] ». Ce contrôle sur la circulation des discours est soutenu par un travail d’épuration sémantique similaire aux détournements lexicaux opérés par la LCN. L’État évacue du terme « terrorisme » tout sème n’étant pas au service de la fiction dominante. Le référent de ce mot est dévoyé : il renvoie aux dissident·e·s qui « tentent d’échapper à la machine économique et [qui] n’adoptent pas un comportement de soumission “proactive” aux procédures de contrôle[22] ». L’État forge donc la représentation que les locuteur·rice·s ont du réel par la reconduction d’une vision manichéenne du monde où le Bien — le gouvernement français — lutte contre le Mal — personnifié par les « “islamistes” des banlieues » (T, 47, l’autrice met en gras). Girardet observe que le fascisme promeut l’« exaltation », voire la « sacralisation de la valeur nationale considérée comme la valeur suprême dans l’ordre politique (il s’agit à la fois de renforcer à l’intérieur l’unité et la cohésion de la nation et de développer à l’extérieur sa grandeur et sa puissance)[23] ». Étant « raciste par définition[24] », la rhétorique fasciste, comme Umberto Eco le soulève, « cherche le consensus en exploitant et exacerbant la naturelle peur de la différence[25] ». Elle reconfigure le cadre perceptif par l’intermédiaire duquel les citoyen·ne·s appréhendent le monde social afin de légitimer l’instauration de mesures répressives au nom du bien-être national, ce que relève Quintane : « Souvent tu frottes tes yeux, pour accommoder, car le fascisme en ses débuts ou en sa fin n’est pas sûr. » (T, 37) L’inaction des citoyen·ne·s devant l’exercice de la violence étatique, comme le suggère la métaphore visuelle, repose sur la capacité des classes dominantes à camoufler la médiation qu’elles opèrent entre la réalité nue et la perception fourvoyée qu’en ont les individus. Cette distorsion du réel, nous l’avons montré, est opérée par le travail sur le matériau langagier. Selon Eco, la langue fasciste serait, en termes orwelliens, une novlangue. Elle simplifierait la schématisation du réel à l’aide d’« un lexique pauvre et [d’]une syntaxe élémentaire », et ce, dans une visée similaire aux détournements lexico-sémantiques opérés par le discours néolibéral : « limiter les instruments de raisonnement complexe et critique[26] ».
Les (im)pouvoirs de la littérature
Si elles reconnaissent que les structures linguistiques soutiennent la reconduction du statu quo, les deux autrices conçoivent différemment le rapport qu’entretient l’écrivain·e avec la langue hégémonique. Lucbert distingue nettement la langue littéraire de la langue hégémonique, la LCN[27]. Insister ainsi sur le double état de la langue n’est pas inédit. Par exemple, Stéphane Mallarmé a déjà séparé la littérature, qui fait un usage essentiel et intransitif de la langue, de l’universel reportage, qui entretient un rapport immédiat et transitif à la langue[28]. La LCN est une structure sémiotique homogène et fixe, de telle sorte qu’elle « immobilise le langage dans son sens » (P, 33), ce que Lucbert met en relief avec des expressions figées à l’aide de traits d’union : « On dit parce-que-la-dette, le-cash-flow-il-faut, les-salariés-faut-pas. » (P, 35, l’autrice souligne) La LCN est alors monosémique : elle opère un travail d’épuration sémantique effaçant, dans la langue, toute trace de plurivocité pour entraver la prise de parole de celleux qui aspirent, pour parler en termes bourdieusiens, à « nommer l’innommable[29] », c’est-à-dire à saisir ce qui, dans le discours, se dérobe à la pensée critique, ce qui se présente comme le ça-va-de-soi. Si elle est monosémique, la langue hégémonique est également monologique, puisqu’elle ne véhicule qu’une seule vision du monde, celle des classes dominant·e·s. À l’inverse, la langue littéraire renvoie à une structure hétérogène où foisonne « une quantité d’états de langage » (P, 19). Elle est alors dialogique, au sens bakhtinien du terme, étant donné qu’elle répercute différentes voix qui, en véhiculant une vision du monde spécifique, se nouent et s’entremêlent inextricablement, comme c’est le cas dans Personne ne sort les fusils. Cet ouvrage est une caisse de résonnance où dialoguent deux mondes habituellement clos : celui des victimes des réformes néocapitalistes et celui des dirigeant·e·s de l’entreprise France Télécom. Cette convergence de différents régimes discursifs autonomise l’acte d’énonciation de l’écrivain·e, qui est alors apte à opposer au récit dominant « un écart permanent d’avec tout ce qu’on dit » (P, 19, l’autrice souligne). L’écrivain·e est cellui qui dit je, qui se réapproprie sa parole, dont iel proclame haut et fort le caractère inaliénable. À l’opposé, celleux dont la voix demeure enchainée à la LCN ne peuvent tenir un discours critique, condamné·e·s à s’exprimer au on, c’est-à-dire à être « parlé[·e·s] par une grammaire commune » (P, 21, l’autrice souligne). Vincent Rioux, commentant l’affaire France Télécom, prononce des mots qui ne sont pas les siens : il n’est qu’un « porte-voix automatique d’un énoncé venu d’ailleurs » (P, 30), c’est-à-dire que sa voix est le canal de communication par l’intermédiaire duquel se répand le discours hégémonique. La LCN entrave donc la mise en place d’un espace de délibération collective : discuter en LCN, c’est incessamment recycler les mêmes idées et remâcher les mêmes mots.
Comme résonne, en chaque écrivain·e, une « cacophonie intérieure » étouffant « la langue collective » (P, 19), la langue littéraire se situe au carrefour de différents systèmes de représentations. Pour cette raison, il agirait à titre d’« appareil optique » (P, 20) : il décentraliserait les représentations dominantes en rendant visibles les réalités alternatives que l’ordre établi occulte afin de prétendre, comme le dirait Leibniz, que le monde proposé « [est] le meilleur possible » (P, 133), voire le seul possible. Par conséquent, l’écrivain·e serait un·e voyant·e, pour reprendre le lexique rimbaldien, car iel dévoilerait ce que les autres ne voient pas : la violence qui transite par la langue. Si Lucbert ne cite pas Arthur Rimbaud[30], la métaphore de l’appareil optique fait écho aux « Lettres dites du voyant », où Rimbaud défend l’idée selon laquelle la pratique de la poésie transporte l’écrivain·e à la frontière entre le visible et l’invisible, le connu et l’inconnu, l’endroit et l’envers du monde : « Je veux être poète, et je travaille à me rendre Voyant […]. Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens[31]. » Chez Lucbert, la voyance rimbaldienne s’exprime dans la capacité des écrivain·e·s à dévoiler « ce qui est invisible par trop de présence » (P, 20). Leur regard perce la surface lisse des représentations dominantes et leur parole troue la nappe[32] des discours pour en révéler les structures idéologiques sous-jacentes.
Plutôt que d’insister sur l’opposition entre la langue hégémonique et la langue littéraire, Quintane, à la manière de Rabelais, « renverse les habitudes et mêle ce que l’usage tenait séparé » (P, 34) par l’imbrication de plusieurs registres de langue au sein de son ouvrage. Dans une même phrase se côtoient l’expression familière « rester aux gamelles » (T, 45) et des verbes conjugués au plus-que-parfait. Le terme latin « circa » est également juxtaposé à l’expression populaire « en avoir plein le cul » (T, 45). Ces nombreuses dissonances éclatent la cohérence stylistique de Tomates et récusent les canons classiques. Par la revendication d’une écriture libérée des conventions littéraires qu’elle considère comme désuètes, Quintane déploie, dans Tomates, un foisonnement de régimes discursifs : ainsi plusieurs visions du monde s’entrechoquent-elles. À l’opposé, le discours tenu par les instances gouvernementales instaure un régime discursif monologique et prescriptif : « Le fascisme […] [c] » est un festival de poésie féminine dont l’inauguration est faite par une rangée de dignitaires séparés du public par une rangée de flics assis au premier rang. » (T, 36) La présence de dignitaires et de « flics » à un festival de poésie féminine est, selon Quintane, une mesure fasciste, car elle vise à contrecarrer l’instauration démocratique d’« un espace public de délibération à partir duquel s’exprime la pluralité, la liberté et la réciprocité[33] », ce qu’indique Jean-Pascal Larin en référence à Hannah Arendt. Selon ce dernier, le totalitarisme, dont les régimes fascistes, nie « la division sociale et la conflictualité intrinsèque à toute société » et « s’oppose de facto à la pluralité humaine[34] ». La mise sous surveillance d’un festival de poésie féminine, en propageant « un monisme de pouvoir et de vision du monde[35] », menace la liberté d’expression et, par le fait même, l’existence de la littérature. Comme nous le rappelle Jean-Paul Sartre, l’écriture est « solidaire du seul régime où la prose garde un sens[36] » : la démocratie. Si la littérature favorise la libre circulation des idées, elle menace la cohésion du système fasciste, pour lequel, Eco l’affirme, « le désaccord est trahison[37] ».
Contrairement à Lucbert, pour qui la parole de l’écrivain·e est fondamentalement émancipée et émancipatoire, Quintane considère que la relative autonomie du champ littéraire est menacée, car l’État subordonne la littérature à des impératifs politiques : la position institutionnelle des écrivain·e·s dépend de plus en plus de la reconnaissance non seulement de leurs pairs, mais aussi d’acteur·rice·s hors champ. L’hétérogénéité du champ littéraire est menacée par cette homogénéisation de la prise de parole : une logique hétéronome qui, souligne Gisèle Sapiro, évalue l’œuvre littéraire en fonction de « critères moraux ou idéologiques[38] » risque de renverser l’autonomie relative du champ de production restreinte. L’institution littéraire ne parvient donc pas, selon Quintane, à remettre en question la culture dominante : elle est contrainte de produire une « littérature de fête » qui célèbre l’héritage canonique. La littérature joue « le rôle d’un conservatoire de la langue » (T, 42) qui défend « un style noble » (T, 41), lyrique et suranné. Si Bourdieu affirme que le langage peut subvertir « la représentation [du] monde[39] », Quintane se demande, dubitative : « Comment une prose classique française fait-elle entendre le son du canon en 2009 ? » (T, 39) La rigidité de la langue littéraire la fige dans une réalité éculée. Un décalage de plus en plus prégnant s’opère entre la représentation du monde que la littérature véhicule et les enjeux sociopolitiques qui ébranlent la France contemporaine. Le souci de préserver la pureté de la langue de « l’horrible atteinte des banlieues et du postmodernisme » (T, 42) cacherait un mépris de classe entravant l’accès de la population à la littérature. Il témoignerait également d’une méfiance envers les intellectuel·le·s, qui font fleurir une pensée dont les ramifications sont émondées par le système fasciste. Celui-ci, par la glorification de la tradition, dédaigne toute forme de (post)modernisme, voire la culture dans son ensemble, ce que nous rappelle Eco : « Ainsi, la culture est suspecte, puisqu’on l’identifie à une attitude critique[40]. » Éloigner les masses de la littérature anesthésie toute pensée transgressive qui aurait le potentiel d’ébranler le sens convenu du discours hégémonique. Si les lecteur·rice·s d’aujourd’hui sont soit les fervent·e·s défenseur·euse·s d’une tradition littéraire élitiste, soit les membres d’un gouvernement accusé de fascisme, il devient presque impossible d’« écrire hors cette prose la révolte si [on] veu[t] être entend[u·e] » (T, 40).
Cuisiner la défaite ou cultiver la révolte ?
Dans le but d’illustrer la fonction politique de la littérature, les deux autrices ont recours à la métaphore alimentaire, et ce, en s’appropriant la culture carnavalesque, telle que décrite par Mikhaïl Bakhtine. Pendant le Moyen-Âge et la Renaissance, le carnaval révélait la « dualité du monde[41] » en procédant à divers jeux d’inversion axiologique. Le carnaval réintroduisait dans l’existence humaine son ambigüité originelle : cette fête « était le triomphe d’une sorte d’affranchissement provisoire de la vérité dominante et du régime existant, d’abolition provisoire de tous les rapports hiérarchiques, privilèges, règles et tabous[42] ». En s’inspirant de la culture carnavalesque pour bâtir leur argumentaire, Quintane et Lucbert contestent donc les rapports actuels de domination en scindant le monde en deux : elles opposent la rectitude au chaos, la soumission à l’insubordination, l’immuabilité au mouvement ; bref, la pérennisation de l’ordre établi à son renversement.
Dans Personne ne sort les fusils, la métaphore culinaire révèle les stratégies avec lesquelles les classes dirigeantes retirent à la population toute volonté et capacité de résistance. Pour ce faire, Lucbert brosse un portrait grotesque du corps social : elle s’intéresse à un corps non individuel, mais collectif ; non fermé et fini, mais ouvert et inachevé, dont la forme varie « au gré des investisseur[·euse·]s » (P, 96). Ainsi Lucbert respecte-t-elle l’esthétique grotesque. Toutefois, elle en renverse le système axiologique. Sous la plume de l’écrivaine, la représentation grotesque du corps social ne symbolise pas son perpétuel renouvellement, mais son annihilation définitive. Elle retire au corps social son agentivité, car elle suggère qu’il est « éternellement créé » par le néocapitalisme, mais aucunement « créant[43] ». Dans le réalisme grotesque, la dévoration est transitive : en symbiose avec l’univers, le corps digère le monde pour l’expulser sous une forme renouvelée. À l’inverse, la métaphore culinaire montre que la dévoration « [d]es gueules du flow » (P, 94) est intransitive : elle désarticule le corps social pour que puissent librement s’enrichir les classes dominantes sans craindre de soulèvement populaire. Autrement dit, elle révèle la visée du système néolibéral, que Bourdieu résume par cette déclaration lapidaire : « Qu’est-ce que le néolibéralisme ? Un programme de destruction des structures collectives capables de faire obstacle à la logique du marché pur[44]. »
Dans Défaire voir, Lucbert théorise sa pratique d’écriture en la rattachant à la production de figures, ce qui éclaire la portée politique de la métaphore culinaire : « Qu’est-ce qu’une figure ? C’est une autre découpe des éléments du monde et, par-dessus tout, leur agencement, leur présentation dans une autre mise en rapports[45]. » Si la métaphore culinaire est une figure, c’est parce qu’elle recadre le champ perceptif des lecteur·rice·s en révélant l’homologie entre les étapes d’une recette et l’instauration d’un système néocapitaliste. Lucbert noue ensemble les mondes culinaire et économique à l’aide d’un système de représentation binaire s’appuyant sur certains mots polysémiques, comme « recette » (P, 93) et « liquidation » (P, 95). Les codes langagiers du monde culinaire, comme la numérotation de phrases infinitives qui défilent sous la forme d’une liste, montrent aux salarié·e·s les stratégies qu’ont mises en place les classes dirigeantes pour les asservir. Lucbert livre alors un « discours hérétique », comme le dirait Bourdieu : l’écrivaine « brise l’adhésion au monde du sens commun[46] » grâce à la métaphore culinaire qui, en libérant le sens figuré des mots, « dégèle les formules à tirets » (P, 36) de la LCN et, par le fait même, révèle la violence au fondement de l’ordre établi. Ce récit métaphorique de la genèse du système néocapitaliste attire l’attention sur le fait qu’« [u]n monde n’est pas inéluctable : c’est une version des rapports humains temporairement victorieuse » (P, 131, l’autrice souligne).
Contrairement à Lucbert, Quintane conserve l’ambivalence du rabaissement carnavalesque pour mettre en scène, grâce à la métaphore maraichère, la régénération du corps social dont l’autrice de Personne ne sort les fusils déplore la dissolution. Quintane souhaite « raccrocher la littérature au contexte » (T, 101) sociopolitique de la France contemporaine. La volonté d’enraciner une littérature « en orbite » (T, 101) dans le « cru du présent » (T, 27) reproduit le mouvement par lequel le rabaissement carnavalesque effectue le « transfert de tout ce qui est élevé, spirituel, idéal et abstrait sur le plan matériel et corporel, celui de la terre et du corps dans leur indissoluble unité[47] ». La verticalité de l’axiologie carnavalesque, qui intervertit le haut et le bas, mime la descente des écrivain·e·s quittant leur tour d’ivoire pour démocratiser l’accès à la littérature.
Dès l’incipit de Tomates, la métaphore maraichère se trouve intrinsèquement liée à la logique du rabaissement carnavalesque :
Penchée sur mes plants de tomates, désherbant délicatement tout autour et sectionnant les feuilles basses pour ne garder que la tête, je me suis vue travaillant ce faisant comme à Tarnac, la culture de tomates dans une zone très limitée de mon jardin étant l’une des plus visibles figures, un extrait ou un renvoi (T, 7-8, l’autrice met en gras).
Quintane se « penche » humblement vers le sol : l’écrivaine plonge les mains dans la terre et renoue avec le monde d’où elle vient, « [c]elui des patates » (T, 87), incapables, selon certain·e·s, de s’organiser politiquement[48]. Comparé à Tarnac, son jardin devient un espace clandestin associé à la transmission du savoir, au moment où le père de la narratrice lui confie « la recette interdite du purin d’orties » (T, 13, l’autrice met en gras). Le dialogue entre les deux individus se déploie au sein d’un paragraphe dense et compact. Aucun saut de ligne ne sépare les discours directs rapportés. Les deux voix sont parfois entremêlées, comme en témoignent les points de suspension, ce qui suggère que le « je » et le « tu » ont besoin du discours de l’autre pour aller au bout de leurs idées, que la voix de l’un·e est intimement nouée à celle de l’autre. La structure du texte illustre alors la cohésion sociale d’une communauté qui réfléchit par elle-même, sans l’intervention d’agent·e·s extérieur·e·s. Si des idées germent parmi les légumes, la terre devient associée au renouvellement de la pensée. Contrairement à Lucbert, pour qui la liquidité évoque la mort du corps social, Quintane perçoit le processus de décomposition de la matière organique comme un processus de régénération, étant donné que le purin, une matière morte, fertilise la vie. Cette ambivalence axiologique est caractéristique du réalisme grotesque, qui reconnait à la terre « une valeur destructrice, négative, mais encore positive, régénératrice[49] ».
Dans une perspective carnavalesque, enraciner la littérature dans la fécondité du monde social, c’est l’insérer dans une temporalité cyclique qui condense « les deux pôles du changement : l’ancien et le nouveau, ce qui meurt et ce qui na[i]t, le début et la fin de la métamorphose[50] ». Plus concrètement, c’est réinscrire la littérature dans la périodicité historique pour veiller à ce que l’évolution de la langue littéraire et des représentations qu’elle véhicule épouse celle des sociétés. Quand la littérature renouera avec les « sources populaires[51] » et parlera la langue du peuple, c’est-à-dire la langue du changement, elle fertilisera le monde social comme le purin fertilise le sol : « L’insurrection ne peut pas avoir lieu dans un livre. […] Autre chose qu’une insurrection aura donc lieu dans ce livre. Une grossesse, par exemple. » (T, 93) La métaphore de la grossesse suggère que la lecture doit être une activité transitive. Elle ne doit pas se contenter de dévoiler aux lecteur·rice·s, comme le fait Lucbert, les causes de leur aliénation : elle doit faire germer dans leur esprit, comme l’affirme Quintane dans Les années 10, une « “conscience politique[52]” ». La littérature doit aider les lecteur·rice·s à appréhender les modalités concrètes de leur émancipation et à organiser la défense de leurs intérêts. Les écrivain·e·s, elleux aussi, doivent d’ailleurs prendre les armes. Quintane exige que leurs gestes soient le prolongement de leurs mots : il faut « coupler plus étroitement une intention en forme de phrase et une intention en forme de vie » (T, 16).
En retraçant les politiques de la littérature proposées par Lucbert et Quintane, nous avons cherché à comprendre le rapport qui s’établit entre la langue et l’exercice de la violence. Nous nous sommes penchés, comme le dirait Bourdieu, sur « le pouvoir structurant des mots », c’est-à-dire la capacité, propre au langage, de façonner la perception que les locuteur·rice·s ont du monde social. L’étude des dévoiements lexico-sémantiques opérés par le discours hégémonique en témoigne. Face à cette instrumentalisation de la langue à des fins de domination, que peut la littérature ? Lucbert répondra que la langue littéraire, parce qu’elle est foncièrement polysémique et dialogique, renverse la monosémie et le monologisme de la LCN. Dans cette optique, les écrivain·e·s sont des esprits clairvoyants aptes à disséquer le monde social pour révéler les rouages de la domination. Plus pessimiste, ou peut-être plus réaliste, Quintane considère que les écrivain·e·s sont plutôt « encha[i]né[·e·]s » (T, 43) au marasme institutionnel. Les langues littéraire et hégémonique ne seraient pas deux structures sémiotiques closes, mais communicantes, la première étant de plus en plus subordonnée aux lois régissant la seconde. Cela dit, les deux autrices optent pour la même stratégie rhétorique afin d’exemplifier l’agir politique de la littérature : le recours à la métaphore. Toutes deux font le pari bourdieusien que l’« on peut modifier la réalité sociale en modifiant la représentation que s’en font les agent[·e·]s[53] », puisque la métaphore introduit les lecteur·rice·s à des catégories de pensée inédites et crée des images qui donnent à voir le monde autrement.
S’il étend le champ perceptif des lecteur·rice·s, le recours à la métaphore, chez Lucbert et Quintane, fait écho à ce que Victor Chklovski, un formaliste russe, nomme le procédé de singularisation, qui consiste en « la libération de l’objet de l’automatisme perceptif[54] ». C’est, en quelque sorte, ce que font Lucbert, qui présente le système néocapitaliste comme une structure anthropophage, et Quintane, qui démontre l’agir politique de la littérature en rattachant ensemble deux pratiques — le jardinage et l’écriture — en apparences éloignées, mais en réalité intimement noué·e·s l’une à l’autre. En déployant un foisonnement d’images qui mettent en mouvement la représentation hégémonique du monde, les deux écrivain·e·s schématisent le réel sous des formes renouvelées en nous présentant des réalités familières sous un regard neuf, en nous invitant à déposer notre regard sur le monde comme si nous le faisions pour la première fois. Par ce geste esthétique, les deux écrivaines laissent entendre que « ce qui fait (l’art et) la littérature, c’est l’arrachement aux systèmes d’évidence[55] ».
Bibliographie
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Notes
[1] Sandra Lucbert, Personne ne sort les fusils, Paris, Seuil, coll. « Fiction et cie », 2020, p. 15. Désormais, toute référence à cet ouvrage sera indiquée par le sigle P, suivi du folio.
[2] Pascale Robert-Diard, Le Monde, 30 septembre 2022, en ligne, https://www.lemonde.fr/societe/article/2022/09/30/proces-france-telecom-le-harcelement-moral-institutionnel-confirme-par-la-cour-d-appel_6143903_3224.html, consulté le 22 octobre 2024.
[3] Nathalie Quintane, Tomates, Paris, Points, 2014 [2010], p. 7. Désormais, toute référence à cet ouvrage sera indiquée par le sigle T, suivi du folio.
[4] Voir Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? Paris, Gallimard, coll. « folio essais », 319 p.
[5] Ibid., p. 14-15.
[6] Ibid., p. 15.
[7] David Harvey, Brève histoire du néolibéralisme, Paris, Éditions Amsterdam, coll. « Amsterdam Poches », 2024, p. 24.
[8] Richard-Alexandre Laniel et Max Silverman, « Justice néolibérale : quand la logique du marché intègre les institutions judiciaires », Nouveaux cahiers du socialisme, nº 16, automne 2016, p. 45.
[9] Ibid.
[10] Sandra Lucbert et Olivier Neveux, « Pour une littérature contre-hégémonique. Entretien avec Sandra Lucbert », Contretemps, 15 février 2021, en ligne, <https://www.contretemps.eu/litterature-contre-hegemonique-sandra-lucbert/>, consulté le 1er août 2024.
[11] Victor Klemperer, « LTI », dans LTI, la langue du IIIe Reich. Carnets d’un philologue, trad. E. Guillot, Paris, Presses Pocket, coll. « Agora », 2002 [1947], p. 33.
[12] Sandra Lucbert et Olivier Neveux, op. cit.
[13] Pierre Bourdieu, « Décrire et prescrire. Note sur les conditions de possibilité et les limites de l’action politique », Actes de la recherche en sciences sociales, nº 38, 1981, p. 71.
[14] David Harvey, op. cit., p. 162.
[15] Pierre Bourdieu, « L’essence du néolibéralisme », Monde diplomatique, mars 1998, en ligne, <https://www.monde-diplomatique.fr/1998/03/BOURDIEU/3609>, consulté le 18 octobre 2024.
[16] Alain Bihr, « L’idéologie néolibérale », Semen, nº 30, 2011, en ligne, <https://journals.openedition.org/semen/8960>, consulté le 21 octobre 2024. L’auteur souligne.
[17] Ibid.
[18] Émile Zola, « Lettre à Félix Faure », dans La vérité en marche, Paris, Eugène Fasquelle, 1901, p. 74.
[19] David Harvey, op. cit., p. 95.
[20] Jean-Claude Paye, « De Guantanamo à Tarnac : un renversement de l’ordre de droit », Multitudes, vol. 4, nº 35, 2008, p. 20.
[21] Raoul Girardet, « Fascisme », dans Encyclopædia Universalis, en ligne, <https://www-universalis-edu-com.proxy.bibliotheques.uqam.ca/encyclopedie/fascisme/>, consulté le 21 octobre 2024.
[22] Ibid.
[23] Raoul Girardet, op. cit.
[24] Umberto Eco, Reconnaître le fascisme, Paris, Bernard Grasset, coll. « Les cahiers rouges », 2024 [1997], p. 49.
[25] Ibid., p. 49. L’auteur souligne.
[26] Ibid., p. 58.
[27] Dans Défaire voir, Lucbert nuance ses propos. Elle reconnait que les écrivain·e·s, voire les artistes, « comme les autres, quoique selon une grammaire particulière, [sont] pris[·e·s] dans des malfigurations nécessaires à la persévérance de l’ordre capitaliste ». Elle déplore ainsi une instrumentalisation de l’art qui se trouve à répercuter, par des « effets de ventriloquage », le discours hégémonique. Voir « Se faire voyant », dans Défaire voir. Littérature et politique, Paris, Éditions Amsterdam, 2024, p. 73-105.
[28] Voir Bertrand Marchal, « Le double état de la parole. Fortune d’une formule », dans Bertrand Marchal, Thierry Roger et Jean-Luc Steinmetz (dir.), Spectres de Mallarmé, Paris, Hermann, coll. « Colloque de Cerisy », p. 265 à 280.
[29] Pierre Bourdieu, op. cit., p. 70.
[30] Cela dit, dans Défaire voir, Lucbert puise dans les réflexions des « Lettres dites du voyant » pour élaborer son concept de figure, sur lequel nous reviendrons. Voir Sandra Lucbert, « Se faire voyant », op. cit.
[31] Arthur Rimbaud, « Lettres dites du voyant », dans Poésies. Une saison en enfer. Illuminations, éd. préparée par Louis Forestier, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », p. 84. L’auteur souligne.
[32] Nous empruntons la métaphore de la nappe à Roland Barthes qui, en référence à l’œuvre brechtienne, parle d’« une pratique de la secousse ». Voir Roland Barthes, « Brecht et le discours : contribution à l’étude de la discursivité », dans Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, coll. « Essais », 1984, p. 259-270.
[33] Jean-Pascal Larin, « De la perversion de la démocratie », Nouveaux cahiers du socialisme, nº 17, hiver 2017, p. 120.
[34] Ibid., p. 121.
[35] Claude Lefort, L’invention démocratique. Les limites de la domination totalitaire, Paris, Fayard, 1981, cité dans Jean-Pascal Larin, op. cit., p. 121.
[36] Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 72.
[37] Umberto Eco, op. cit., p. 49. L’auteur souligne.
[38] Gisèle Sapiro, « Formes de politisation du champ littéraire », dans Les écrivains et la politique en France. De l’affaire Dreyfus à la guerre d’Algérie, Paris, Seuil, 2018, p. 86.
[39] Pierre Bourdieu, op. cit., p. 70.
[40] Umberto Eco, op. cit., p. 48. L’auteur souligne.
[41] Bakhtine, Mikhaïl, « Introduction », dans L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, trad. Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1982 [1970], p. 13. L’auteur souligne.
[42] Ibid., p. 18.
[43] Ibid., p. 35.
[44] Pierre Bourdieu, op. cit.
[45] Sandra Lucbert, « Ce que peut une littérature politique », dans Défaire voir. Littérature et politique, op. cit., p. 18.
[46] Pierre Bourdieu, op. cit., p. 70.
[47] Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 29.
[48] Karl Marx, « Pommes de terre », dans Olivier Fillieule, Lilian Mathieu, Cécile Péchu (dir.), Dictionnaire des mouvements sociaux, 2e éd., Paris, Presses de sciences po, coll. « Références », 2020, p. 467 à 471.
[49] Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 30.
[50] Ibid., p. 33. L’auteur souligne.
[51] Ibid., p. 10. L’auteur souligne.
[52] Nathalie Quintane, « Pourquoi l’extrême gauche ne lit-elle pas de littérature ? », dans Les années 10, Paris, La fabrique, 2014, p. 178.
[53] Pierre Bourdieu, op. cit., p. 69-70.
[54] Victor Chklovski, « L’art comme procédé », dans Théorie de la littérature, éd. préparée et trad. par Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », p. 84.
[55] Sandra Lucbert, « Ce que peut être une littérature politique », op. cit., p. 19.
Pour citer cet article :
Beauchesne, Guillaume. 2024. « Quand le langage (dé)masque la violence: une analyse comparée des politiques de la littérature dans Personne ne sort les fusils de Sandra Lucbert et Tomates de Nathalie Quintane », Postures, Dossier « Impostures », no. 40. En ligne, https://revuepostures.uqam.ca/?p=9575 (Consulté le xx / xx/ xxxx).